A estética da grafia nas obras de Mira Schendel e Alex Flemming

Texto

(1)0. UNIJUÍ – UNIVERSIDADE REGIONAL DO NOROESTE DO ESTADO DO RIO GRANDE DO SUL. DHE – DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES E EDUCAÇÃO. CURSO DE ARTES VISUAIS. A ESTÉTICA DA GRAFIA NAS OBRAS DE MIRA SCHENDEL E ALEX FLEMMING. RAQUEL ELISANDRA BURTET BRANCO. Ijuí, setembro de 2011.

(2) 1. RAQUEL ELISANDRA BURTET BRANCO. A ESTÉTICA DA GRAFIA NAS OBRAS DE MIRA SCHENDEL E ALEX FLEMMING. Monografia apresentada ao Curso de Artes Visuais da Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul – UNIJUÍ, como requisito parcial para a obtenção do título de Licenciada em Artes Visuais. Profª Orientadora: Rosana Berwanger Silva. Ijuí, setembro de 2011.

(3) 2. “À minha mãe Vera por estar ao meu lado nos momentos difíceis desta estrada. À professora Rosana que me ajudou e tranquilizou nos momentos de angústia e pânico. E aos colegas e amigos que apoiaram e deram forças para vencer mais esta etapa da minha vida. Muito obrigada a todos!”..

(4) 3. LISTA DE IMAGENS. Imagem 1: Pablo Picasso, Ma Jolie (Mulher com Citara ou Violão) 1911-1912. Óleo sobre Tela, 100 x 65,4. The Museum of Modern Art, Nova York ..................... 12 Imagem 2: Pablo Picasso, Copo e Garrafa de Suze, 1912. Papéis Colados, Guache e Carvão, 65,4 x 50,2. Washington University Gallery of Art, St. Louis. Aquisição da Universidade, Kende Sale Fund, 1946 ............................................... 13 Imagem 3: Giacomo Balla – Desenho sobre Cartolina do Movimento Futurista, [s.d.]. Fonte da Imagem: Ministero Per I Beni Culturali e Ambientali. Marinetti e il Futurismo. Roma: Edizioni de Luca, 1994 ................................................................ 14 Imagem 4: Filippo Tommaso Marinetti Parole in Libertá .......................................... 15 Imagem 5: Theo van Doesburg. January 1923. Print. 62 x 85 cm ............................ 16 Imagem 6: Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q., 1919/1930. Lápis sobre Reprodução de Mona Lisa, 19,7 x 12,4. Coleção Particular .............................................................. 17 Imagem 7: Salvador Dali, “O Enigma do Desejo – Minha Mãe, Minha Mãe, Minha Mãe” e (Detalhe). Óleo sobre Tela, 110 x 150 cm, Munique, Pinakothek der Moderne, 1929 ......................................................................................................... 18 Imagem 8: René Magritte, “A Chave dos Sonhos”. Óleo sobre Tela, 38 x 53 cm, 1927. Munique, Pinakothek der Moderne ................................................................. 18 Imagem 9: Lazar Markovich Lissitzky, “Com a Cunha Vermelha, Golpeie os Brancos”, um Cartaz da Revolução Russa, 1919 ..................................................... 19 Imagem 10: Alexander Rodchenko, [s.d.] ................................................................ 20 Imagem 11: Richard Hamilton, “O que Exatamente Torna os Lares de Hoje tão Diferentes, tão Atraentes?”, 1956. Colagem, 26 x 25 cm ......................................... 21 Imagem 12: Roy Lichteinstein, M-Maybe he Became ill and Couldn’t Leave the Studio! (1965) ........................................................................................................... 22 Imagem 13: Andy Warhol, Cinco Garrafas de Coca, 1962. Tinta Polimerizada Sintética e Tinta de Serigrafia sobre Tela, 40,6 x 50,8 cm. Coleção Particular ........ 22 Imagem 14: Joseph Kosuth, Intitulado (Arte como Ideia como Ideia), 1967. Cópia de Fotostática sobre Papel Apoiada em Madeira, 119,4 x 119,4 cm ....................... 23.

(5) 4. Imagem 15: Joseph Kosuth, Relógio (Um e Cinco). Versão Inglês/Latim, 1965 (Versão da Exposição 1997). Relógio, Fotografias e Texto Impresso sobre Papel. Tate .......................................................................................................................... 24 Imagem 16: José Leonilson, Leo Não Consegue Mudar o Mundo, 1989. Acrílica sobre Lona, Imagem: Rubens Chiri .......................................................................... 25 Imagem 17: José Rufino, Trabalho Recente do Artista sem Maiores Informações .. 25 Imagem 18: Waltércio Caldas, Safo (Fragmentos), Livro Realizado em 2002, Utilizando Fragmentos da Poesia de Safo. Tiragem de Três Exemplares Numerados e Assinados pelo Artista ....................................................................... 26 Imagem 19: Sem Título, 1954. Têmpera, Gesso e Madeira sobre Madeira, 51 x 66 x 3,7 cm .................................................................................................................... 28 Imagem 20: Sem Título, 1965. Monotipia (Óleo sobre Papel-Arroz), 45,5 x 22,9 cm ............................................................................................................................ 29 Imagem 21: Sem Título (“Objetos Gráficos”) 1973, Letraset sobre Papel-Arroz, entre Placas de Acrílico Transparente, 55,9 x 55,9 x 1 cm ...................................... 30 Imagem 22: Sem Título (“Toquinhos”) 1973. Letraset sobre Blocos de Acrílico Montados sobre Placa de Acrílico, 50 x 56,5 x 1,4 cm ............................................. 31 Imagem 23: Detalhe de Sem Título (Datiloscritos) 1975. Datilografia e Caneta com Ponta de Feltro e Tipos Transferíveis sobre Papel, 51 x 37 cm ............................... 32 Imagem 24: Sem Título, 1985. Têmpera Acrílica, Gesso e Bastão de Óleo sobre Madeira, 90 x 180 cm ............................................................................................... 33 Imagem 25: Sem Título (“Sarrafo”), 1987. Sarrafo, Têmpera Acrílica e Gesso sobre Madeira, 190 x 180 x 7 cm ............................................................................. 35 Imagem 26: “O Aprendiz de Feiticeiro ou o meu Amigo Tcheco ou Homenagem a Alex Vallauri”, Acrílica e Spray sobre Canvasboard, 137 x 243 cm, 1982 ................ 36 Imagem 27: “Mar Xadrez”, Acrílica sobre Tecido Colado em Madeira, 175 x 220 cm, 1984. À Direita Detalhe da Obra ........................................................................ 37 Imagem 28: “Sem Título” (Série Alturas) – Eliane Prolik, Pablo di Giulio, Cacá Rosseti, Junito de Souza Brandão, Avani Stein, Sante Scaldaferri, Décio Pignatari. Acrílica sobre Tela, 210 x 140 cm, 1991 .................................................................. 39 Imagem 29: Animal Pertencente à Instalação “Living Room: the Ringh to Memory”, 1996. Compenhagen. Acrílica sobre Animal Empalhado ......................................... 40 Imagem 30: Foto do Artista em seu Estúdio Presente no Livro. Alex Flemming, de Ana Mae Barbosa, 2002. Detalhes da Fotografia do Artista com seus Trabalhos, não foi Possível Identificar Título das Obras e Dimensão ........................................ 41 Imagem 31: São Paulo, Acrílica sobre Sofá, 1997 ................................................... 42 Imagem 32: Sem Título (Vinícius de Moraes), Acrílica sobre Mala Samsonyte, 66 x 73 x 24 cm, 2001 ................................................................................................... 43 Imagem 33: Estação Sumaré do Metropolitano de São Paulo, (“Série Sumaré”), Tinta Cerâmica sobre Vidro, 1998 ............................................................................ 44.

