Concertino para clarinete e orquestra de câmara de José de Lima Siqueira: uma abordagem interpretativa

Texto

(1)UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSIC. HUDSON DE SOUSA RIBEIRO. CONCERTINO PARA CLARINETE E ORQUESTRA DE CÂMARA DE JOSÉ DE LIMA SIQUEIRA: uma abordagem interpretativa. NATAL - RN 2016.

(2) HUDSON DE SOUSA RIBEIRO. CONCERTINO PARA CLARINETE E ORQUESTRA DE CÂMARA DE JOSÉ DE LIMA SIQUEIRA: uma abordagem interpretativa. Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Música (PPGMUS) da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), na linha de pesquisa – Processos e Dimensões da Produção Artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música. Orientador: Prof. Dr. André Luiz Muniz Oliveira. NATAL - RN 2016.

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(5) Dedico este trabalho a todos aqueles que acreditaram em mim até hoje... Em especial, ao meu querido pai Antônio Pessoa Ribeiro Filho (em memória), que apesar das dificuldades sempre me incentivou e me apoiou. A minha querida mãe Maria Betânia de Sousa Pedrosa Ribeiro que sempre esteve ao meu lado desde o início, me guiando, incentivando, educando e o mais importante, ensinando a respeitar todos, conquistando o próximo e nunca os enfrentando. Ao meu amado avô Milton Pedrosa de Araújo, que me trouxe literalmente ao belíssimo universo da Música, onde esteve ao meu lado desde meus oito anos de idade, tocando seu violão, choros, valsa. A todos os meus familiares que me apoiaram e se importaram com essa minha difícil escolha de seguir com a Música. Aos meus professores Alexandre Moreira, Ronaldo Ferreira, João Paulo de Araújo, Amandy Bandeira de Araújo, André Muniz. A família da Orquestra Potiguar de Clarinetas (OPC) que, além de ser um grupo de excelência, mudou a história de todo clarinetista que adentrou a Escola de Música da UFRN (EMUFRN) desde 2008..

(6) AGRADECIMENTOS. Gostaria de agradecer, primeiramente, a Deus, pelo dom da vida, da Música, e do reconhecimento em saber que aprender nunca será muito. Aos meus familiares que sempre estiveram ao meu lado, amigos, colegas, alunos e irmãos da Música. A família da Orquestra Potiguar de Clarinetas (OPC), a quem sempre esteve ali me dando apoio, suporte e tem me ensinado muita coisa, me guiando e me enchendo de orgulho onde passam, com sua música, carisma, sabedoria e trabalho duro. Aos meus queridos e inestimáveis professores, Alexandre Moreira, Ronaldo Ferreira, João Paulo de Araújo, Amandy Bandeira de Araújo, André Muniz. Aos professores da Banca e orientadores, André Muniz, Rucker Bezerra e Joel Barbosa por terem aceitado participar desse Projeto, dando suas valiosas orientações. Aos amigos conquistados durante o meu percurso na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), todos os integrantes da OPC e, em especial, os que estudaram comigo, Alanderson Nascimento, Fernanda Santos, Gilvânia Dantas, Iatagam Ribeiro, Danielly Dantas, Anderson Medeiros e Joabe Oliveira. Em especial, a Julião Adelino Barbosa por ter me doado seu tempo para digitalizarmos a obra para Portable Document Format (PDF). Aos meus alunos, Joel Temóteo, Yuri Dantas, Artêmio Monteiro, Antônio Wendel, Lamarck França, Melquiades Vasncocelos. Aos professores Fernando Silveira, Danilo Andrade, Ranilson Bezerra, que facilitaram, indicaram e organizaram materiais sobre José Siqueira, guiando e auxiliando em minha pesquisa. Aos amigos da Orquestra Filarmônica de Minas, Ney Campos Franco e Jonatas Bueno Costa, por seus diálogos, disponibilidade e, principalmente, por me ajudarem com o Projeto da sudina vuvuzela nesta pesquisa. A todos os professores envolvidos do Programa de Pós-Graduação em Música (PPGMUS) da Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (EMUFRN) e Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) e a minha querida turma do PPGMUS - UFRN 2015.1 que, com certeza, foi a melhor turma de todos os tempos, sempre muito comunicativos, respeitosos, brincalhões e que fizeram esses dois anos se passarem muito rápido..

(7) Ao professor José Botelho por sempre ser essa pessoa maravilhosa, inspiração para todos os clarinetistas e por compartilhar sua vida com a clarineta. Ao professor Ronaldo Ferreira de Lima por sempre ter acreditado em mim, como clarinetista, ser humano e, posteriormente, guiando-me a poder disseminar os conhecimentos adquiridos como professor multiplicador e, principalmente, ajudando a futuros formadores de opiniões..

(8) “Toda criação pressupõe, em sua origem, uma espécie de apetite provocado pela antevisão da descoberta. Esse gosto antecipado do ato criativo acompanha a captação intuitiva de uma entendida desconhecida já possuída, mas ainda não inteligível, uma atitude que só tomará forma definitiva pela ação de uma técnica constantemente vigilante”. (STRAVINSKY, 1996, p. 54)..

(9) RESUMO. O presente trabalho discutirá sobre o Concertino para Clarinete e Orquestra de Câmara de José de Lima Siqueira (1907-1985) através de uma abordagem interpretativa. Trata-se de uma Obra para Clarineta solista e Orquestra reduzida, escrita em 1969 e dedicada ao clarinetista brasileiro José Cardoso Botelho. O objetivo deste trabalho é estudar as características musicais e as possibilidades interpretativas visualizadas, além da narrativa de aprendizado do autor desta pesquisa e uma sugestão de como tocar o Mi bemol 2 com uma clarineta boehm de 17/18 chaves na Cadência. O trabalho está dividido em: introdução onde abordaremos o elo entre o compositor e o intérprete; no capítulo 2, traremos uma revisão bibliográfica e informações relevantes sobre o compositor. No capítulo 3, iremos expor uma análise da Obra e informações sobre José Botelho e de como ele a executou; finalmente, no capítulo 4, evidenciaremos sugestões de como se vencer as passagens técnicas de alta complexidade existentes.. Palavras-chave: Concertino para Clarinete e Orquestra de Câmara. José Siqueira. Sugestões interpretativas. Edição..

