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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
ULISSES ROCHA LOUREIRO DA SILVA
DEZ ESTUDOS PARA VIOLÃO, de Ulisses Rocha:
Uma análise do processo composicional da obraCAMPINAS 2015
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
ULISSES ROCHA LOUREIRO DA SILVA
DEZ ESTUDOS PARA VIOLÃO, de Ulisses Rocha:
uma análise do processo composicional da obraTese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Doutor em Música: Área de concentração: Processos Criativos, sob a orientação do Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco e coorientação do Prof. Dr. Paulo José de Siqueira Tiné
ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA TESE DEFENDIDA POR ULISSES ROCHA LOUREIRO DA SILVA E ORIENTADA PELO PROF. DR. CLAUDINEY RODRIGUES CARRASCO.
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CAMPINAS 2015
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RESUMO
Os 10 Estudos para violão escritos por mim em 1997 e publicados em 2000, foram o resultado de uma vivência prática, que exigia revisões constantes dos princípios técnicos utilizados em minhas experiências musicais, que ocorriam sempre na tentativa do equilíbrio entre a estética do violão clássico, do violão popular brasileiro e do jazz.
Esta dissertação é uma análise do trabalho sobre tais estudos, desde o fator desencadeante do processo, até os elementos utilizados no âmbito técnico e musical, buscando relatar de forma detalhada as questões envolvidas na elaboração de uma obra artística de aplicação didática, além de uma avaliação dos objetivos alcançados em cada um dos casos, propondo uma reflexão em amplo espectro sobre a questão da composição de estudos para o instrumento.
ABSTRACT
10 Studies for guitar written by myself in 1997 and published in 2000, are the result of practical experiences, requiring regular review of the fundamentals of technique used in my musical activity, which always occurred in an attempt to reach the balance between the aesthetics of classical guitar, the brazilian guitar and jazz.
This thesis is an analysis of the work on such studies, considering the triggering factor of the process and the data used in the technical and musical contexts, seeking to report in detail the issues involved during the development of an artistic work applied to didactics, in addition to a review of the goals achieved in each case by proposing a broad spectrum reflection on the question of composing studies for the instrument.
ix SUMÁRIO Introdução...29 1. Estudo no 1...39 1.1. Apresentação 1.2. Objeto técnico 1.3. Plataforma musical 1.4. Aplicabilidade 1.5. Exequibilidade 2. Estudo no 2...57 2.1. Apresentação 2.2. Objeto técnico 2.3. Plataforma musical 2.4. Aplicabilidade 2.5. Exequibilidade 3. Estudo no 3...65 3.1. Apresentação 3.2. Objeto técnico 3.3. Plataforma musical 3.4. Aplicabilidade 3.5. Exequibilidade 4. Estudo no 4...75 4.1. Apresentação 4.2. Objeto técnico 4.3. Plataforma musical 4.4. Aplicabilidade 4.5. Exequibilidade
x 5. Estudo no 5...93 5.1. Apresentação 5.2. Objeto técnico 5.3. Plataforma musical 5.4. Aplicabilidade 5.5. Exequibilidade 6. Estudo no 6...109 6.1. Apresentação 6.2. Objeto técnico 6.3. Plataforma musical 6.4. Aplicabilidade 6.5. Exequibilidade 7. Estudo no 7...125 7.1. Apresentação 7.2. Objeto técnico 7.3. Plataforma musical 7.4. Aplicabilidade 7.5. Exequibilidade 8. Estudo no 8...137 8.1. Apresentação 8.2. Objeto técnico 8.3. Plataforma musical 8.4. Aplicabilidade 8.5. Exequibilidade 9. Estudo no 9...155 9.1. Apresentação 9.2. Objeto técnico 9.3. Plataforma musical 9.4. Aplicabilidade
xi 9.5. Exequibilidade 10. Estudo no 10...173 10.1. Apresentação 10.2. Objeto técnico 10.3. Plataforma musical 10.4. Aplicabilidade 10.5. Exequibilidade Conclusão...185 Referências Bibliográficas...187 Anexos...189
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DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho ao meu falecido pai, Remigio Loureiro da Silva, minha maior referência de valores e conduta, que me ensinou que tudo é possível para quem acredita em si próprio e que, acima de tudo, foi meu melhor amigo.
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AGRADECIMENTOS
Aos meus filhos, Livia, Vitor e Caio, por serem minha constante força motriz. À minha esposa, Eleuse, pelo companheirismo, compreensão e inspiração. À minha mãe, Lisete Rocha da Silva, pelo apoio irrestrito.
Aos meus colegas, Fernando Hashimoto, Esdras Rodrigues, Rafael dos Santos e José Augusto Mannis, pelos conselhos, incentivo e confiança.
Aos meus ex-alunos e grandes amigos, Diogo Carvalho e Rafael Thomas, por serem meu braço direito nos momentos mais importantes.
E, principalmente, ao meu orientador, Claudiney Rodrigues Carrasco, e ao meu coorientador, Paulo Tiné.
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LISTAGEM DE FIGURAS
Fig. 1 - Cuaderno 2 de Abel Carlevaro, fórmulas de 2 a 4. Fig. 2 - Estudo No. 6 de Leo Brouwer – compassos de 1 a 12. Fig. 3 - Estudo No.1 de Villa-Lobos, compassos de 1 a 8. Fig. 4 - EstudoNo.1 de Villa-Lobos, compassos de 23 a 26. Fig. 5-Estudo No.1 de Radamés Gnattali – 1o arpejo proposto. Fig. 6-Estudo No.1 de Radamés Gnattali – 2o arpejo proposto. Fig. 7 -Estudo No.1 de Radamés Gnattali – 3o arpejo proposto. Fig. 8 - Estudo 1, compasso de 1 a 4.
Fig. 9 - Estudo 1, compassos 5 e 16. Fig. 10 - Estudo 1, compassos de 41 a 48. Fig. 11 - Estudo 1, compassos de 61 a 68. Fig. 12 - Estudo 1, compassos de 69 a 76. Fig. 13 - Estudo 2, compassos 1 e 2.
Fig. 14 - Trecho do Prelúdio No. 2 de Villa-Lobos – início da segunda parte. Fig. 15 - Estudo 2, compassos de 21 a 26.
Fig. 16 - Trecho do Prelúdio IV de Heitor Villa-Lobos. Fig. 17 - Estudo 3, compassos 1 e 2.
Fig. 18 - Estudo 3, compassos de 1 a 6. Fig. 19 - Estudo 3, compassos de 7 a 14. Fig. 20 - Estudo 3, compassos de 15 a 22. Fig. 21 - Estudo 3, compassos de 21 a 24.
Fig. 22 - Exercício 31, Technique Development in Fourth. Fig. 23 - Estudo 4, compassos de 1a 8.
Fig. 24 -Estudo 4, compassos 9 e 10.
Fig. 25 - Technique Development in Fourth, exercício 46. Fig. 26 - Estudo 4, compassos de 11 a 18.
xviii Fig. 28 - Estudo 4, compassos de 25 a 30.
Fig. 29 - Estudo 4, compassos de 49 a 54. Fig. 30 - Estudo 4, compassos de 53 a 55. Fig. 31 - Estudo 4, compassos de 55 a 59. Fig. 32 - Estudo 4, compassos de 59 a 61. Fig. 33 - Estudo 4, compassos de 1 a 4. Fig. 34 - Estudo 4, compassos de 25 a 27. Fig. 35 - Estudo 4, compassos de 29 a 31. Fig. 36 - Trecho de Asturias, de Isaac Albéniz. Fig. 37 - Estudo 5, compassos de 1 a 8.
Fig. 38 - Estudo 5, compassos de 9 a 48. Fig. 39 - Estudo 5, compassos de 17 a 32. Fig. 40 - Estudo 5, compassos de 57 a 62. Fig. 41 - Estudo 5, compassos de 78 a 85. Fig. 42 - Estudo 5, compassos de 67 a 76. Fig. 43 - Estudo 5, compassos de 49 a 57. Fig. 44 - Estudo 5, compassos de 72 a 84. Fig. 45 -Tríades sobre o modo Lídio. Fig. 46 - Estudo 5, compassos de 77 a 85.
Fig. 47 - Exercícios de velocidade, fórmulas de 1 a 4. Fig. 48 - Exercícios de velocidade, fórmulas de 5 a 12. Fig. 49- Estudo 6, compassos de 1 a 3.