(6) 5. Imagem 34: Continue, Acrílica sobre Tela, 1992 ...................................................... 45 Imagem 35: Israel (Série Body-Builders), Acrílica sobre Fotografia Impressa sobre PVC, 1998 ................................................................................................................ 46 Imagem 36: Índia x Paquistão (Série Body-Builders), Acrílica sobre Fotografia Impressa sobre PVC, 2001 ...................................................................................... 47 Imagem 37: Êxodo, Acrílica sobre Camisa, 78 x 70 cm, 1997 ................................. 48 Imagem 38: 44, Acrílica sobre Cueca, 22,5 x 30 cm, 1998 ...................................... 48 Imagem 39: Projeto Arte na Escola .......................................................................... 56 Imagem 40: Materiais do Projeto Pedagógico da 8ª Bienal do Mercosul ................. 57.

(7) 6. SUMÁRIO. INTRODUÇÃO ........................................................................................................... 8 CAPÍTULO 1 ............................................................................................................ 1.1 Cubismo ........................................................................................................... 1.2 Futurismo ......................................................................................................... 1.3 Dadaísmo ........................................................................................................ 1.4 Surrealismo ...................................................................................................... 1.5 Construtivismo ................................................................................................. 1.6 Pop Arte ........................................................................................................... 1.7 Arte Conceitual ................................................................................................ 1.8 Arte Contemporânea ......................................................................................... 11 11 13 15 17 19 20 23 24. CAPÍTULO 2 ............................................................................................................ 2.1 Mira Schendel Gráfica-Poética ........................................................................ 2.1.1 Primeira Fase: “Pintura Matérica” ........................................................... 2.1.2 Monotipias ............................................................................................... 2.1.3 Objeto Gráfico ......................................................................................... 2.1.4 Toquinhos ............................................................................................... 2.1.5 Datiloscritos ............................................................................................ 2.1.6 Têmperas Brancas .................................................................................. 2.1.7 Sarrafos .................................................................................................. 2.2 Alex Flemming e o Corpo Gráfico .................................................................... 2.2.1 Corpo Desconstruído (Gravuras) ............................................................ 2.2.2 Santos, Anjos e Arcanjos ........................................................................ 2.2.3 Arqueologia ............................................................................................. 2.2.4 Morte e Vida: Animais Empalhados ........................................................ 2.2.5 O Espaço das Coisas e dos Objetos: Série de Poltronas e Objetos do Cotidiano ................................................................................................ 2.2.6 Pessoas Comuns: Objetos da Arte (Sumaré) ......................................... 2.2.7 O Mundo como Corpo Geográfico (Série Continue e Body-Builders) ..... 2.2.8 O Corpo do Artista: Autobiografia com Roupas ...................................... 2.3 Comparativo entre Mira Schendel e Alex Flemming ......................................... 27 27 27 28 29 31 32 33 34 35 36 37 38 39 41 43 45 47 49. CAPÍTULO 3 ............................................................................................................ 50.

(8) 7. 3.1 A Estética da Grafia nas Obras de Mira Schendel e Alex Flemming e suas Potencialidades no Ensino das Artes ............................................................... 3.2 O Espaço da Escola e do Ensino das Artes .................................................... 3.3 Possibilidades de Aplicação do Estudo da Grafia nas Aulas de Artes ............. 3.4 Desenvolvimento de Conhecimentos Específicos em Relação à Proposta ..... 3.5 Relação com Outras Disciplinas ...................................................................... 3.6 Projetos Pedagógicos que Auxiliam no Desenvolvimento Teórico e Prático em Sala de Aula ............................................................................................... 50 50 51 53 54 55. CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................... 58 BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................... 60.

(9) 8. INTRODUÇÃO. Em meio a uma gama de processos e poéticas encontrados na arte contemporânea, descobrimos artistas que usam da grafia em seus trabalhos plásticos, e é justamente este o foco desta pesquisa. Segundo o Dicionário Aurélio a definição de grafia é: GRAFIA. [De graf(o)- + -ia¹; fr. graphie.] s.f. 1. Ortografia (3). 2. E. ling. sistema de escrita para representação de uma língua; escrita. El. comp. = ‘ação de escrever’; ‘maneira de escrever ou representar’; ‘escrita’; ‘descrição, tratado ou estudo’; ‘reprodução gráfica’; ‘registro’. Para Gerheim “A imagem acolhe as mensagens linguísticas e cria, combinando-as ao olho, esse produto misturado que é a escrita. Imagem e língua, cada qual ao seu modo, agem em conjunto nesse meio híbrido” (2008, p. 46). E é neste contexto que a escrita se incorpora aos trabalhos plásticos de arte e se torna assim, de algum modo um objeto estético. Na sequência o autor afirma que “Se a língua tem por função estruturar uma sociedade e transmitir de uma geração à outra a tradição, a imagem dá a essa mesma sociedade acesso ao mundo invisível em que a língua não está em curso” (2008, p. 46), sendo assim, a imagem desempenha um papel de transmissora de ideias e se mostra passível de leitura em qualquer sociedade devido ao seu caráter universal. A palavra (como grafia) vem sendo agregada na arte há muitos anos, a partir do modernismo percebemos que esta ganha um destaque e um olhar diferenciado, uma nova função, que talvez possamos denominar de estética. Desde o início do século passado encontramos a grafia presente em algumas obras, porém a partir de.

(10) 9. 1950 muitos experimentos com a palavra dão destaque a mesma, Gerheim escreve a respeito desta mistura entre palavra e objetos refletindo que: O modo como a palavra se mistura aos objetos e se irradia no espaço aspira ao grande labirinto sensorial e ambiental, pertencendo a um contexto de experimentação bem diverso daquele da poesia-objeto surrealista. Hélio Oiticica afirma que enquanto a poesia-objeto surrealista misturava palavra e imagem mantendo o objeto intacto, os poemas neoconcretos eram como inscrições no material em que lhes davam a completa significação. (2008, p. 54). Deste modo a grafia na arte se torna passível de estudo e aprofundamento já que há décadas este é um recurso que vem sendo utilizado e agregado pelos artistas nas artes. Portanto, tendo como ponto de partida a estética da grafia presente na arte contemporânea, este projeto de pesquisa monográfica procura analisar de que forma e como surgiu a utilização dos ícones gráficos na arte. Vários artistas já utilizaram este recurso em seus trabalhos, mas nos detemos em aprofundar as poéticas de Mira Schendel e Alex Flemming. Consideramos também que se a grafia já foi tão utilizada por artistas, então devemos nos propor a incorporar e investigar esta temática como um conteúdo possível de ser trabalhado em sala de aula. No primeiro capítulo buscamos analisar a presença da grafia na arte, passando por obras de diversos artistas e movimentos desde o início do século XX até chegarmos à contemporaneidade. Por meio de trabalhos que de alguma forma tem presentes a grafia, analisamos como esta está inserida e colocada como elemento plástico nas composições. No segundo capítulo, investigamos dois artistas que, mesmo em tempos diferentes, tem a grafia como elemento importante nas suas poéticas, são eles Mira Schendel e Alex Flemming, estes se apropriam dos ícones gráficos como um elemento plástico em suas pesquisas, e cada um em sua subjetividade faz uso dos mesmos de diferentes formas. Assim é possível traçar um comparativo entre a obra destes artistas e ver como as letras, palavras e símbolos gráficos são empregados por eles em seus trabalhos. O capítulo três se detém em buscar formas de aplicar este conteúdo das artes na escola de educação básica, analisando sua importância e viabilidade na educação. Se este recurso é utilizado por artistas porque não possibilitar que os.

(11) 10. alunos entrem em contato com eles, assim possibilitando que tenham acesso a arte contemporânea e suas linguagens. Buscamos também as possibilidades de ampliar o conhecimento deste conteúdo junto a outras áreas de conhecimento presentes na escola..

