RELATÓRIO CIENTÍFICO DO PROJETO
A POÉTICA DE EVANDRO CARLOS JARDIM. FIGURAS: SERES,TEMPOS E LUGARES
Coordenação do Projeto
Profa. Dra. Ariane Daniela Cole
Profs. Pesquisadores
Profa. Dra. Regina Lara Silveira Mello Profa. Ms. Ana Paula Calvo
Prof. Dr. Artur Cole
Alunos colaboradores
Paulo Teixeira Cunha Bueno (bolsista) Gabriella Gabrielli Azevedo (voluntário)
MACKPESQUISA 2009
SÃO PAULO FEVEREIRO 2010
Agradecimentos
Inicio este relatório agradecendo ao Mackpesquisa o apoio para a realização deste projeto acalentado desde o ano de 2005, ano de realização da exposição “O desenho Estampado. A obra gráfica de Evandro Carlos Jardim” por ocasião de seus 45 anos de carreira como artista. Agradeço aos pareceristas a
avaliação favorável para a sua elaboração desta pesquisa que se constituiu na elaboração de um audiovisual sobre a obra do artista Evandro Carlos Jardim, tornando o processo de sua realização uma experiência enriquecedora em muitos aspectos. Experiência esta que nos possibilitou aprofundar o
conhecimento sobre a obra de Evandro Carlos Jardim, entrar em contato com seus interlocutores e registrar esta vivência em linguagem audiovisual.
Agradeço a colaboração dos professores, pesquisadores e alunos que compuseram a equipe para a realização deste trabalho, Profa. Dra. Regina Lara Silveira Mello, Profa. Ms. Ana Paula Calvo, Prof. Dr. Artur Cole, Paulo Teixeira Cunha Bueno e Gabriella Gabrielli Azevedo; assim como os artistas convidados que graciosamente se dispuseram a prestar depoimentos para este documentário.
Esperamos que esta peça audiovisual carregue a expressão dos conhecimentos agregados a partir desta experiência.
INTRODUÇÃO
Introdução à obra de Evandro Carlos Jardim...
DA LINGUAGEM AUDIOVISUAL... Composição Do Campo Visual... Dispositivo e Imagem... ELEMENTOS DA LINGUAGEM AUDIOVISUAL
Planos de enquadramento... Angulação... Movimentos de Câmera... Pontos de Vista... Eixos de Ação... DA IMPRESSÃO DE REALIDADE... MONTAGEM...
O Modelo Clássico de Montagem...
A Montagem Expressiva... DO DOCUMENTÁRIO... Metodologias do documentário... Pesquisa e Produção Audiovisual... Roteiro e Produção do documentário...
DAS ETAPAS DE REALIZAÇÃO... REFERÊNCIAS BILBIOGRÁFICAS ... p. 4 p. 16 p. 16 p. 17 p. 20 p. 24 p. 24 p. 26 p. 27 p. 27 p. 28 p. 29 p. 31 p. 33 p. 34 p. 37 p. 39 p. 42 p. 52
INTRODUÇÃO
Introdução à obra de Evandro Carlos Jardim
O processo de realização deste projeto, que já se apresentava como um
grande desafio, revelou toda a complexidade que nele habita, consubstanciada na obra do artista Evandro Carlos Jardim, ao longo de sua trajetória que hoje conta com 50 anos de produção íntegra e ininterrupta, tanto como artista quanto como professor. Além de lidar com este universo, tão extenso quanto profundo, outras complexidades se apresentaram como grandes desafios, como por exemplo, abordar as questões provenientes de sua obra através da linguagem audiovisual, uma linguagem que traz em si a imagem fixa, já que a imagem em movimento se realiza a partir de uma sucessão de imagens fixas; a imagem em movimento; o registro do espaço e do tempo, dos seres e objetos que o habitam; a narrativa; o gesto; o texto; a oralidade; a música e a poesia. Ao aprofundarmos nosso contato com o artista Evandro Carlos Jardim e o conhecimento sobre sua obra pudemos observar seu entendimento da
construção do conhecimento, da técnica, da constituição da cultura, sua noção de história e a importância da arte nestes processos assim como seu papel como professor e formador de toda uma geração de artistas paulistas.
E, no contato com os artistas entrevistados, observamos pontos comuns entre a maneira de ensinar, informar e desenvolver projetos criativos. A cultura do diálogo, da ética e do respeito à arte prevaleceu sobre este grupo, hoje pares que dialogam com o mestre Evandro Carlos Jardim. Questões como memória e percepção visual, o aproveitamento de acasos no processo criativo,
conhecimento técnico, importância do espaço-tempo do ateliê, o envolvimento no fluir criativo são idéias permeiam o discurso do grupo.
Iniciamos este relatório científico discorrendo brevemente sobre a obra do gravador e Prof. Dr. Evandro Carlos Jardim, no sentido de contextualizar os resultados da pesquisa. Ao final do relatório (anexo 1) apresentamos um artigo que as análises sobre sua obra estabelecendo uma relação entre o processo de criação do artista e a relação do artista com sua cidade e seus rios.
Para este artista a história é umas das principais vias para entender sua obra e sua importância como artista. Nos mestres Dürer, Rembrandt e Goya, Jardim foi buscar elementos para formular um projeto pessoal, capaz de alçar seu trabalho para além da pura descrição narrativa.
Neste processo aprendeu a utilizar provas de estado, desenhando a lápis ou pastel sobre as imagens gravadas como também usa anotações acerca das alterações a serem feitas. Essas anotações remontam aos ateliês do séc XVII. O diferencial no trabalho de Jardim é que ele faz uso dessas anotações não só como processo, mas como parte da obra acabada. A escrita passa
gradativamente a ser explorada como possibilidade gráfica, simultânea e complementar ao desenho.
Os estudos da Crítica de Processos nos ajudam a esclarecer muitos dos procedimentos adotados por Evandro Carlos Jardim. Para este campo de estudos, de uma forma geral, todo processo de criação, envolve resgates, experimentações, descartes, e todas essas ações, afinal, se inscrevem na obra de arte. Desta maneira ela ganha em dimensão, pois estas manifestações, mesmo que em parte, estão de alguma forma presentes no produto final. A obra de arte então passa a representar um objeto em permanente movimento, cada momento do processo contém em si, potencialmente, um objeto finalizado que, por sua vez, se insere como mais um elemento do processo (Salles,1998). Podemos observar o quanto esta concepção de processo de criação constitui um dos fundamentos da poética do artista.
A questão da reprodução de imagens em série, característica da gravura, pouco interessa para Jardim. Na composição de suas séries, o artista faz uso de recursos como inclusões de novas imagens, alteração do desenho na própria matriz, gerando diferentes provas de uma mesma matriz, transita entre diferentes técnicas como o desenho, o recorte, a gravura, a pintura e a
escultura, entre outros procedimentos.
Podemos observar também em sua poética a importância fundamental da memória e do tempo. Estes se manifestam na obra de Jardim através do uso de imagens recorrentes, característica fundamental em seu trabalho.
Jardim trabalha a partir de algumas poucas imagens coletadas em sua vivência da cidade, a partir do interior de seu atelier, ponto de partida e de chegada. Os seres e objetos que habitam estes espaços constituem uma espécie de
dicionário visual imaginário, sensível, carregado de história, de memória, nos estimulando à reflexão sobre a técnica, a cultura e a história, nos conduzindo ao centro de sua obra.
Estas poucas imagens, sempre recorrentes, foram inicialmente recolhidas entre as décadas de 60 e 70. Em uma das gravações Evandro nos esclarece que a reunião das primeiras 20 imagens se deu no processo de elaboração da série ; `A noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul, latitude 23º32´36”,
longitude W Gr. 46º37´59. Hoje este acervo conta com aproximadamente 60 imagens (ver Anexo 2).
A figura do círculo (Fig. 1 ), uma destas imagens, presente em muitas de suas obras faz referência à importância da vivência deste espaço/tempo em sua poética.O círculo é mais uma elaboração intelectual do tempo e do espaço do que propriamente a corporificação de uma figura impressa nas imagens (Macambira, 1998). Seu ateliê como centro de um círculo imaginário, espaço real, consubstanciado no ateliê, e ao mesmo tempo espaço ilimitado do imaginário do artista, veio a ser desde então, a fonte visual que alimenta seu repertório poético. Caminhar pelos lugares, desenhando em seus cadernos e matrizes impressões e sensações, no seu ateliê registrá-las em desenhos e gravuras. Ao buscarmos refazer o percurso de jardim, descobrimos que justamente por ser imaginário, o diâmetro desse círculo é insondável.