Fig. 50 – Estudo no 6, compassos de 7 a 12. Fig. 51 - Estudo 6, compassos de 13 a 18.
Fig. 52 - Modo Superlócrio com indicações das notas da primeira tríade da sequência. Fig. 53 - Modo Superlócrio com indicações das notas da segunda tríade da sequência.
Fig. 54 - Escala Dominante Diminuta com indicações das notas da primeira tríade do compasso 16.
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Fig. 55 - Escala Dominante Diminuta com indicações das notas da segunda tríade do compasso 16.
Fig. 56 - Estudo 6, compassos de 1 a 3. Fig. 57 - Estudo 7, compassos 1 e 2. Fig. 58- Estudo 7, compassos 3 e 4. Fig. 59 - Estudo 7, compassos de 5 a 8. Fig. 60 - Estudo 7, compassos de 9 a 12. Fig. 61 - Estudo 7, compassos de 29 a 36. Fig. 62 - Estudo 7, compassos 31 e 32. Fig. 63 - Estudo 7, compassos de 1 a 5. Fig. 64 - Estudo 7, compassos de 29 a 36. Fig. 65 - Estudo 7, compassos de 41 a 46.
Fig. 66 - Estudo No. 2 de Villa-Lobos, compassos de 1 a 6. Fig. 67 - Estudo 8, compassos de 3 a 8.
Fig. 68 - Estudo 8, compassos de 1 a 4. Fig. 69 - Estudo 8, compassos 33 e 34. Fig. 70 - Estudo 8, compassos de 1 a 8. Fig. 71 - Estudo 8, compassos de 7 a 10.
Fig. 72 - Acordes, Arpejos e Escalas para violão e Guitarra, Tétrades Maiores. Fig. 73 - Estudo 8, compassos de 33 a 36.
Fig. 74 - Exemplo de uma fórmula rítmico/harmônica utilizada na Bossa Nova.
Fig. 75 - Fórmula rítmica da bossa nova, utilizando-se da técnica disseminada por Baden Powell. Fig. 76 - Trecho do arranjo para violão de Baden Powell da composição “A Lenda do Abaeté”, de Dorival Caymmi.
Fig. 77 - Trecho do arranjo de Raphael Rabello para a composição “Lamentos do Morro”, de Garoto.
Fig. 78 - Trecho da introdução da composição “Regra Três”, de Toquinho e Vinicius de Moraes. Fig. 79 - Estudo 9, compassos de 1 a 12.
xx Fig. 81 - Estudo 9, compassos de 57 a 60. Fig. 82 - Estudo 9, compasso de 57 a 72. Fig. 83 - Estudo 9, compassos de 73 a 88. Fig. 84 - Estudo 9, compassos de 1 a 12. Fig. 85 - Estudo 9, compassos de 49 a 52. Fig. 86 - Estudo 9, compasso de 37 a 40. Fig. 87 - Estudo 9, compasso de 41 a 52. Fig. 88 - Estudo 9, compassos de 81 a 84.
Fig. 89 - Estudo 1 de Heitor Villa-Lobos, compassos de 7 a 12. Fig. 90 - Estudo 2 de Heitor Villa-Lobos, compassos de 13 a 22. Fig. 91 - Pumping Nylon, ligaduras ascendentes.
Fig. 92 - Pumping Nylon, ligaduras descendentes.
Fig. 93 - Pumping Nylon, ilustração de ligaduras descendentes. Fig. 94 - Estudo 3 de Heitor Villa-Lobos, compassos de 1 a 6. Fig. 95 - Estudo 10, compassos de 1 a 8.
Fig. 96 - Fragmento do compasso 1 e diagramas correspondentes. Fig. 97 - Frase sobre a escala de blues em Mi
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APRESENTAÇÃO
A noção de que o violão está intimamente ligado à história da música brasileira está tão disseminada que pode tornar redundante qualquer discurso acadêmico que pretenda abordar o instrumento, suas conexões artísticas e seu papel sociocultural.
Inúmeros são os trabalhos que tratam da história do violão no Brasil, a linha evolutiva de sua estrutura física e seus parentes trazidos pelos jesuítas, como a vihuela, a viola e a viola caipira.
Não pretendo fazer aqui um levantamento dos grandes violonistas brasileiros, mas citar brevemente aqueles que foram responsáveis por mesclar a linguagem clássica e a Música Popular Brasileira.
Não é raro ouvirmos falar de Américo Jacomino, o “Canhoto”, (1889-1928), reconhecido como o primeiro concertista brasileiro para o instrumento, ou ainda de João Pernambuco (1883-1947) e o sucesso de suas composições populares para o violão.
Há, no entanto, um nome que, além de constantemente lembrado, carrega a responsabilidade de ser um grande divisor de águas na história do violão no Brasil: Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Vale lembrar e ressaltar importantes aspectos de sua obra, pois Villa-Villa-Lobos rompeu as fronteiras geográficas de nossa música, tornando-se um dos compositores mais executados por violonistas no mundo todo. Peças como os 12 Estudos para Violão, os 5 Prelúdios, a Suíte Popular Brasileira ou ainda o Concerto para Violão e Pequena Orquestra têm sido gravadas e executadas por centenas de instrumentistas, incluindo nomes lendários, como Andrés Segovia, John Williams e Juliam Bream.
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Tal popularidade seja talvez o resultado da autenticidade de suas composições - uma síntese clara entre a técnica clássica, a estética composicional erudita da época e as influências da música popular brasileira, mais especificamente do choro, estilo pelo qual mostrava grande fascínio. Talvez tenha sido essa forma musical a responsável pelo interesse de Villa-Lobos pelo violão, já que permitia sua participação nas rodas de choro, ao contrário do violoncelo, seu instrumento principal, que não era utilizado nesse contexto.
A forma híbrida com que Villa-Lobos tratou suas composições para violão e, de certa forma, uma grande parte de sua obra é muito representativa do comportamento do músico brasileiro, tradicionalmente aberto às influências de outras culturas, mas com um talento acentuado para a reformulação de tais influências, propiciando sua fusão com as características singulares e próprias de nossa música.
Outro nome que, após resgatado por Paulo Bellinati (n-1950), tornou-se frequente nos trabalhos acadêmicos e nos programas de concertos dos violonistas é o de Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto” (1915-1955). Bellinati, ao regravar suas composições e publicar as respectivas partituras, trouxe à luz um trabalho um tanto esquecido e que logo passou a ser visitado por violonistas no mundo todo.
A obra de Garoto, assim como a de Villa-Lobos, também traz como característica a fusão das influências clássicas e populares. Além do reconhecido virtuosismo, da grande familiaridade com a música popular brasileira da época e de certo conhecimento da estética clássica, com destaque para a música impressionista, Garoto incluiu em sua síntese musical alguns elementos do jazz. Tais elementos, provavelmente adquiridos na época em que fazia parte do Bando da Lua, grupo que acompanhava Carmem Miranda, constituíram um aspecto marcante em sua obra. Com muita frequência é atribuída a ele a responsabilidade de ter dado os primeiros passos na confecção de um estilo musical que seria posteriormente conhecido como Bossa Nova.
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Baden Powell de Aquino (1937-2000) não fugiu à essa tendência de mesclar linguagens, acrescentando a sua produção o seguimento da música brasileira mais conectada à cultura africana.
Ao gravar as músicas do LP Afro-Sambas, compostas em parceria com Vinícius de Moraes, Baden deixa talvez a sua maior contribuição para a história do violão brasileiro: a capacidade única de retratar a fusão dos ritmos oriundos do candomblé e da umbanda e o samba.
Baden aventurou-se também pelo mundo do jazz, apresentando-se em diversos festivais com baixo acústico e bateria, formação característica do estilo. Além disso, mostrava grande domínio da técnica clássica.
Os violonistas de tradição popular das gerações posteriores à de Baden Powell quase sempre o apontam como sua principal influência, o que realmente é possível notar em um grande número de instrumentistas que se seguiram a ele.
O compositor e multi-instrumentista Egberto Gismonti ( 1947- )fez do violão um grande protagonista em sua carreira. Sempre conectado às tendências mais modernas, aperfeiçoou seus estudos com Nadia Boulanger, assim como fizeram Quincy Jones, Philip Glass e Astor Piazzola, que também encontraram na famosa musicista as informações necessárias para o seu desenvolvimento.
