O CONCERTINO PARA VIOLINO E ORQUESTRA DE CÂMARA, DE CÉSAR GUERRA-PEIXE: UMA FERRAMENTA DE APRENDIZADO DO VIOLINO

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA

ANGÉLICA ALVES PEREIRA AREIAS

O CONCERTINO PARA VIOLINO E ORQUESTRA DE CÂMARA, DE

CÉSAR GUERRA-PEIXE: UMA FERRAMENTA DE APRENDIZADO

DO VIOLINO

Salvador

2016

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ANGÉLICA ALVES PEREIRA AREIAS

O CONCERTINO PARA VIOLINO E ORQUESTRA DE CÂMARA, DE

CÉSAR GUERRA-PEIXE: UMA FERRAMENTA DE APRENDIZADO

DO VIOLINO

Trabalho de Conclusão Final apresentado ao Programa de Pós-Graduação Profissional em Música na área de criação musical/interpretação, Escola de Música, Universidade Federal da Bahia, como requisito para obtenção do grau de Mestre em Música.

Orientador: Prof. Dr. Alexandre Alves Casado

Salvador

2016

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A679 Areias, Angélica Alves Pereira

O concertino para violino e o orquestra de câmara, de César Guerra-Peixe: uma ferramenta de aprendizado do violino / Angélica Alves Pereira Areias.-- Salvador, 2016.

60 f. : il.

Trabalho de Conclusão Final (Mestrado) – Programa de Pós-Graduação Profissional em Música-- Universidade Federal da Bahia, Escola de Música.

Orientador: Prof. Dr. Alexandre Alves Casado.

1. Violino – Estudo e ensino. 2. Música brasileira I. Guerra-Peixe, César. II. Título CDD 787.2

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AGRADECIMENTOS

Primeiramente a Deus, que me deu o dom da vida e força para chegar até aqui.

Aos meus pais, Pedro e Beth, que souberam me ensinar o real valor das coisas, por todo apoio e amor incondicional.

Ao João Luiz, meu companheiro, por me chamar sempre à razão.

À Ana Beatriz, minha fonte de inspiração e responsável por me fazer entender o que é amar incondicionalmente.

Ao meu irmão Felipe, pelo belo exemplo de dedicação e fibra que tantas vezes me inspiraram. À Maria, pelas horas dedicadas à nossa família.

À minha companheira de muitas aventuras, Thaís Mendes.

Aos meus mestres, Marco Antonio Lavigne e Paulo Bosisio, que, além de me ensinarem a tocar violino, me deram ensinamentos para toda a vida.

Um agradecimento especial a dois queridos amigos que me ajudaram com presteza, sabedoria e conhecimento que foram primordiais neste trabalho: Adonhiran Reis e Antonio Augusto. A Ernani Aguiar, por suas informações valiosas, que contribuíram ricamente para o trabalho. A Erasmo Fernandes, por seu conhecimento tecnológico.

A Paulo Aragão, pela capacidade de organização e estímulo que me foram essenciais. Aos colegas do mestrado, pelo companheirismo, em especial Valéria e Josely.

Ao pianista Saulo Gama, que com sua colaboração tornou possível a realização do recital. Aos meus orientadores, prof. Dr. Alexandre Casado e prof. Dr. José Maurício Brandão, que aceitaram me acompanhar nesta jornada, por seus conselhos e contribuições valiosas.

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RESUMO

A partir da constatação da lacuna que há quanto à utilização de obras brasileiras no ensino do violino nas escolas de música do país, este trabalho revela o potencial apresentado pelo Concertino para violino e orquestra de câmara, de César Guerra-Peixe, como ferramenta pedagógica de qualidade.

Além de suas propriedades que o definem como uma peça representativa do repertório da música brasileira de concerto, o Concertino possui uma especificidade, que é a sua linguagem própria, próxima da música popular nordestina.

Neste trabalho são apresentados: o memorial; um artigo intitulado O Concertino para violino e orquestra de câmara, de César Guerra-Peixe: uma ferramenta de aprendizado do violino; os relatórios de todas as práticas profissionais orientadas realizadas durante o curso; o programa do recital.

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ABSTRACT

Based on the observation of a gap in the use of Brazilian music in violin teaching in the country's music schools, this work aims to reveal the potential presented by César Guerra-Peixe's Concertino for violin and chamber orchestra as a quality pedagogical tool.

In addition to its characteristics that define it as a representative part of the Brazilian concert music repertoire, the Concertino has a very distinctive artistic identity, reminiscent of the popular music of Northeastern Brazil. The present paper includes the memorial; an article titled The Concertino for violin and chamber orchestra, by César Guerra-Peixe: a violin learning tool; the reports of all guided professional practices performed during the course; the recital program.

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EXEMPLOS MUSICAIS

EXEMPLO 1 – COMPASSOS 47 A 62 – 1O MOVIMENTO ... 23

EXEMPLO 2 – ESTUDO DE INTERVALOS DE TERÇA POR AUER ... 23

EXEMPLO 3 – ESTUDO DE INTERVALOS DE TERÇA POR AUER ... 24

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TABELAS

TABELA 1: ESTUDOS DE VARIANTES DA PARTE DE VIOLINO. 1O

MOVIMENTO ... 28

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SUMÁRIO

1 MEMORIAL ... 10

2 ARTIGO ACADÊMICO ... 16

2.1 Introdução ... 16

2.2 O ensino tradicional nas escolas de música brasileiras ... 17

2.3 Guerra-Peixe e o violino ... 18

2.4 O Concertino ... 20

2.5 Recursos técnicos e idiomáticos do Concertino ... 21

2.6 Aparato crítico sobre a edição do Concertino para violino pela Academia Brasileira de Música ... 28

2.7 Considerações finais ... 29

2.8 Referências bibliográficas ... 30

2.9 Apêndice – programa de Bacharelado em violino da UniRio ... 32

3 ANEXO – RELATÓRIOS DE PRÁTICA SUPERVISIONADA ... 36

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1 MEMORIAL

Meu contato com a música veio muito cedo. Sou filha de uma pianista profissional que sempre lecionou em casa e de um trompetista diletante, mas que tinha uma disciplina de estudo impressionante. Comecei efetivamente meus estudos em Belo Horizonte no Centro de Musicalização Infantil da UFMG, onde escolhi o violino, e os continuei na Escola de Música da UFMG.

No Festival de Música de Curitiba, no ano de 1991, tive meu primeiro contato com o Prof. Paulo Bosisio, que se deu por intervenção de uma amiga e professora, Dulce Leandro. Esse contato foi responsável pelas mudanças mais significativas que ocorreram na minha vida musical e pessoal, já que, no ano de 1998, me mudei para o Rio de Janeiro para cursar o Bacharelado em Música na UNIRIO na classe desse renomado professor.

Quatro anos depois, iniciei minha carreira profissional como violinista da Orquestra Sinfônica Brasileira, aprovada em concurso realizado em 2002. Posteriormente, em 2005, fui aprovada em concurso público federal para integrar a Orquestra Sinfônica da UFRJ (ORSEM), cargo que ocupo até os dias atuais.

Com a intenção de uma maior qualificação e diante da necessidade de buscar novos desafios e mudanças que ocasionassem o alargamento de meus horizontes profissionais, decidi cursar o Mestrado Profissional da UFBA. Tive conhecimento de sua existência por intermédio de uma grande amiga, Thaís Mendes, e, já fazendo parte de seu corpo discente, conheci então quem viria a ser meu orientador, Alexandre Casado.

O Mestrado Profissional veio ao encontro do que eu necessitava. Já atuante no mercado de trabalho, queria um curso que pudesse refletir sobre o que fazemos no nosso dia a dia. Há no Brasil poucas universidades na área de música com esse modelo de mestrado.