(12) 11. CAPÍTULO 1. 1.1 Cubismo. Ao longo da história, a arte já se apresentou das mais diversas formas e os artistas como produtores da mesma utilizam dos mais inúmeros recursos e linguagens para desenvolvê-la. Durante muito tempo a arte se manteve clássica, o academicismo figurativo perdurou aproximadamente até o início do século 20, mas com a virada do século e a modernização da vida, a arte começa a sofrer transformações em sua estética. Com o surgimento das vanguardas artísticas a arte nunca mais foi a mesma, passando por transformações cada vez maiores até chegar a atual arte contemporânea. Muitos mitos foram quebrados ao longo do século passado e novas portas se abriram a uma nova estética e um novo modo de ver a arte. Neste capítulo vamos abordar em específico o uso da grafia na arte partindo do modernismo do início do século 20 na Europa e logo após se difundiu por todo o mundo. O primeiro movimento a utilizar palavras como um potencial estético foi o cubismo europeu, movimento este em que: O propósito da arte cubista era promover a decomposição, a fragmentação e a geometrização das formas. Os artistas apostaram na simultaneidade de visualizações permitidas a partir da análise de um objeto, isto é, o mesmo poderia ser visto sob vários ângulos, embora sua totalidade pudesse ser inteiramente preservada.¹. Em várias obras deste movimento os artistas se apropriam da palavra de recortes de revistas, e também por vezes as pintam em suas composições. A colagem em si já é uma grande inovação nos procedimentos da arte daquele período trazida pelos artistas cubistas. Picasso utiliza a grafia das duas formas já citadas, em 1911 em um de seus quadros do período analítico o artista pinta as palavras Ma Jolie que do francês significa minha bela. Funcionando não só como um título dentro do próprio quadro – um reconhecimento irônico do quão pouco lisonjeira era aquela pintura quase.

(13) 12. ilegível –, as palavras eram também as primeiras da letra de uma canção 1 popular muito em voga na época. (COTTINGTON, 2001, p. 69). Imagem 1: Pablo Picasso, Ma Jolie (Mulher com Citara ou Violão) 1911-1912. Óleo sobre Tela, 100 x 65,4. The Museum of Modern Art, Nova York. Outra obra do mesmo artista que também traz em si o uso da grafia é Copo e garrafa de Suze, onde usando da estética do cubismo sintético Picasso se apropria de recortes de revistas e os cola em seu trabalho, procedimento este inovador para a época, além da palavra Suze que está em destaque no centro da obra também podemos perceber inúmeras folhas com escritos ao fundo, utilizadas nesse contexto não como texto a ser lido e sim como elemento plástico. A combinação de signos visuais e verbais se lê, portanto, como uma justaposição – na verdade, um deslocamento – desse discurso de acontecimentos públicos e o mundo privado do jogo criativo e da experiência afetiva; um deslocamento que simbolizava o que existia de mais genericamente, como já se observou aqui, entre a política da vanguarda artística e da classe operária. (COTTINGTON, 2001, p. 71). 1. http://www.brasilescola.com/literatura/cubismo.htm. Acesso em: 15/06/2011..

(14) 13. Imagem 2: Pablo Picasso, Copo e Garrafa de Suze, 1912. Papéis Colados, Guache e Carvão, 65,4 x 50,2. Washington University Gallery of Art, St. Louis. Aquisição da Universidade, Kende Sale Fund, 1946. 1.2 Futurismo. O futurismo tem seu início concomitante a outras vanguardas do início do século 20 na Europa e segundo Gullar: [...] o futurismo, em que pese ao número reduzido de obras plásticas que logrou realmente criar, levou a um ponto extremo a rebeldia contra os cânones clássicos e com isso impôs a revisão total de valores e critérios em que se assentava o pensamento artístico de sua época. Se o futurismo é filho do cubismo, eis um problema ocioso. Há entre eles diferenças profundas que se devem apontar, para a compreensão de ambos. Na verdade são duas tendências opostas dentro de um mesmo contexto cultural, cabendo ao futurismo um teor de “rebeldia” bem maior; ele prenuncia o quebra-quebra implacável que os dadaístas iniciariam logo depois. (1999, p. 95). Esta vanguarda tinha como foco principal representar a dinâmica do movimento de um mundo moderno onde a velocidade das máquinas e das transformações aconteciam. Encontramos nas obras de alguns artistas futuristas composições onde a grafia não só tem destaque como ocupa completamente os trabalhos. Exemplo disto encontramos no desenho de Balla, na obra há uma.

(15) 14. sobreposição de palavras e nomes que com o contraste das cores parecem estar em planos diferentes. Depois de ter alimentado um clima comum de entusiasmo, e de ter alcançado uma convergência de temas entre a poesia e a pintura na pregação do futurismo, e também na estrutura da linguagem, Marinetti se aproxima dos amigos pintores, promovendo o uso do valor figurativo das 2 letras em seus quadros e desenhos.. Ao utilizar em seus trabalhos a estética da grafia os artistas futuristas realizavam composições que podem ser chamadas de arte verbal, por agregar a arte elementos gráficos e assim proporcionar um encontro entre as duas linguagens.. Imagem 3: Giacomo Balla – Desenho sobre Cartolina do Movimento Futurista, [s.d.]. Fonte da Imagem: Ministero Per I Beni Culturali e Ambientali. Marinetti e il Futurismo. Roma: Edizioni de Luca, 1994. Assim como Balla, Marinetti também fez o uso da grafia em seus trabalhos, em Parole in libertá o artista evidencia algumas palavras e deixa algumas letras e sílabas soltas, acredito que soltas é realmente o mais coerente, pois percebemos uma estrutura fixa nas partes superior e inferior e em meio a elas há um grande movimento e mistura de signos. Miranda em seu site coloca que: A proposta tipográfica de Marinetti, pregando a “palavra em liberdade” era uma completa desconstrução dos conceitos gráficos da época, na medida em que rompia com a linearidade, as simetrias e todas as formas 2. http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_visual/futurismo_marinetti.html. Acesso em: 15/06/2011..

(16) 15. convencionais das 3 revolucionária.. artes. tipográficas. vigentes.. Uma. arte. verbal. Imagem 4: Filippo Tommaso Marinetti Parole in Libertá. 1.3 Dadaísmo. O dadaísmo foi um movimento crítico e contestador, surge em várias partes do mundo por volta de 1915-16. Rompe com todas as barreiras da arte brincando e ironizando com tudo o que já havia existido e mesmo com suas próprias produções. A grande regra era não ter regras, o caos é o que guiava os trabalhos e manifestações dos artistas deste movimento. Ao contrário de outras correntes artísticas, o dadaísmo apresenta-se como um movimento de crítica cultural mais ampla, que interpela não somente as artes, mas modelos culturais, passados e presentes. Trata-se de um movimento radical de contestação de valores que utilizou variados canais de expressão: revistas, manifestos, exposições, entre outros. As manifestações dos grupos dadaístas são intencionalmente desordenadas e pautadas pelo desejo do choque e do escândalo, procedimentos típicos das vanguardas 4 de um modo geral.. 3. http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_visual/futurismo_marinetti.html. Acesso em: 15/06/2011. http://artmob.wordpress.com/movimentos%20artisticos/. Acesso em: 15/06/2011.. 4.

(17) 16. No trabalho do artista Theo Van Doesburg também encontramos a presença da grafia, seu formato lembra a estrutura de um anúncio ou mesmo um jornal, outra semelhança é com o trabalho Parole de libertá do futurista Marinetti, ambos criam e estruturam suas composições de modo muito similar, de certa forma o futurismo abre um caminho para que os dadaístas consigam instaurar o caos na arte. É interessante pensar em como os artistas modernos abandonam determinados procedimentos na arte e se aventuram no mundo dos tipos gráficos não só dando destaque aos mesmos, mas os tornando a matéria prima e o produto da obra.. Imagem 5: Theo van Doesburg. January 1923. Print. 62 x 85 cm. A Monalisa de Marcel Duchamp é um dos readymade mais conhecidos do dadaísmo, com esta obra o artista questiona e brinca com um dos maiores ícones da arte clássica, com caneta ele interfere em uma reprodução, acrescentando um bigode à imagem e escrevendo na parte inferior da obra as letras L.H.O.O.Q. que são um trocadilho francês para “ela tem fogo no cú”, de forma sutil Duchamp usa da grafia para ironizar e de certo modo blasfemar um dos maiores ícones de Da Vinci, assinado esta versão da obra o artista se apropria da imagem mais conhecida do mundo..