Egberto Gismonti, admirador confesso de Baden Powell, a quem dedicou uma de suas mais brilhantes composições, intitulada “Salvador”, uniu suas características de violonista brasileiro à estética da música moderna, enveredando por um caminho experimental sem paralelos até então.
Menos preocupado com o perfeccionismo técnico e mais focado em aspectos rítmicos e exploração de novas possibilidades timbrísticas do instrumento, Gismonti especializou-se no uso de violões especialmente construídos para suas propostas musicais. Seus instrumentos são
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diferentes entre si, mas têm em comum o fato de apresentarem sempre mais cordas do que os violões convencionais, aceitando encordoamentos de nylon ou de aço e propiciando afinações variadas. Tais instrumentos são usados de uma forma ampla, não sendo raro sua exploração de forma mais percussiva.
Egberto Gismonti é um inovador, e sua obra tem influenciado muitos artistas em todo o mundo.
Raphael Rabello (1962-1995), um dos mais expressivos violonistas no período compreendido entre os anos 1980 e 1990, sempre ressaltava a grande admiração que nutria por Baden, além de exibir orgulhosamente as influências recebidas do grande violonista. Raphael também seguiu a tendência das mesclas estéticas, mas incorporou à sua música, já repleta de influências do choro, da música clássica e do samba, elementos do violão flamenco.
Após alguns encontros com Paco de Lucia, Raphael Rabello passou a ostentar uma capacidade incomum de reproduzir escalas em alta velocidade, além de rasgueados complexos e exuberantes, tornando evidentes as influências adquiridas pelo convívio com o violonista espanhol.
Rabello tornou-se internacionalmente conhecido não apenas como solista, mas também como acompanhador de cantores, como Gal Costa e Ney Mato Grosso, e pela participação, desde muito jovem, em gravações de inúmeros artistas, dentre eles Chico Buarque de Hollanda.
Seu repertório era extenso e seus concertos exibiam sempre uma pequena parte de suas possibilidades como solista. Em um mesmo concerto ele poderia apresentar arranjos próprios de choros e de canções de Tom Jobim, peças clássicas de Francisco Tárrega e Agustin Barrios, estudos de Villa-Lobos e Radamés Gnátalli ou ainda serestas de Dilermando Reis. Não era raro Raphael Rabello surpreender a plateia, apresentando-se ao lado de convidados, como, por exemplo, de um grupo de percussionistas pertencentes à bateria da Portela.
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Violonistas contemporâneos de Raphael Rabello também deixaram sua marca e ainda hoje contribuem com suas performances, aulas e composições para violão.
O paulista Marco Pereira (n-1950), que iniciou seus estudos de violão clássico no Conservatório Dramático musical de São Paulo, recebeu os títulos de Mestre em performance pela Université Musicale Internacionale de Paris e Mestre em musicologia pela Sorbonne, também em Paris.
Apesar da densa formação acadêmica, ao retornar ao Brasil, quando passou a integrar o quadro de professores da Universidade Federal de Brasília, o violonista gravou seu primeiro LP, Violão Popular Brasileiro Contemporâneo, no qual ficam claras as influências que recebeu da música popular brasileira e do jazz.
Desde seu retorno ao Brasil, em meados dos anos 1980, Marco Pereira vem produzido CDs, oferecendo concertos e publicando composições com de abrangência internacional.
Não se pode deixar de destacar, no entanto, um fato marcante: Marco Pereira é, talvez, o primeiro nome proeminente do violão popular brasileiro a fazer parte de um corpo docente de uma universidade. Tal equilíbrio entre a vida acadêmica e as salas de concerto, envolvendo músicos de tradição popular, não era um aspecto comum aos artistas de sua geração. Hoje em dia, no entanto, tem sido cada vez mais frequente a dedicação de músicos às duas áreas concomitantemente. Marco Pereira leciona atualmente na Universidade Federal do Rio de Janeiro
Outro paulista, Paulo Bellinati, tem contribuído enormemente o desenvolvimento da linguagem do violão brasileiro. Estudou no Conservatório Dramático Musical na mesma época de Marco Pereira, desenvolveu seus estudos em Genebra, Suíça, e lecionou no conservatório de Lauzanne, no mesmo país. Ao voltar para o Brasil, passou a integrar o grupo Pau Brasil a partir de 1980. No grupo, Bellinati exibe uma grande flexibilidade musical, revezando-se no uso do violão clássico e da guitarra elétrica, na execução de peças solo e em improvisações jazzísticas.
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Tal flexibilidade revela mais um passo do violão brasileiro em direção à fusão com outras linguagens.
A partir de meados da década de 1970 surgiram guitarristas de jazz que passaram a utilizar o violão em seus discursos musicais, o que determinou um estilo bem comum no Brasil, um violão jazzista brasileiro que tem pouca influência do violão clássico. Mesmo assim, a opção pelo uso dos dedos da mão direita em detrimento da palheta sugere que alguns desses violonistas não desprezaram por completo a técnica tradicional.
Um dos músicos que fez a aproximação da guitarra do jazz com o violão de maneira mais expressiva foi Hélio Delmiro (n-1947). Músico ativo no cenário popular tanto em gravações como em acompanhamento de cantores do porte de Elis Regina, Milton Nascimento e Sarah Vaughan ou ainda ao lado de músicos como Cesar Camargo Mariano e Tom Jobim, Hélio Delmiro inspirou seus contemporâneos e as gerações seguintes.
Dono de uma notável fluência na arte de improvisar e harmonizar, Helio vem sendo seguido por outros notáveis talentos, como, por exemplo, Romero Lubambo (n-1955). Este, residente em New Jersey, Estados Unidos, desde 1985, tem sido um dos principais divulgadores da música brasileira no exterior. A forte influência do jazz aplicada ao violão, somada a laços com a música brasileira, colocaram Romero em estúdios e palcos ao lado de nomes como Dizzy Gillespie, Michael Brecker, All Jarreau, Herbie Man, Paquito de Rivera e Diane Reeves, apenas para citar alguns.
Nessa mesma tendência, podemos acrescentar nomes mais jovens como Chico Pinheiro, Diego Figueiredo e Lula Galvão. Todos guitarristas virtuosos e improvisadores que passaram a utilizar o violão como um recurso a mais e acabaram por contribuir para a formação de uma nova estética para o instrumento.
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Outra fusão notável foi apresentada pelo jovem violonista Yamandú Costa (n-1980). Filho de músicos, nascido em Passo Fundo, Rio Grande do Sul, Yamandú passou a participar das apresentações musicais ao lado de seu pai, este sempre envolvido com as festas folclóricas tradicionais da região. Aprimorou-se como violonista, tendo aulas com o argentino radicado no Brasil, Lúcio Yanel, com quem aprendeu ritmos folclóricos gaúchos, marca registrada da primeira fase de seu trabalho.
Aos 17 anos de idade, fazendo parte do grupo que acompanhava o gaitista Renato Borguetti, Yamandú chegou a São Paulo no início da década de 1990 e impressionou os produtores do evento Banco do Brasil Musical, que se encarregaram de desenvolver sua carreira. Admirador de Baden Powell e Raphael Rabello, Yamandú trouxe um violão ágil e rítmico, num estilo difícil de ser definido em virtude da amplitude do seu discurso musical.
Mais uma importante contribuição para o violão popular brasileiro contemporâneo é atribuída a Carlos Althier de Sousa Lemos Escobar (n-1950), o “Ginga”. De tão impressionado com o talento de Hélio Delmiro, de quem foi amigo na juventude, Guinga acreditava que não haveria lugar para ele como violonista no cenário da música brasileira.
Estabeleceu-se profissionalmente como dentista, sem nunca deixar de lado, no entanto, suas atividades como músico. Paralelamente ao consultório dentário, acompanhava cantores, como Beth Carvalho e Cartola, e compunha ao lado de parceiros, como Paulo Cesar Pinheiro e Aldir Blanc.
Seu primeiro disco aconteceu apenas no início da década de 90, quando Ivan Lins e Victor Martins, ao fundarem o selo Velas, convidaram-no a fazer parte do catálogo de artistas. Com o lançamento desse disco, Guinga passou a ser reconhecido como um compositor inovador para o instrumento.