(10) ABSTRACT. This paper will discuss the Concertino for Clarinet and José Chamber Orchestra of Lima Siqueira (1907-1985) through an interpretative approach. This is a work for clarinet soloist and chamber orchestra, written in 1969 and dedicated to the Brazilian clarinetist José Cardoso Botelho. The aim of this work is study musical characteristics and displaying interpretative possibilities, as well as the author of this research, learning narrative and a suggestion of how to play the Mi flat 2 with a clarinet 17/18 keys in Cadence. The work is divided into introduction where we discuss the link between the composer and the performer, chapter 2 we will bring a literature review and relevant information about the composer. In chapter 3 we’re going to expose analysis of the piece and information on José Botelho and how he performed this work, finally, in chapter 4 we will evidence suggestions on how to overcome the existing technical passages of high complexity.. Keywords: Concertino for Clarinet and Chamber Orchestra. José Siqueira. Performance sugestions. Edition..

(11) LISTA DE FIGURAS. Figura 1 - Célula 1......................................................................................................... 25. Figura 2 - Célula 2......................................................................................................... 25. Figura 3 - Tema A apresentado pelo solista, compassos (03-13)................................. 26 Figura 4 - Seção P das cordas em cânone..................................................................... 27. Figura 5 - Tema B apresentado pelo solista.................................................................. 28. Figura 6 - Seção B¹ com cânone descendente feito pelo naipe das madeiras............... 29 Figura 7 - Seção B¹ com cânone ascendente feito pelo naipe das cordas..................... 29 Figura 8 - Fragmento original do tema B feito pelo solista e início da 1ª seção do Desenvolvimento........................................................................................ 30 Figura 9 - 2ª seção do Desenvolvimento....................................................................... 31. Figura 10 - Reexposição do tema A.............................................................................. 32. Figura 11 - Reexposição seção B executada pelas cordas............................................ 33 Figura 12 - Estrutura descrita pelo compositor do Primeiro Movimento..................... 34 Figura 13 - Principal célula do Movimento e o tema A exposto pelo solista............... 35 Figura 14 - Variação A¹ realizada pelo naipe das madeiras e contraponto das cordas..................................................................................................... 36 Figura 15 - Cânone a 8ª entre a Flauta e o solista......................................................... 37 Figura 16 - Cânone a 3 vozes........................................................................................ 38. Figura 17 – Reexposição do tema A¹............................................................................ 39. Figura 18 - Estrutura descrita pelo compositor do Segundo Movimento..................... 40 Figura 19 - Resposta do tema cíclico em formato original........................................... 41 Figura 20 - Sujeito, resposta e contra-sujeito................................................................ 42. Figura 21 - Sujeito, contra-sujeito e contraponto do solista.......................................... 43. Figura 22 - Resposta exposta pelo Violoncelo e Contrabaixo...................................... 44 Figura 23 - 1° Episódio................................................................................................. 45 Figura 24 - 1° Stretto..................................................................................................... 46. Figura 25 - 2° Episódio................................................................................................. 47 Figura 26 - 2° Stretto pelas madeiras............................................................................ 48. Figura 27 - 3° Stretto..................................................................................................... 49. Figura 28 - Estrutura descrita pelo compositor do Terceiro Movimento...................... 51. Figura 29 - Cadência do solista no Primeiro Movimento............................................. 53.

(12) Figura 30 - Vuvuzela cortada......................................................................................... 55. Figura 31 - Chave do Mi bemol 2................................................................................. 55 Figura 32 - Clarinete Henri Selmer com 20 Chaves e 7 anéis...................................... 56 Figura 33 - Terceiro Movimento Mi bemol 2 na Clarineta do naipe............................ 57. Figura 34 - Cadência do solista no Terceiro Movimento.............................................. 58. Figura 35 - Início da Obra Concertino para Clarinete e Orquestra de Câmara............. 61. Figura 36 - Mudança realizada pelo professor Botelho no compasso 40..................... 62 Figura 37 - Versão feita pelo professor José Botelho (compassos 187-203)................ 63. Figura 38 - Clarineta sistema boehm de 17 chaves....................................................... 69. Figura 39 - Reexposição do tema A do Primeiro Movimento...................................... 70 Figura 40 - Início do Segundo Movimento, parte do solista......................................... 71. Figura 41 - Cânone realizado pelo solista..................................................................... 73. Figura 42 - Trecho do solista no Terceiro Movimento, compassos 187-218................ 75.

(13) LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS AC – Acre ALE – Alemanha BPM – Batimentos Por Minuto BRA – Brasil CD – Compact Disc EMUFRN – Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte ES – Espírito Santo EUA – United States of America FAETEC – Fundação de Apoio à Escola Técnica FURNE – Fundação Universitária de Apoio, Pesquisa e Extensão LP – Long Playing LSU – Luisiana MEC – Ministério da Educação MM – Metrônomo Maelzel OMB – Ordem dos Músicos do Brasil OPC – Orquestra Potiguar de Clarinetas OSB – Orquestra Sinfônica Brasileira OSESP – Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo OSN – Orquestra Sinfônica Nacional OSPB – Orquestra Sinfônica da Paraíba PB – Paraíba PDF – Portable Document Format PE – Pernambuco Petrobras – Petróleo Brasileiro S. A. POR – Portugal PPGMUS – Programa de Pós-Graduação em Música PR – Paraná RJ – Rio de Janeiro SP – São Paulo TV - Televisão UFBA – Universidade Federal da Bahia UFCG – Universidade Federal de Campina Grande.

(14) UFPB – Universidade Federal da Paraíba UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRN – Universidade Federal do Rio Grande do Norte UNIRIO – Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.

(15) SUMÁRIO. 1 INTRODUÇÃO................................................................................................... 15 2 JOSÉ DE LIMA SIQUEIRA (1907-1985)......................................................... 18 2.1 A gêneses........................................................................................................... 18 2.2 A formação........................................................................................................ 18 2.3 O compositor..................................................................................................... 19 2.4 Revisão bibliográfica........................................................................................ 20 3 O CLARINETISTA E O CONCERTINO: QUANDO AS HISTÓRIAS SE ENCONTRAM....................................................................................................... 23 3.1 Contextualização da obra................................................................................ 23 3.2 Análise estrutural da obra............................................................................... 24 3.2.1 Primeiro Movimento....................................................................................... 24 3.2.2 Segundo Movimento....................................................................................... 35 3.2.3 Terceiro Movimento........................................................................................ 41 3.2.4 As Cadências................................................................................................... 52 3.3 O clarinetista..................................................................................................... 58 3.4 Edição da obra.................................................................................................. 60 4 IMPRESSÕES DO CONCERTINO.................................................................. 64 4.1 Relato de experimentação................................................................................ 66 4.1.1 Primeiro Movimento....................................................................................... 66 4.1.2 Segundo Movimento....................................................................................... 67 4.1.3 Terceiro Movimento........................................................................................ 67 4.2 Problemas técnicos e Performance................................................................. 68 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS.............................................................................. 76 REFERÊNCIAS..................................................................................................... 77 APÊNDICE A – Entrevista realizada com o professor José Botelho sobre José Siqueira........................................................................................................... 82 APÊNDICE B – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara............... 94 APÊNDICE C – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara – Clarineta solo.......................................................................................................... 122 APÊNDICE D – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara – Flauta....................................................................................................................... 127.