(18) 17. Imagem 6: Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q., 1919/1930. Lápis sobre Reprodução de Mona Lisa, 19,7 x 12,4. Coleção Particular. 1.4 Surrealismo. O surrealismo surge por volta dos anos 20 do século passado, deriva do dadaísmo por ter como teoria o irracional, o inconsciente na arte. As obras são figurativas e de muito rigor técnico, as representações quase que saem das telas e entram na realidade. O foco são as ideias, os sonhos. Sobre esta vanguarda Argan escreve que: O “Manifesto” do Surrealismo é de 1924; em 1928, Breton pública Le Surréalisme et la peinture, uma verdadeira estética surrealista. O inconsciente não é apenas uma dimensão psíquica explorada com maior facilidade pela arte, devido à sua familiaridade com a imagem, mas é a dimensão da existência estática e, portanto, a própria dimensão da arte. Se a consciência é a região do distinto, o inconsciente é a região do indistinto: onde o ser humano não objetiva a realidade, mas constitui uma unidade com ela. A arte, pois, não é representação, e sim comunicação vital, biopsíquica, do indivíduo por meio dos símbolos. (1996, p. 360). Salvador Dali repete duas palavras inúmeras vezes em um de seus quadros “Mamere” que do francês quer dizer minha mãe, neste autoretrato, o artista não pinta a imagem da mãe mas faz referência a ela por meio das palavras, e assim mais uma vez a grafia está presente na arte. Leroy descreve que “O pintor é o prisioneiro deste corpo coberto de cavidades ovais onde, em todas elas, surgem as mesmas duas palavras – <<mamère>> (<<minha mãe>>). Elas são a chave para o significado da pintura” (2007, p. 36)..

(19) 18. Imagem 7: Salvador Dali, “O Enigma do Desejo – Minha Mãe, Minha Mãe, Minha Mãe” e (Detalhe). Óleo sobre Tela, 110 x 150 cm, Munique, Pinakothek der Moderne, 1929. Magritte é outro surrealista que também usou da grafia em suas obras, ele faz um jogo entre imagem e palavras em “A chave dos sonhos” as palavras escritas desdizem as imagens, ou seja, a legenda não corresponde a imagem apresentada. Segundo Leroy: Para o expectador que se encontra perante a pintura, que evoca associações de caligrafia cuidadosamente formada num quadro-preto de escola, ou as meticulosas ilustrações numa enciclopédia, as legendas incorretas poderiam a princípio parecer um erro, se não fosse pelo nome correto da esponja, em que o nome e a imagem correspondem. Uma vez que este sistema de identificação está totalmente incorreto, nós procuramos instintivamente uma nova forma de ordenar as coisas. A fratura no sistema, a fina fenda no que vemos como normal e habitual, provoca o processo de pensamento que o pintor pretendia. (2007, p. 63). Imagem 8: René Magritte, “A Chave dos Sonhos”. Óleo sobre Tela, 38 x 53 cm, 1927. Munique, Pinakothek der Moderne.

(20) 19. 1.5 Construtivismo. O construtivismo russo aconteceu também por volta dos anos 20 do século passado, foi um movimento político estético de composições geométricas, seu grande idealista é o pintor Vladimir Tatlin, que acreditava que toda obra de arte também é uma construção, daí o nome do movimento. Acreditavam que, segundo Argan: A arte deve estar a serviço da revolução, fabricar coisas para a vida do povo, como antes fabricava para o luxo dos ricos. Qualquer distinção entre as artes deve ser eliminada como resíduo de uma hierarquia de classes; a pintura e a escultura também são construções (e não representações) e devem, portanto, utilizar os mesmos materiais e os mesmos procedimentos técnicos da arquitetura, que, por sua vez, deve ser simultaneamente funcional e visual, isto é, visualizar a função. Não existem mais artes maiores e menores: como forma visual. (1996, p. 326). Lissitzky ao criar o cartaz “Com a cunha vermelha, golpeie os brancos” usa da grafia em sua composição evidenciando assim a sua funcionalidade, neste caso as palavras não estão ali somente como um símbolo estético, mas em sua função principal que é comunicar. É importante também destacar que no construtivismo a grafia possui uma estética própria.. Imagem 9: Lazar Markovich Lissitzky, “Com a Cunha Vermelha, Golpeie os Brancos”, um Cartaz da Revolução Russa, 1919.

(21) 20. Rodchenko, assim como Lissitzky, também incorporou aos seus trabalhos a grafia, nos dois casos podemos perceber que não se tratam de “obras de arte”, mas de trabalhos plásticos que possuem uma estrutura pré-determinada, que têm uma função ideológica de comunicar. Neste período os artistas não estão preocupados em fazer grandes obras, e sim engajados em movimentos sociais, e usam seus trabalhos para difundir suas ideias e convicções partidárias para o grande público. E nesse processo a escrita é bastante incorporada a fim de deixar explícita a mensagem empregada nas imagens e cartazes da época.. Imagem 10: Alexander Rodchenko, [s.d.]. 1.6 Pop Arte. A Pop Arte surgiu no Reino Unido e Estados Unidos no final da década de 50, do século passado, possui uma estética marcante, e se espalhou por todo o mundo por consequência de sua popularidade. Este fenômeno ganhou as grandes massas por trabalhar com o gosto e a estética popular. Se apropriou de grandes ícones da TV, publicidade e dos quadrinhos, e aproveitou o aumento do consumismo do grande público para vender e popularizar seus trabalhos de arte. Com relação a estes novos processos e no modo de fazer arte McCarthy aponta que:.

(22) 21. Essa nova sensibilidade, apesar de heterogênea, pode ser resumida através da atenção à forma e ao tema, assim como ao processo. A forma inclui com frequência cores saturadas, falta de pinceladas pictóricas, forma simples, contorno, e delineamento nítidos e supressão do espaço profundo. O tema frequentemente deriva de fontes preexistentes e manufaturadas para consumo de massa. Entre essas fontes estão fotografias de jornais, anúncios coloridos, letreiros comerciais, histórias em quadrinhos e filmes. (2002, p. 25). Richard Hamilton em sua obra “O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?” trabalha com a colagem, e nesta usa de recortes que juntos compõem uma sala de estar. A cena está repleta de palavras, grafias, frases e logotipos. O artista agrega estes ícones à imagem e assim potencializa as imagens da composição. E ao mesmo tempo evidencia os mesmos como elementos plásticos na obra.. Imagem 11: Richard Hamilton, “O que Exatamente Torna os Lares de Hoje tão Diferentes, tão Atraentes?”, 1956. Colagem, 26 x 25 cm. Usando da linguagem dos quadrinhos Roy Lichteinstein, se apropria dessa estética relacionando imagem e palavra. O artista redimensiona estas imagens dando a elas tamanhos enormes e deixa aparecer em seus trabalhos os pontos bem-day que são marcas do processo gráfico utilizado nos outdoors..

(23) 22. Imagem 12: Roy Lichteinstein, M-Maybe he Became ill and Couldn’t Leave the Studio! (1965). Quando Warhol se apropria da imagem e logotipo da marca Coca-Cola, ele também está se apropriando do ícone que esta marca representa. A grafia da escrita da mesma já não são apenas palavras, mas um símbolo que está carregado de estética, sendo assim não é utilizado apenas para comunicar, mas é um elemento estético, e na obra do artista também elemento plástico.. Imagem 13: Andy Warhol, Cinco Garrafas de Coca, 1962. Tinta Polimerizada Sintética e Tinta de Serigrafia sobre Tela, 40,6 x 50,8 cm. Coleção Particular.