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Suas composições para violão têm um estilo pessoal e intrigante. Explorando aspectos gráficos do braço do instrumento com inteligência e criatividade, Guinga criou situações harmônicas que, arpejadas, resultaram em melodias inusitadas.
Como se pode observar, a história do violão no Brasil é recorrente quanto ao talento do músico brasileiro para fazer fusões estéticas. Tal talento levou o nosso violão a uma condição única no cenário mundial, sendo comparado, em termos de autenticidade, apenas ao violão espanhol. Em nenhum outro país o violão desenvolveu-se tão amplamente sem perder as conexões com a música e a cultura locais.
Essa trajetória agregadora vai elevando progressivamente o patamar qualitativo da música composta para o instrumento. Tal elevação da qualidade implica maior reflexão sobre a didática do instrumento, agora muito mais complexo e sofisticado do que no começo de sua história em nosso país.
Entretanto, as várias tendências estéticas criam atitudes técnicas particulares e muitas vezes só aplicáveis a um determinado estilo, o que dificulta o desenvolvimento do músico que quer se dedicar ao instrumento de uma forma mais ampla.
A Tese a seguir é o relato de um caminho dedicado à busca de soluções abrangentes em termos da técnica para o instrumento. É uma reflexão sobre os objetivos, as expectativas e os resultados alcançados no processo de desenvolvimento de uma técnica que pudesse dar conta de, senão todas, muitas das vertentes estéticas alcançadas pelo violão brasileiro.
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INTRODUÇÃO
O principal motivo que me levou a elaborar estes Estudos foi minha própria resistência em fazer exercícios para o desenvolvimento da técnica para violão cujo foco fosse restrito à mecânica do movimento. Por essa razão, sempre dei preferência ao trabalho da técnica a partir do repertório, pois assim estaria atrelando os estudos ao que chamo de plataforma musical. O intuito era obter melhor aproveitamento do tempo e a aplicação imediata do objeto estudado na peça musical em questão.
Os exercícios comumente usados para o desenvolvimento da técnica com foco dirigido à mecânica do movimento, que daqui para frente denominarei técnica pura, é uma prática frequentemente associada à repetição e mostra resultados positivos em um tempo reduzido. A repetição consiste em exercitar um determinado movimento tantas vezes quantas forem necessárias para que o referido movimento se torne facilmente executável, o que sinaliza um amadurecimento motor e muscular relacionado à finalidade proposta. Essa prática, no entanto, além de ocupar uma boa parcela do tempo diário dedicado aos estudos e exigir acentuada disciplina por parte do músico, se mal programada ou mal compreendida em sua essência, pode levar a efeitos colaterais indesejáveis, como o afastamento do aspecto musical e seu significado como linguagem; à supervalorização da mecânica como recurso artístico em detrimento das dimensões mais subjetivas e pouco mensuráveis, como a criatividade e a expressividade; e também a problemas físicos, como, por exemplo, lesão por esforço repetitivo, também conhecida por LER, e a distonia focal.
O uruguaio de Montevideo, Abel Carlevaro (1916-2011), autor da obra Escuela de la Guitarra - Exposición de la Teoria Instrumental, complementada por exercícios específicos publicados em seus quatro Cuadernos de Técnica, mostra uma grande preocupação com essa questão. Seu trabalho de observação corporal e da dinâmica do movimento levaram-no a uma série de soluções para problemas técnicos frequentes, cuja eficiência foi logo reconhecida
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mundialmente, sendo ainda hoje referência no mundo violonístico. Em seus "Cuadernos" figuram pequenos e específicos exercícios expostos por meio de fórmulas de característica meramente mecânica e organizados minuciosamente para ser praticados a partir da repetição com o objetivo de propiciar ao jovem violonista o máximo de concentração e foco sobre um determinado aspecto, o que levaria a uma profunda e rápida aquisição do conteúdo.
Fig. 1 – Cuaderno 2 de Abel Carlevaro, fórmulas de 2 a 4.
Para um instrumentista que vislumbra o domínio do instrumento num espectro mais amplo, abrangendo, além da execução de peças escritas, o arranjo, a composição e a improvisação, a acuidade técnica pode não ser a única meta e por vezes nem a mais importante. A quantidade de informação e o treinamento necessário para o desenvolvimento desses aspectos, principalmente no caso da improvisação, pode representar um impasse na programação diária de estudos não só por demandar um considerável acréscimo na quantidade de horas dedicadas, mas também
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porque, no âmbito da improvisação, o inesperado é uma porção essencial e constante na performance artística, não havendo espaço hábil para uma reflexão prévia sobre as estratégias mecânicas a serem utilizadas nas diversas passagens musicais.
No âmbito estilístico, também as diferenças entre os objetivos almejados pelos violonistas de tradição erudita em contraposição àqueles de tradição popular se fazem sentir claramente. Não é incomum que a perfeição sonora e interpretativa, associada a um profundo poder de concentração e autocontrole, características almejadas por um instrumentista da área erudita, seja compreendida por um violonista popular como "frieza", "calculismo" ou "puritanismo", interpretação que tem como contrapartida imediata a visão, pelo lado erudito, de que o músico popular não é "requintado" ou "estudado". Mesmo os mais talentosos dessa categoria costumam ser vistos como "talentos a serem lapidados". Rivalidades à parte, o fato é que tais diferenças realmente existem, e um estudante do instrumento será naturalmente conduzido a um impasse que resultará na escolha de seu caminho.
Como um violonista que tentava equilibrar-se entre o universo técnico erudito e a tradição popular, preferi deixar de lado os exercícios de técnica pura, buscando soluções para os problemas com que me deparava em exercícios criados e dirigidos à prática do momento, como no estudo de escalas, arpejos e padrões melódicos aplicados à improvisação ou então à execução do repertório. Assim, seria possível refletir sobre as passagens mais difíceis, testando possibilidades e encontrando soluções às vezes momentâneas e outras vezes, mais perenes.
Num primeiro e razoavelmente alargado período que se estendeu do início de meu convívio com o violão em 1968 até início da década de 1990 tudo funcionava bem e a programação de estudos exclusiva aos exercícios de técnica pura pareciam ter dado bons resultados no âmbito profissional e artístico no qual vinha atuando. No entanto, na minha intimidade com o instrumento, travava batalhas infindas com aspectos específicos da técnica que perduravam sem uma resolução efetiva e satisfatória. Apresentaram-se, de início, como pequenos
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detalhes sem maior importância; no entanto, com o tempo, transformaram-se em grandes barreiras aparentemente intransponíveis que iriam me desafiar até o ponto em que me decidisse a resolvê-los de forma drástica e definitiva, momento em que iniciei o trabalho de composição e escrita destes 10 Estudos para Violão.
O elemento desencadeador do processo de elaboração dos referidos Estudos foi o Prelúdio No. 4, de Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Ao mesmo tempo em que era o meu predileto da coleção dos cinco prelúdios escritos por ele para o violão, especialmente pela primeira parte, poeticamente misteriosa e lacônica, era também frustrante para mim devido à segunda parte, uma sequência de arpejos de quatro notas, com movimentos do grave para o agudo sobre acordes diminutos, a qual eu nunca conseguia tocar com o devido equilíbrio e a esperada fluência. O constante fracasso diante das inúmeras tentativas, aliado à ideia de que minha técnica necessitaria de uma vasta e urgente revisão, conduziu-me à opção de construir exercícios específicos que contribuíssem para a resolução do problema.
O estudo por meio dos exercícios de técnica pura foi improdutivo, pois eles se mostravam artisticamente enfadonhos e geravam, portanto, perda da concentração, elemento pertinente ao processo de maturação neurológica. Trazia a "parcialmente verdadeira" sensação de que eu estava perdendo um importante tempo na aquisição de outras informações. Digo "parcialmente verdadeira" por entender que essa sensação estaria também associada a uma característica pessoal e menos aplicável a uma maioria e que teria um provável gérmen ancorado numa personalidade inquieta e, por vezes, ansiosa. Um tanto de arrogância também impedia a consulta a um amigo mais preparado e vivido tecnicamente. Uma avaliação posterior dessa postura de resolver problemas técnicos por meio de tentativa e erro, sem recorrer a métodos, colegas ou professores, mostrou aspectos positivos e negativos. Dentre os negativos, destaco todo o tempo gasto na busca de resolução de um problema que talvez fosse facilmente resolvido com alguns simples conselhos relacionados ao posicionamento ou à dinâmica de movimento. Dentre os positivos, destaco o mesmo tempo gasto na tentativa de resolução do problema, o que me levou a
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uma intensa e profunda reflexão sobre nosso corpo e sua relação com o instrumento, resultando num outro conhecimento que transbordaria e alagaria as fronteiras almejadas a priori, estendendo meus horizontes técnicos e minhas possibilidades artísticas.