Fig. 1 – Da série: `A noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul, latitude 23º32´36”, longitude W Gr. 46º37´59.
Meu trabalho tem muito de registro, é um trabalho de guardar, de registrar. É um trabalho que acontece no tempo. Você pode abordá-lo de muitas maneiras, mas o que mais me fascina é poder estabelecer relações entre o tempo pessoal e o tempo. Porque nós temos um tempo que é nosso, um tempo do entendimento, da percepção, da observação. (JARDIM, apud MACAMBIRA, 1998, p. 113)
Recupera imagens, cenas e personagens do dia a dia. Resgata e conduz nosso olhar para nossa própria história, aqui simbolizada pelo que é comum a todos, a cidade. Uma cidade carregada de marcas/os testemunhos da história do homem. Seu objetivo não é retratar a paisagem real, mas recompô-la e transfigurá-la para promover e aprofundar o entendimento da realidade. Esta coletânea de imagens, uma vez incorporadas à sua obra, permanece constitui uma poética densa, plena de significações, onde cada figura, ao se
compor com outras, nos suscita novas reflexões e entendimentos, sempre mantendo a sua presença visual, seu caráter sensível e sua profundidade simbólica.
Por volta de 1963, Jardim passou a organizar suas gravuras em séries. As séries são desenvolvidas simultaneamente. Não há um começo e fim definidos. Jardim também continuou produzindo imagens avulsas, não concebidas de antemão para fazerem parte de uma série. Elas são motivadas por uma
percepção pontual como é o caso do Pico do Jaraguá, A Serra de Cubatão e o Pássaro Morto na Praia: nenhuma foi concebida como figura fixa de uma determinada série, mas vieram a integrar a constituição de várias delas. As figuras recorrentes aparecem de várias formas. Um elemento fixo simbolizando uma determinada série, como os postes de alta tensão em Interlagos, é retomado em outras séries como em À Noite noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul, latitude 23º32´36”, longitude W Gr. 46º37´59.
e Tamanduateí.
As séries depois de incluídas no repertório do artista, não se encerraram. Há casos de séries, como Interlagos, retomadas 30 anos depois.
As figuras recorrentes não são apenas estratégias estéticas, sintetizam sua poética. Quando Jardim nos reapresenta suas imagens, está nos convidando à refletir sobre a permanência das coisas, suas relações com o contexto, suas múltiplas e sutis transformações de suas aparências, as questões sobre a representação e suas construções simbólicas, abrindo inúmeras possibilidades de interpretação.
Elementos adicionais para o entendimento do seu trabalho compõem-se de farta documentação, anotações, primeiros esboços feitos ao longo de suas andanças e provas de estado revelam ao observador de sua obra o seu pensamento criativo abrindo-lhe a possibilidade de equacionar suas próprias interpretações.
A obra de Evandro apresenta dimensões sobrepostas a partir da qual o observador pode se aprofundar e desvendar sua densidade. A sua obra exige um esforço, sobretudo uma disponibilidade para a sua apreciação estética onde a imagem de uma árvore não quer apenas mostrar sua aparência, nos fala de estética, de técnica, de como ela foi apresentada em diversas obras de arte ao longo da história, nos fala da percepção, da imaginação, da natureza, do tempo, do vento, dos seres que a habitam. Nos fala também da sua presença enquanto símbolo. A árvore, embora atada à terra, lança sua copa no espaço, assim como a nuvem, flutua, é modelada pelo no vento, assume formas variadas, árvores encorpadas ou esguias, altas ou baixas, sempre eretas, coloridas ou sombrias... Portadora de grande carga simbólica realiza uma comunicação que se estende das profundezas do solo ao céu, evoca o equilíbrio em sua vertical ascensão. Reúne em si os elementos primordiais: a água que circula em sua seiva, a terra que integra-se ao seu corpo, o ar que alimenta suas folhas, e o fogo que da sua madeira brota. Oferece seus frutos para alimento dos seres e por esses, entre outros motivos, é considerada símbolo da vida (Chevalier e Gheerbrant, 1982).
Segundo Macambira (1998), da década de 60, até 1991 o artista realizou sete séries criadas e nomeadas pelo próprio Jardim: Interlagos: a partir de 1963; Interlagos, Luzes e Sombras, A Noite e o Dia: a partir de 1966/1967; I.S. Km 23: a partir de 1967; À Noite, no Quarto de Cima: , o Cruzeiro do Sul, latitude 23º32´36”, longitude W Gr. 46º37´59 a partir de 1965 até 1973; Figuras da Margem: a partir de 1970; Tamanduateí: a partir de 1980; Figuras Jacentes, (1987).
Quando começou a produzir Interlagos (Fig. 2) Jardim ainda não havia
formulado a concepção do círculo imaginário. Interlagos é o nome de um bairro vizinho de seu ateliê/casa. Foi elaborada com elementos tomados da paisagem objetiva, agrupados formaram um conjunto de objetos geradores da série. Na época a região mantinha ainda características semi rurais. Postes de alta tensão como figura poética predominante dessa paisagem, passando a representar Interlagos. Nesta serie Jardim geometriza a figura do poste, tornando a imagem quase abstrata.
Fig. 2 - Da série Interlagos 1967. Água tinta sobre papel, 21,5 x 26,30 cm
Em Interlagos, luzes e sombras (Fig. 3), desdobramento das série Interlagos, explora o mesmo lugar porém, desta vez, se preocupa com raios da luz do sol e suas sombras. Vegetação e pássaros substituem os postes. Explora o uso de recortes na paisagem e sangra na matriz detalhes do desenho, combina
gravura em metal e xilogravura.
Fig. 3 – Verão III, 1966
Água forte, água tinta e buril 33,8 x 40,8 cm
Fora do limite urbano. O titulo IS. Km 23 (Fig. 4) faz referência à
quilometragem de uma estrada onde se localizava uma casa que o artista teve por muitos anos. Em frente à esta casa ele avistava uma árvore centenária, que se tornou figura central desta série ao longo de uma década.
Fig. 4 – I.S. Km 23. 1979
Água-forte sobre papel 45,7 x 59,7 cm
A série `A noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul, latitude 23º32´36”,
longitude W Gr. 46º37´59, foi realizada durante a ditadura militar nos anos 60 e 70. Nesta série podemos observar a referência ao horror e à indignação frente ao período em que vivemos sob a ditadura militar em gravuras como Mata cavalos (fig. 5).
Fig. 5 – Mata cavalos. 1971,
Água-forte e água-tinta sobre papel, 20 x 24,7 cm
Sabia-se que nas margens do Rio Pinheiros eram jogados os corpos das pessoas torturadas pelo regime militar. A realidade invadiu sua poética, fato e símbolo naquele momento, tornaram-se uma coisa só. Segundo Macambira (1998) nesta série Jardim adota a postura de um repórter fotográfico e utiliza enquadramentos e composição característicos da fotografia. Ângulos que só poderiam ser obtidos por alguém que estivesse deitado no chão. O
personagem/testemunha, aparece sempre nessa série, na posição daquele que vê, mas não quer ser visto. Protege-se entre o capim, camufla-se de
espantalho, observa e, testemunha tudo de um ponto arriscado porém privilegiado. Os postes, assim como o cavalo, o milharal e outros elementos presentes nessa série já começavam a cumprir seu destino de figura
recorrentes na série Interlagos. Esta série teve um desdobramento chamado Figuras da margem.
Figuras da Margem (Fig. 6 ) representa a retomada do trajeto feito pelo artista antes da série `A noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul, latitude 23º32´36”, longitude W Gr. 46º37´59, retoma sua poética. As margens do rio Pinheiros continuam sendo o território explorado. Busca nelas imagens para seu repertório visual. Uma nova gama de figuras e objetos são acrescentados nessa nova etapa. O artista marca os espaços, interior exterior, com objetos pessoais e do seu ateliê e também itens encontrados seus trajetos.