(24) 23. 1.7 Arte Conceitual. A arte conceitual aconteceu entre meados da década de 60 e 70 do século passado, na Europa e Estados Unidos. Esta vanguarda questionou a arte enquanto arte, e como o nome já diz neste movimento o conceitual era o ponto central na arte, ou seja, os objetos e imagens não eram mais essenciais, o conceito sim era fundamental para que ela acontecesse. Em um ensaio critico “A arte depois da filosofia”, o artista conceitual Kosuth in Wood defende que: [...] a arte não mais requer a feitura de objetos, sendo, então, um assunto proposital: isto é, uma proposição com relação à consequência de que esta é uma obra de arte. Na prática a obra de arte seria uma proposição analítica, uma tautologia, análoga a “um triângulo tem três lados”. Como escreveu Kosuth, “A ‘mais pura’ definição de arte conceitual seria a de que ela é uma indagação dos fundamentos do conceito ‘arte’”. (2002, p. 43). De todos os movimentos citados até o momento sem dúvida a arte conceitual é o que mais usa da grafia em suas obras, nesta vanguarda percebemos que o texto/conceito é o ponto central e a matéria prima. Na série Arte como ideia como ideia Kosuth faz diversos trabalhos em que usa apenas um fundo preto e as palavras para compor. As palavras, neste caso, são janelas usadas para levar a uma imagem, a uma imagem mental.. Imagem 14: Joseph Kosuth, Intitulado (Arte como Ideia como Ideia), 1967. Cópia de Fotostática sobre Papel Apoiada em Madeira, 119,4 x 119,4 cm.

(25) 24. Já nas instalações cujo artista usa objetos, fotografias e textos, como o Relógio o artista propõe um jogo entre objeto, representação do mesmo e o conceito a respeito deste objeto. Nesta obra quando vemos o relógio, e da mesma forma, a reprodução fotográfica do mesmo, logo a imagem nos atinge e identificamos o que é. Já quando lemos o conceito de relógio podemos imaginar o relógio que quisermos. Neste caso as palavras proporcionam muito mais possibilidades de imagem do que a imagem em si.. Imagem 15: Joseph Kosuth, Relógio (Um e Cinco). Versão Inglês/Latim, 1965 (Versão da Exposição 1997). Relógio, Fotografias e Texto Impresso sobre Papel. Tate. 1.8 Arte Contemporânea. A partir da década de 80, do século passado, a arte passou por muitas transformações, sendo assim difícil determinar movimentos, os processos e linguagens bem como os materiais utilizados pelos artistas para criar são inúmeros, por isso desde aquela época até os dias atuais a arte produzida é denominada arte contemporânea. Dentro desse período vários artistas incorporaram aos seus trabalhos o uso da grafia, aqui destacamos três obras que trazem presentes esta estética. José Leonilson em Leo Não Consegue Mudar o Mundo destaca frases em seu trabalho, podemos observar que estas são usadas como elemento plástico a fim de passar uma mensagem direta ao expectador. O artista emprega as palavras que no contexto da composição possuem a mesma importância que a imagem..

(26) 25. Imagem 16: José Leonilson, Leo Não Consegue Mudar o Mundo, 1989. Acrílica sobre Lona, Imagem: Rubens Chiri. Já Rufino utiliza do texto como plano de fundo em sua composição, mas elas estão ali, e se estão ali é para transmitir alguma coisa. A estrutura é de cartas manuscritas, que são suporte e ao mesmo tempo matéria plástica. As figuras estão diretamente ligadas ao fundo, se encontram dentro do texto, é como se estivessem para o texto, assim como o texto está para as figuras.. Imagem 17: José Rufino, Trabalho Recente do Artista sem Maiores Informações.

(27) 26. Waltércio Caldas realizou inúmeros trabalhos cujo suporte são livros, dentre eles Safo onde o artista se apropria de um trecho de um dos poemas de Safo5 e interage plasticamente em seu livro-objeto, neste caso as palavras utilizadas são retiradas diretamente dos escritos de Safo e agregadas ao trabalho do artista, as frases são então ícones não apenas da escrita, mas também ícones plásticos que desempenham em papel estético na obra de Waltércio e portanto material plástico no conjunto da obra.. Imagem 18: Waltércio Caldas, Safo (Fragmentos), Livro Realizado em 2002, Utilizando Fragmentos da Poesia de Safo. Tiragem de Três Exemplares Numerados e Assinados pelo Artista. 5. Safo (em grego: Σαπφώ, transl. Sapphō) foi uma poetisa grega que viveu na cidade lésbia de Mitilene, ativo centro cultural no século VII a.C. Nascida algures entre 630 e 612 a.C., foi muito respeitada e apreciada durante a Antiguidade, sendo considerada “a décima musa”. No entanto, sua poesia, devido ao conteúdo erótico, sofreu censura na Idade Média por parte dos monges copistas, e o que restou de sua obra foram escassos fragmentos..

(28) 27. CAPÍTULO 2. 2.1 Mira Schendel Gráfica-Poética. A artista Mira Schendel veio para o Brasil em 1948 com trinta anos fugindo das perseguições e de uma Europa destruída pela guerra, natural de Zurique/Suíça, Schendel encontra refúgio em Porto Alegre onde inicia sua carreira como artista plástica. Mulher de personalidade marcante e com formação em filosofia e artes, realizada na década de 30 em Milão. No Brasil Schendel abandona o sonho de poetisa e inicia seu trabalho nas artes, porém o gosto pelas letras e palavras nunca é abandonado. Em sua pesquisa plástica, a linguagem textual aparece com grande ênfase. Sua trajetória é caracterizada e marcada pelo silêncio, desenvolve sua investigação a partir do estudo da representação de planos, da espacialidade, como também o uso da transparência e da grafia.. 2.1.1 Primeira Fase: “Pintura Matérica”. Na sua primeira fase de pinturas (também conhecidas como “pinturas matéricas6”) que se desenvolve a partir de 1949, onde sua produção começa a ganhar destaque no espaço das artes, a artista trabalha em obras que fazem referência a sua experiência anterior com a cerâmica. São trabalhos densos onde ela apresenta materiais como areia, gesso e pó de tijolo. Nesta fase suas composições são de ordem geométrica e planos de cores terrosas destacadas pelos materiais incorporados nas obras. Marques define que:. As pinturas deste período apresentam certas distinções; algumas carregam uma dimensão corpórea menos densa, porém jamais lisa, em que as formas geométricas alcançam maior definição; outras, as chamadas “Pinturas 6. A pintura material da informalidade é uma tendência a ter lugar na Europa no final dos anos quarenta e início dos cinquenta do século XX. Características: - maior preocupação para a física e técnica; - criação de efeitos materiais e muito expressivo, com estratificação de cores misturadas com vários materiais como gesso, areia, serragem, vidro quebrado, etc.; - inserção na pintura de serapilheira, madeira, trapos, sucata, etc. http://bauhausinformalismo.wordpress.com/pintura-materica/. Acesso em: 13/09/2011..

(29) 28. matéricas”, se caracterizam pela textura compacta obtida pelo uso da massa, cimento ou areia. Esse primeiro ciclo de sua produção de pintura, apesar de intenso, estendeu-se apenas até a metade da década, quando a artista começou seus experimentos com o desenho. (2001, p. 19). Imagem 19: Sem Título, 1954. Têmpera, Gesso e Madeira sobre Madeira, 51 x 66 x 3,7 cm. Na obra acima a artista trabalha com inúmeros planos compostos por textura e pequenos blocos de madeira, a profundidade é dada pelos tons terrosos em degradê e também pelos pequenos cubos de madeira agregados a obra, nesta composição geométrica Mira Schendel parece se ocupar com a espacialidade destacando seus diferentes planos em um fundo trabalhado em gesso, mesmo com a presença de elementos geométricos e textura tátil, a obra não deixa de apresentar um sentido de silêncio, onde as formas estão estatizadas pelo mesmo, a textura não é agressiva, os elementos são harmônicos.. 2.1.2 Monotipias. Nesta fase desenvolvida por volta de 1964 Schendel se apropria do papelarroz e de sua transparência para produzir uma série de mais de duas mil monotipias onde a grafia de letras e palavras ocupam o espaço compositivo. Com sua caligrafia ela dá sentido a produção e eterniza as palavras com seu gesto, deixando para o expectador o desafio de não necessariamente identificar o sentido do texto presente, mas sim de entendê-lo como forma, como elemento compositivo. Segundo Marques:.