O caminho mais natural foi, portanto, compor um estudo com foco nos arpejos da segunda parte do Prelúdio No. 4, de Heitor Villa-Lobos. Foi assim que nasceu o Estudo No. 3, o primeiro a ser composto, mas que ocupou a terceira posição por uma questão de organização do material.
Após a composição do Estudo No. 3, a constatação da necessidade de estudos que tratassem de outros aspectos carentes de correção se fez presente. Assim, de uma forma quase lúdica, fui me aventurando na composição dos outros nove estudos. Menciono o lado lúdico desse grupo de composições, pois não havia naquele momento a menor intenção artística, e o material composicional deveria ser usado exclusivamente como uma série de exercícios. Essa falta de compromisso artístico resultou numa surpreendente avalanche de ideias sem censura, pois, afinal de contas, deveriam ser apenas exercícios.
Não se passou mais de um mês para que as dez peças fossem compostas. Apenas depois de ter completado a série, dei-me conta, primeiramente, da importância que tais composições desempenhariam na construção da minha técnica. Depois, percebi a contribuição do material para minha obra artística.
Parâmetros para a análise
A análise de cada um dos Estudos será feita a partir de parâmetros preestabelecidos e abaixo descritos na tentativa de isolar e refletir sobre os critérios utilizados desde a escolha do objeto técnico a ser desenvolvido até os resultados atingidos não somente no que diz respeito à mecânica do movimento, mas também no âmbito de sua aplicação no contexto musical pretendido.
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Denominarei "objeto técnico" a atitude mecânica definida a ser trabalhada e desenvolvida em cada Estudo. O conjunto de possibilidades e variações na forma de abordar as cordas do instrumento - tanto com a mão direita, responsável pelo disparo da vibração das cordas, quanto com a mão esquerda, responsável pela seleção das alturas das notas - pode ter seu conteúdo representado por um número muito extenso, praticamente impossível de ser abordado em um único trabalho dedicado ao assunto. Por esse motivo, esta obra isolou alguns dos recursos que constituem o alicerce da técnica violonística - como arpejos, escalas, ligaduras ascendentes e descendentes, toques com e sem apoio, progressão de acordes, além da respectiva dinâmica de movimento, ou seja, a forma de racionalizar e executar o movimento correto - no sentido de contribuir para o melhor rendimento possível não só no que se refere à destreza, mas também à qualidade sonora, levando-se em consideração o volume, a acuidade timbrística e a fluência da interpretação.
O termo "dinâmica do movimento" abrange a angulação de ambas as mãos em relação às cordas e ao corpo do instrumento, a amplitude da movimentação dos dedos, a consciência vetorial para o direcionamento correto do fluxo energético, a noção de centro de gravidade aplicada ao instrumento e a independência na movimentação dos dedos.
b) A plataforma musical
Cada estudo foi escrito a partir do que denominei “plataforma musical” e construído em um ambiente musical inteligível com a utilização de recursos harmônicos e melódicos oriundos de diversas influências artísticas adquiridas nas últimas quatro décadas de minha trajetória musical. Não há uma proposta de vanguarda musical; pelo contrário, neste grupo de composições foram utilizados elementos cotidianos, mais ou menos complexos, no sentido de criar mais rapidamente um elo de familiaridade com o executante, sem perder de vista a noção do desafio cognitivo. A intenção era tornar agradável e lúdico um estudo que por vezes pode ser muito cansativo e pouco inspirador.
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Foi dada a preferência aos elementos melódico-harmônicos mais comuns na música popular brasileira e na música erudita, mais especificamente concentrados nas obras compostas entre os períodos romântico e impressionista.
Na análise da plataforma musical, tentarei demonstrar os recursos harmônicos e melódicos aplicados em cada caso e associados às devidas referências, procurando citar, sempre que possível, as fontes inspiradoras que me movimentaram no sentido da composição.
c) A aplicabilidade
Os estudos foram compostos não apenas para desenvolver objetos técnicos, mas para desenvolvê-los visando à aplicação dos seus resultados no contexto da improvisação solo.
Durante muitos anos alimentei, e ainda hoje alimento, o desejo de atingir o domínio da improvisação solo para violão, o que significa ser capaz de improvisar em sessões de gravações ou em performances ao vivo sobre temas musicais, previamente estabelecidos ou não, sem o apoio de qualquer instrumento harmônico ou rítmico. Tal objetivo mostrou-se muito difícil de ser atingido, pois muitas vezes apresentava-se encapsulado em enormes paradigmas - tais como a ideia enraizada da improvisação jazzística como referência formal e amplamente respeitada, ou do acorde a quatro vozes como elemento necessário para a base harmônica da improvisação, ou da concepção escalar como fonte do material necessário para tal atividade. Podemos acrescentar ainda fatores complicadores evidentes e fórmulas de difícil solução, como, por exemplo, sugerir melodia e harmonia ao mesmo tempo, estar preparado para digitar uma frase que brota subitamente durante a performance sem o tempo para a elaboração de uma estratégia de digitação adequada ou ainda economizar energia para poder suportar fisicamente todo o ciclo harmônico proposto sem perder a fluência e a expressividade.
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frases almejadas. Isso exigiu uma mudança de posicionamento básico da mão direita, que deveria agora estar apta não só para lidar com toques apoiados e não apoiados, tanto na execução de escalas como de arpejos, mas também para tornar possível a alternância rápida entre esses toques sem variação excessiva de timbre ou perda de fluência. Além disso, esse novo posicionamento ajudou a disponibilizar o polegar como um elemento a mais na construção da melodia, juntamente com os dedos indicador, médio e anular. Tais recursos são também necessários na execução de peças solo, mas, no caso da improvisação, como já mencionado anteriormente, não existe tempo hábil para a formatação de uma estratégia para cada momento; por isso, a necessidade de uma perspectiva técnica particular que propicie mais flexibilidade para essa situação.
A difícil lida com os fatores descritos acima foram elementos que nortearam a escolha dos objetos técnicos abordados que, ao lado das plataformas musicais, tiveram o objetivo de preparar o aluno para todas as situações técnicas, desde as mais simples até as mais complexas.
Por meio do parâmetro “aplicabilidade”, tentarei demonstrar os critérios levados em consideração para priorizar os elementos técnicos, harmônicos e melódicos requeridos para o desenvolvimento da técnica na direção desejada, refletindo sobre as escolhas, suas aplicações e os prováveis ganhos qualitativos.
d) A exequibilidade
A confecção dos Estudos teve a preocupação com o equilíbrio entre viabilidade de sua execução no treinamento diário e os resultados almejados. Inspirados em boa parte no princípio da repetição com pouco esforço muscular - característica marcante no "Cuaderno no. 2 da série didática para guitarra", por Abel Carlevaro -, os referidos Estudos são, em parte, uma tentativa de exercitar alguns dos princípios propostos pelo mestre uruguaio num contexto musical de média dificuldade.
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Minha preocupação com a exequibilidade nasceu do contato com os Doze Estudos, de Villa-Lobos; os Dez Estudos, de Radamés Gnattali (1906-1988); e os Doze Estudos para Violão, de Francisco Mignone (1897-1986), trabalhos de excelência composicional e de acentuada dificuldade técnica que por vezes acabam se distanciando do estudante mediano.
Neste tópico tentarei demonstrar os critérios de avaliação que usei a respeito da dificuldade de execução e seus custos em termos de tempo e esforço em comparação com os resultados atingidos.