Fig. 6 - Na caixa, Diante do Rio Fechado, 1974 Água-forte e água-tinta sobre papel 13 x15,1 cm
Em Tamanduateí (Fig. 7) observamos a ampliação do limite do circulo
imaginário, em suas andanças pelas proximidades do Palácio das Indústrias na ampliação das chapas de cobre, no tratamento pictórico dado à gravura através da exploração da água-tinta. Emprega linguagem relacionada aos cartazes de publicidade e as pichações urbanas. Escolhe a figura humana como figura central de uma de suas séries. Talvez fazendo referência à consciência de sua poética, se apresentando em sua gravura, como artista, ao mesmo tempo flâneur e trabalhador. “Trata-se, no fundo, da vingança do flâneur – alguém
que exerceu ao extremo a arte da passagem, pois sabe, como Benjamin, que a verdadeira imagem do passado passa rapidamente” (Martins, 2005).
Fig. 7 – Sem título, 1980
Água-forte, água tinta e buril sobre papel 29,5 x 50 cm
A série Figuras Jacentes (Fig. 8) consubstancia a sua tese de doutorado apresentada em 1989. Pela primeira vez desvia seu olhar da Serra da
Cantareira e volta-se para a Serra do Mar. Figuras Jacentes foi pensada para estar em constante mutação, toda a série foi produzida sobre uma única matriz. Dividindo o quadro em 12 partes, Jardim trabalhou com as figuras pertencentes ao seu acervo de imagens, nos mostrando o quanto pode ser rica e eloqüente a expressão gráfica, o quanto é infindo o processo de criação e a criação de significados.
Fig. 8 – Figuras Jacentes, 1989
Água-forte e água tinta sobre papel 45 x 59,5 cm
No catálogo da exposição realizada na Pinacoteca do Estado de São Paulo, sob a curadoria do artista plástico e professor Dr. Cláudio Mubarac, podemos identificar ainda duas séries, a série Tamanduateí, contraluz (1980-2005) (Fig. 9) e a série São Paulo cidade, sinais, manchas e sombras (1963-2005)(Fig. 10) nas quais exibe sua maturidade reafirmando sua expressão como artista.
Água-forte e água-tinta sobre papel 30 x 35 cm
Atualmente, como já dissemos, Evandro trabalha com aproximadamente 60 figuras e vem desdobrando este trabalho para a pintura e para a
tridimensionalidade que ele denominada de Paisagem Tridimensional (Fig. 11). Atualmente o artista está organizando uma exposição de pinturas, cuja
curadoria está sendo elaborada pelo Prof. Dr. Luiz Armando Bagolin do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.
Fig. 11 - Ramo de Metal
Madeira, latão e ferro
DA LINGUAGEM AUDIOVISUAL
A realização deste projeto parte de um conhecimento e de uma experiência prévia, em produção artística, em linguagem audiovisual e em pesquisas anteriores de naturezas semelhantes. Podemos citar desta produção a participação em vídeos premiados, inúmeras orientações em atividades pedagógicas, algumas delas também premiadas e a realização autoral de vídeos1.
Um filme pode nascer de uma idéia, de um desejo de expressão, da intenção de produzir reflexões, emoções, proporcionar experiências estéticas, da necessidade de difundir algum conhecimento, entre tantas possibilidades. De todo modo é necessário o estabelecimento de um método de trabalho. De modo geral um filme se constitui a partir da elaboração de um roteiro. Entretanto este procedimento varia bastante sobretudo no que se refere à produção de documentários. Vimos ao longo da história e ao longo do
desenvolvimento das técnicas a adoção de diversos modos de construção de filmes sejam artísticos, de ficção, documentários ou filmes científicos, cada qual, ao seu modo, são portadores de uma concepção de realidade. Assim, antes de darmos início ao relato desta produção era importante
esclarecer alguns princípios básicos da linguagem audiovisual que nos serviu de parâmetro, no sentido de indagar sobre alguns procedimentos, e as opções metodológicas adotadas.
Composição Do Campo Visual
Sabemos que o cinema, assim como o vídeo, produzem imagens em movimento através de uma sucessão de imagens fixas, projetadas em seqüência, numa velocidade igual ou maior do que 1 quadro a cada 1/16 de segundo. Isto se deve a um fenômeno, identificado por Emile Reynaud,
denominado de “retenção retiniana”; trata-se de uma função da retina, que fixa as imagens por 1/16 de segundo para promover uma estabilidade na captação da imagem pelo olho humano. O cinematógrafo captava 16 imagens por
segundo, com a sonorização do cinema passou-se a captar 24 imagens por segundo, o que perdura até hoje. Já uma câmera de vídeo capta 30 imagens por segundo em função da alternância dos ciclos do impulso elétrico.
1Quanto aos filmes premiados podemos citar os filmes Garota das Telas dirigido por Cao
Hamburguer, vencedor de vários prêmios, em vários importantes festivais nacionais e
internacionais, o filme Caramujo Flor dirigido por Joel Pizzini, o vídeo intitulado Rio, o nome do lugar dirigido por Tamara Tania Egler, premiado pela Funarte. Os trabalhos de alunos por mim orientados e premiados foram Hering premiado no festival de Aruanda, Cities of the Future, realizado por Leandro Parede, premiado no festival Guarnice de cinema como melhor videoclipe nacional, e Augusta, realizado por Danúbio Neves, premiado como melhor vídeo experimental da categoria universitária no festival de Gramado. Os vídeos autorais que realizei a titulo de pesquisa artística, alguns exibidos em festivais e congressos são: Paisagens do
Movimento, Paisagem do fogo, Neblina, Janelas, Sobre árvores, e o documentário Poéticas Fotográficas.
Assim, os recursos e instrumentos utilizados para a análise da imagem fixa se aplicam também à imagem em movimento. Um enquadramento define a configuração da imagem, envolvendo diversos elementos que irão interferir nesta configuração, compreendendo desde a sua composição formal até as suas relações de significância.
O próprio enquadramento implica em certas relações formais assim como elas se dão na pintura ou na fotografia, as formas, a composição, as relações de figura e fundo, luz e sombra, cores, a perspectiva...junto a estes elementos, a presença do personagem, como ele se coloca na cena, que tipo de luz incide sobre ele, seu figurino, o cenário, os objetos de cena, e suas relações com os personagens, a fotografia, o áudio e o movimento da câmera, todos estes elementos devem ser considerados quando tratamos da composição do campo visual cinematográfico.
Entretanto, enquanto a pintura e o desenho são capazes de produzir imagens abstratas, a fotografia apresenta uma indexalidade que lhe é própria na medida em que a imagem é produzida pelo próprio objeto, pois ao refletir a luz, este imprime o material fotossensível da fotografia. Este caráter indicial da imagem fotográfica distingue-a da imagem produzida pela pintura que apresenta um caráter carregado de iconicidade. Este trabalho não pretende aprofundar-se na análise semiótica, mas desenvolver uma análise das implicações práticas resultantes das propriedades básicas do material fotográfico, cinematográfico, videográfico e seus desdobramentos para a produção de um documentário ou filme científico.
A primeira propriedade da fotografia, citada acima, implica em uma fidelidade de reprodução da imagem nunca vista antes de seu surgimento. A celebração deste atributo da fotografia, potencializou-se no cinema, pois além de
reproduzir com fidelidade a aparência dos fenômenos visíveis reproduz uma propriedade essencial da natureza - o movimento.
Dispositivo e Imagem
Sabemos que fotografia e cinema estão vinculados a dois dispositivos técnicos distintos, o primeiro puramente ótico, de captação (a objetiva e a câmara escura) e o dispositivo químico (a emulsão de sais de prata). Embora saibamos que cinema se distingue da fotografia, sobretudo pela possibilidade de simular imagens em movimento, assim como o cinema se distingue do vídeo pelos sistemas de registro, codificação das imagens e sons, devemos considerar este vínculo que funda suas origens: a fotografia.
Sabemos que a fotografia não se restringe à mera impressão de luz, em seu processo participam outros elementos que envolvem a subjetividade, onde atua a percepção, a memória e a imaginação de quem produz a imagem e daquele que a observa.
Uma das características mais marcantes da fotografia, como já dissemos, é o seu caráter indiciático, que se desdobra em outras capacidades, como por exemplo, a capacidade de designar, apontar, de testemunhar, atestar. Ao lado disso, o caráter indicial revela a singularidade da imagem fotográfica, sua
originalidade, na medida em que registra um fenômeno visual único (Arnheim, 1989; Aumont, 1995; Barthes,1984; Dubois, 1999).