(30) 29. Há nas “Monotipias” uma convocação ao léxico, à verbalidade. O uso de elementos textuais, como letras e alfabetos, tangencia os domínios da linguística e da plástica, uma questão também posta pela poesia concreta, que por sua vez solicita a materialidade, o aspecto plástico do poema. (2001, p. 31). Imagem 20: Sem Título, 1965. Monotipia (Óleo sobre Papel-Arroz), 45,5 x 22,9 cm. Na monotipia acima, assim como em todos os trabalhos dessa série a artista utiliza o papel-arroz, também conhecido como papel japonês, como suporte para sua composição, mas não apenas como uma simples base e sim como o todo da obra, a escrita é posta de modo a penetrar no papel. A escrita em diversos idiomas soam como um grito a atingir o maior número possível de expectadores, a gestualidade da artista está presente marcando sua presença na composição. No momento em que Schendel se apropria da grafia ela torna sua obra universal e passível de leitura não apenas estética, mas também textual.. 2.1.3 Objeto Gráfico. A partir de 1967 a artista começa a produzir os chamados “Objetos Gráficos” nestes trabalhos ela prensa suas composições de papel-arroz em placas de acrílico, tornando assim possível a visualização de dois lados, suas obras ganham maior autonomia e aos poucos as palavras vão se decompondo em letras. A gestualidade da artista também vai se dissipando e aos poucos dá lugar a grafias industriais com.

(31) 30. o uso de letraset7. A leitura dos textos já não é tão fácil, não existe uma ordem compositiva. Marques aponta que: [...] os “Objetos Gráficos” são trabalhos em papel-arroz, em grandes dimensões (até de 1,20 m), com letras manuscritas, impressas ou aplicadas. O traço e o gesto da artista são abolidos. As linhas dão lugar a letras e palavras datilografadas. O papel é prensado entre duas placas de acrílico, suspensas por fios de nylon, tornando visível a outra face do plano. Não há direito ou avesso. O plano deixa de ser plano. É vedada qualquer possibilidade de leitura textual, já que o inverso do texto é legível. A hierarquia do olhar é quebrada, conduzindo a uma leitura circular e virtual. O texto fica imóvel, obrigando o expectador a mover-se. (2001, p. 37). Imagem 21: Sem Título (“Objetos Gráficos”) 1973, Letraset sobre Papel-Arroz, entre Placas de Acrílico Transparente, 55,9 x 55,9 x 1 cm. No trabalho da imagem acima Mira Schendel continua usando o papel-arroz na composição, porém ele já não é mais apenas o suporte, agora ele ocupa um lugar de material estético ao lado das letras que se encontram soltas na obra, não conseguimos perceber quais são os planos em que as letras se encontram, apenas percebemos que assim como o papel-arroz as letras também se emancipam e ganham uma singularidade própria, a comunicação já não é mais textual, pois os símbolos gráficos ganham conotação estética. 7. Letraset-CARD são letras auto-adesivas de fácil aplicação, cuja procura nas lojas onde já está presente, vem aumentando a cada dia. Letraset-CARD é utilizado para as mais diversas finalidades nas indústrias, escolas, comércio, escritórios, nos veículos, barcos e até no lar, para identificar, sinalizar e organizar. São letras em material auto-adesivo, resistente ao calor e à umidade, laváveis, aplicáveis em qualquer superfície limpa e lisa, são duráveis e com acabamento profissional. www.letraset.com.br/letrasetcard.html. Acesso em: 12/09/2011..

(32) 31. 2.1.4 Toquinhos. A partir de 1968 a artista produz as composições conhecidas como “Toquinhos”, nesta série a caligrafia é totalmente abandonada, Mira Schendel acaba por adotar o uso da grafia impressa com as letraset. Existem dois tipos diferentes de Toquinhos, em um deles as letraset são utilizadas sobre cartolina branca e pequenos quadrados pretos ou coloridos estão presentes na composição. Na segunda versão para “Toquinhos” Schendel utiliza o acrílico como suporte e assim como na versão em papel os retângulos e quadrados também são propostos, agora em acrílico transparente prensando as letraset. Sobre o uso deste material Marques escreve: Na década de 70, Mira passa a utilizar a letraset, recurso a um elemento banal e industrializado, que se mistura às linhas e a outros elementos criados pela artista. Quando começa o uso da letraset, as palavras passam a ser menos frequentes. As letras se tornam elementos gráficos no espaço. A incorporação ao desenho de elementos do uso cotidiano, como a letraset, adquire certa conotação pop. (2001, p. 33). Imagem 22: Sem Título (“Toquinhos”) 1973. Letraset sobre Blocos de Acrílico Montados sobre Placa de Acrílico, 50 x 56,5 x 1,4 cm. Na imagem de “Toquinhos” escolhida, a artista compõe sobre o acrílico transparente com as já conhecidas letraset, a composição é organizada, diferente dos “Objetos Gráficos”, onde as letras são colocadas de modo aleatório e sobrepostas quase que formando um grande alfabeto caótico. Neste trabalho, como.

(33) 32. em outros em acrílico da série, as letras estão ordenadas e em menor quantidade, os tamanhos das mesmas também variam, as fontes utilizadas vão das minúsculas e quase inelegíveis às maiores. Embora não seja um texto articulado, compreensível, a disposição de cada toquinho remete a sequência de organização de frases, palavras. Que de certo modo seguem uma organização textual.. 2.1.5 Datiloscritos. Mira. Schendel. desenvolve. esta. série. de. trabalhos. após. inúmeros. experimentos como diferentes materiais e procedimentos. Foi a partir de 1974 que os Datiloscritos começam a aparecer, são composições em papel onde letras, números e linhas são organizados quase que em um formato de diagramação de livros. Blocos de ícones gráficos ganham forma por meio da datilografia, em alguns dos trabalhos a artista também interfere com caneta. Esta série se apresenta com grande rigor formal, os ícones aglomerados formam obras quase que geométricas. Sobre este período Marques aponta que: O sentido de signo das letras também está presente na série dos chamados “Datiloscritos”, realizada em 1974, onde predominam os tipos da máquina de escrever. Alguns trabalhos, em meio aos tipos datilográficos, mostram traços caligráficos. Os “Datiloscritos” apresentam uma busca de ordem compositiva, como se submetessem à composição da diagramação da máquina de escrever. São inúmeros elementos compondo uma grande estruturada, em que as palavras e os textos perdem seus nexos semânticos. A artista consegue imprimir uma ordem construtiva na repetição de elementos e palavras. (2001, p. 41). Imagem 23: Detalhe de Sem Título (Datiloscritos) 1975. Datilografia e Caneta com Ponta de Feltro e Tipos Transferíveis sobre Papel, 51 x 37 cm.

(34) 33. Nesta obra de Datiloscritos, as letras datilografadas são a matéria prima utilizada pela artista, ela compõe blocos de ícones gráficos cuja repetição das letras formam quadrados, retângulos e triângulos. Linhas e letraset também são incorporadas à obra. Schendel interfere com sua caligrafia seguindo a mesma lógica construtiva do resto da composição, e agregando assim, sua personalidade, como nos livros que manuseamos e que deixamos nossas marcas com anotações e sinais. A estrutura destes trabalhos, assim como outros da mesma série, nos remete a páginas de livros científicos pela sua estética.. 2.1.6 Têmperas Brancas. A partir de 1985 a artista abandona o uso da grafia em seus trabalhos, as composições apresentadas nesta fase demonstram uma preocupação em representar planos espaciais, o geométrico retorna com grande força em seus trabalhos. Em uma primeira investigação com as têmperas Schendel utiliza cores fortes em grandes áreas e em pequenos triângulos, ou quadrados, onde trabalha com pigmento de ouro. Sobre esta nova fase das têmperas Marques coloca que: O plano torna-se monocromático, mais vazio, com pequenos desníveis na superfície, formando linhas virtuais. A fatura é lisa. Não há rastro do gesso da artista. O ouro, que ilumina a têmpera fosca, é usado livremente, seja em superfícies maiores ou em pequenos triângulos. Essas obras trazem uma cosmovisão do Extremo Oriente, tendendo à placidez, à reflexão e a contemplação. (2001, p. 45). Aos poucos as cores fortes vão dando lugar ao vazio do branco, a sutileza do gesto ocupa seu lugar na composição. Os trabalhos demonstram uma força vital e ganham dimensões maiores.. Imagem 24: Sem Título, 1985. Têmpera Acrílica, Gesso e Bastão de Óleo sobre Madeira, 90 x 180 cm.