Quando ingressei no curso em março de 2015, vi a grande abrangência que um curso de Mestrado poderia me proporcionar. Estava afastada da vida acadêmica havia muitos anos e encontrei ali um local adequado para reflexões e práticas que estimulassem minha produção. As aulas teóricas com grandes professores doutores como Paulo Costa Lima, Lucas Robatto, Diana Santiago, Beatriz Alessio, Pedro Robatto e Suzana Kato contribuíram imensamente como um impulso nesse sentido e me fizeram refletir sobre questões voltadas à nossa profissão.

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Desde o inicio, o foco da minha pesquisa foi a música brasileira, porém, diante da abrangência desse campo, me vi obrigada a delimitar meu trabalho em algum tópico que fosse viável. Assim, devido a sua importância e qualidade, o Concertino para violino e orquestra de cordas de Guerra-Peixe foi escolhido. É uma peça extremamente agradável de tocar, muito representativa da nossa música e vai ao encontro de questionamentos que sempre me acompanharam. O porquê de a música brasileira para violino ainda ser tão pouco tocada e quais são os elementos que a diferem das peças tradicionais que fazem parte da nossa formação estão entre as questões mais relevantes.

O processo da construção interpretativa da obra foi altamente enriquecedor, pois me fez refletir sobre minhas escolhas. Pude perceber a gama de possibilidades que essa peça proporciona e a enorme variedade de técnicas envolvidas. A riqueza do folclore utilizado pelo compositor e sua maturidade nessa fase da vida me fizeram repensar a maneira como encarava a obra anteriormente.

Neste sentido, ao abordar a obra, todos esses elementos foram importantes para a definição de uma estratégia para sua preparação, que envolveu um mapeamento das sessões que a compunham, bem como uma metodologia para a resolução de seus desafios técnico-interpretativos. No primeiro movimento, determinei previamente três andamentos que me serviriam de base para o estudo. O objetivo final era atingir o tempo sugerido na edição da Academia Brasileira de Música: semínima igual a 112 bpm. Assim, defini como andamento inicial dos estudos a metade deste valor, 56 bpm, e, em seguida, adotei como andamento intermediário a pulsação de 84 bpm.

Em seguida, dividi, para efeito de estudos, as diferentes seções que compreendem o primeiro movimento:

1 Sessão: 2 – 34 2 Sessão: 42 – 61 3 Sessão: 66 – 84 4 Sessão: 87 – 126

No início da primeira sessão, as dificuldades estavam relacionadas com a mão direita: distribuição de arco, sonoridade e emissão do som. Para trabalhar a distribuição do arco e a sonoridade, estudei esse trecho inicial no tempo mais lento (56 bpm), sem vibrato e não atentando ainda para a dinâmica, pois assim o foco estaria somente na qualidade sonora.

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Depois disso, defini como seriam executadas as appogiaturas e onde usaria os golpes de arco detaché e spiccato, para criar assim um padrão para o restante da obra. Ainda em relação à mão direita, destaquei o trecho dos compassos 9 ao 16 em que estudei somente a direção do arco em corda solta. Aos poucos, fui acrescentando dinâmicas ao estudo e passei a executá-lo no tempo intermediário (84 bpm), porque já me sentia preparada para realizar o trecho com maior habilidade. Quando os trechos se tornavam sólidos no tempo intermediário (84 bpm), eu já os estudava com vibrato e dinâmicas. Sempre que havia dificuldade na mão direita, estudava isoladamente com cordas soltas.

Em outro momento da primeira sessão (cc. 26, 30) e no início da segunda (cc. 47,48, 49 e 50), objetivei a melhora da afinação, realizando estudos com a mão esquerda, definindo os pontos de preparo da mão para os intervalos de quinta. Enfoquei em seguida a mão direita, principalmente nos trechos das cordas duplas (cc. 47 a 52), visando a uma distribuição da pressão do arco por igual em ambas as cordas.

Sempre que houve necessidade, estudei a afinação separadamente e isolei as cordas duplas e as mudanças de posição. Para afinar essas cordas duplas, procurei seguir as recomendações de desconstrução do acorde feitas por Leopold Auer (ver o exemplo 2 do artigo acadêmico) e, posteriormente, estudei com os golpes de arco já definidos para esse trecho (detaché e spiccato).

No final da segunda sessão (cc. 54 -61), dividi o estudo entre mão esquerda e mão direita. Na mão esquerda a maior dificuldade foram as cordas duplas, abordadas da seguinte maneira:

1º) Liguei cada nota de duas em duas (notas do mesmo intervalo, como no exemplo 2 do artigo acadêmico), sem vibrato. Acrescentei na minha prática diária os estudos de escalas em cordas duplas, visto que o Concertino é rico nesse tipo de recurso.

2º) Procurei preparar a mão esquerda antes da direita, colocando-a em posição antes de tocar o acorde, sempre em andamento lento (56 bpm).

Estudei lentamente os trechos das semicolcheias (cc. 76 a 84) para detectar os problemas de afinação. Em seguida sincronizei a mão esquerda e direita com a prática de ritmos variados, delimitando a região ideal do arco para cada trecho, acrescentando as acentuações e as dinâmicas pedidas.

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Na passagem seguinte, já na terceira sessão (cc. 87 a 92), encontrei o momento de maior virtuosismo da peça, requerendo, portanto, uma atenção especial (ver exemplo 4 do artigo acadêmico). Este trecho se desenvolve em intervalos de sextas maiores e menores, alternando com quintas justas em cordas soltas (lá e mi). Inicialmente procurei identificar onde as mudanças de posição aconteciam e quais as posições usadas: 1ª, 3ª, 5ª, 6ª e 7ª posições.

Então comecei o estudo das sextas: primeiramente, sem metrônomo, separando cada intervalo de duas notas e posteriormente tocando o intervalo com as notas duplas, em andamento lento e detaché (o trecho é executado em spiccato), sem appogiaturas e sem vibrato. Ao estudar com o metrônomo nos tempos inicial e intermediário, já acrescentava as appogiaturas.

Para variar o estudo, procurei sempre sincronizar a mão esquerda com a direita nos compassos em que ocorriam problemas de afinação, estudando lentamente, ligando o arco de duas em duas notas. Quando o trecho estava mais sólido no andamento intermediário (84 bpm), fui aumentando gradativamente o andamento, seguindo o metrônomo e acrescentando o spiccato.

O último trecho do 1º movimento (cc. 95 ao final) apresenta os mesmos problemas já apontados anteriormente. Fiz uso, portanto, da mesma metodologia adotada para o estudo da afinação e das mudanças de posição (com utilização de notas intermediárias) e ritmos (variados). O metrônomo sempre esteve presente para dar auxílio à precisão rítmica.

No número 1 de ensaio enquanto preparava esse trecho percebi que a articulação deveria ser mais curta, valorizando a sonoridade mais próxima da rabeca. Na bariolage dos cc. 23 ao 25 identifiquei que devia evidenciar a linha melódica nas notas superiores, valorizando a melodia que foi apresentada anteriormente. Utilizei a mesma articulação dos cc. 26 ao 34, buscando uma coerência maior no trecho.

No momento em que mais tive dificuldades na mão esquerda da peça (cc. 87 ao 92), utilizei apoios naturais do fraseado, levando a linha melódica ao terceiro tempo de cada compasso. Esse apoio, em conjunto com o crescendo expressivo a cada dois compassos, tinha por objetivo gerar uma tensão até a resolução do trecho em forte.

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O segundo movimento possui uma complexidade interpretativa, exigindo do intérprete certo esforço para a sua total compreensão e a subsequente performance. Com menos demandas técnicas do que os outros dois movimentos, ele traz um tema que se repete do início ao fim com um caráter bastante intimista. Guerra-Peixe indica nele semplice, quasi senza vibrato e esse movimento é, na realidade, uma cadência, que apresenta somente uma curta intervenção da orquestra, coincidindo com o seu ponto culminante.