O caráter indicial da fotografia parte do princípio elementar de impressão luminosa. O índice, pressupõe uma conexão física, não há como negar que isto esteve ali, representando uma realidade e esteve representando um espaço e tempo passado.
Notamos conseqüências deste caráter indiciático da fotografia também na produção da imagem em movimento, como se dá, sobretudo no cinema. A expressão impressão da realidade, muito utilizada por vários autores e presente em muitos dos debates que tratam da linguagem cinematográfica, é uma delas. Mas, este caráter indicial, por si só, não garante a constituição de significados ou de uma realidade própria. A originalidade da fotografia deve ser analisada não só do ponto de vista do princípio da impressão luminosa mas de todo o conjunto que compõem o seu processo de produção, das escolhas que se realizam até a sua recepção pelo espectador.
Se quisermos compreender o que constitui a originalidade da imagem fotográfica, devemos obrigatoriamente ver o processo bem mais do que o produto e isso num sentido extensivo: devemos encarregar-nos, não apenas, no nível mais elementar, das modalidades técnicas de constituição da imagem (a impressão luminosa), mas igualmente, por uma extensão progressiva, do conjunto de dados que definem, em
todos os níveis, a relação desta com sua situação referencial, tanto no
momento da produção (relação com o referente e com o sujeito-operador: o gesto do olhar sobre o objeto: momento da “tomada”) quanto no da recepção (relação com o sujeito-espectador: o gesto do olhar sobre o signo : momento da retomada- da surpresa ou do equívoco) Para cada imagem, portanto, entra em jogo todo o campo da referência (DUBOIS, 1993, p. 66, grifos do autor).
Assim a sua singularidade se dá também para além da contigüidade física, revela substratos da subjetividade da imagem. Benjamin (1985) aborda a questão da singularidade através de uma presença que o nosso olho não pode perceber e que só a fotografia pode revelar. Desta maneira a singularidade da fotografia se propaga a níveis mais profundos envolvendo o processo de recepção.
A natureza que fala à câmera não é a mesma que fala ao olhar; é outra, especialmente porque substitui a um espaço trabalhado conscientemente pelo homem um espaço que ele percorre inconscientemente... A fotografia nos mostra essa atitude, através de seus recursos auxiliares: câmera lenta, ampliação. Só a fotografia revela esse inconsciente ótico, como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional (BENJAMIN, 1985, p. 94).
Para Barthes o principal órgão do fotógrafo não é o olho, é o dedo. E, o dedo que aciona o disparador da câmera é regido pelo sujeito, este sujeito movido pelo desejo, ou pelo luto, escolhe o seu objeto, recorta-o, escolhe o momento, aciona o dispositivo. O sujeito encontra-se fora de campo e ao escolher seu objeto estabelece um vínculo com ele, neste sentido a singularidade se estende para além do objeto, se amplia envolvendo os afetos.
vários elementos básicos que a compõem de acordo com o tipo de investigação que se pretende realizar. A forma como estes elementos são apresentados refletem uma visão cultural da imagem.
Arnheim (1994) em seu esforço para traduzir categorias visuais em uma comunicação verbal desenvolve uma análise da imagem do ponto de vista da psicologia da percepção, a teoria Gestalt. Esta entende a visão para além de um registro meramente mecânico, trata-a também como a apreensão de padrões estruturais significativos. A psicologia da
percepção aprofundou o entendimento destes elementos levando em conta as relações que se estabelecem entre os elementos básicos que compõem a imagem, e como eles atuam em nossa percepção.
Toda experiência visual é inserida num contexto de espaço e tempo. Da mesma maneira que a aparência dos objetos sofre a influência dos objetos vizinhos no espaço, assim também recebe influência do que viu antes.” (ARNHEIM, 1994 p.41).
Visto que produzir imagens implica em relações que se estabelecem entre percepção, memória e imaginação julgamos que seria importante realizarmos uma aproximação com a fenomenologia da percepção, já que propomos realizar um registro audiovisual de um fenômeno cultural observado, percebido e elaborado, para serem compartilhados.
A abordagem fenomenológica inicialmente desenvolvida por Husserl, repensa a análise científica cartesiana na medida em que passa a considerar os dados da experiência em sua totalidade, onde a presença do sujeito que analisa seu objeto também o experimenta e o transforma. Neste sentido, identificamos na metodologia proposta pela fenomenologia um parentesco com o conceito de reflexividade e o método exploratório de aproximação com a realidade apresentados pela antropologia visual (Ribeiro, 2004, 2005, 2006 e Nichols, 2005), onde é analisada, na investigação do fenômeno, a própria atividade de investigar, desdobrando o enfoque da análise do seu referente para o próprio processo investigativo.
O objecto de estudo da antropologia não é (totalmente e só) exterior ao investigador, isto é, somos parte do mundo que estudamos. Isto não é apenas uma questão metodológica mas também um facto existencial. (RIBEIRO, 2005, p.18).
Merleau-Ponty (1969), por sua vez, lança alicerces filosóficos que emprestam fundamentos para esta investigação, onde ressoam o encontro do mundo poético e do mundo real, onde a percepção é elemento fundamental. Percepção operada pelo corpo, um corpo complexo que abarca, no tempo e no espaço os sentidos, a memória, a imaginação, esclarecendo as inter-relações entre a identidade poética, os seres, as coisas e os lugares.
Qualquer olhar, por mais objetivo que se proponha ser, sempre será elaborado pela memória, e quando falamos em memória falamos necessariamente em imaginação. Sabemos também o quanto memória e imaginação, fenômenos mentais, interferem na percepção e na realização da expressão (Gombrich, 1986; Ostrower, 1990).
Para a fenomenologia de Merleau-Ponty (1969), o corpo se inclui no mundo e assim como vê o mundo vê a si mesmo. Engendra imagens do mundo no qual o corpo se integra. Realiza-se assim um sistema de trocas, onde o mundo habita o corpo e o corpo habita o mundo. Entretanto, ele vê o mundo com os olhos do corpo e com esta consciência, passa e ver o mundo como extensão de si mesmo, já que está incrustado na plenitude de seu ser.
Para o autor, Forma não é algo externo ao ser, para ter alguma espécie de significação é necessário haver uma comunicação entre a objetividade e a subjetividade, já que a forma é expressão de algo percebido e elaborado. Desse modo, a forma e conseqüentemente a imagem são elementos que comparecem sistematicamente durante toda a construção de uma obra, demonstrando a importância da forma e da imagem, na relação entre os homens, sua cultura, seus objetos, seus ambientes (Pallamin, 1996).
Podemos aplicar estes princípios tanto do ponto de vista do fenômeno que se registra, da experiência de registrá-lo, como para o observador, espectador ou usuário que terá acesso a estas imagens, compartilhando do fenômeno. Cabe assim analisar como se dão os processos de elaboração da linguagem audiovisual.
ELEMENTOS DA LINGUAGEM AUDIOVISUAL
Para Balázs (1945, p.84) a câmera cinematográfica nos apresentou um novo mundo, um mundo onde se revela a face humana, a alma dos objetos, o ritmo dos eventos. A câmera nos carrega para dentro do filme. Mesmo que sentados em uma poltrona, não é de lá que assistimos aos eventos, os nossos olhos se encontram na objetiva da câmera. Neste sentido o enquadramento é um dos elementos primordiais na construção de um filme. Ele definirá o que devemos olhar e como, a composição da imagem, a configuração das formas. O
enquadramento tem geralmente como parâmetro a figura humana.
Planos de Enquadramento +Descritivos/ Informativos +Narrativos/ de Identificação +Emotivos ou Pontuais
-grande plano geral -plano geral -plano de conjunto -plano americano -plano médio -1* plano - Primeiríssimo Primeiro - Plano ou Close - Plano de detalhe
Xavier,1984) são apenas referenciais já que o limite entre um plano e outro não obedece à regras rígidas. Xavier (1984) os classifica em 4 planos: Plano geral, Plano Médio, Plano Americano, Primeiro Plano. Entretanto, identificamos para cada plano abaixo descrito uma função expressiva muito precisa
detalhada a abaixo.
O Grande Plano Geral valoriza a paisagem, apresenta o espaço em suas configurações gerais, apresenta o contexto de uma narrativa, de uma situação dramática. Utilizamos este plano para a realização da tomada final do vídeo apresentado. Trata-se de um plano, em câmera baixa, de Evandro Carlos Jardim subindo a escadaria que sai da gruta, onde nasce o Rio Tamanduateí, apresentando o seu contexto e a gestualidade do artista que ao final levanta os olhos para a paisagem. Importa esclarecer que o artista que estruturou uma parte significativa de sua obra a partir da vivência do caminhar pelas margens do referido rio, não conhecia sua nascente.