(35) 34. Na obra acima a artista compõem sobre madeira e apresenta-nos por meio da sutileza uma composição onde a representação dos planos é o foco da obra, com gesso ela produz um relevo que se une a um traço a fim de formar diferentes planos na imagem. Apesar da grafia não estar presente nesta obra, podemos relacioná-la aos seus trabalhos anteriores com papel-arroz onde a artista também investiga a transparência e o uso do preto e branco. Há nesta série uma forte preocupação espacial da artista em representar o espaço, Naves in Pérez-Oramas nos conta que: O artista Fernando Bento, um de seus auxiliares, conta que ela costumava apontar os traços brancos deixados no céu pelos aviões, na tentativa de mostrar-lhe mais claramente o tipo de relação que procurava estabelecer entre as duas superfícies e as duas espécies de linha que corriam por elas. (2010, p. 57). Com estas obras a artista responde ao registro mental de uma experiência estética. Onde apresenta composições fortes marcadas pelo silêncio.. 2.1.7 Sarrafos. É por volta de 1986/87 que Mira Schendel produz a série denominada “Sarrafos”, cuja produção é considerada por alguns críticos como o ápice de sua produção artística. A artista apresenta grande maturidade neste período que, consequência da experiência com a pesquisa das têmperas brancas, as linhas antes desenhadas agora ganham volume e extrapolam os limites do suporte. Marques observa que: A angulação rigorosa da madeira pintada em preto sobre a placidez da têmpera branca fosca confere à obra uma ética plástica, um sentido afirmativo e transgressor do espaço real. A trajetória do sarrafo negro, libertando-se do suporte, tem a rapidez do gesto da artista, superando os limites das categorias tradicionais de pintura, relevo e escultura. (2001, p. 47).

(36) 35. Imagem 25: Sem Título (“Sarrafo”), 1987. Sarrafo, Têmpera Acrílica e Gesso sobre Madeira, 190 x 180 x 7 cm. Na composição de “Sarrafo”, a artista elabora uma composição onde não apenas retrata a espacialidade, mas demonstra fisicamente por meio do sarrafo de madeira pintado em preto, o grande suporte branco dá destaque a forma que extrapola os limites da base, esta composição já não pode ser classificada apenas como pintura, também não é um objeto, Mira Schendel produz um trabalho cujas características não encontram uma classificação nas artes visuais. Com esta obra, assim como as demais da mesma série a artista consegue materializar/concretizar a essência da forma no espaço.. 2.2 Alex Flemming e o Corpo Gráfico. Alex Flemming é artista nascido no Brasil em 1954, natural da cidade de São Paulo e viajado pelo mundo, hoje vive entre São Paulo e Berlim. Artista de renome internacional fez faculdade de economia, estudou arquitetura e curso livre de cinema, até optar pelas artes. Entre 1981 e 1983 recebe bolsa da Fundação Fullbright para em Nova Iorque desenvolver o projeto “Male and Female nudity in na photo-abstract way”. Artista multimeios trabalha com inúmeras linguagens como gravura, infogravura, xerografia, pintura, interferência digital, instalação, objeto arte e fotografia. Em sua pesquisa poética investiga o corpo físico, espiritual e geográfico, um artista com preocupações políticas e sociais reflete em suas obras estas inquietações. Em seus trabalhos encontramos cores fortes e vibrantes, uma.

(37) 36. linguagem multicolorida que nos remete a Pop Arte. Na maioria de suas obras encontramos o uso da grafia de forma marcante, elemento este incorporado pelo artista como um elemento estético e visual, e é para estes elementos que voltamos nosso olhar nesta pesquisa.. 2.2.1 Corpo Desconstruído (Gravuras). Esta série da fase inicial do artista, as obras são datadas do começo da década de 80. Desta fase surgem seus primeiros trabalhos, e já nestes, o artista apresenta a representação do corpo. Temática esta, que será o foco de Flemming ao longo de sua carreira. A grafia também já está presente, nesta fase em forma de frase/título na obra. Sobre como o artista representa o corpo Barbosa coloca que: A figura humana de Alex Flemming não é representação do corpo, mas representação por meio do corpo. Não é um corpo construído para o olhar contemplativo, mas o corpo que se dissolve em autodefinição, em conflitos e em linguagem cultural e, ao se dissolver, torna-se coletivo. (2002, p. 19). Neste trabalho do artista já percebemos o uso das cores puras e a desconstrução do corpo. Flemming ao desconstruir o corpo humano também quebra uma lógica compositiva, e interfere assim no olhar do expectador. O uso da grafia também já está presente neste início de sua carreira artística, porém de forma sutil, quando ele grava o título da obra na mesma.. Imagem 26: “O Aprendiz de Feiticeiro ou o meu Amigo Tcheco ou Homenagem a Alex Vallauri”, Acrílica e Spray sobre Canvasboard, 137 x 243 cm, 1982.

(38) 37. Detalhe da Obra. 2.2.2 Santos, Anjos e Arcanjos. Nestes trabalhos Alex Flemming busca nos mitos e símbolos religiosos populares a mística e espiritualidade de um povo. A espiritualidade, como parte integrante do ser humano, é retratada em suas diversidades e crenças. Com relação a esta produção do artista, Barbosa define que ela é: [...] interpretativa de mitos e iconografia da cultura popular que se revela também política, pois discute a hibridização e o sincretismo cultural e, consequentemente, questiona, em linguagem erudita, a hegemonia dos cânones europeus e norte-americanos brancos. Contudo os Anjos, Sereias e Yemanjá Negra (Mar Xadrez) de Flemming afirmam principalmente a longevidade do mito do corpo invencível. (2002, p. 19). Na obra acima, assim como na imagem anterior, encontramos a presença dos elementos gráficos, porém sua ênfase ainda não é a palavra em si, por enquanto, ela apenas é apresentada como título da composição. O trabalho traz uma iemanjá figurada por traços marcantes em uma gravura de cores densas. As desconstruções do corpo e da imagem compositiva se firmam cada vez mais como uma característica dos trabalhos de Flemming.. Imagem 27: “Mar Xadrez”, Acrílica sobre Tecido Colado em Madeira, 175 x 220 cm, 1984. À Direita Detalhe da Obra.

(39) 38. 2.2.3 Arqueologia. Nas obras da Série Alturas o artista já não traz o corpo de maneira explícita. A grafia ocupa um lugar de destaque e os corpos estão disfarçados em meio às letras e cores fortes, é quase que um trabalho de arqueologia onde temos que procurar os pedaços com cuidado para descobrir o total da obra, são resquícios de corpos escavados de séries anteriores, onde Flemming trabalha com múmias e imagens da antiguidade clássica. Sobre as obras desta série Peixoto8 aponta que: O procedimento nestas telas é o acúmulo de imagens apropriadas da mídia. O uso de máscaras – um molde – leva a uma reiteração das mesmas imagens. Seguidamente sobrepostas, elas formam verdadeiras camadas, 9 um espesso palimpsesto que serve de paradigma ao mundo imagético contemporâneo. Estas figuras vão sendo carimbadas às vezes invertidas ou apenas em fragmentos, até se confundirem com o fundo. Elas formam o fundo, a paisagem saturada do nosso universo de signos. As imagens, destacadas pelo contraste formado entre tintas metálicas e opacas, parecem então emergir de um túnel do tempo, da indistinção geral dos escombros.. Na Série Alturas as letras deixam de estar em segundo plano para invadir e tomar conta do trabalho de Flemming. Sobre um fundo todo carimbado de figuras repetidas, escavadas de trabalhos anteriores, surgem linhas verticais de alturas diferentes onde nomes de pessoas estão escritos lateralmente, com grande espaçamento entre cada letra e pelas palavras deitadas o olhar do apreciador é dificultado, o corpo é presente na obra pelos nomes gravados de forma indireta.. 8. in Barbosa (2002, p. 45). Palimpsesto (do grego antigo παλίµψηστος/palimpsestos, ou seja, “riscar de novo”; πάλιν, “de novo” e ψάω, “riscar”) designa um pergaminho (ou papiro) cujo texto foi eliminado para permitir a reutilização. Esta prática foi adotada na Idade Média, sobretudo entre os séculos VII e XII, devido ao elevado custo do pergaminho. A eliminação do texto era feita através de lavagem ou, mais tarde, de raspagem com pedra-pomes. A reutilização do suporte de escrita conduziu à perda de inúmeros textos antigos, desde normas jurídicas em desuso a obras de pensadores gregos pré-cristãos. A recuperação dos textos eliminados tem sido possível em muitos casos, através do recurso a tecnologias modernas. pt.wikipedia.org/wiki/Palimpsesto. Acesso em: 03/08/2011. 9.