(16) APÊNDICE E – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara – Oboé......................................................................................................................... 130 APÊNDICE F – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara – Clarineta.................................................................................................................. 133 APÊNDICE G – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara – Fagote...................................................................................................................... 136 APÊNDICE H – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara – 1º Violino...................................................................................................................... 139 APÊNDICE I – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara – 2º Violino...................................................................................................................... 143 APÊNDICE J – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara – Viola......................................................................................................................... 147 APÊNDICE K – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara – Violoncelo................................................................................................................ 151 APÊNDICE L – Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara – Contrabaixo............................................................................................................ 155 Anexo A – Carta de Autorização.......................................................................... 158.

(17) 15. 1 INTRODUÇÃO. O elo entre o compositor e o intérprete é tão fundamental que para haver música devem existir ambos. A partitura não é a música propriamente dita, ela é apenas um. meio, um guia, onde o compositor tentou ali transcrever em símbolos. todas suas ideias, objeto que irá uni-los. A música irá aparecer a partir do momento que o intérprete com o seu conhecimento técnico e experiências culturais1, consiga desempenhar aquilo que o compositor transcreveu para a parte do instrumentista ou a partitura do maestro. Desse modo, é preciso realçar que o compositor oferece a matéria prima para que o intérprete possa dar vida à sua obra, portanto, existe de fato uma interação entre ambos mesmo que esta não seja presencial. Alguns trabalhos já abordam este tema, entretanto, ainda é preciso, cada vez mais, buscar o estreitamento desta relação. Corroborando com o que afirma Domenici (2010, p. 1142): “A falta de documentação de colaborações não só aponta para um descaso para com o papel do intérprete na criação, difusão e recepção de novas obras musicais, mas, além disso, despreza o processo de troca e seu impacto tanto para a composição quanto para a performance.” Joan. Tower,. compositora,. pianista. e. regente. norte-americana. usa. uma. descrição para seus trabalhos: “O trabalho com intérpretes realmente me energiza. A coisa mais bonita do mundo acontece quando entrego uma peça minha a eles, e eles a amam [...]. Quando isso acontece, eu sinto como se tivesse contribuído com alguma coisa nas suas vidas”2 (TOWER, 1995 apud MCCUTCHAN, c1999, p. 59, tradução nossa), porém, a felicidade referida pela compositora é mais bem subtendida quando o intérprete corresponde as suas expectativas. Assim como Tower, José Siqueira também procurou estreitar suas relações com os músicos, buscando sempre aprimorar seus conhecimentos específicos como compositor, músico e maestro. Ele se empenhou em trabalhar as obras com os intérpretes a quem as dedicava, exemplo disso segundo Andrade (2011) são sua série de 21 Concertinos, em sua maioria, estreada e executada por músicos da 1. “De maneira quase consensual entre antropólogos e sociólogos, a cultura pode ser pensada como o conjunto das atividades humanas que superam aquilo que é fornecido pela herança natural, ou seja, o mundo criado por nós, humanos, e no qual encontramos e criamos significados.” (EDGAR; SEDGWICK, 2002 apud BUDASZ, 2009, p. 40). 2 “Working with performers really feeds me. When I hand a piece of mine to performers, and they love […]. When that happens, I feel like I’ve contributed something to their lives” (TOWER, 1995 apud MCCUTCHAN, c1999, p. 59)..

(18) 16. Orquestra. Brasil3,. de Câmara. grupo. que. também. o. ajudou. praticando. suas. composições, segundo relatos do professor José Botelho4 a quem foi dedicado o Concertino para Clarinete. Até o momento da conclusão desta Pesquisa somente os concertinos para Harpa, Fagote, Trompete, Contrabaixo possuíam versões editadas o que dificulta a execução. difusão das outras dezesseis. O manuscrito. este Trabalho pessoal. e. esteve. foi. com. doado à. (UNIRIO) após sua Observada e Orquestra. a. de. complexidade. acesso. No. Pesquisa. a. e. 2. o. capítulo. intérprete. observarmos uma. uma. Botelho. alteração. a. Quiçá. uso. o. um. Este na escrita. apesar. a principal. elenco. do. dele. possíveis. material. de. para. discussões. Janeiro. Clarineta relativas. à. interpretativas. visualizamos. histórico. bibliográfica. Concertino paralelo. a. agregando. da. a. vida. respeito. para. si. e. interação. de. de. um. importante,. original,. que. não ter. reescrito essas. de possibilidades. meios. em. é. a. de. execução. mais. que. se. todos. do. utilizada em. paralelo. pois. tornou. deste trabalho. No capítulo 4, traremos a narrativa do. 3. Rio. concepções. onde. recorte. contribuição. da Clarineta francesa, atualmente,. clarinetistas,. Concertino. Introdução. revisão. falaremos. do autor,. da Obra, é. ao. maiores. do. seu. a. José os. mesmo.. consentimento première.. em:. traremos. 3,. José. Estado. base. compositor.. Siqueira, como também. No. ao. do. dificultava em. junto. de. disponíveis.. divido. o. ao. que. estudos. está. capítulo. temas relacionados. de. focar. intérprete. Federal 1995.. desta, visto não haver. entre o. Botelho,. aposentadoria em. o. trabalho. José. Universidade. Câmara,. Obra, resolvemos. O. professor. que serviu. possibilita. alternativa alterações. para. a. Mi bemol todo. com. sob após. execução 2. com. mundo.. autor deste Trabalho a favorecer. estes. possam. obter. resultados. “[...] paraibano, com um sonho antigo de formar uma [sic] orquestra sinfônica em prol da sociedade geral, junta-se a um grupo de músicos dentre os quais destacam-se o Antonio Leopardi (contrabaixista), Djalma Guimarães (trompetista), Alfredo Gomes (violoncelista e sobrinho do compositor Carlos Gomes), Moacir Lissenha (flautista), Orlando Frederico (violista), Iberê Gomes Grosso (violoncelista), Nelson Cintra (violoncelista), Antão Soares (Clarinetista) e em 1940 criam a Orquestra Sinfônica Brasileira [...]. Além da [Orquestra Sinfônica Brasileira] OSB, Siqueira criou a Orquestra Euterpe (1930), Orquestra Sinfônica do Rio de Janeiro (1949-1950), Orquestra Sinfônica Nacional da Rádio do [Ministério da Educação] MEC e a Orquestra de Câmara do Brasil.” (ANDRADE, 2011, p. 19). 4 Relatos fornecidos por José Botelho durante entrevista em sua residência, no Rio de Janeiro, em 5 de agosto de 2015..