A afinação exige um cuidado especial nesse movimento, porque há notas pedais em cordas soltas em todo movimento. Com isso, devo corrigir a afinação de algumas notas de acordo com sua função dentro do acorde. Por exemplo, no compasso 8, temos que descer ligeiramente o fá sustenido, pelo fato de o mesmo ser a terça maior do acorde. Tive o cuidado de todas as vezes que tinha a nota ré como pedal de corrigir essa nota.1

Dei uma grande importância à dissonância do trecho do compasso 26 ao 39, sendo este um ponto de ênfase. Após esse trecho, a peça retoma o caráter intimista até o fim do movimento.

Iniciei os estudos do terceiro movimento pelo seu final, trecho do c. 107 ao 126. Fiz isso por ser esse o trecho mais longo em detaché e para variar a forma de estudar, já que nos outros movimentos comecei na ordem sequencial.

No excerto em harmônicos (cc. 99 a 102), para que não houvesse falhas nos harmônicos, eu armava a mão esquerda como se estivesse tocando uma quinta justa na corda superior. Na passagem em oitavas, de difícil afinação para a mão esquerda (cc. 64 a 79), foi utilizado um recurso de usar plenamente o arco, para uma maior projeção da sonoridade e caráter menos inseguro. Um recurso de dinâmica que utilizei foi o fortepiano, com o objetivo de evidenciar os crescendos de nota longa, como o do c. 67.

O artigo que apresento compreende a junção da minha experiência profissional como intérprete e a minha pesquisa baseada em consultas a fontes primárias e entrevista com, talvez o maior discípulo da linha composicional de Guerra-Peixe, Ernani Aguiar. Com isso acredito que surge um material novo que pode auxiliar outros instrumentistas quanto à abordagem dessa obra.

1_{Tal padrão de afinação, conhecido como Afinação Expressiva, foi amplamente divulgado no início do século}

XX pelo violoncelista catalão Pablo Casals (1876-1973), utilizado como uma ferramenta para a interpretação, criando tensões e resoluções harmônicas em notas importantes. Para Casals, a harmonia também deveria ter um papel importante na performance, e não somente a linha melódica.

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Agradeço aos professores, orientadores e a todos os responsáveis pelo Mestrado Profissional pelos ensinamentos que me fizeram ver a música sob uma nova perspectiva.

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2 ARTIGO ACADÊMICO

2.1 INTRODUÇÃO

Durante o meu bacharelado em violino, realizado na UNIRIO, entre 1998 e 2002, pude perceber a falta que o contato com a música brasileira representa na formação musical do jovem violinista. Na época, esse fato passou despercebido. Mais tarde, com a experiência e o conhecimento adquiridos, notei a real dimensão que um estudo específico com esse material pode representar nas demandas que o exercício de nossa profissão exige.

Entre o repertório tradicional utilizado para a formação de violinistas existem algumas obras inquestionáveis, que pelos seus recursos técnicos, musicais e estilísticos se tornam valiosas ferramentas de aprendizado do instrumento. Posso destacar, por exemplo, algumas obras para violino de Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Felix Mendelssohn, Niccolo Paganini, Piotr Ilitch Tchaikovsky que constituem o repertório consagrado das grandes escolas europeias. Nesse sentido, são frequentemente adotadas como programa obrigatório em conservatórios, concursos nacionais e internacionais, bem como em provas de admissão de orquestras.

Porém, entre os cânones do repertório violinístico, como metodologia de ensino plenamente estabelecida, podemos constatar a ausência de compositores brasileiros. O repertório frequentemente abordado nas escolas é de origem predominantemente europeia. Tal fato seria compreensível se não houvesse obras nacionais significativas para o violino, como a Fantasia, de Villa-Lobos, os concertos para violino e orquestra, de Manoel Joaquim de Macedo,2 o conjunto da obra de Flausino Vale3 e o Concertino para Violino e Orquestra de Cordas,de Guerra-Peixe.

O presente trabalho tem como objetivo refletir sobre as qualidades que o Concertino possui que possam justificar sua inserção no currículo de nossas escolas de formação de

2_{Manoel Joaquim de Macedo (1845-1925), compositor e violinista do século XIX, compôs quase 200 obras,}

entre as quais oito concertos para violino. Para maiores informações, consultar a dissertação Edição do sexto concerto para violino e orquestra de Manoel Joaquim de Macedo, de Adonhiran Reis (UFRJ, 2012).

3 _{Flausino Vale (1894-1954), discípulo de Manoel Joaquim de Macedo e compositor de importantes obras para o}

instrumento. Sobre Vale, podemos destacar Uma interpretação para os 26 prelúdios característicos e concertantes para violino só de Flausino Rodrigues Vale, de André Bukowitz (UFRJ, 2011), Transcrições de Flausino Vale para violino solo, de Zoltan Paulinyi (Revista Brasileira de Música, pp. 71-88, 2010), assim como Uma extraordinária revelação de arte, de Camila Frésca (Ed. Annablume, 2010). Os prelúdios também foram gravados em DVD pelo violinista Cláudio Cruz (Ed. Clássicos, 2011).

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violinistas, contribuindo como material pedagógico importante na abordagem de questões técnico-interpretativas. Essa hipótese surge a partir da análise do Concertino e do reconhecimento de um grande diferencial na sua linguagem musical e na utilização de material simbólico da nossa cultura, que podem ser usadas como valiosas ferramentas na construção do aprendizado do instrumento.

Além da literatura disponível sobre o assunto, entrevistei o compositor Ernani Aguiar, que foi aluno e amigo próximo de Guerra-Peixe. Aguiar também solou este Concertino com orquestra por seis vezes na Itália, tendo feito a estreia da obra na Europa, em 1975.

2.2 O ENSINO TRADICIONAL NAS ESCOLAS DE MÚSICA BRASILEIRAS

A formação dos violinistas no Brasil se baseia no repertório predominantemente europeu, seja por tradição ou por outros motivos. Entre eles, destacamos a escassez de edições confiáveis de compositores nacionais.4_{Essa europeização do ensino de música pode ser}

observada durante todo o processo de ensino,desde a fase de iniciação ao instrumento até a construção técnica e musical mais arrojada com o estudante. A escassez de repertório brasileiro pode ser, por exemplo, observada no programa de Bacharelado em violino da UNIRIO,5 que vigora desde 2013, no qual não constam em nenhum período peças específicas de autor brasileiro, mas somente indicações genéricas sem utilizações direcionadas que relacionem dificuldades técnicas às obras possíveis.

Um método amplamente usado e conhecido no Brasil para a iniciação ao violino é o criado por Shinichi Suzuki.6 Esse método se baseia na naturalidade do aprendizado do instrumento como uma linguagem, utilizando elementos da cultura musical própria do seu país de origem (Japão), facilitando a criação de laços entre a criança e o instrumento. No Brasil, ele vem sendo estudado, adaptado e aplicado com sucesso.

4 _{Grande parte da produção nacional está somente disponibilizada em manuscritos, mesmo no caso de}

compositores consagrados, como Heitor Villa-Lobos. Paulo Castagna afirma que até 1960 eram raros os trabalhos de estudo de documentos e edições críticas realizadas no Brasil. CASTAGNA, Paulo. A musicologia enquanto método científico. Revista do Conservatório de Música da UFPEL1 (2008). p. 2

5 _{Programa apresentado ao final do artigo.}

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Recente trabalho defendido e ainda não publicado por Keeyth Vianna,7 no Mestrado Profissional da UNIRIO, em 2016, propõe um método de violino para crianças usando melodias do folclore brasileiro. Por meio de um amplo embasamento técnico, Vianna fornece novas possibilidades aos professores para trabalhar com melodias familiares às crianças brasileiras desde sua primeira infância.