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1. Estudo 1
1.1. Apresentação
O primeiro Estudo da série não foi o primeiro a ser composto, como já mencionado anteriormente, mas ocupou o primeiro lugar na organização numérica por dedicar-se a um assunto básico, quase elementar - o arpejo -, que consiste em tocar uma determinada sequência de notas, geralmente pertencentes a um acorde, em cordas subsequentes, usando para o ataque os quatro dedos ativos da mão direita (p i m a)1, um em cada corda, com o disparo dos movimentos em momentos rítmicos diferentes e sucessivos, mas proporcionais em duração e intervalos de tempo. Popularmente chamado de dedilhado, o arpejo é amplamente usado em acompanhamentos de melodias cantadas ou tocadas por músicos de todos os níveis, tanto iniciantes como avançados. Compositores para violão solo utilizam esse recurso em muitos casos na busca efeitos virtuosísticos, dada a ergonomia que possibilita movimentos muito rápidos e com resultado sonoro envolvente, além de maior aproveitamento das durações das notas, aqui vibrando em cordas diferentes. Há estudos famosos dedicados ao assunto, dentre os quais destaco o Estudo No.1 da série de doze compostos por Heitor Villa-Lobos em 1924; o Estudo No. 6 da série 20 Estudios Sencillos, de Leo Brouwer (1939), amplamente usados por estudantes no mundo inteiro; e o Estudo No.1 da série de dez de Radamés Gnattali, compostos em 1967 e menos conhecidos internacionalmente, porém não menos inspiradores e desafiadores.
Os três estudos citados acima são bem diferentes no que diz respeito à abordagem do arpejo, sendo que o mais acessível tecnicamente é o de Leo Brouwer - de curta duração e pouca variação na fórmula do arpejo -, dedicado a estudantes de nível médio. Inicia-se com um acorde
1 “p i m a” é a sigla utilizada para representar os dedos ativos da mão direita: polegar, indicador, médio e
anular, respectivamente. Tais letras aparecem na partitura para violão próximas às notas, indicando os dedos com que elas devem ser atacadas.
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de Lá com 11ª aumentada (A11#), com as notas Mi na primeira corda e Lá na quinta corda soltas, promovendo um efeito pedal que perdura por quase toda a peça, elemento facilitador do trabalho técnico da mão esquerda, o que é coerente se levarmos em consideração o fato de que o referido Estudo foi escrito com o objetivo de desenvolver a técnica do arpejo, função desempenhada pela mão direita.
Fig. 2 –Estudo No. 6, de Leo Brouwer – compassos de 1 a 12
No caso do Estudo No.1, de Villa-Lobos, amplamente utilizado por violonistas do mundo inteiro, os arpejos seguem uma fórmula mais complexa, também com a utilização do baixo pedal, mas agora na nota Mi produzida pela vibração da 6a corda solta. Os acordes e saltos são de difícil execução para a mão esquerda, fator que compromete o foco principal, o arpejo.
O primeiro salto de grande dificuldade ocorre logo entre os compassos 7 e 8 quando, de um acorde de Mi Maior com terça Maior no baixo (E/G#), tem-se de alcançar, no espaço de
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tempo de uma semicolcheia em andamento allegro non tropo2 um acorde de Lá menor (Am) oriundo de uma pestana sobre a 5a casa. O acorde de Mi Maior é construído com uma digitação alargada, ocupando os quatro primeiros trastes do instrumento e tendo numa extremidade o dedo 1 pressionando a 3a corda na 1a casa sobre a nota Sol#, e na outra, o dedo 4 pressionando a nota G# sobre a 6a corda na 4a casa. A passagem do Mi Maior para o Lá menor obriga o violonista a muitas horas de estudo para superar apenas esse trecho.
Fig. 3 - Estudo No. 1, de Villa-Lobos, compassos de 1 a 8
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Na mesma obra, outro momento que merece destaque é a frase que se inicia no final do compasso 23 e abrange todo o compasso 24, percorrendo o braço do instrumento duas vezes consecutivas, mas em sentido contrário. Os dedos da mão esquerda, que no início do compasso 23 formam um acorde de Em na 2a casa, vão seguindo rapidamente o fluxo da frase até a 12a casa na primeira corda, ou seja, quase toda a extensão do braço do instrumento, tanto na vertical como na horizontal, e retornam desenhando ligaduras ascendentes3 desde o Mi na primeira corda e 12a casa até a nota Fá na 6a corda e 1a casa. É uma frase também de alta dificuldade de execução e fora do padrão do arpejo proposto pelo autor, um ponto delicado sob o aspecto da funcionalidade do estudo.
Fig. 4 - Estudo No.1, de Villa-Lobos, compassos de 23 a 26.
O Estudo No. 1, de Radamés Gnattali, é outro exemplo a ser destacado por suas peculiaridades.
3 Tipo de toque no qual o dedo da mão esquerda projeta-se sobre a corda sem o ataque dos dedos da mão
direita, produzindo a nota pelo impacto, como uma martelada, metáfora esta que inspirou o termo em inglês
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Composto na tonalidade de Ré Maior, mantém sexta corda afinada em Ré na função de baixo pedal. Os acordes escolhidos mostram forte influência da música popular brasileira e do jazz.
De denso conteúdo harmônico, é, dentre os três exemplos citados, o mais difícil de ser executado, primeiramente pela necessidade de repetição constante do dedo anular, ação a ser evitada pelo instrumentista e que aqui aparece como solução para uma dificuldade imposta pelo arpejo proposto; em segundo lugar, pela mudança de atitude técnica que ocorre duas vezes: uma na parte intermediária, e outra, na parte final da obra
Como será mostrado na figura abaixo, a última série de quatro notas do final de cada compasso deve ser executada por “p i m a”, sendo que a última nota de cada compasso, produzida pelo ataque do dedo anular, caminha para a primeira nota do compasso seguinte. Por conta da característica do arpejo, essa primeira nota também é executada pelo dedo anular, forçando o violonista à repetição desse dedo.
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A figura a seguir mostra o segundo arpejo proposto, no qual há um acorde de seis notas intercalado entre as notas do dedilhado, o que obriga o violonista a um rasgueado4 que desloca toda a mão direita no sentido dos bordões5 para as primas6, contrariando a tendência natural da digitação proposta pelo Estudo e criando um foco inesperado de dificuldade técnica.
Fig. 6–Estudo No. 1, de Radamés Gnattali – 2o arpejo proposto
A figura a seguir mostra o terceiro arpejo proposto, que consiste de um dedilhado composto por “p p p i m a” na fase ascendente, abrangendo consecutivamente as seis cordas no sentido dos bordões para as primas; na fase descendente, um único dedo, normalmente o anular,
4 Tipo de toque em que um único dedo da mão direita desliza sobre as cordas, criando um efeito de arpejo
súbito e enérgico.
5 As três cordas graves do violão revestidas de material metálico.
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desliza sobre as seis cordas em sentido contrário. É um movimento complexo que impõe grande dificuldade para o alcance do equilíbrio do volume entre as cordas e para a regularidade rítmica entre as notas.
Fig. 7 –Estudo No. 1, de Radamés Gnattali – 3o arpejo proposto
O Estudo 1 da série analisada neste trabalho procura concentrar o foco técnico num arpejo definido e sem variações na tentativa de evitar o desvio da atenção do executante, além de propor um encaminhamento harmônico convidativo à subjetividade na intenção de diminuir o estresse da repetição proposta pelos estudos de forma geral.
Para melhor compreensão harmônica da peça, foram adicionadas chaves na partitura na parte superior da pauta, sobre as quais estão escritas as cifras dos acordes executados em forma de arpejos.
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1.2. Objeto técnico
Diretamente inspirado na “Serie Didactica para Guitarra- Tecnica de La Mano Derecha, cuaderno 2”, de Abel Carlevaro, o Estudo 1 consiste numa sequência de acordes de quatro notas a serem arpejados com “p i m a” com o objetivo de proporcionar o exercício do equilíbrio sonoro e rítmico do toque com os dedos da mão direita.
A ideia de compor um estudo nesse formato surgiu a partir da constatação de que meu dedo anular não possuía a mesma destreza dos demais, o que resultava num desiquilíbrio tanto em relação ao volume quanto em relação ao ritmo na execução de arpejos. Construí então uma fórmula de movimentação dos dedos da mão direita com seis toques em compasso composto (6/8) de modo que houvesse uma utilização do dedo anular em um número maior de toques. A intenção foi criar uma atenção localizada nesse dedo numa tentativa de adaptar os exercícios propostos por Carlevaro para um contexto musical. Como o compasso escolhido foi o 6/8, tendo a semínima como unidade de tempo, tive de escolher mais um dedo para ser repetido na sequência, evitando construir o Estudo sobre um compasso quinário, o que exigiria uma atenção rítmica mais acentuada. Escolhi, portanto, o indicador em função da ideia musical, e não mais por uma necessidade técnica. A digitação da mão direita aparece indicada no primeiro compasso da figura de no 8.