(19) 17. otimizados.. Também traremos. os ensaios. com. a. os. Orquestra,. relatos sob. da a. experimentação laboratorial regência. do. colaborador. durante Gunnar. Silvestre5. No capítulo 5, encontraremos nossas considerações finais. No Apêndice A disponibilizaremos a entrevista do professor José Botelho ao autor deste Trabalho, acrescido dos Apêndices B, C, D, E, F, G, H, I, J, K e L onde explicitaremos a partitura do Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara de José Siqueira (grade completa) bem como as partes dos instrumentos, notadamente, Clarineta solo, Flauta, Oboé, Clarineta, Fagote, 1º Violino, 2º Violino, Viola, Violoncelo e Contrabaixo, respectivamente.. 5. Iniciou seus estudos musicais com o maestro Sigvard Leis Ambrozen, atuando em sua Orquestra de Bandolins. De 2005 a 2007, integrou a Orquestra Filarmônica Evangélica Janh Sorhein, tocando clarinete-baixo. Bacharel em Música - Regência pela Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), sob orientação do Prof. Dr. Vladimir Silva, participou de Festivais e Master Classes, tendo aulas com regentes como Randall Hooper (Texas A&M University – United States of America (EUA), Júlio Moretzsohn (UNIRIO – Brasil (BRA)), Kenneth Fulton (Luisiana (LSU) – EUA), Nicolás Pasquet (Escola Superior de Música Franz Liszt – Alemanha (ALE) e José Maurício Brandão (Universidade Federal da Bahia (UFBA) – BRA)). Atualmente, é aluno do Programa de Pós-Graduação em Música (Mestrado) na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), sob orientação do Prof. Dr. André Muniz, e exerce as atividades de regente titular da Orquestra Átrios de Louvor e da Orquestra de Cordas Camerata da Fundação Universitária de Apoio, Pesquisa e Extensão (FURNE)..

(20) 18. 2 JOSÉ DE LIMA SIQUEIRA (1907-1985). Uma obra de arte, seja esta qual for sua natureza, procura-se sempre que possível realizar uma investigação a respeito do artista que a criou, para maior entendimento. Nesta busca devemos compreender mais atentamente o contexto em que ele esteve inserido, sendo este social, econômico ou familiar. Optamos por apresentar um recorte histórico a respeito do compositor José Siqueira, de forma que possamos contextualizar ele e o seu mundo, mas sem termos uma preocupação com cronologia e aprofundamento de fatos, coisa que muito nos afastaria do objetivo principal desse trabalho, que é esclarecer os aspectos interpretativos do Concertino para Clarinete.. 2.1 A Gêneses. Filho de João Baptista de Siqueira Cavalcante e Maria Siqueira Lima, José de Lima Siqueira nasceu no dia 24 de Junho de 1907, em uma pequena cidade no alto sertão da Paraíba (PB), Conceição do Piancó. Desde cedo já vivia numa atmosfera musical: além do seu pai que era mestre de banda, o ambiente do sertão já o guiava para a música (RIBEIRO, 1963). Demonstrou interesse pela música na banda Cordão Encarnado, local onde ele teve diversos contatos com instrumentos musicais, entretanto foi o trompete que ele mais se identificou e que possibilitou a ele o ingresso na banda do Exército Brasileiro. Naquela Banda encontrou o seu primeiro professor de Teoria Musical e Solfejo, o fagotista Francisco de Paula Gomes, onde lá permaneceu até 1927. “A Banda Sinfônica foi para ele uma escola de iniciação na música erudita. Constituiu uma verdadeira escola de preparação para a música sinfônica, que iria ser mais tarde, a sua grande paixão como artista criador” (RIBEIRO, 1963, p. 61). Durante sua trajetória, José Siqueira trilhou diversos caminhos profissionais, sempre em defesa da música brasileira e dos músicos, porém, veio a dedicar-se à Composição e a Regência.. 2.2 A Formação. Posteriormente, com a sua mudança para o Rio de Janeiro (RJ) aos vinte anos de idade, passou a apreciar e ser um bom ouvinte da música erudita que o levou a diversas experiências e influências culturais em outros países (ANDRADE, 2011). Segundo o.

(21) 19. professor Tacuchian (2002 apud SOUZA, 2003, p. 31): “[...] Siqueira foi influenciado principalmente pelos compositores neoclássicos: Béla Bartók [1881-1945], Igor Stravisnky [1882-1971], Sergei Prokofiev [1891-1953], Paul Hindemith (1895-1963) e Dimitri Schostakovich (1906-1975)”. De acordo com Souza (2003) e Andrade (2011), Siqueira teve sua formação bastante diversificada, de acordo com o que falávamos, trouxemos aqui estes dois trabalhos que apresentam os fatos mais relevantes de sua carreira:  Nos anos 30: ele ingressa no Instituto Nacional de Música do Rio de Janeiro, atual Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), onde estudou Teoria com Paulo Silva, Regência com Walter Burle Max, Composição com Francisco Braga e Piano com Luiz Amabili. Obteve o título de graduado em Regência e Composição em 1933 (SOUZA, 2003). Segundo Ribeiro (1963 apud ANDRADE, 2011, p. 18): “Siqueira era respeitado e admirado por seus mestres: foi do próprio Walter Burle Max que ouviu este conceito sobre ele: ‘De todos os meus discípulos, foi o que assimilou a melhor coisa que ensinei: sabe fazer o que deseja fazer’.”  Década de 40: especialização em Regência com Eugen Szenkar. Diplomou-se como Bacharel em Ciências Políticas em 1943 (SOUZA, 2003). .  Período de 1952 a 1954: estuda Composição no Conservatório de Paris com Tony Aubin, Estética Musical com Olivier Messian, Regência com Eugène Bigot, Fuga com Noel Callon e Contraponto e Fuga com Jaches Chailley. Neste mesmo período, ele também estuda Musicologia na Universidade de Paris em Sobornne (SOUZA, 2003).. 2.3 O Compositor. A prática do sistema tonal no século XX foi gradativamente abandonada por diversos compositores, surgindo à oportunidade para novas práticas, tais como Atonalismo, Serialismo, Neoclassicismo, Expressionismo, Impressionismo, etc, que possibilitou a estes mais liberdade para experimentar essas novas tendências. Segundo Rodrigues (1987; VAZ, 1987; BÉHAGUE, 2000; MARIZ, 2005 apud SILVA, 2013), até aproximadamente o ano de 1943, José Siqueira compunha em uma estética neoclássica, todavia a partir daí desperta interesse nos elementos nacionalistas, onde se tornou uma das figuras mais destacadas desta tendência. Aproximadamente no ano de 1950, ele formulou e aplicou em suas peças um sistema composicional que, posteriormente, veio a ser denominado como Sistema Trimodal, resultado de um estudo de Teoria Musical e observações dos modos utilizados na música do folclore brasileiro, como podemos ver a seguir:.