Já o Plano Geral estabelece uma relação entre o personagem e seu contexto. Em um grande plano geral as relações de figura e fundo ficam diluídas, a quantidade de informações é muito grande e por isto os detalhes se difundem no campo de visão. O Plano Geral nos coloca em contato não só com este espaço, sua configuração, mas outros elementos que nos trarão informações adicionais, por exemplo, o tipo de arquitetura, os artefatos, o figurino que nos revelarão a cultura em que se desenvolve a narrativa, como este personagem se situa neste espaço, como interage com ele.
De todo modo estes dois planos guardam a função de estabelecer um contexto para a narrativa, os seus personagens, suas ações, os seus objetos.
Utilizamos o plano geral sobretudo nas tomadas que registraram os ambientes em que foram colhidos os depoimentos, no sentido de revelar um pouco mais sobre as pessoas que prestaram seus depoimentos.
O Plano de Conjunto, como o próprio nome diz, apresenta um grupo de
elementos sem fragmentá-lo, um personagem da cabeça aos pés, um grupo de personagens. O Plano de Conjunto estabelece relações, apresenta a
identidade e a unidade constituinte dos objetos e pessoas que se apresentam. Este plano foi utilizado sobretudo para apresentar as pessoas, e as obras do artista em questão. Evitamos fragmentar as obras no sentido de apresentá-las em suas identidades significativas. Somente utilizamos planos de detalhe inseridos em movimentos de câmera, sempre acompanhados de um plano de conjunto da obra2.
O Plano Americano, muito utilizado nos Western’s americanos com a função de mostrar as cartucheiras dos cowboys, favorece uma ação corporal, em função do distanciamento da câmera. Já o Plano Médio, muito utilizado nos telejornais e telenovelas, refere-se à metade do corpo, que divide o campo ao meio com o fundo, é um plano favorável à uma ação verbal, intelectual. Através destes planos e ações entramos em contato com a identidade do personagem, sua
2 É importante todavia deixar claro que ao apresentar as obras, os movimentos de câmera
foram algumas vezes realizados de fato e outras vezes simulados através de programas de edição de imagem.
gestualidade, como ele age e pensa, neste sentido podemos dizer que eles são mais narrativos.
Assim, estes planos estão presentes em grande parte do vídeo, estruturado em grande parte pelos depoimentos.
O Primeiro Plano, referente ao busto do personagem, e o Primeiríssimo Primeiro Plano ou Close, referente à face humana, nos colocam em contato com a subjetividade do personagem, com a sua emoção. Já o Plano de detalhe além de favorecer este contato, ao focalizar um detalhe do corpo humano valoriza também aos elementos simbólicos da narrativa ao focalizar um objeto ou detalhe deste.
Griffith (1875-1948) foi o primeiro cineasta a perceber as potencialidades expressivas dos enquadramentos e a explorá-los. Entretanto devemos
considerar o papel do espectador. Embora o espectador de 1915 já estivesse familiarizado com este novo gênero artístico, muitas vezes não compreendia o por quê da fragmentação da imagem. Hoje percebemos a eloqüência de um plano de detalhe, a nos revelar através do gesto de uma mão, o verdadeiro sentimento que jaz sob a aparência do rosto do personagem, descobrimos através do close, novos universos nas coisas diminutas ampliadas na grande tela. “Mostram a face das coisas e também as expressões que, nelas, são significantes porque são expressões de nosso próprio sentimento
subconsciente“ (Balázs,1945, apud XAVIER, 1983, p. 91). Além de ampliar nosso olhar o close aprofunda o olhar. Para Balázs o bom close nos faz ver com o coração, não com os olhos.
Segundo Munstemberg (1916) a atenção pode ocorrer de duas formas: “a atenção voluntária”, objetiva que se dirige aos objetos com uma determinada intenção e adota um determinado ponto de vista, de acordo com um interesse pessoal e a “atenção involuntária” que se deixa dirigir ao sabor dos estímulos externos.
“Tudo o que mexe com os instintos naturais, tudo o que provoca esperança, medo, entusiasmo, indignação, ou qualquer outra emoção forte assume o controle da atenção”(MUNSTEMBERG, 19--, p.28). Tanto o teatro como o cinema operam com a ação involuntária, entretanto os recursos no teatro são mais limitados, para mostrar ao espectador que empunhou a arma o ator deve chamar atenção para a sua mão através do movimento do corpo, das palavras e ainda assim deve rivalizar com todos os outros elementos presentes, as cadeiras à frente do espectador, os outros atores e elementos de cena, a escala de sua mão no palco. No cinema basta um close na mão do ator empunhando a arma, não são necessários gestos ou palavras. “ O close-up transpôs para o mundo da percepção o ato mental de atenção e com isto deu à arte um meio infinitamente mais poderoso do que qualquer palco dramático”. Podemos observar que o vídeo se constrói também utilizando muito da expressividade dos planos, utilizando planos mais abertos para expressões verbais mais objetivas e planos mais fechados para expressividades que implicam de modo mais intenso a subjetividade, a abstração e a emoção. Os planos de detalhe também ajudaram a pontuar e a apontar elementos
importantes, agregando significação e expressão às informações de naturezas diversas apresentadas.
Béla Balázs, na mesma linha de Pudovkin reafirma a importância da subjetividade desvendada pela câmera. Refletindo sobre a expressão da face humana, ele observa como a cultura da palavra cujo apogeu deu-se com o livro impresso desvalorizou a cultura visual e como o cinema trouxe-nos de volta a atenção a uma cultura de origem: a expressão corporal. Segundo ele, o gesto, a expressão facial é a língua mãe aborígene da raça humana. “Na época da cultura da palavra, a alma aprendeu a falar, mas cresceu quase que invisível. Este foi o efeito da imprensa” (Balázs, 1923). Ele defende que a palavra não pode traduzir a imagem, o gesto, a feição.
Os gestos do homem visual não são feitos para transmitir conceitos que possam ser expressos por palavras, mas sim as experiências interiores, emoções não racionais que ficariam ainda sem expressão quando tudo o que poderia ser dito fosse dito.(BALÁZS, 1923, p. 78).
De acordo com a psicologia e a filologia, os sentimentos se definem na medida em que podemos expressá-los, assim como acontece com as palavras que favorecem a criação de conceitos e sentimentos, também a expressão do corpo favorece o desenvolvimento sensível e a capacidade de comunicar potencializa-se. Entretanto a palavra, geralmente de forma diversa da imagem, é antes delimitadora. A comunicação através da expressão corporal não obedece a regras rígidas tal qual a gramática ou a filologia, ela não se aprende em escolas, esta é uma das razões de sua universalidade. Ao observarmos uma expressão facial passamos a compartilhar a emoção, o cinema mudo veio a contribuir para uma comunicação facial universalizada, uma certa gestualidade foi adotada a título de torná-la compreensível por qualquer pessoa independente de sua língua, cultura ou classe social. Esta era para Balázs uma das grandes contribuições do cinema para o desenvolvimento do homem universal, onde seriam niveladas as diferenças físicas entre as raças e nações.
O acréscimo do som significou a integração de novas dimensões comunicativas através da palavra, da música ou dos ruídos. Se por um lado estas novas dimensões podem diluir a força da expressão facial elas podem torná-la, por outro lado, ainda mais complexa desvendando estratos mais profundos e intrincados da emoção humana, e ao invés de promover um nivelamento, promove uma multiplicidade de expressões e um entendimento mais aprofundado de uma gama mais ampla de manifestações culturais e emocionais.
À nova perspectiva da face humana revelada pelo cinema Balázs acrescenta uma nova face dos objetos, que ganham, de acordo com sua própria configuração, com o enquadramento, a iluminação e também o som, uma expressão de tal magnitude que podemos neles reconhecer a face humana, sua emoção, sua cultura.
Da mesma forma que não concebemos as coisas fora das noções de espaço e tempo, também não podemos vê-las sem fisionomia...Nossa visão de mundo antropomórfica faz com que percebamos uma fisionomia humana em cada fenômeno( BALÁZS, 1970, p.99).