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Associei à fórmula do movimento o componente harmônico, no intuito de criar um ambiente musical mais aconchegante e interessante, o que não acontece nos exercícios de técnica pura propostos por Carlevaro.
Outro aspecto relevante deste Estudo foi a preferência pelo uso de arpejos em cordas subsequentes, o que condiciona a movimentação dos dedos a uma amplitude menor, principalmente no caso da posição do polegar, que passa a atuar sempre próximo ao indicador. Essa estratégia deveria ter como efeito secundário uma melhora do posicionamento da mão direita como um todo, já que a atuação próxima do indicador com o polegar coloca-os em rota de colisão, um sério empecilho para uma boa execução. Nenhum dos dois dedos poderia imprimir a correta excitação da corda por falta de espaço quando requeridos sucessivamente, a não ser que o intérprete deslizasse levemente o polegar de tal forma a afastá-lo do centro da palma da mão, posicionamento conhecido como “polegar projetado”. Tal estratégia foi usada também em outros estudos da série, como será demonstrado na sequência deste trabalho.
1.3. Plataforma musical
O encaminhamento dos acordes utilizados no Estudo 1 obedece a uma regra básica da harmonia tradicional: o menor caminho possível entre as vozes. Para evitar a utilização de tríades simples, valorizei a dissonância, os acordes de empréstimo modal e as cadências plagais.
A peça desenvolve-se a partir da tonalidade de Dó Maior e o primeiro acorde aparece invertido, tendo como nota mais grave o Mi na quarta corda, segunda casa, desempenhando a função tônica. Segue-se a ele um B7(9b)/Eb descendente, conduzindo a um Dm6 seguido de um A9/C#, um acorde de empréstimo modal, retardando a volta à tônica, o que acontece no compasso seguinte, no qual aparece o acorde de C7M(6) seguido de um C7M, indicando um caminho da 6a Maior em direção à 5a justa que continua no compasso seguinte seu movimento
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descendente na direção da 5a diminuta, ao mesmo tempo em que a 7a Maior caminha para a 7a menor, movimentos que resultam num acorde de C7(5b) que desempenha a função de subV77. Esse acorde encontra sua resolução em B7(4), cuja 4a justa caminha para terça Maior, ao mesmo tempo em que a 7a menor encaminha-se para a 6a menor, formando um B7(13b), porém com a 5a aparente, evento que cria uma tensão extra no acorde em função do intervalo de 2a menor criado entre a 6a menor e a 5a justa, acorde este que desempenha também a função de subV7. A esse dominante substituto segue-se um novo acorde suspenso, Bb4(13), cuja 4a encaminha-se para a 3a Maior, criando um novo subV7 com 13a Maior e 7ª menor subentendida que perdura nesse formato por apenas um compasso. No compasso seguinte, a 5a justa é rebaixada, conduzindo a um acorde de Bb6(11#) - na verdade uma inversão do Gm6 - que se encaminha para um A7(4) seguido de um A7 encerrando a série cromática de acordes e tendo como resolução final um Ab9.
No compasso 33, vale a pena ressaltar, como demonstrado nesta análise, os caminhos das vozes movimentando-se sempre em pequeno número (uma ou duas por vez), mas que podem determinar importantes mudanças de função, levando a modulações passageiras e resoluções deceptivas. A intenção foi criar um ambiente um tanto intrigante na medida em que os pequenos movimentos das vozes pudessem conduzir a mudanças nas cores harmônicas, o que efetivamente acontece.
A resolução em Ab9 é passageira e os encaminhamentos continuam acontecendo com as mesmas características. Segue-se uma mudança no baixo, que caminha da fundamental descendentemente para a 7a Maior do acorde e, em seguida, para a 7a menor, gerando um dominante invertido. No compasso seguinte, esse Ab7/Gb recebe duas alterações nas notas mais agudas, o Si bemol e o Ré, a 9a Maior e a 11a aumentada, respectivamente, que, continuando a se movimentar na direção descendente, acabam por alcançar o acorde de Ab7(9b)/Gb, que também pode ser cifrado como G0. Na sequência, essa mesma 9a menor caminha ascendentemente,
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alcançando a nota Sol e gerando uma sonoridade que sugere um acorde de Cm6/G de função subdominante menor, o que se confirma pela resolução da sequência num G9. Esse acorde se configura como nova tonalidade e perdura na função de repouso por quatro compassos. A cadência descrita é tipicamente plagal menor, e a partir de agora o Estudo passa a desenvolver-se sobre a tonalidade de Sol Maior.
O primeiro acorde da sequência na tonalidade de Sol Maior é um G7M com a 5a omitida, ao qual se segue um acorde de C7M(11#)/G com 3a Maior omitida e outro de C#ø/G e 3a menor omitida. Em continuação, uma variação do mesmo acorde, C#ø(6)/G, e novamente o G9 por quatro compassos. Depois, um G9(5#) por 4 compassos e um C7M/G por mais quatro compassos até a 3a Maior (Mi) caminhar um semitom até o Fá, formando um G7(4)(3). Na sequência, um G7(4) seguido de um C/G e, após quatro compassos, a 5a do acorde é elevada em meio tom, atingindo a nota G#. Outro caminho ascendente de meio tom atinge a nota A ao mesmo tempo em que a nota mais aguda do acorde, a nota Mi, sobe meio tom atingindo um Fá, configuração que perfaz um acorde de F/G por dois compassos. A sequência acontece agora no sentido contrário, aparecendo novamente o C5#/G e o C/G, seguidos de um G74(9b) e um G7(9b), e terminando por resolver em C7M com 5a omitida. Neste momento inicia-se a fase final do Estudo, na qual o acorde de tônica se reveza com seu homônimo menor com 6a Maior e desempenha o papel de empréstimo modal. Cada um dos acordes perdura por quatro compassos. Os sete últimos apresentam uma cadência plagal menor na qual a tônica (C7M) se reveza com a subdominante menor (Fm7), ocupando cada uma um compasso por três ciclos com variação das inversões. As notas mais agudas de cada acorde criam uma ideia melódica ascendente, que se inicia no Dó executado na segunda corda e primeira casa e termina no Mi na terceira linha suplementar superior e tocada na primeira corda na 12a casa do braço do instrumento.
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1.4. Aplicabilidade
O foco deste Estudo é o equilíbrio entre os quatro dedos da mão direita (p i m a).
A consciência de cada toque gera o controle preciso da rítmica e da dinâmica, tanto na interpretação de peças solo como em acompanhamentos e improvisações.
Há, no entanto, um aspecto na confecção deste Estudo que é especialmente dedicado à improvisação na tentativa de manter a ação do polegar próxima do indicador, sempre condicionando o trabalho desses dedos à menor distância possível. Essa preocupação se deve ao fato de consideramos o arpejo uma importante estratégia para a melhor utilização dos recursos do instrumento na improvisação. Além disso, ter o polegar de prontidão para complementar uma frase passa a ser uma condição imprescindível, pois evita a sobrecarga dos dedos indicador, médio e anular.
O polegar é naturalmente entendido como responsável pelos baixos ou por frases graves por motivos ergonômicos tão óbvios que criam um certo limite psicológico e levam a uma utilização limitada desse dedo. Ao incluirmos o polegar como um suporte necessário ao complemento do fraseado melódico, alcançamos mais flexibilidade não só na construção melódica, mas também na destreza, o que acarreta ganhos correlatos em velocidade, sonoridade e dinâmica. Para isso, é importante condicionar o trabalho do polegar à sua proximidade máxima dos outros dedos, em especial do indicador.
Este Estudo proporciona ganhos nos movimentos da mão esquerda, que é consideravelmente exigida devido às aberturas dos acordes, levando o intérprete a uma forte racionalização da movimentação dos dedos numa sequência adequada para que não haja perda de sustentação das notas e promova o consequente aproveitamento da aura de harmônicos resultantes. Tal racionalização exercita o cérebro na compreensão da necessidade da mudança de
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posição em parcelas de movimento, ou seja, em vez de se caminhar de um acorde para o outro, mudando as notas de posição de uma só vez, o que é muito comum em acompanhamentos rítmicos na música popular, deve-se mudar os dedos da mão esquerda, sempre um de cada vez, de acordo com a necessidade gerada pelos dedos da mão direita. Dessa forma, além de simplificar a mudança, já que consideramos uma nota de cada vez, obtemos uma vibração mais prolongada das notas pressionadas pelos dedos ainda não requisitados, o que gera maior aura harmônica e um legato adicional muitas vezes importante para a fluidez da obra.