(22) 20. Sua base, de influência nordestina e folclórica, lhe proporcionou uma inspiração fluente, mas o refinamento no uso do folclore foi uma conquista que veio por meio da utilização contínua das três escalas (1° modo real, 2° modo real e 3° modo real, fusão das duas anteriores) encontradas na música folclórica nordestina, bem como emprego das melodias, das harmonias, dos ritmos e da prosódia dessa música (SOUZA, 2003, p. 22).. Mariz (2000 apud SILVA, 2013) dividiu o nacionalismo em três gerações de compositores como uma ferramenta organizacional, onde encontramos Siqueira inserido em sua terceira geração. Deste modo, também podemos visualizar três períodos de sua trajetória como compositor: o primeiro como universalista em 1943; o segundo como nacionalista de 1943 até 1950; e o terceiro inerente nordestino (MARIZ, 2005).. 2.4 Revisão bibliográfica. Aqui faremos uma breve contextualização dos trabalhos que mencionam José Siqueira, auxiliando futuras pesquisas, de forma a facilitar o labor acadêmico de todos aqueles que venham a se debruçar sobre assuntos relacionados a este compositor e sua obra. Andrade (2011) destaca que, a partir dos anos 2000, Siqueira se torna um dos assuntos de grande interesse no meio acadêmico. Corroborando com Silva (2013) realizamos uma revisão bibliográfica em ordem cronológica versando sobre o compositor, suas obras e suas colaborações para com a literatura dos respectivos instrumentos ou voz. Uma abordagem da Sonatina para Oboé e Piano de José de Lima Siqueira à luz do Sistema Trimodal Brasileiro, de Gonçalves (1999) recomenda um estudo sistemático do Sistema Trimodal e a análise formal e dos elementos técnicos interpretativos. As três cantorias de cego para Piano de José Siqueira: um enfoque sobre o emprego da tradição oral, de Camacho (2000), destaca os aspectos estruturais, fraseológicos, verificando que umas das formas mais expressivas da representação dos elementos da cultura de tradição oral. O Concertino para Fagote e Orquestra de Câmara de José de Lima Siqueira: uma abordagem analítica, revisão e editoração da partitura autografada, de Souza (2003) teve como objetivo proporcionar um maior conhecimento, relevância e magnitude de José Siqueira para a música brasileira. O trabalho As múltiplas facetas de José Siqueira e suas orientações estéticas com base no seu primeiro Concerto para Piano e Orquestra”, de Cavalcante Filho (2004),.

(23) 21. buscou enfatizar os aspectos pertinentes no que tange às orientações estéticas desse compositor. A dissertação de mestrado José Siqueira – Interpretação e Edição – Concertino para Harpa e Orquestra de Câmara (1975), de Ferreira6 (2004), traz uma perspectiva interpretativa através dos conceitos de Note Grouping de James Morgan Thurmond. O trabalho José Siqueira e a Suíte Sertaneja para Violoncelo e Piano sob a ótica Tripartite, de Vieira (2006), é um estudo teórico-empírico, pois tem como suporte o modelo Tripartite, proposto por Molino e desenvolvido por Jean-Jacques Nattiez. O artigo José Siqueira e a Suíte Sertaneja para Violoncelo e Piano sob a ótica Tripartite, de Vieira (2007), apresenta uma análise do Primeiro Movimento, o baião, da Suíte Sertaneja para Violoncelo e Piano de José Siqueira (1907-1985), tomando por base o modelo Tripartite de Nattiez – Molino e o Sistema Trimodal de Siqueira. O artigo Estrutura e Coerência Atonal no Primeiro Movimento da Segunda Sonata para Violino e Piano de José Siqueira, de Fonseca; Oliveira (2010) pretende esmiuçar a coerência estrutural do Primeiro Movimento dessa Sonata, a partir da Teoria dos Conjuntos de Classes de Notas. A dissertação Concertino para Contrabaixo e Orquestra de Câmara de José Siqueira: um processo de edição, análise e redução para Piano e Contrabaixo, de Andrade (2011), concentra-se na análise, revisão e edição da obra. A dissertação Coerência Sintática do Sistema Trimodal em duas obras de José Siqueira, de Silva (2013), teve como objetivo buscar conexões sintáticas entre as estruturas verticais, através de uma análise da Quarta Sonatina para Piano (1963) e dos Três Estudos para Flauta e Piano (1964) e três procedimentos metodológicos, hierarquização quantitativa de estruturas harmônicas, conexão parcimoniosa da Teoria Neo-Riemanniana e das relações de pertinência e encapsulamento. A dissertação A ópera A Compadecida de José Siqueira: elementos musicais nordestinos característicos do nordeste brasileiro e subsídios para interpretação, de Queiroz (2013) identificou elementos musicais do nordeste brasileiro, buscando gêneros, ritmos e características específicas de cantorias. O artigo O Trompete e a Obra Camerística de José Siqueira, de Farias; Correia (2015a), aborda como foco principal as obras camerísticas para trompete, trazendo. 6. Vanja Ferreira..

(24) 22. particularidades históricas sobre as obras citadas, realçando a importância deste repertório no Brasil. Farias; Correia (2015b) trazem uma catalogação de peças que se encontravam esquecidas em acervos particulares, no artigo Catalogação das obras para Trompete de José Siqueira e breve análise interpretativa de duas peças selecionadas, além de sugerirem detalhes interpretativos a partir do conceito Note Grouping, de James Morgan Thurmond para Duas invenções para Trompete e Fagote e as três invenções para Trompete e Saxofone Alto em Mi bemol. Até o presente momento de conclusão deste trabalho, trouxemos ainda a dissertação em prelo de Santos (2016), Recitativo, Ária e Fuga, que objetivou apresentar uma abordagem acerca das dimensões estéticas e interpretativas da obra. A maioria dos autores optou por realizar uma análise estrutural com objetivo de ajudar na performance e na interpretação das obras, tendo como base seus conhecimentos empíricos e não correlacionando-os com os aspectos harmônicos das obras de José Siqueira em sua fase Trimodal..