Angulação
Uma câmera normal, colocada na altura dos olhos do cinegrafista reproduz o olhar a que estamos habituados em nosso cotidiano, portanto é uma angulação que promove um envolvimento mais natural do espectador. Uma câmera baixa produz distorções nas formas, produz uma imagem que gera uma tensão perceptiva. Os objetos captados com uma câmera baixa parecem maiores e a perspectiva distorcida as torna esta dimensão mais intensa. Todavia isto não deve ser entendido como uma regra já que tudo depende da configuração da imagem. Se um personagem captado com uma câmera baixa tiver atrás de si uma paisagem grandiosa apenas estaremos mostrando sua relatividade frente a algo maior.
Uma câmera alta também produz distorções porém tende a apresentar os objetos diminutos, pode ser usado com sucesso para expressar o sentimento de impotência de um personagem, nos coloca numa perspectiva dominante do ponto de vista simbólico. Mas, como dissemos, tudo depende da configuração da imagem. Uma câmera alta que mostra a magnitude de um exército se movimentando, como vimos em Ran de Akira Kurosawa (1985) pode servir para mostrar a sua potência.
Em geral adotamos uma câmera normal nas captações do material audiovisual, com poucas exceções, como por exemplo na cena final citada anteriormente, na saída da gruta da nascente do Tamanduateí, tendo a intenção de frisar a importância do artista, a exuberância da paisagem, agregando uma dimensão simbólica à imagem que remete ao emergir do conhecimento, na busca de proporcionar ao espectador uma experiência estética.
Movimentos de Câmera
Freud já havia identificado a fotografia como um aparato psíquico da memória. Podemos entender os instrumentos como extensões de nosso corpo. A câmera cinematográfica reproduz muitas vezes comportamentos humanos já que é um instrumento de expressão.
Quando entramos em um espaço que não conhecemos, freqüentemente paramos de nos locomover e “varremos” o espaço com o olhar, seja para nos localizarmos, para fazermos um reconhecimento do espaço, ou para
projetarmos nossas próximas ações. Quando nos referimos à panorâmica, seja ela horizontal (pan) ou vertical (tilt), estes movimentos reproduzem esta ação muito comum em nosso cotidiano, que é uma ação de reconhecimento do espaço ou de um objeto, o tripé neste caso não se move, e a câmera gira em torno de seu próprio eixo.
Assim, este movimento foi bastante utilizado, em plano geral para apresentar o ambiente em que os artistas foram gravados.
Já o travelling refere-se à mobilidade do corpo, a câmera desloca-se no espaço e tem como função a exploração deste, favorece um contato mais aprofundado com este espaço, valoriza a tridimensionalidade.
circulares, verticais), uma de suas funções importantes é atribuir
tridimensionalidade à imagem, revelar diversas faces de um mesmo objeto. Geralmente são utilizados trilhos por onde a câmera desliza afim de manter uma estabilidade da imagem. Em síntese todos os movimentos de câmera podem ser classificados em panorâmica e travelling.
Outros equipamentos foram desenvolvidos para conferir mais mobilidade à câmera como é o caso do steady-cam, um equipamento dotado de
amortecedores hidráulicos permitindo que o cinegrafista, ao vesti-lo, possa até correr com a câmera sem perder a estabilidade da imagem e, finalmente a grua, um equipamento estruturado sobre alavancas, motorizadas ou não, que pode produzir movimentos complexos associando travelling, panorâmica e zoom.
Este movimento de câmera foi muito pouco utilizado, já que o vídeo se estrutura sobretudo em depoimentos onde os depoentes encontram-se
sentados. A câmera em movimento foi utilizada sobretudo na visita à nascente do Tamanduateí no ano de 2008, e no atelier de João Musa e na visita ao atelier antigo de Evandro. Nas demais tomadas optamos pela câmera fixa, no sentido de permitir uma maior concentração das gravações, minimizar a mediação técnica permitindo uma maior aproximação com a dada situação. Graças à gentil colaboração da Profa. Ms. Ana Paula Calvo, voluntária neste projeto e do aluno bolsista Paulo Teixeira Cunha Bueno pudemos, em muitas ocasiões, fazer as captações com 3 câmeras. A Profa. Ana Paula Calvo cedeu e operou a sua câmera, uma PD170 da Sony, a mesma utilizada pelo
cinegrafista contratado, e o aluno Paulo Teixeira Cunha Bueno, cedeu e operou uma câmera full HD, ambos com grande sensibilidade estética, o que
favoreceu o projeto de modo inestimável.
Assim, via de regra, o cinegrafista contratado ficou responsável pelas tomadas em câmera fixa, e em plano americano ou de conjunto, e a Profa. Ms. Ana Paula Calvo também em câmera fixa utilizou planos médios e closes. Já o aluno Paulo Teixeira Cunha Bueno ficou responsável por tomadas dos
ambientes, seus objetos, das pessoas, em planos e movimentos variados, no sentido de proporcionar material de insert 3.
Embora, a rigor, não seja um movimento de câmera, o zoom produz um movimento da imagem, produto de um deslocamento de lentes. O que o diferencia do travelling é que o zoom opera um recorte na imagem sem alteração na perspectiva. Este movimento foi utilizado para conferir
dinamicidade na imagem e favorecer a captação de planos diferenciados, observando a construção de significados e no sentido de facilitar o processo de montagem.
3 Insert ou plano de corte, são planos que na montagem podem se mostrar muito úteis, seja
para cobrir uma falha da imagem como trepidações, oscilação do foco, algum movimento brusco, seja para ilustrar melhor o que está sendo dito, para revelar algo que está fora de campo, estabelecer novas relações, criar ligações entre cenas, ou ainda, para enriquecer o fluxo do vídeo, entre outras possibilidades.
Pontos de Vista
Conquistas no desenvolvimento da linguagem se deram no decorrer da história, uma dessas conquistas surge da criação da “câmera subjetiva”. A câmera cinematográfica dirige o olhar do espectador, chama sua atenção quando faz um close ou um plano de detalhe, o faz divagar em um grande plano geral. Todavia ela pode dirigi-lo de duas maneiras, em “câmera objetiva”, adotando o ponto de vista do espectador, ou em “câmera subjetiva”, adotando o ponto de vista do personagem nos filmes de ficção. Mas esta opção gera resultados expressivos diferenciados, uma câmera objetiva mantém o espectador distanciado das implicações emocionais e a narrativa se desenvolve em terceira pessoa, observamos “de fora”.
A câmera subjetiva refere-se ao momento em que a câmera assume o ponto de vista do personagem, assim ocorre uma transferência do olhar do
personagem para o olhar do espectador, assim, o espectador, ao partilhar seu olhar com o do personagem, envolve-se emocionalmente com ele. Nossos olhos se encontram nos olhos dos personagens, a narrativa passa a acontecer em primeira pessoa, ao invés de vermos “de fora” passamos a participar
através dos olhos do personagem, passamos a compartilhar de sua emoção, e com isto nos identificamos com ele.
Nosso olhar, em princípio identificado com o da câmera,
confunde-se com o do personagem: a partilha do olhar pode saltar para a partilha de um estado psicológico, e esta tem caminho aberto para catalisar uma identidade mais profunda diante da totalidade da situação.(XAVIER, 1984, p. 26).
O mecanismo de identificação, próprio da arte cinematográfica, já havia sido percebido por Balázs:
Nós olhamos para cima, para o balcão de Julieta com os olhos de Romeu e, para baixo, para Romeu, com os olhos de Julieta. Nosso olho, e com ele nossa consciência, identifica-se com os personagens do filme... Nada comparável a este efeito de
identificação já ocorreu em qualquer outra forma de arte e é aqui que o cinema manifesta sua absoluta novidade artística
(BALÁZS, 1945. P. 85).
Quando focalizamos, em plano de conjunto, dois personagens dialogando não temos o mesmo impacto emocional de quando focalizamos o rosto de cada um alternadamente, num sistema chamado de “campo/ contracampo”4, neste caso temos acesso à série de reações expressivas, dos olhares, gestos, das sutis contrações musculares da face.
Nas construção deste vídeo, como éramos uma equipe de pesquisadores,
4O termo “campo/contracampo” tem origem na alternância de pontos de vista diametralmente
opostos, este não implica necessariamente em uma câmera subjetiva, ele pode se dar também com uma câmera objetiva, como é o caso dos clássicos duelos nos western’s norte americanos onde vemos os dois personagens, ora pelas costas de um ora pelas costas do outro.
adotamos a posição dos interlocutores atrás das câmeras o que gerou uma câmera subjetiva para o espectador, colocando-o na posição de um dos
interlocutores, convidando-o a participar daquele momento, daquele contexto, espaço/tempo e do desenrolar das reflexões.