1.5. Exequibilidade
O Estudo 1 pode ser considerado como uma peça de nível médio no que se refere à dificuldade de execução; mesmo assim, há algumas passagens que exigem maior atenção estratégica. Tais dificuldades concentram-se sobre a mão esquerda, já que em alguns momentos, devido à busca de melhor solução musical, há uma sobrecarga de trabalho sobre esses dedos.
O primeiro exemplo ocorre logo no trecho compreendido entre os compassos 8 e 16. O acorde de Dm6 no compasso 9 é digitado, mantendo-se o dedo 3 na nota Lá da terceira corda sobre a segunda casa, a nota Si na segunda corda solta e o dedo 2 na nota Fá, a mais aguda do acorde, sobre a primeira corda na 1a casa. Essa digitação é decorrente do acorde anterior, o Ebº(6b), no compasso 8. Para evitar uma troca excessiva de posicionamento dos dedos, optei por deslizar o acorde meio tom abaixo, liberando a pestana e a segunda corda, mantendo o segundo dedo pressionado sobre a primeira corda e restringindo a mudança apenas à nota Si na 3a corda, que caminha um tom abaixo para a nota Lá do acorde de Dm6. A digitação, no entanto, não se mostra favorável na próxima mudança em direção ao A9/C# que ocorrerá no compasso 13. Como o Dm6 permanece inalterado por quatro compassos, optei por preparar a nova digitação em duas etapas: primeiro no compasso 11, substituindo o dedo 2 pelo dedo 1 sobre a nota Fá; logo a seguir, no compasso 12, substituindo o dedo 3 pelo dedo 2 sobre a nota Lá, liberando
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assim o dedo 4 para o baixo do acorde subsequente, a nota Dó#.
Fig. 9 - Estudo 1, compassos de 5 a 16
O recurso da troca de digitação sobre o mesmo acorde mostrou-se muito útil e foi utilizado diversas vezes neste Estudo. É importante destacar que tal mudança foi planejada para ocorrer sempre no momento em que não houvesse a perda de sustentação das notas.
Caso semelhante ao descrito acima acontece no trecho compreendido entre os compassos 41 e 48. O Cm6/G mostrado no compasso 41 apresenta-se digitado com o 4o dedo sobre o baixo, que é substituído pelo 3o dedo logo no compasso 44, preparando a digitação do acorde de G9, que aparecerá no compasso 45, a partir da liberação da pestana na casa 1.
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Tal mudança foi mais uma vez aplicada para preservar a vibração do maior número possível de notas, além de preparar a digitação para o acorde subsequente.
Fig. 10 – Estudo 1, compassos de 41 a 48
Mais uma vez o mesmo recurso mostra-se muito útil no trecho compreendido entre os compassos 61 e 65. O acorde de G9 no compasso 61 apresenta a nota Sol do baixo pressionada pelo dedo 2, a nota Ré resultante da 4a corda solta, a nota Lá pressionada pelo dedo 1 e o Si resultante da vibração da 2a corda solta. O acorde que aparece no compasso 61 sofre a primeira mudança de digitação no compasso 62, quando da substituição do dedo 2 pelo dedo 3 para pressionar o baixo; em seguida, no compasso 63, o dedo 1, que pressiona a nota Lá, é substituído pelo dedo 2. Com essa mudança, o dedo 1 fica livre para atuar na 4a corda, pressionando a nota D# na primeira casa e completando o próximo acorde, um G9(5#), como descrito abaixo:
54 Fig.11 – Estudo 1, compassos de 61 a 68
Uma estratégia não muito usual ocorre na mudança de acorde compreendida entre os compassos 72 e 73.
No compasso 72, as notas Sol, Mi, Lá e Si, nessa sequência, são pressionadas respectivamente pelos dedos 3, 2, 1 e 4 da mão esquerda, construindo um acorde de C7M/G. No compasso 73, há a mudança da nota Mi da primeira linha para a nota Fá no primeiro espaço. Apesar de a referida mudança ser de apenas uma nota, para respeitar a ergonomia seria preciso mudar dois dedos de posição. O dedo 2 deveria pressionar a nota G grave e o dedo 3, a nota Fá no primeiro espaço. Tal mudança, apesar de ergonomicamente mais confortável, ofereceria como efeito indesejável a perda precoce da vibração das notas Mi da primeira linha e Sol grave em virtude da troca simultânea de posição dos dedos para cordas diferentes, o que resultaria num
staccato8 fora de contexto.
Para evitar tal efeito, preferi deslizar o segundo dedo para a nota Fá no primeiro espaço,
88Designa a forma de tocar destacadamente as notas de uma frase musical, mantendo um espaço de tempo
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criando uma posição ligeiramente menos confortável, já que os dedos 2 e 3 passam agora a ocupar o mesmo traste, porém em posição inversa à ergonomia, com o dedo 3 ocupando o Sol baixo e o dedo 2 ocupando a nota Fá no centro do acorde. Dessa forma, foi possível manter o baixo pedal vibrando, mantendo a continuidade sonora.
Fig.12 – Estudo 1, compassos de 69 a 76
Os demais trechos podem ser executados de forma natural, sem maiores reflexões estratégicas, já que se apresentam num patamar de razoável compreensão e execução.
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2. Estudo 2
2.1. Apresentação
O Estudo 2 foi dedicado a um aspecto muito específico da técnica de mão direita: a inversão dos dedos indicador e médio nos saltos entre as cordas.
Por serem de tamanhos diferentes, os dedos indicador e médio funcionam melhor na execução de escalas quando atuam sobre a mesma corda ou na execução de arpejos, pois trabalham numa posição mais ergonômica, ou seja, o indicador deve trabalhar sempre numa corda posterior àquela abordada pelo dedo médio, tomando-se a primeira corda como referência. Por ser mais curto, esse dedo funcionará melhor atuando entre o dedo médio e o polegar.
O discurso musical, no entanto, por vezes exige uma inversão dessa ordem lógica, criando uma situação contraditória sob o aspecto ergonômico e frequentemente o ponto frágil de uma obra, colocando em risco a fluidez da interpretação ou até mesmo induzindo o intérprete ao erro.
Este estudo trata de uma exacerbação dessa situação, concentrando todo o foco nessa inversão de dedos na tentativa de tornar familiar e natural esse complexo movimento.
Novamente baseado no princípio da repetição, usando um material harmônico atual e prevendo situações recorrentes na prática da improvisação, o Estudo 2 foi elaborado evitando a sobrecarga da mão esquerda e procurando canalizar toda a atenção do estudante para um único aspecto: o da inversão dos dedos indicador e médio da mão direita.
Dentre os Dez Estudos que compõem a série, este é o que menos exige da parte muscular, mas um dos que mais trabalha o aspecto motor, requerendo intensa concentração na amplitude de movimentos e no posicionamento da mão direita.
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Aqui também surge a preocupação em manter o polegar sempre próximo do indicador na tentativa de condicionar tais dedos ao convívio mais intenso, o que leva a uma maior flexibilidade técnica.
2.2. Objeto técnico
O Estudo 2 mostra, logo no primeiro compasso, sua finalidade, como mostra a figura abaixo:
Fig. 13 – Estudo 2, compassos 1 e 2
A digitação de mão direita, representada na partitura pelas letras p i m a, propõe uma movimentação alternativa para fugir da repetição natural dos dedos polegar e anular. Partindo-se do princípio de que cada nota da partitura será tocada em uma corda diferente, seria plausível entender que, para a fase ascendente do arpejo de quatro notas e levando em conta a ergonomia, seria adequada a utilização de p i m a, sendo os dedos polegar para a 4a corda, o indicador para a 3a, o médio para a 2a e o indicador para a 1a.
De acordo com o mesmo raciocínio, entenderíamos que a melhor alternativa para a execução da fase descendente do mesmo arpejo seria a m i p, ou seja, o anular para a 1a corda, o médio para a 2a, o indicador para a 3a e polegar para a 4a. No entanto, se optarmos por essa