(25) 23. 3 O CLARINETISTA E O CONCERTINO: QUANDO AS HISTÓRIAS SE ENCONTRAM. De acordo CONCERTINO (1994, p. 211) o termo Concertino deve ser entendido como: “O grupo solista em um concerto barroco; no uso posterior, um concerto em pequena escala.” Em CONCERTINO (1999, p. 185-186, tradução nossa) entende-se que o termo Concertino é considerado um concerto com solista em uma proporção menor de movimentos, conectados ou não, com orquestra completa ou orquestra de câmara, com sua principal característica geralmente menos formal.. 3.1 Contextualização da Obra. Na literatura, podemos encontrar obras desse gênero, compostas para Clarineta e Orquestra de Câmara, dentre elas, citaremos apenas duas com o nome de Concertino: uma composta pelo compositor alemão Carl Maria Von Weber, o Concertino em Mi bemol Maior escrito em 1811 e a primeira composição brasileira deste tipo, o Concertino para Clarineta e Orquestra do compositor Francisco Mignone escrito em 1957, também dedicado ao clarinetista José Botelho (SILVEIRA, 2006). De acordo com a partitura original, o Concertino para Clarinete e Orquestra de Câmara foi composto por Siqueira em 1969, em um espaço de tempo de apenas três dias. Sendo o Primeiro Movimento escrito entre 8 a 10 de agosto, o Segundo e o Terceiro Movimento datados do dia 10 de agosto. O Concertino foi estreado na Sala Cecília Meireles no Rio de Janeiro (RJ) onde, após sua estreia, vieram a gravar em LP7 pela gravadora Corcovado “[...] Estreamos [e] gravamos depois. Já tocamos várias vezes isso.” (Informação verbal) 8. A Obra teve sua estreia apenas em 1971, tendo como solista o próprio José Cardoso Botelho com a Orquestra de Câmara Brasil e regida por José Siqueira. A orquestração do Concertino contempla uma Flauta, um Oboé, um Clarinete, um Fagote e o naipe completo de cordas. Todos os concertinos foram encontrados no acervo pessoal da neta do compositor, a senhora Mirella San Martini Siqueira, na cidade do Rio de Janeiro (RJ) durante uma pesquisa de campo de Vieira (2006). Posteriormente, veio a ser doado para a UFRJ, como pode ser visto a seguir:. 7 8. Long Playing (LP). Informação fornecida por José Botelho durante entrevista em sua residência, no Rio de Janeiro, em 5 de agosto de 2015. Nota: algumas alterações foram feitas e autorizadas pelo próprio entrevistado (ANEXO A)..

(26) 24. Após minha visita ao Rio, a família organizou a sala e desfez-se do material entulhado que dificultava a circulação. Visitei novamente o acervo em novembro de 2005, patrocinada pela Orquestra Sinfônica da Paraíba (OSPB de agora em diante), da qual faço parte, com o objetivo de trazer a obra Candomblé I para ser executada pela orquestra por ocasião do centenário de Siqueira em 2007. [...] O levantamento da outra parte do acervo, a que estava na casa de Mirella San Martini [sic], me reservou gratas surpresas, como os autógrafos de todos os Concertinos para instrumentos e orquestra de cordas e o das X sonatinas (ainda faltando três), além da partitura original do Candomblé I (VIEIRA, 2006, p. 13).. De acordo com os fatos supracitados, houve a necessidade de realizar um estudo mais detalhado acerca da Obra. Dessa forma, trouxemos uma análise estrutural, tendo como subsídio as informações cedidas pelo compositor ao término do manuscrito.. 3.2 Análise estrutural da Obra. O Concertino aqui analisado consta de três movimentos, organizados ciclicamente: Allegro com Espirito, Andante Cantábile, Allegro. Toda análise aqui realizada foi baseada em padrões de repetição e com a estrutura já previamente organizada pelo próprio compositor no final do manuscrito. Por isso, o objetivo dessa análise foi de demarcar quais seriam os pontos que o compositor José Siqueira mencionou em sua organização estrutural. Na partitura manuscrita, o compositor elenca células cíclicas como materiais que serviram de base para toda a Obra. Essas células são usadas em sua formatação original, fragmentadas ou transpostas. Siqueira (1969a, p. 49) na partitura manuscrita expõe seu intento quando fala que: “A obra foi concebida com três ideias musicais. As duas primeiras, cíclicas, servem de base ao I e III movimento. A terceira, é o Lied do segundo movimento”. No decorrer deste trabalho, detalharemos quais foram os temas cíclicos, onde estão e como elas reapareceram nesta Obra.. 3.2.1 Primeiro Movimento O Primeiro Movimento é composto em uma forma Sonata9, apresentando três seções: Exposição, Desenvolvimento e Reexposição, entretanto, diferente da maioria das formas sonatas, não há resolução do conflito para a mesma tonalidade entre os temas A e B na 9. Forma Sonata segundo Rosen (1987, tradução nossa) faz referência à organização interna de um movimento do gênero sonata ou sinfonia, geralmente sendo este o primeiro movimento. Seu significado usual consiste em uma forma tripartida, sendo elas exposição, desenvolvimento e reexposição..

(27) 25. Reexposição, onde ambos apresentam tonalidades diferentes do que foi apresentado na Exposição. Na Exposição, encontramos a célula principal no compasso de número 3 (FIGURA 1) apresentado pelo solista, que possui caráter alegre e dançante. Esta célula como o próprio compositor a chamou, possui um salto de 7a menor, característica que estruturou grande parte deste Movimento, incluindo sua Cadência no final. Na Figura 2 podemos visualizar a segunda célula, com caráter marcial, incisiva com seus saltos, articulações e acentos bem demarcados. A seguir, podemos constatar quais foram às células cíclicas do Primeiro Movimento e qual o compositor José Siqueira se referiu nos compassos (03-31).. Figura 1 - Célula 1. Fonte: O autor (2016).. Figura 2 - Célula 2. Fonte: O autor (2016).. A Exposição está disposta da seguinte forma: Tema A com o solista, (compassos: 0313); A¹ nas madeiras (compassos: 14-24); Seção P derivada de A, nas cordas em forma de cânone (compassos: 25-30); Tema B com o solista (compassos: 31-42); Seção B¹ com as madeiras, com as cordas e solista (compassos: 43-61)..

(28) 26. Figura 3 - Tema A apresentado pelo solista, compassos (03-13). Fonte: O autor (2016).. A seção A¹, trata da repetição do tema realizado pelo solista, porém, agora executado pelo naipe das madeiras. A seção denominada P é derivada de seção A, feita em cânone pelas cordas como foi supracitado. Desta maneira, serve de ligação, ou ponte para o próximo tema, gerando estabilidade e instabilidade do tempo forte e preparando a entrada do Tema B, com de caráter marcial..