(40) 39. Imagem 28: “Sem Título” (Série Alturas) – Eliane Prolik, Pablo di Giulio, Cacá Rosseti, Junito de Souza Brandão, Avani Stein, Sante Scaldaferri, Décio Pignatari. Acrílica sobre Tela, 210 x 140 cm, 1991. 2.2.4 Morte e Vida: Animais Empalhados. Quando trabalha com os animais empalhados Flemming amplia seu repertório e expõe suas angústias, morte e vida se fazem presentes, não de uma forma sutil ou simbólica, mas de modo direto com a presença dos cadáveres de animais. Estes retratam a vida como um todo nos levando a refletir sobre nós mesmos e sobre a sociedade em que estamos inseridos. Traz também presente um engajamento político e espírito de denúncia por parte do artista, uma postura de muitos artistas contemporâneos. Conforme Tannert10: Alex Flemming encontra a inércia e o descompromisso estéticos, nos quais ele coloca emoções e conteúdos, sem atravancar o contexto de seus trabalhos com iconografias pessoais. Ele escapa do perigo de produzir palavras demais (quando se concebe palavras e imagens como opostos) pela criação de um potencial de sensibilidade sempre constante. Esse potencial está, antes de tudo, vinculado à série de animais empalhados e se liga, na lembrança do observador, a experiência de dor e sofrimento.. 10. in Barbosa (2002, p. 93)..

(41) 40. Acrescentando sobre a presença de texto nessa série dos animais empalhados, Cocchiarale11 coloca que: A aplicação de texto tem sido uma constante na obra de Alex Flemming. Ao utilizar-se de novos suportes para sua expressão plástica, como roupas, animais empalhados, móveis, o artista aplica textos retirados de anúncios de jornais.. Nesta série o artista trabalha sobre animais empalhados interferindo neles com letras distribuídas de forma aleatória impossibilitando qualquer leitura textual. No animal de cor verde pertencente à instalação “Living room: the ringh to memory” identificamos letras vermelhas, cuja estética é uma marca registrada do artista, que se destacam sobre o pêlo do animal achatado pela tinta metálica verde.. Imagem 29: Animal Pertencente à Instalação “Living Room: the Ringh to Memory”, 1996. Compenhagen. Acrílica sobre Animal Empalhado. Na fotografia do artista em seu estúdio encontramos mais alguns trabalhos desta série não muito conhecida, nos pássaros empalhados Flemming segue a mesma técnica empregada no lobo verde, tinta acrílica metálica sobre o animal e as letras gravadas em cores contrastantes sobre os mesmos, os ícones gráficos tornam-se elementos estéticos nas obras, uma vez que não conseguimos decifrálos, e também pelo destaque dados a eles. 11. in Barbosa (2002, p. 110)..

(42) 41. Imagem 30: Foto do Artista em seu Estúdio Presente no Livro. Alex Flemming, de Ana Mae Barbosa, 2002. Detalhes da Fotografia do Artista com seus Trabalhos, não foi Possível Identificar Título das Obras e Dimensão. s.t. Detalhes da Foto Acima. 2.2.5 O Espaço das Coisas e dos Objetos: Série de Poltronas e Objetos do Cotidiano. Quando o artista traz para seu trabalho objetos de uso cotidiano e interfere sobre eles com letras e texto reflete também questões da natureza humana, são objetos inanimados que, porém estão carregados de vida. Os textos por vezes trazem tragédias e também amor. São mistos de sentimentos humanos, comum a todas as pessoas, assim como os objetos industrializados e produzidos em séries presentes em muitos lares. Sobre a série das poltronas Herold12 escreve que:. 12. in Barbosa (2002, p. 95)..

(43) 42. Teoricamente, todas as palavras sobre o móvel de Alex Flemming têm um sentido. Dito em termos modernos, eram citações em tempo real; elas são genuínas. Tudo ao pé da letra, garantindo, fidedigno, autêntico. Textos de contratos, comunicações, relatos anedóticos, notícias. De todo o mundo. Elas significam algo (mas só digo isso porque logo em seguida a gente esquece). Praticamente, elas são nada menos que desenhos sobre quadros tridimensionais. Suas letras são ornamentos, e nos sentamos em cima.. Nos objetos pertencentes a esta série destacamos dois, uma poltrona onde o corpo não está presente fisicamente, mas ocupa um lugar na obra de forma indireta. O artista, de certo modo, nos convida a sentar sobre uma notícia da cidade de São Paulo retirada de um jornal, são manchetes que tratam da vida de cidadãos comuns, que trazem tragédias ou acontecimentos. Flemming cria um objeto que questiona, interferindo sobre ele com tinta e com frases gravadas com suas já tradicionais letras estas, que são de diversas cores e que não deixam espaço entre si. No segundo objeto Alex Flemming é mais romântico e grava sobre uma mala, usando o mesmo procedimento plástico da poltrona, o trecho de um poema da autoria de Vinícius de Moraes. Em uma mala carregamos tantas coisas, e também nossa subjetividade, mais uma vez o humano se faz presente. Pintada de amarelo o artista organiza as frases em linhas mas dificulta a leitura pelas letras deitadas e sem o espaçamento formal de um texto.. Imagem 31: São Paulo, Acrílica sobre Sofá, 1997.

(44) 43. Imagem 32: Sem Título (Vinícius de Moraes), Acrílica sobre Mala Samsonyte, 66 x 73 x 24 cm, 2001. 2.2.6 Pessoas Comuns: Objetos da Arte (Sumaré). Em uma estação de metrô vidas e corpos se cruzam constantemente, são pessoas comuns que apesar de muitas, às vezes parecem invisíveis em meio a tanta correria e preocupações. Na Série Sumaré, realizada em São Paulo, o artista interfere na estação de metrô com imagens de pessoas comuns, destas que se perdem em meio à multidão. Os textos são de poetas e escritores brasileiros, sendo poemas, formas de escritos que nos tocam a alma, de certo modo o artista, ao imprimir sobre pessoas comuns estes textos expressa a singularidade e sentimentos que envolvem cada pessoa. Pessoas comuns se transformam em arte, esta que dificilmente é encontrada em lugares comuns. Sobre o processo utilizado pelo artista, Cocchiarale13 descreve que: Sobrepondo-se a estes retratos, o artista gravou letras utilizando cores, com grafia deliberadamente borrada, como nas velhas máquinas de escrever. Aplicou-as sem respeitar as sílabas que compõem as palavras, mas manteve a sequência que nos permite, com certa dificuldade, decifrar seu significado.. Ao descrever a instalação realizada pelo artista, Magalhães14 coloca que:. 13. in Barbosa (2002, p. 110). in Barbosa (2002, p. 107).. 14.

(45) 44. O artista utilizou duas séries de vinte e duas imagens, colocadas enfileiradas nas plataformas e ordenadas uma no sentido inverso da outra, com vinte e dois poemas, um para cada imagem. São retratos anônimos de tipos raciais diferentes, brancos, pretos e asiáticos, fotografados frontalmente como nos passaportes, nas carteiras de identidade, ampliados e gravados sobre vidros.. Imagem 33: Estação Sumaré do Metropolitano de São Paulo, (“Série Sumaré”), Tinta Cerâmica sobre Vidro, 1998. Detalhes. Nesta instalação Flemming manipula imagens de pessoas comuns, pessoas como as que passam diariamente pela estação de metrô. As figuras são ampliadas em preto e branco e aplicadas sobre o vidro das paredes da estação, sobre elas o artista insere suas letras usando textos conhecidos de poetas brasileiros, as.