Tal iniciativa é de fundamental importância para o aprendizado do violino na sua primeira abordagem. Porém é necessário destacar que, no caso de alunos em um estágio mais avançado de desenvolvimento, a ausência desse tipo de repertório que trabalhe elementos da nossa cultura musical ainda permanece. O Concertino de Guerra-Peixe possui recursos essenciais para contribuir na inserção da música brasileira no currículo das escolas.

2.3 GUERRA-PEIXE E O VIOLINO

Na música erudita, alguns o consideraram demasiado popular. Como músico popular, outros o julgaram erudito em demasia. (NEPOMUCENO, 2001, p. 13)

César Guerra-Peixe (1914-1993) exerceu importante papel na música erudita e popular. Desempenhou relevante função na área da etnomusicologia por sua pesquisa com o folclore nordestino e soube mesclar esses elementos com a linguagem erudita de maneira magistral.8 Desde cedo, foi fortemente influenciado pelos escritos de Mário de Andrade, em especial pelo Ensaio sobre a música brasileira(1928), obra que o compositor qualificava como “um livro sagrado” (AGUIAR, 2016).

Quando comecei a ler o Mário de Andrade, e comecei a me interessar de fato por música brasileira. O Mário dizia: não existe música internacional. Existe uma música italiana, francesa, alemã, espanhola. Umas se impõem às outras, conforme a época. Quem quiser fazer música internacional vai cair numa dessas escolas, e será um elemento nulo, pois não vai fazer melhor do que os membros natos dessas escolas. Mas se fizer música nacional, ainda que não seja grande compositor, terá pelo menos uma função social no seu país, dará uma contribuição à cultura nacional. Aí eu pensei, que diabo, quem sabe eu posso fazer alguma coisa? Sem maiores pretensões? Graças a isso é que me tornei um compositor. Desde o começo

7 _{VIANNA, Keeyth Vieira. Uma introdução ao violino para crianças: repensando o folclore brasileiro como}

recurso didático. Anais do SIMPOM 4.4.pp. 421 a 427.

8 _{Para referências sobre as qualidades de Guerra-Peixe como orquestrador, compositor e arranjador ver:}

AGUIAR, Ernani. "Guerra-Peixe: o orquestrador." Guerra-Peixe: um músico brasileiro (2007): 77-86. HORTA, Luiz P. "Guerra-Peixe: Compositor." Guerra-Peixe: Um Músico Brasileiro (2007): 177-186. ARAÚJO, Samuel. "Movimentos musicais: Guerra-Peixe para ouvir, dançar e pensar." Revista USP 87 (2010): 98-109.

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interessado numa linguagem brasileira, inclusive quando dodecafonista. Coisa completamente impossível, mas era uma tentativa.(GUERRA-PEIXE apud PETRUS, 2015, p. 27)

Por muitos anos Guerra-Peixe estudou e catalogou o folclore e a música popular urbana, resgatando temas e melodias em vias de extinção. O resultado obtido foi publicado em 2007 sob forma de catálogo por Samuel Araújo, obra que é considerada hoje uma referência nos estudos e preservação da música popular brasileira.9

O compositor fez parte do movimento armorial durante os anos em que residiu em Recife (início da década de 1950). Essa iniciativa artística foi uma respeitável manifestação cultural lançada pelo escritor Ariano Suassuna (1927-2014), com base em um resgate de uma arte local, englobando música, literatura e teatro. O principal objetivo era criar uma arte erudita a partir de elementos da cultura popular do nordeste brasileiro. Nas palavras de Marinho, o movimento armorial seria

fundamentado na estética e na arte heráldica sobre metal e pedra que, ao encontrar-se com a música, a literatura e o teatro, renovou as tradições e as raízes culturais, gestando processos e um movimento de resistência cultural que até hoje revitaliza não só a música, como também outras áreas artísticas. (MARINHO apud QUEIROZ, 2014, p. 19)

Para Ernani Aguiar, essa relação com o movimento armorial seria basilar. Para ele seria possível considerar que, entre os compositores envolvidos no movimento, “Guerra-Peixe foi sem dúvida quem mais se destacou. Muitos contribuíram com suas composições, mas Guerra-Peixe foi certamente o ponto alto” (AGUIAR, 2016).

O violino ocupava uma importante parte da vida do artista. Estudou desde os oito anos de idade com o violinista tcheco Gao Omacht10_{e em seguida com Paulina d’Ambrósio}11

(NEPOMUCENO, 2001, p. 18). O compositor confidenciou por diversas vezes ao seu aluno

9 _{GUERRA-PEIXE, César; ARAÚJO, Samuel (org.). Estudos de folclore e música popular urbana. Belo}

Horizonte: Editora UFMG, 2007.

10 _{Guerra-Peixe ingressou em 1925 na Escola de Música Santa Cecília, em Petrópolis, onde estudou violino,}

teoria musical e piano. Nesse estabelecimento, de acordo com Aluísio de Barros, estudou por cinco anos com o violinista tcheco Gao Omacht. BARROS, Aluísio Coelho. "César Guerra-Peixe: Prelúdio Nº 1 (Lua Cheia)". Trabalho apresentado no I Simpósio Acadêmico de Violão da Embap de 1 a 6 de outubro de 2007.

Disponível em: <http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/eventos/aluisio.pdf>. Acessado em: 16 nov. 2016.

11 _{D’Ambrósio (1890-1976) foi uma importante professora de violino atuante principalmente no Rio de Janeiro}

na primeira metade do século XX, sendo responsável por importantes nomes do instrumento, como Paulo Bosisio, Santino Parpinelli e Natan Schartzman. Muitos compositores dedicaram obras a ela, como Heitor Villa-Lobos.

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Ernani Aguiar que o seu maior sonho era ter sido violinista, e não compositor.12 O instrumento esteve presente até o final de sua vida, dedicando a ele diversas horas de estudo diário. O próprio compositor tocou o Concertino como solista com a Sinfônica Nacional (Brasília), sob a regência de Alceo Bocchino, que assim relata:

Guerra-Peixe foi meu solista do Concertino, para violino e orquestra, de sua autoria. Quase sempre eu comentava as obras a executar. Naquela vez, dei a palavra ao autor. Ele saiu-se logo com esta: Quero dizer que não sou violinista. Sou, apenas, um rabequeiro... E tocou muito bem seu Concertino, realizado sob constâncias melódicas, rítmicas e harmônicas nordestinas.(FARIA, 2007, p. 188)

Essa referência à rabeca também foi relatada pelo compositor ao seu aluno mais dileto. Em carta a Ernani Aguiar, ao discorrer sobre o concerto em Brasília, Guerra-Peixe declara: “pois é, eu entrei no palco, disse não sei o quê e todo mundo riu. Agora eu vou tocar esse Concertino não como violinista, mas vou tocar como rabequeiro. Todo mundo riu aqui” (AGUIAR, 2016).

2.4 O CONCERTINO

Anos após sua passagem por Recife e seu contato com o movimento de Suassuna, Guerra-Peixe recebeu a encomenda para compor o Concertino para violino e orquestra. Essa encomenda realizada pelo Movimento Armorial, para ser tocada pelo violinista Cussy de Almeida e pela Orquestra Armorial de Câmara de Pernambuco, especificava a estética armorial como fio condutor da obra (AGUIAR, 2016).

Entretanto, a obra estreou, em 1973,com o violinista polonês Stanislaw Smilgin frente a uma orquestra de câmara na cidade de Niterói, sob a regência do Maestro Roberto Duarte. Posteriormente, Smilgin gravou o concerto sob regência do próprio compositor em 1975 (NEPOMUCENO, 2001, p. 32). Esse disco ganhou em seguida o prêmio de melhor disco do ano de músicas de concerto da Associação Brasileira de Produtores de Discos (FARIA, 2007, p. 216).