Eixos de Ação
Para garantir ao espectador, uma compreensão do espaço onde se desenvolve a cena e a fluidez da narrativa, devemos considerar o “eixo de ação”. O eixo de ação define a direção espacial em que se desenvolve uma ação. Numa relação entre sujeitos de uma ação, num diálogo, por exemplo, se estabelece um eixo entre estes dois personagens, no deslocamento de um personagem,
projetamos a direção de seu movimento, a direção de seu olhar desenha um eixo imaginário. Geralmente o eixo de ação é respeitado com a intenção de manter a geografia da cena clara. Sabemos que é uma geografia imaginária, mas ela se constrói de forma definida na mente do espectador.
Aprendemos que se há um entrevistador principal, abre-se a possibilidade de estabelecer uma cumplicidade maior com o depoente, assim, este deve ficar no eixo da relação entre a câmera e o entrevistado. No caso deste vídeo éramos um grupo de pesquisadores, e muitas vezes o espaço dos ateliers visitados impôs limitações à distribuição da câmera e dos equipamentos necessários à captação das imagens, de modo geral ateliers de gravura, desta forma o olhar do depoente divagava, ora se dirigia a um lado, ora a outro e algumas vezes obtivemos uma inevitável vista perfilada do entrevistado, o que não era muito desejável.
DA IMPRESSÃO DE REALIDADE
A conhecida impressão de realidade já celebrada pelos primeiros críticos do cinema tornou-se assunto de polêmica desenvolvida na França na década de 80. Apesar desta impressão de realidade, sabemos que o filme compõem-se de imagens descontínuas, nitidamente separadas umas das outras, imagens que passam inicialmente por um processo de captação e depois, pelo de montagem.
Na medida em que a câmera produz um recorte do espaço e reproduz esta imagem em movimento, fica implícito que este espaço se estende para além do campo visual projetado. Segundo Xavier este espaço não projetado, que pode ser mais ou menos definido, mais ou menos acentuado, empresta um caráter metonímico à linguagem cinematográfica. Se a câmera em close, recorta um rosto, pressupomos a presença do corpo.
O cinema com seus poderosos recursos de produzir uma impressão de realidade tende a reduzir a distância entre o espectador e a obra criando a ilusão de ter sido transportado para o interior da ação reproduzida. Na medida em que o cinema foi se desenvolvendo enquanto linguagem ele deixou de ser meramente um registro do mundo, passando a ocupar um lugar da expressão projetando desejos, afetos, reflexões, arquétipos, entendimentos, experiências poéticas.
Entretanto a ilusão não implica necessariamente em identificação. A
expressividade da câmera e a sua potencialidade para criar a impressão de realidade não se esgota na mobilidade da câmera, a montagem também foi criada para suprir necessidades expressivas.
Ela está diretamente relacionada também com a multiplicidade de pontos de vista para focalizar os acontecimentos, o que justamente é permitido pela montagem.
Esta alternância do ponto de vista rompe com a semelhança da representação do mundo visível, a partir deste momento a câmera já não se comporta como extensão do olho, já que causa uma descontinuidade na percepção do espaço e do tempo. Esta ruptura também compromete a indexalidade da imagem que subverte a simples captação e passa a implicar em manipulação.
No entanto esta descontinuidade da captação da imagem cinematográfica pode ser acentuada ou minimizada pela montagem a tal ponto de se tornar
imperceptível, intensificando ou desconstruindo a impressão de realidade.
MONTAGEM
O Plano é a unidade elementar do conceito de montagem. É uma unidade que se estrutura em um segmento de tempo, relativo à extensão de filme entre dois cortes, trata-se portanto, de um segmento contínuo da imagem em movimento. Os planos justapostos, compreendendo um evento que se desenrola em uma unidade espaço-temporal, compõe o que chamamos de cena.
Frente às muitas noções discutidas com relação à montagem alguns aspectos que me pareceram mais pertinentes à este trabalho serão abordadas a seguir. A montagem, analisada do ponto de vista operacional, e da forma mais objetiva possível, é a princípio uma atividade técnica que no decorrer de décadas adquiriu alguns procedimentos básicos. A produção de um filme prevê a filmagem de planos, unidades elementares que compõem um filme. Como dissemos, o plano compreende a seqüência de imagens e sons entre dois cortes, é portanto, também, uma unidade temporal. De uma maneira geral, os planos são filmados, às vezes de ângulos diferentes, tomadas por mais de uma câmera, para escolha e montagem posterior.
O conjunto destas tomadas constitui o material bruto, a partir daí começa o trabalho de montagem que freqüentemente se organiza, de modo geral, em três etapas. Inicialmente se procede à seleção dos planos, o que é chamado de decupagem5, em seguida estes planos são organizados de acordo com uma ordem determinada. Depois é realizada a montagem propriamente dita, ou seja, a reunião destes planos em seqüência. Estes planos serão submetidos à um novo tratamento, onde o corte será realizado de uma forma mais precisa, seja visando o ritmo, ou a composição entre os planos, entre uma gama de fatores que irão determinar a escolha do fotograma onde incidirá o corte. Finalmente, é realizado um tratamento final mais elaborado onde serão
agregados os inserts, serão elaboradas vinhetas, tratamentos da imagem e do som.
Segundo Aumont (1994) podemos, a partir disto, apreender dois elementos da montagem: o objeto sobre o qual a montagem opera, ou seja, os planos, cenas e seqüências e as modalidades de ação da montagem que determinam as sucessões destes objetos de acordo com critérios vinculados à ordem e à duração. Sobre estes dois elementos da montagem Aumont agrega o que ele chama de operação de justaposição que irá determinar como um plano se liga a outro, seja através de um corte, um fade6, uma fusão ou outros efeitos. Sobre
o objeto da montagem Aumont nos lembra que além dos planos, temos os conjuntos de planos, eles se organizam em cenas e seqüências que deverão, por sua vez, passar pelo processo de montagem.
Com estes três tipos de operação - justaposição (de elementos homogêneos ou heterogêneos), organização (na contigüidade ou sucessibilidade), fixação da duração - mostramos todas as eventualidades que encontraremos (e, o que é mais importante, todos os casos concretos praticamente imagináveis e atestáveis) (AUMONT, 1994, p.62).
Desdobradas as operações objetivas que constituem a montagem, devemos agora investigar quais resultados expressivos podemos obter com estas operações, quais as funções que a montagem pode assumir na construção de um filme.
Numa análise mais sistemática, Aumont (1984) nos apresenta a noção de montagem produtiva ou criativa cuja função primordial é criar uma significação a partir da justaposição dos planos que isoladamente não possuem este significado. Desdobrando a montagem criativa podemos identificar funções de naturezas diferentes. As funções sintáticas que pontuam, ligando ou separando os planos, criando efeitos de alternância, paralelismos, simultaneidades. As funções semânticas responsáveis pela criação de significados a partir da justaposição dos planos e as funções rítmicas que podem ser definidas pelos ritmos temporais através da trilha sonora, os dos movimentos visuais e pelos ritmos plásticos definidos pela organização da imagem.
Buscamos adotar a montagem criativa descrita acima por Aumont (1984). Podemos identificar esta intenção nas inserções de imagens da janela do seu atelier antigo, das imagens da Nascente do rio Tamanduateí, que de modo independente nada significariam, do modo como os planos que apresentam suas obras se intercalam com os depoimentos.
O Modelo Clássico de Montagem
No decorrer das décadas desde a invenção da montagem a função narrativa se reafirma como preponderante nas produções de todo o mundo.
6 O termo fade se refere à um efeito de transição entre um plano e outro através da
manipulação da opacidade da imagem, sua dissolução para o fade out ou seu surgimento gradual para o fade in.
Em oposição à esta vimos surgir a montagem expressiva onde a montagem não é um meio, mas um fim, capaz de expressar idéias e sentimentos na própria sucessão dos planos.
Embora estas tendências tenham sido encarnadas e especificadas de maneiras muito diferentes de acordo com as épocas, não deixa de ser verdade que seu antagonismo definiu, até nossos dias, duas grandes ideologias da montagem - e correlativamente, duas grandes abordagens ideológico-filosóficas do próprio cinema como arte da representação e da significação com vocação de massa (AUMONT,1994, p.71).