(29) 27. Figura 4 - Seção P das cordas em cânone. Fonte: O autor (2016).. O tema B, onde encontramos a célula 2, também é de grande importância, pois dialoga com a célula 1, criando desta maneira uma contraproposta com caráter mais decisivo no Primeiro Movimento. Ela reaparece no Terceiro Movimento como tema principal, porém, com outra proposta. Em seu terceiro tempo apresenta uma acentuação, caracterizando deslocamento do tempo forte da Obra, entretanto tal acentuação perde total função no Terceiro Movimento, com uma grande ligadura de expressão, trazendo toda melodia para um arco fraseológico maior..

(30) 28. Figura 5 - Tema B apresentado pelo solista. Fonte: O autor (2016).. A seção B¹ também é usada como objeto de ligação ou ponte para a seção do desenvolvimento da Obra, assim como a P. Esta seção apresenta como sua principal construção o material do tema B. No que tange às suas relações melódicas intervalares, inicia com um cânone descendente feito pelo naipe das madeiras (compassos: 43-50) e finaliza com o naipe das cordas em um cânone ascendente (compassos: 51-57). Apresenta ainda um fragmento original do tema B no seu final, feito pelo solista (compassos: 59-61)..

(31) 29. Figura 6 - Seção B¹ com cânone descendente feito pelo naipe das madeiras. Fonte: O autor (2016).. Figura 7 - Seção B¹ com cânone ascendente feito pelo naipe das cordas. Fonte: O autor (2016)..

(32) 30. Figura 8 – Fragmento original do tema B feito pelo solista e início da 1ª seção do Desenvolvimento .. Fonte: O autor (2016).. O Desenvolvimento (compassos 63-83) apresenta a seguinte estrutura: Um cânone à 5a ascendente em movimento contrário, reprisado em outra tonalidade do tema B, iniciando primeiro com as cordas no compasso 62, dando sequência com o início de um compasso a.

(33) 31. frente pelo naipe das madeiras até o compasso 75. Este é seguido de um pequeno Episódio realizado por toda a orquestra, com fragmentos do tema B (compasso 76-83). Figura 9 – 2ª seção do Desenvolvimento. Fonte: O autor (2016)..

(34) 32. Como em toda forma Sonata, a Reexposição do Primeiro Movimento se dispõe da seguinte forma: reapresenta o tema A na mesma tonalidade, registro ou, raramente em uma oitava abaixo, entretanto, Siqueira (1969a) trouxe o mesmo material rítmico do tema A em outra tonalidade (compassos 84-95), diferente dos padrões formais da forma sonata. Em seguida, o compositor apresenta uma variação de A, em forma de Cadência, realizada pelo solista, demonstrando toda extensão do instrumento e virtuosidade. Posteriormente, é reapresentado o tema B nas cordas, porém, desta vez com contrapontos feitos pelo naipe das madeiras mais o solista, encerrando assim o Movimento como uma Codetta10 (compassos 101-108). Tais mudanças na Reexposição apenas afirmam que Siqueira (1969a) buscou usar o modelo da forma Sonata como escrito por ele em sua análise, embora tenha mudado o final de sua estrutura.. Figura 10 - Reexposição do tema A.. Fonte: O autor (2016).. 10. De acordo com CODETTA (1999, p. 178, tradução nossa), o termo codetta aplicado na forma Sonata, significa “[...] uma breve coda, concluindo a exposição.”.

(35) 33. Figura 11 - Reexposição da seção B executada pelas cordas. Fonte: O autor (2016).. Podemos notar o intento do compositor quando o mesmo relata a estrutura do Primeiro Movimento ao término do manuscrito. Entretanto, com estudo da análise que realizamos, notamos e retificamos a ordem descrita pelo compositor no Desenvolvimento, onde foi invertida a ordem de apresentação..

(36) 34. Figura 12 - Estrutura descrita pelo compositor do Primeiro Movimento. Fonte: Siqueira (1969a, p. 49)..

(37) 35. 3.2.2 Segundo Movimento No Segundo Movimento, denominado Lied11 pelo próprio compositor, encontramos uma célula principal em todo Movimento. Podemos visualizá-la na Figura 13. Apresenta em sua forma original um salto de 4a justa e uma terça menor. O Movimento é organizado em uma forma ternária: A; B; e A, ou como próprio compositor preferiu chamar de Exposição, parte Mediana e Reexposição (SIQUEIRA, 1969a). A parte A estrutura-se na seguinte ordem: Tema A realizado pelo solista (compassos 109-118); Variação de A¹ feito no naipe das madeiras acompanhado com o contraponto feito pelas cordas (compassos 119-128).. Figura 13 - Principal célula do Movimento e o tema A exposto pelo solista. Fonte: O autor (2016).. 11. De acordo com LIED (1999, p. 446, tradução nossa) Lied é “Um poema alemão, usualmente lírico e estrófico; também é uma música tendo a estrofe e o poema como texto; muito comum, uma música para canto solista tendo o Piano como acompanhamento [...]”..

(38) 36. Figura 14 - Variação A¹ realizada pelo naipe das madeiras e contraponto das cordas. Fonte: O autor (2016)..

(39) 37. Na parte chamada pelo compositor de Mediana, encontramos a seguinte estrutura, toda ela derivada do contraponto feito pelas cordas na Exposição: Iniciando com um cânone à 8a entre a Flauta e o solista, com a Flauta no primeiro tempo do compasso e com a Clarineta no terceiro tempo (compassos 129-136). Posteriormente, é realizado um cânone a três vozes, iniciado com a Flauta e o primeiro Violino em 8a, em sequência com segundos Violinos e Oboé em uma 5a, com sua entrada apenas no terceiro tempo do mesmo compasso. A próxima entrada é das Violas e Clarineta do naipe das madeiras, iniciando no terceiro tempo do compasso seguinte (compassos 137-146).. Figura 15 - Cânone a 8ª entre a Flauta e o solista. Fonte: O autor (2016)..

(40) 38. Figura 16 - Cânone a 3 vozes. Fonte: O autor (2016).. A Reexposição assim dita pelo próprio José Siqueira trata-se de uma variação do tema A feito pelo solista, com contraponto agora nas madeiras (compassos 147-155)..

(41) 39. Figura 17 – Reexposição do tema A¹. Fonte: O autor (2016).. Corroborando o que foi dito do Segundo Movimento, buscamos também trazer as informações descritas pelo próprio compositor no manuscrito ao término de sua Obra..