12 _{Em 1972, ao receber dois importantes prêmios por suas composições, e ao ser felicitado por Aguiar, disse}

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O Concertino surgiu na época com uma cara completamente diferente de tudo o que se fazia antes, especialmente aqui no Brasil. Ele não é como aqueles concertos longos e tradicionais, também bonitos, como Henrique Oswald escreveu e outros, mas todos no molde europeu, sem nenhuma característica nossa. Guerra-Peixe veio com um negócio pequeno, novo e revolucionário. Porque que ele não é muito tocado atualmente? Porque eu considero que o intérprete brasileiro ainda possua uma certa limitação! Agora, eu acho que todo violinista brasileiro, todo violinista na realidade, deveria tocar o Concertino. (AGUIAR, 2016).

Aguiar declara que a grande preocupação do compositor quanto à simplicidade da escrita, “do começo ao fim é uma obra didática. Ela apresenta recursos amplos para o violino, ou seja, o violinista que tocar o Concertino precisa abordar diversos golpes de arco, cordas duplas como oitavas, terças, e isso sem fazer uso de excessivo virtuosismo” (AGUIAR, 2016). Essa simplicidade na obra de Guerra-Peixe era uma constante:

Ele buscou durante sua vida de compositor a simplificação: não o escrever fácil e banal, mas o fácil com resultados artísticos, com compreensão imediata do intérprete, que levará a maior comunicação com o ouvinte. O compositor conseguiu produzir, como se costuma dizer entre os músicos, para o que “já está debaixo da mão”. Com dificuldades a serem vencidas naturalmente, sem esforços inúteis; virtuosidade consciente. (FARIA et al., 2007, p. 80)

Esse zelo com uma inteligibilidade musical poderia estar relacionado à preocupação que o compositor tinha com a divulgação e reconhecimento da sua obra. Rosa Nepomuceno afirma que o compositor tinha pavor de ser esquecido depois de sua morte. Segundo a autora, ele teria dito: “não quero morrer duas vezes”, revelando o medo do esquecimento póstumo (NEPOMUCENO, 2001, p. 13).

2.5 RECURSOS TÉCNICOS E IDIOMÁTICOS DO CONCERTINO

O Concertino reproduz em sua curta duração um leque abrangente de recursos técnicos de nível avançado. Entre os aspectos que demandam especial atenção no aprendizado, as cordas duplas são um ponto no qual os alunos apresentam dificuldade de ter um amplo controle. Ao tocar duas notas ao mesmo tempo, o instrumentista deve estar apto a dividir o seu enfoque em dois objetos simultâneos, cuidando para que tanto a afinação quanto a qualidade sonora estejam satisfatórias.

(23)

As cordas duplas apresentam dificuldades tanto pra mão direita quanto para a esquerda. [...] Na mão esquerda, um dos principais problemas é que dois dedos seguram duas cordas contra o espelho, facultando o risco de um excesso de pressão assim como de uma tensão inútil. [...] Em termos de afinação, há que se ter uma atenção à posição mais próxima entre os dedos em intervalos como sextas menores, ou quartas aumentadas. [...] Para afinar as quintas justas, podemos subir a nota demasiadamente baixa ao apertar mais profundamente a corda. (GALAMIAN, 1993, pp. 43-44)13

Como podemos observar pelas palavras do pedagogo Ivan Galamian, não existem posições fixas para as cordas duplas. Cada intervalo pede uma colocação específica da mão esquerda, sobretudo quando os acordes que se sucedem não têm a mesma relação intervalar.

Em relação ao arco, o violinista deve cuidar para que a pressão seja distribuída igualmente nas duas cordas. E em relação à mão esquerda, a pressão dos dedos em duas cordas no espelho também precisa estar bem distribuída para não haver falha em uma ou nas duas cordas, provocando um apito. Por isso, o estudo sistemático de passagens que trabalhem esse tipo de dificuldade é benéfico para o aluno. Por exemplo, a seção do Concertino entre os compassos 47 a 62 pode representar uma ótima opção para esse estudo:

13 _{“Les doubles cordes présentent un problème pour la main droite comme pour la main gauche. […] Pour la}

main gauche, l’un des principaux problèmes est que deux doigts maintiennent deux cordes contre la touche, on court le risque d’une trop grande pression et d’une tension inutile. […] Pour la justesse, faire spécialement attention à avoir une position bien serrée des doigts dans les intervalles comme les sixtes mineures ou les quartes augmentées. […] Pour jouer des quintes parfaites, on peut monter la note trop basse en appuyant davantage le doigt sur la corde.”

(24)

Exemplo 1 – Compassos 47 a 62 – 1o movimento

Fonte: ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA, 2005.

Guerra-Peixe faz uso de diversos intervalos, como terças maiores e menores, quintas justas, sextas menores e segundas, em um curto espaço de tempo, alternando sempre o espaço intervalar. E, mesmo assim, o intérprete deve procurar obter o mesmo tipo de sonoridade, independentemente do intervalo entre as duas notas que formam a corda dupla. Uma sugestão é estudar esse trecho lentamente, procurando sempre relaxar a mão esquerda, memorizando cada intervalo nota por nota, separando-o ao meio. Leopold Auer sugere essa metodologia de separação do intervalo para melhor trabalhar a afinação, sendo primeira a nota grave, seguida da aguda, para depois tocar o acorde.

Exemplo 2 – Estudo de intervalos de terça por Auer

(25)

Auer explica que, uma vez estabelecida a afinação das duas notas, o aluno pode então passar para a próxima etapa:

Exemplo 3 – Estudo de intervalos de terça por Auer

Fonte: AUER, 1980, p. 45.

O período que vai do compasso 87 ao 92 é de um maior virtuosismo, demandando um grande cuidado do intérprete. Apesar de se tratar de intervalos sempre repetidos, sextas maiores e menores alternando com quintas justas, por estas últimas serem cordas soltas, a referência física é menos sólida para a mudança de posição do violinista.

Além da dificuldade de afinação, o violinista também deve lidar com appogiaturas e um spicatto constante, sem perder a direção musical, nem a dinâmica, por se tratar de trecho de alta complexidade técnica. As appogiaturas são especialmente delicadas neste momento, por terem uma duração ínfima, e não podem perder a clareza. Para tanto, devemos procurar

(26)

controlar o arco, sempre com a mesma quantidade e velocidade. Para isso, precisamos iniciar o movimento da mão direita “na corda”.

Quando as cordas duplas se encontram conectadas entre si, formando uma linha melódica, a maior dificuldade é dar uma continuidade no canto, passando a impressão ao ouvinte de que dois instrumentos estão tocando juntos, simultaneamente. Ou seja, não pode haver interrupção no fraseado. Por exemplo, no segundo movimento:

Neste caso, um fator de dificuldade é que uma das notas das cordas duplas, neste trecho, é frequentemente uma corda solta. A nota solta vibra com maior amplitude do que uma corda presa, havendo assim uma diferença substancial de volume entre as duas. Sendo assim, o músico deve procurar equilibrar as vozes com o arco, pressionando menos a corda solta. Além disso, é fundamental que as mudanças de posição ocorram da maneira mais discreta possível, com grande sutileza.

Oitavas são sempre um intervalo complicado, pois por reproduzirem a mesma nota tornam transparente qualquer desafinação. Guerra-Peixe apresenta aqui longo trecho em oitavas, com appogiaturas. A mesma metodologia apresentada por Auer em relação às terças pode ser reproduzida neste caso:

(27)

Entre os recursos da mão esquerda, o compositor também emprega harmônicos com frequência, além de passagens que fogem de um padrão óbvio, pelo uso do modalismo (muito comum na música popular nordestina), tornando difícil não somente a afinação, como também a memorização.