Para representar estas duas tendências, Aumont elege os modelos de André Bazin e Sergei Eisenstein, pois além de terem produzido teorias do cinema muito claras, com suas devidas posturas ideológicas, radicalmente opostas, identificamos a montagem como estrutural em suas respectivas teorias.
Para André Bazin a vocação do cinema é “reproduzir o mundo real em sua continuidade física e factual” (Aumont, 1994, p. 72), e o seu objetivo é dar a ilusão ao espectador de estar assistindo a um evento real em sua continuidade, através da montagem.
A montagem foi percebida como um recurso de linguagem libertador e eficiente, pois mostrando uma mesma ação em todo o seu desenvolvimento, dá a impressão de que tal fato teria ocorrido de maneira contínua, independente da câmera.
Todos sabemos que isto não ocorre na produção do filme - a filmagem é lugar privilegiado da descontinuidade, da repetição, da desordem e de tudo aquilo que pode ser dissolvido, transformado ou eliminado na montagem.” (XAVIER, 1984, p.21).
Um sistema cuidadosamente elaborado, que se sedimentou no decorrer da história, com objetivo de atribuir maior expressividade à cena e ao mesmo tempo tornar a montagem invisível, envolvendo o espectador através da impressão de realidade, recebeu o nome de “decupagem clássica” (Xavier, 1984; Puccini, 2009).
Kulechov, cineasta e professor de cinema na Rússia de 1917, dedicou-se à investigação dos elementos responsáveis pela eficiência e a popularidade nas telas de todo o mundo destas práticas cinematográficas.
Ele foi um dos responsáveis pelas primeiras reflexões acerca da montagem. ”Kulechov foi o maior teórico do cinema da montagem invisível e da construção de um espaço-tempo narrativo marcado pela procura da impressão de realidade e da identificação” (Xavier, 1984, p.37).
No desenvolvimento de suas reflexões observamos um deslocamento do “naturalismo” voltado para o envolvimento da platéia, ao “realismo”, voltado para a expressão de uma concepção da realidade. “O novo realismo diz respeito ao mundo social representado (ou significado) pelas imagens, o problema básico é expressar uma visão do mundo correta, capaz de captar a essência dos fenômenos e não apenas a aparência” (Xavier, 1984, p41). As relações que envolvem montagem/ideologia relegadas antes a um segundo
plano tornam-se o foco central de suas concepções. Neste momento ele se dá conta de que a própria captação das imagens pela câmera assim como a montagem passam necessariamente por um filtro ideológico, são resultantes de uma visão de mundo. Com esta nova postura Kulechov se aproxima das concepções adotadas por Eisenstein.
Segundo Xavier (1984) o cinema realista supõe quatro princípios básicos: 1) a realidade objetiva existe independente de nossa consciência. 2) a arte não é um dado inerente à realidade, ela é um método humano através do qual estabelecemos uma aproximação com esta realidade. 3) diferentes métodos revelam diferentes aspectos da realidade. 4)qualquer método de abordagem revelará necessariamente uma concepção da realidade.
A Montagem Expressiva
Eisenstein radicaliza esta concepção introduzindo um método de montagem que não obedece à continuidade dos eventos, interferindo no fluxo das imagens, incluindo metáforas, e elementos simbólicos exteriores ao evento retratado, explicitando sua forma de ver e pensar o mundo. Ele parte do
pressuposto de que não existe um sentido implícito no mundo real e o filme não pode reproduzir o “real” sem intervir nele, mas deve refletir este real atribuindo a ele um sentido uma significação ideológica, por isto seu sistema irá apontar menos para a representação e mais para um discurso articulado.
A noção de plano será aqui substituída pela noção de fragmento, que não está voltada à ação, mas à idéia, que não se limita por uma acepção narrativa, mas discursiva. O fragmento se define pelas relações e articulações com os outros fragmentos, é “um elemento da cadeia sintagmática do filme” (Aumont,
1994,p.70). O fragmento, por sua vez, se desdobra em uma série de outros elementos que lhe emprestam significação, expressividade, como é o caso da luminosidade, contraste, grão, composição, duração...
Enquanto que na montagem clássica um plano se relaciona a “uma janela aberta para o mundo” devido a uma concepção centrípeta do campo, o
fragmento ao contrário, centraliza no quadro toda a significação que pretende alcançar, eliminando ou evitando a existência do “fora de campo” podendo-se, por oposição, identificar uma concepção centrífuga do campo.
Na busca da produção de sentido dada pelo fragmento, Eisenstein parte do modelo estabelecido a partir do conflito, que ele utiliza de forma sistematizada, não só na interação entre os fragmentos mas em sua própria constituição. “A meu ver, a montagem não é uma idéia composta de fragmentos colocados em seqüência, mas uma idéia que nasce do choque entre dois fragmentos
independentes...” (Eisenstein apud Aumont, 1995, p.84). O conflito se expressa através de vários elementos constitutivos do filme, como o conflito gráfico, das superfícies, dos volumes, dos espaços, da luz, do ritmo, da temporalidade.
A sonoridade do filme obedece às mesmas prerrogativas da imagem acontecendo de maneira autônoma, isto é independente da imagem, podendo reforçá-la, contradizê-la, ou produzir um significado por si só.
lugar para a potencialização da montagem produtiva já que para Eisenstein, todos os elementos do filme são produzidos em função da montagem, a função primordial do fragmento é a produção de significado, e em segundo, para as relações que se estabelecem entre o espectador e o filme. Dentre as preocupações de Eisenstein observamos uma especial atenção ao psiquismo do espectador, para ele o filme tem como função influenciar o espectador, retirando-o de uma atitude alienada através do choque produzido pelo conflito. Para operar esta influência, Eisenstein se apropriou de uma diversidade de modelos sucessivamente desenvolvidos pela psicologia. Porém, em todos os momentos notamos que ele busca estabelecer uma relação entre a construção do filme e o funcionamento do pensamento humano.
Em “Encouraçado Potemkin” (EISENSTEIN, 1926) vemos inúmeros exemplos disto onde podemos verificar como todos os elementos compõem este seu método, que se estrutura na contramão de uma montagem clássica e inaugura um novo método de representação cinematográfica.
Evidentemente, frente às inúmeras obras produzidas pelos diversos cineastas e teóricos não é possível associá-los à apenas estes dois métodos de montagem, podemos observar nuances que os aproximam ora para um cinema expressivo, ora para um cinema clássico. Pudovkin, cineasta, teórico e principal discípulo de Kulechov, concorda no que diz respeito à montagem como elemento fundamental na arte do cinema, mas Pudovkin irá incluir a subjetividade e a consciência humana em sua cinematografia. “Fazer cinema praticamente confunde-se com traduzir em imagens, dar expressão visual a uma representação da consciência que, atentamente, observa o mundo que a rodeia”( Xavier, 1984, p. 42). O que fica claro na construção do discurso poético do vídeo que realizamos.
Pudovkin explica que a câmera, ao assumir diferentes pontos de vista para retratar um evento, confere uma mobilidade ao espectador, transformando-o de observador passivo em observador ativo. Ele também defende a idéia de que para se filmar é necessário um roteiro detalhado e cuidadosamente planejado, para que as intenções expressivas do autor possam se realizar com precisão. Além de dirigir o olhar do espectador, um bom diretor, para Pudovkin, deve atender à busca de significação inerente à nossa consciência. A condução desta apreensão de significado é construída pela montagem constituindo uma “totalidade orgânica” composta pelas determinantes históricas e humanas. O método de narração deve superar a mera descrição em direção à um entendimento das relações orgânicas que ocorrem entre os eventos, a consciência humanas, suas possibilidades concretas.
Para Pudovkin, o cinema é um reflexo da realidade provinda de uma observação atenta, enquanto que para Eisenstein o cinema é resultante de uma operação abstrata do pensamento. “... a forma de montagem como estrutura é uma reconstrução das leis do processo do pensamento” (Eisenstein, 1925, p.214). Dentro das concepções de totalidade orgânica o cinema de Pudovkin busca ser fiel à realidade representada, a mimese se dirige à realidade histórica e não à sua mera aparência. O mundo é apresentado ao espectador através de uma narração transparente, parece lá existir independente da câmera.