Em termos de articulação, este Concertino traz uma variedade, alternando frequentemente entre legato, non legato, spicatto e stacatto. Mariana Salles afirma que ainda existe certa controvérsia sobre a nomenclatura desses golpes. Embora exista uma determinada definição dentro de parâmetros conceituais, ainda persistem diferenças entre práticas e teorias

(28)

do instrumento. Para a autora é necessário um mínimo de vivência, inteligência musical e conhecimento de estilo para realizar escolhas de tipos de golpe de arco que se adequem a obra a ser tocada.14

Guerra-Peixe possuía esse conhecimento profundo do instrumento, fazendo indicações claras sobre o tipo de som e os efeitos que desejava. É comum a utilização de intervenções por parte do autor, de expressões em italiano, como “Com molta sonoritá” (compasso 2 – 1º mov), “tallone” (c. 117 – 1º mov), e “un poco aspro” (c. 47 – 1º mov). Nesse Concertino, a sonoridade é a ferramenta por excelência para mergulhar o ouvinte no universo da música nordestina. A articulação remete a ritmos específicos do nordeste, como o baião:

Exemplo 8 – Compassos 81 e 82 – 3o_movimento

A rabeca é um dos instrumentos indissociáveis da música popular nordestina e nessa obra a associação do violino à rabeca se torna elemento elucidativo de possíveis opções técnico-interpretativas. Guerra-Peixe possuía uma rabeca em sua residência e também procurou rabequeiros profissionais para tirar dúvidas quanto ao instrumento na época em que morou em Recife (AGUIAR, 2016).

Uma das premissas do movimento armorial era de que a substituição dos instrumentos populares pelos eruditos ocorria com base em similitudes. Porém, como afirma Silva, “os instrumentos eruditos não deveriam imitar os instrumentos populares, e sim buscar uma aproximação timbrística de acordo com o estilo armorial” (SILVA, 2014, p. 1030). Para Silva, o Concertino teria sido escrito para violino simplesmente porque o instrumento é o que melhor se aproxima da sonoridade da rabeca (2014, p. 1034).

14 _{Para um maior entendimento sobre o assunto, consultar a vasta pesquisa de SALLES, Mariana. Arcadas e}

(29)

2.6 APARATO CRÍTICO SOBRE A EDIÇÃO DO CONCERTINO PARA VIOLINO PELA ACADEMIA BRASILEIRA DE MÚSICA

Ao analisar a partitura do Concertino em sua única edição disponível atualmente, da Academia Brasileira de Música (ABM, 2005), constatamos algumas diferenças em relação ao manuscrito do compositor, entre notas e ritmos, que listamos a seguir. O enfoque do aparato crítico se restringe à parte de violino solista.

Tabela 1: Estudos de variantes da parte de violino. 1o _movimento

Compassos da ocorrência Edição da ABM Manuscrito

15 5a e 6a nota do compasso:

sol

5a e 6a nota do compasso: lá

43 Sol bequadro Sol sustenido

47 Última nota, linha inferior:

ré bequadro Última inferior: ré sustenido nota, linha

71 Nota sol Compasso de pausa

Tabela 2: Estudos de variantes da parte de violino. 2o movimento

Compassos da ocorrência Edição da ABM Manuscrito

27 Último tempo, linha inferior:

nota lá

Último tempo, linha inferior:pausa

32 Último tempo, linha inferior:

nota lá

Último tempo, linha inferior:pausa

Tabela 3: Estudos de variantes da parte de violino. 3o _movimento

Compassos da ocorrência Edição da ABM Manuscrito

30 Quarta nota mi Quarta nota ré bequadro

91 Primeira nota mi Primeira nota sol

112 Décima nota dó Décima nota si

112 Décima quinta nota mi Décima quinta nota ré

113 Terceira e quinta notas ré Terceira e quinta notas dó

(30)

As alterações assinaladas nas tabelas acima não representam mudanças técnicas relevantes. A maioria dos trechos está relacionada a adequações feitas em função das opções harmônicas e estilísticas do compositor, principalmente por se tratar de uma peça que utiliza elementos modais. As exceções que encontramos nas tabelas são no compasso 71 do 1º movimento e nos dois trechos do 2º movimento. No 1º movimento, trata-se de uma nota que pertence à orquestra (1ºs violinos) e não ao violino solista; no 2º movimento, talvez um equívoco do responsável pela edição da obra.

2.7 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ainda está para ser avaliado corretamente o serviço enorme que Guerra-Peixe prestou à música brasileira. Ele foi o nosso Bartók. Com obstinação característica, foi às fontes; foi lá onde o folclore estava mais vivo, mas não com a simples intuição genial de que se servia Villa-Lobos: foi com lápis e papel na mão, anotar o que valia a pena, impregnar-se daquela musicalidade nordestina que teve tão grande papel na sua obra. Trabalhou como poucos. Não se contentou com uns sucessos fáceis. Trabalhou até que a mão obedecesse ao que ele tinha na cabeça. E assim nasceram coisas definitivas como o Concertino para violino e orquestra de cordas. (LUIZ PAULO HORTA apud FARIA, 2007, p. 177)

Como pudemos observar, o Concertino possui elementos técnicos que podem servir ao aprendizado do violino. Destacamos a presença de cordas duplas, golpes de arco, articulação e exercícios de afinação que são elementos basilares da técnica violinistíca. Porém o que o distingue das demais obras tradicionais do repertório é uma linguagem própria, que remete a questões como a utilização de material folclórico e a associação com um dos instrumentos mais peculiares do nosso arcabouço musical, a rabeca.

Dessa forma, ao estudar o Concertino, o violinista aborda aspectos que não encontrará em um concerto de Mozart ou Mendelssohn, por exemplo. Essa proximidade com a música popular e a familiaridade com a linguagem presente no Concertino possibilitará ao intérprete uma identificação com os materiais apresentados, facilitando sua formação, ao trazer em seu bojo um conhecimento que lhe é próximo e cujo domínio é importante no ambiente em que o músico irá atuar.

(31)

Entre todas as dificuldades encontradas no mercado de trabalho atual, nos deparamos com a pluralidade que o profissional precisa ter para se inserir nesse círculo. Dificilmente encontramos profissionais reconhecidamente bem-sucedidos que atuem tão-somente em uma única área. O músico profissional deve estar apto a ocupar posições em orquestras sinfônicas, em grupos camerísticos e participar de gravações de música popular, rock e música regional. Tal pluralidade exige um maior conhecimento dos diversos recursos que o instrumento pode oferecer e das relações culturais que o permeiam. Quanto maior a diversidade do repertório que domina, mais capacitado o profissional se torna.

2.8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AGUIAR, Ernani (2016). Entrevista (informação verbal), Rio de Janeiro, 27 de outubro de 2016.

ARAÚJO, Samuel (2010). Movimentos musicais: Guerra-Peixe para ouvir, dançar e pensar. Revista USP 87.

AUER, Leopold (1980). Violin Playing as I teach it. New York: DoverPublications.

BARROS, Aluísio Coelho. César Guerra-Peixe: Prelúdio Nº 1 (Lua Cheia). Trabalho apresentado no I Simpósio Acadêmico de Violão da Embap de 1 a 6 de outubro de 2007. Disponível em: <http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/eventos/aluisio.pdf>. Acessado em: 16 nov. 2016.

BUKOWITZ, André. Uma interpretação para os 26 prelúdios característicos e concertantes para violino só de Flausino Rodrigues Vale. Dissertação (Mestrado em Música). Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2011.

CASTAGNA, Paulo. A musicologia enquanto método científico. i1 (2008).

FARIA, Antonio Guerreiro et al. Guerra-Peixe, um músico brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Lumiar, 2007.

FRÉSCA, Camila. Uma extraordinária revelação de arte. São Paulo: Editora Annablume, 2010.

GALAMIAN, Ivan. Enseignementet technique du violon. Tradução de Gérard Mannoni. Paris: Éditions Van de Velde, 1993.

GUERRA-PEIXE, César; ARAÚJO, Samuel (orgs.). Estudos de folclore e música popular urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

(32)

Funarte, 2001.

PAULINYI, Zoltan. Transcrições de Flausino Vale para violino solo. Revista Brasileira de Música, Rio de Janeiro, pp. 71-88, 2010.

PETRUS, Ana Carolina. As obras para violino de César Guerra-Peixe: uma proposta interpretativa das obras de 1944 a 1951. Dissertação (Mestrado em Música). Departamento de Comunicação e Arte, Universidade de Aveiro, Aveiro, 2015.

QUEIROZ, Rucker. O movimento armorial em três tempos: aspectos da música nordestina

na contextualização dos Quintetos Armorial, da Paraíba e Uirapuru. Tese (Doutorado em

Música). Instituto das Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2014.

REIS, Adonhiran. Edição do sexto concerto para violino e orquestra de Manoel Joaquim de Macedo. Dissertação (Mestrado em Música). Escola de Música, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2012.

SALLES, Mariana. Arcadas e golpes de arco. Brasília: Thesaurus, 2004.

SILVA, Débora. Movimento Armorial e os aspectos técnico-interpretativos do primeiro movimento do Concertino para violino e orquestra de câmara de César Guerra-Peixe. Anais do II Simpom, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2014.

VIANNA, Keeyth. Uma introdução ao violino para crianças: repensando o folclore brasileiro como recurso didático. Anais do SIMPOM 4.4. 2016.

(33)

2.9 APÊNDICE – PROGRAMA DE BACHARELADO EM VIOLINO DA UNIRIO

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO (UNIRIO)

CENTRO LETRAS E ARTES INSTITUTO VILLA-LOBOS

PROGRAMA DE DISCIPLINA CURSO: Graduação em música - Bacharelado

DEPARTAMENTO: Departamento de piano e instrumentos de cordas - DPC

DISCIPLINA: Violino I SIGLA:-- CÓDIGO: APC 0201 CARGA HORÁRIA: 60h Número de CRÉDITOS: 02 PRÉ-REQUISITOS: --- EMENTA: A disciplina tem como conteúdo a sistematização de um estudo para a

formação de um conhecimento da técnica violinística visando o solista ou a integração em conjunto.

OBJETIVOS DA DISCIPLINA: Estabelecer bases para a aplicação dos métodos de

ensino, recursos violinísticos e iniciativas dentro do campo didático e profissional.

METODOLOGIA:Aulas ministradas em regime tutorial com possibilidade de

eventuais masterclasses e oficinas.

CONTEÚDO PROGRAMÁTICO:

Sevcik – Flesch – escalas – arpejos – vibrato – trinado simples – cordas duplas Golpes de arco – arcadas fundamentais – derivadas - mistas.

Kreutzer – 42 estudos; Rode – 24 caprichos.

Peças de compositor brasileiro ou estrangeiro – Leitura à primeira vista – Sonata de compositor clássico

Concerto classicista do repertório solístico tradicional.

AVALIAÇÃO: A avaliação é de caráter contínuo estando previsto audição pública

e/ou banca examinadora na qual o aluno deve apresentar o repertório abordado durante o semestre.

BIBLIOGRAFIA: Básica:

HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons : caminhos para uma nova compreensão musical. Rio de Janeiro: Zahar, 1990. (780.15)

SALLES, Mariana. Arcadas e Golpes de Arco. Brasília: Thesaurus, 2004. TURNER, Barnie. O Mundo do Violino. São Paulo: Melhoramentos, 1997.

(34)

Complementar:

AUER, Leopold. Violin playing as I teach it. New York : Dover Publications, 1980. Capet, Lucien. La TechniqueSupérieure de l´Archet. Paris: Ed. M. Senart.1916. Flesch, Carl. Die Kunst des Violinspiels.(1929).© by Ries&Erler, Berlin. 1978 Galamian, Ivan. Principles of Violin Playing and Teaching.EnglewoodCliffs, NJ. Pasquali,G. - Principe, R. El Violin. Manual de Cultura Y Didactica Violinistica.Ed. orig. EdizioniCurci.Milano.!926. ©Ricordi Americana. Buenos Aires. 1952.

Rolland, Paul. The Teaching of Action in String Playing.ISRA. Urbana, Illinois.1972 Szigeti, Béla. O Vibrato. © Ed. Helbling. Zürich. 1952. Trad. I. Granchi. Ir. Vitale, s/d. Zeyringer, Franz. Literatur für Viola.Hartberg,1963, suppl. 1965, rev. 2/1976

Professor responsável: PAULO GUSTAVO BOSISIO

Assinatura __________________________________ Data:28/01/2013 UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE

JANEIRO (UNIRIO)

DISCIPLINA: Violino II SIGLA: CÓDIGO: APC 0202 CARGA HORÁRIA: 60h Número de CRÉDITOS: 02 PRÉ-REQUISITOS: Violino I EMENTA: A disciplina tem como conteúdo a sistematização de um estudo para a

eventuais masterclasses e oficinas.

Sevcik – Flesch – escalas – arpejos – vibrato – trinado simples – cordas duplas Golpes de arco – arcadas fundamentais – derivadas - mistas.

Kreutzer – 42 estudos; Rode – 24 caprichos.

Peças de compositor brasileiro ou estrangeiro – Leitura à primeira vista – Sonata de compositor clássico

(35)

Concerto classicista do repertório solístico tradicional.

e/ou banca examinadora na qual o aluno deve apresentar o repertório abordado durante o semestre.

SALLES, Mariana. Arcadas e Golpes de Arco. Brasília: Thesaurus, 2004. TURNER, Barnie. O Mundo do Violino. São Paulo: Melhoramentos, 1997. Complementar:

Assinatura __________________________________ Data: 28/01/2013 UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE

JANEIRO (UNIRIO)

DISCIPLINA: Violino III SIGLA: CÓDIGO: APC 0203 CARGA HORÁRIA: 60h Número de CRÉDITOS: 02 PRÉ-REQUISITOS: Violino II EMENTA: A disciplina tem como conteúdo a sistematização de um estudo para a

(36)

Sevcik – Flesch – escalas – arpejos – dedilhado técnico e artístico – extensão – acordes de 3 e 4 sons

Golpes de arco – Sevcik op. 3 (40 variações) – Sevcik op. 2 Rode – 24 caprichos; Dont – Estudos e caprichos op. 35

Peça de compositor brasileiro ou estrangeiro – Leitura à primeira vista

Concerto – peça romântica para violino e orquestra do repertório solista tradicional

e/ou banca examinadora na qual o aluno deve apresentar o repertório abordado durante o semestre

SALLES, Mariana. Arcadas e Golpes de Arco. Brasília: Thesaurus, 2004. TURNER, Barnie. O Mundo do Violino. São Paulo: Melhoramentos, 1997. Complementar:

(37)

(38)

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA –

PPGPROM

FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS

ORIENTADAS

Aluno: Angélica Alves Pereira Areias Matrícula: 215115568

Área: Criação-Interpretação Ingresso: 24/02/2015

Código Nome da Prática MUSD50 Prática Camerística

Orientador da Prática: Alexandre Alves Casado

Descrição da Prática

1) Título da Prática

Orientação de Prática Camerística

2) Carga Horária Total

Carga horária total (Preparações, ensaios e concertos): 36 horas

3)Locais de Realização

(39)

4) Período de Realização

31/08/15 a 02/09/15

5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma)

a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de partituras, gravações e textos sobre as obras a serem executadas

Carga horária: 2 horas

Total da carga horária do levantamento: 2 horas b) Estudo preparatório

Estudo individual para a preparação do programa. Soluções com dedilhados para a execução dos trechos de maior dificuldade técnica. Estudo em tempos diferentes.

Carga horária: 15 horas

Total da carga horária do estudo preparatório: 15 horas c) Ensaios e concertos

c.1) Concerto realizado como parte do trabalho final da matéria Oficina de P (MUSD 45) Repertório:

- Quinteto em Lá M para Clarineta KV 581 de Wolfgang A. Mozart - Quarteto em Fá M para Oboé KV 370 de Wolfgang A. Mozart

Ensaios Concerto Horas

31/08 – 9h às 12h 3

01/09 – 18h às 22h 4

02/09 – 16h às 17h 02/09 – 17h às 19h 3

Carga horária total: 10 horas

6) Objetivos a serem alcançados com a Prática

a) Desenvolver a capacidade de tocar em conjunto b) Observar as nuances de cada instrumento c) Observar o desenvolvimento das vozes

(40)

7) Possíveis produtos Resultantes da Prática

a) Relatório

8) Orientação

8.1) Carga horária da Orientação: 9 horas 8.2) Formato da Orientação

No cronograma foi considerada a carga horária gasta em correspondência eletrônica (e-mail e WhatsApp) e em orientação presencial.

8.3) Cronograma das Orientações – Encontros presenciais

– Encontros preparatórios sobre o levantamento de informações auxiliares – 6h – Encontros avaliativos pós-concertos – 3 h

Carga horária total das Práticas Profissionais Orientadas – Prática Camerística: 36 horas

(41)

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA –

PPGPROM

FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS

ORIENTADAS

Aluno: Angélica Alves Pereira Areias Matrícula: 215115568

Área: Criação-Interpretação Ingresso: 24/02/2015

Código Nome da Prática MUSD49 Prática Orquestral

Orientador da Prática: Alexandre Alves Casado

Descrição da Prática

1) Título da Prática

1.1) Prática como Violinista na OSBA (Orquestra Sinfônica da Bahia) – 1º programa 1º semestre 2015.

1.2) Prática como Violinista na OPES (Orquestra Petrobras Sinfônica) – 1º programa 1º semestre 2015.

(42)

1 programa 1º semestre 2015.

2) Carga Horária Total

2.1) OSBA (1º programa) – 23 horas 2.2) OPES (1º programa) – 26 horas 2.3) OPES (2º programa) – 27 horas 2.4) ORSEM (1º programa) – 43 horas 2.5) OPES (3º programa) – 29 horas

Carga horária total (Preparações, ensaios e concertos):162 horas

3) Locais de Realização

3.1) Teatro Castro Alves – OSBA

3.2) Teatro Municipal do Rio de Janeiro – OPES

3.3) Igreja Nossa Senhora da Glória e Paróquia Porciúncula de Sant’ana – OPES 3.4) Sala Cecília Meireles – ORSEM

3.5) Teatro Municipal do Rio de Janeiro – OPES

4) Período de Realização

4.1) 24 a 26 de março de 2015 – OSBA 4.2) 16 a 20 de março de 2015 – OPES 4.3) 26 a 31 de maio de 2015 – OPES

4.4) 18 de junho a 02 de julho de 2015 – ORSEM 4.5) 16 a 24 de julho de 2015 – OPES

5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma)

a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de partituras, gravações e textos sobre as obras a serem executadas

(43)

a.1) OSBA – 5 horas a.2) OPES – 6 horas a.3) OPES – 5 horas a.4) ORSEM – 6 horas a.5) OPES – 4 horas

Total da carga horária do levantamento: 26 horas b) Estudo preparatório

Estudo individual para a preparação do programa. Soluções com dedilhados para a execução dos trechos de maior dificuldade técnica. Estudo em tempos diferentes.

b.1) OSBA – 7 horas b.2) OPES – 6 horas b.3) OPES – 4 horas b.4) ORSEM – 15 horas b.5) OPES – 4 horas

Total da carga horária do estudo preparatório: 36 horas c) Ensaios e concertos

c.1) Concerto OSBA - TCA Regente: Carlos Prazeres Repertório:

- Pálida – Natan Ouríves.

Solista: Larissa Lacerda – Soprano

- “Concerto de Aranjuez” – Joaquín Rodrigo Solista: Pablo Villegas – Violão

- Sinfonia Nº 3 Op. 78 – “Sinfonia com Órgão” – Camille Saint-Saëns

24/03 – 10h às 13h 3

25/03 – 10h às 13h 3

26/03 – 10h às 13h 3

(44)

Carga horária total 11 horas c.2) Concerto - TMRJ Regente: Carlos Prazeres Solista: Paulo Szot – Barítono Repertório:

- Alma Carioca – Marcelo Caldi.

- Sinfonia Nº 3 em Dó Maior, op. 52 – Jean Sibelius - Sons e Danças da Morte – Modest Mussorgsky

16/03 – 14:30às 17:30 3

17/03 – 14:30às 17:30 3

18/03 – 14:30às 17:30 3

19/03 – 14:30às 17:30 3

20/03 – 20h às 22 h 2

c.3) Concerto OPES –Igreja Nossa Senhora da Glória e Paróquia Porciúncula de Sant’ana Regente: Felipe Prazeres

Solistas: José Francisco Gonçalves – Oboé Igor Carvalho – Clarineta

Philip Doyle – Trompa Elione Medeiros – Fagote Repertório:

- Improviso para cordas – Armando Prazeres

- Sinfonia Concertante em Mi bemol Maior, k 297b – Wolfgang Amadeus Mozart - SinfoniaNº40 em Sol menor, k 550 – Wolfgang Amadeus Mozart

(45)

26/05 – 14:30às 17:30 3 27/05 – 14:30às 17:30 3 28/05 – 14:30às 17:30 3 29/05 – 14:30às 17:30 3 30/05 –16:00às 17:00 30/05 –18:30às 20:30 3 31/05 –14:30às 15:30 31/05 –16:00às 18:00 3

c.4) Concerto ORSEM Regente: Roberto Duarte

Solista:Hugo Pilger – Violoncelo Repertório:

- Poema sinfônico “Madona” – Heitor Villa-Lobos

- Fantasia para violoncelo e orquestra – Heitor Villa-Lobos - Choros nº 6 – Heitor Villa-Lobos

Ensaios Concertos Horas

18/06 – 18:00às 21:00 3 22/06 – 18:00às 21:00 3 24/06 – 18:00às 21:00 3 25/06 – 18:00às 21:00 3 29/06 – 18:00às 21:00 3 01/07 – 18:00às21:00 3 02/07 – 18:00às19:00 02/07 –20:00às 23:00 4

c.5) Concerto – Teatro Municipal do Rio de Janeiro Regente: Rodolfo Fischer

Solista: Ching-Yun Hu – Piano Repertório:

- Candelária – José Orlando Alves

(46)

- Sinfonia Nº 3 em Mi Bemol Maior, op. 55 “Eroica” – Ludwig Van Beethoven

16/07 –14:30às 17:30 3 17/07 –14:30às 17:30 3 20/07 –14:30às 17:30 3 21/07 –14:30às 17:30 3 22/07 –14:30às 17:30 3 23/07 –14:30às17:30 3 24/07 –18:00às19:00 24/07 –20:00às 22:00 3

6) Objetivos a serem alcançados com a Prática

a) Desenvolver procedimentos de preparação individual do repertório orquestral específico b) Desenvolver procedimentos de ensaios de naipe e da orquestra

c) Perceber a preparação dos ensaios por cada maestro

d) Assimilar a função do meu naipe em relação aos outros naipes

7) Possíveis produtos Resultantes da Prática

a) Relatório b) Memorial

8) Orientação

8.1) Carga horária da Orientação: 14 horas 8.2) Formato da Orientação

– Encontros preparatórios sobre o levantamento de informações auxiliares – Encontros avaliativos pós-concertos

8.3) Cronograma das Orientações – Encontros presenciais

– Encontros preparatórios sobre o levantamento de informações auxiliares – 9 horas – Encontros avaliativos pós-concertos – 5h

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Carga horária total das Práticas Profissionais Orientadas – Prática Orquestral: 162 horas