(42) 40. Figura 18 - Estrutura descrita pelo compositor do Segundo Movimento. Fonte: Siqueira (1969a, p. 50)..

(43) 41. 3.2.3 Terceiro Movimento. O Terceiro Movimento é composto em estilo fugato, ou como o próprio compositor a denominou, “fuga livre” (SIQUEIRA, 1969a, p. 51). Foi construído tomando como base a resposta do tema cíclico do Primeiro Movimento e é apresentado com uma estrutura mais autônoma por se tratar de usar os procedimentos deste gênero, podendo ser visualizado como: Exposição, Contra exposição, Stretto, Cadência e Coda.. Figura 19 - Resposta do tema cíclico em formato original. Fonte: O autor (2016).. A Exposição é iniciada com o tema cíclico apresentado pelo solista em movimento retrógrado contrário, transposto e com a supressão do último elemento, tendo, logo em seguida, sua resposta em uma 4a justa executada pelo Fagote. O sujeito reaparece no Oboé na mesma tessitura e tonalidade anterior, tendo sua resposta na dominante (em uma 5a justa) executada pela Flauta. O contra-sujeito é o tema B do Primeiro Movimento, porém, modificado ritmicamente e escrito em outra tonalidade. Tal estrutura percorre toda Exposição, caracterizando uma grande dualidade de perguntas e respostas, dispondo da seguinte forma: Sujeito com o solista (compassos 158164); Resposta uma 4a justa executada pelo Fagote (compassos 164-169); Sujeito executado pelo Oboé (compassos 170-176); Resposta desta vez uma 5a acima executada pela Flauta (compassos 176-182)..

(44) 42. Figura 20 - Sujeito, resposta e contra-sujeito. Fonte: O autor (2016).. Na Contra Exposição, assim denominada pelo próprio compositor, encontramos uma estrutura similar à da Exposição, entretanto, desta vez se estruturando como: A resposta é apresentada primeiro pelo Violino I (compassos 185-190) e o contra-sujeito é exposto pelo Violoncelo um compasso após a entrada do Violino I (compassos 186-190). O sujeito é apresentado pelo Violino II (compassos 191-196) e o contra-sujeito segue um compasso após a entrada do Violino II pelo Violino I (compassos 192-196). Obtendo sua resposta apresentada pela Viola (compassos 197-202) e o contra-sujeito com sua entrada um compasso após a entrada Contrabaixo em uníssono (compassos 203-208). O solista nesta seção esta realizando um contraponto de escalas e arpejos com as cordas que vai desde o compasso 187 ao compasso 208..

(45) 43. Figura 21 - Sujeito, contra-sujeito e contraponto do solista. Fonte: O autor (2016)..

(46) 44. Figura 22 - Resposta exposta pelo Violoncelo e Contrabaixo. Fonte: O autor (2016).. O Stretto é a parte mais densa deste Movimento. Consiste em um grande diálogo de sujeitos e respostas entre os naipes das madeiras e das cordas, sendo divididos em dois Episódios e três Stretti. O primeiro Episódio é um cânone entre instrumentos de madeiras e cordas, tendo início com o sujeito nos instrumentos Contrabaixo, Violoncelo em uníssono e a Flauta em 16a acima (compasso 209). Um compasso a frente temos a resposta com a entrada da Viola e do Oboé em intervalo de 8ª justa (compasso 210). Novamente, o sujeito é apresentado, pelo Violino II e a Clarineta do naipe das madeiras em 8a justa (compasso 211), tendo sua resposta com o Violino I e o Fagote em 16a (compasso 213).. Tal disposição das entradas dos. instrumentos das madeiras e das cordas apresenta um movimento de afunilamento, tanto na partitura do regente quanto na execução da Obra. Tendo sempre como movimento principal, o movimento contrário, sendo ele exposto pelas entradas dos instrumentos dado a sua formação no palco e também sendo visualizados na partitura, as cordas com movimento ascendente e os sopros com movimento descendente, como veremos na Figura 23..

(47) 45. Figura 23 - 1° Episódio. Fonte: O autor (2016).. O primeiro Stretto se inicia no compasso de número 217, com a entrada do sujeito no Violoncelo e Contrabaixo em uníssimo, com sua resposta em seguida no compasso 220 com a entrada da Viola. No compasso 223, temos novamente o sujeito, apresentado agora no Violino II, com sua resposta no compasso 226 pelo Violino I. Toda esta seção do Stretto está sendo.

(48) 46. acompanhada por um contraponto feito pelo solista, com fragmentos do tema B do Primeiro Movimento (compassos 218-232).. Figura 24 - 1° Stretto. Fonte: O autor (2016).. Em seguida, temos o segundo Episódio, com apenas cinco compassos, iniciando no compasso 232 com um Levare para o compasso 233 (compassos 232-236)..

(49) 47. Figura 25 - 2° Episódio. Fonte: O autor (2016).. O segundo Stretto tem seu início no compasso 236 com a Flauta, apresentando mais uma vez o tema A em forma de sujeito como mencionando anteriormente. Dois compassos à frente temos a entrada do Oboé, também apresentando o sujeito, porém, em movimento contrário no compasso 238 em uma 2a menor abaixo. No compasso 240, a Clarineta do naipe também apresenta o sujeito uma 7a abaixo do Oboé, da mesma forma, nos dois compassos seguintes, temos a entrada do Fagote também uma 7a abaixo da entrada da Clarineta (compassos 236-250)..

(50) 48. Figura 26 - 2° Stretto pelas madeiras. Fonte: O autor (2016).. O Terceiro Stretto compasso 250, é iniciado com o sujeito e apresentado pelos instrumentos Contrabaixo, Violoncelo e Fagote, tendo sua resposta um compasso à frente com a Viola e o Clarinete no naipe das madeiras (compasso 251). O sujeito volta a ser apresentado pelo Violino II e Oboé em 8a justa (compasso 252), com a resposta, logo em seguida, pelo Violino I e a Flauta também em uníssono (compasso 253). Uma pequena observação é que, desta vez, todos estão em movimento ascendente, diferente dos outros Stretti quando os dois primeiros estavam em movimentos contrapostos..

(51) 49. Figura 27 - 3° Stretto. Fonte: O autor (2016).. A Cadência apresentada pelo solista é uma variação do tema B, ela se mantém a mesma estrutura intervalar e rítmica apresentada neste Movimento por outros instrumentos,.

(52) 50. dando sequência ao fim do Movimento com a Coda apresentada com Tutti, executando o tema A no formato exposto no início do Movimento. Neste Movimento também buscamos trazer o intento do compositor, com suas anotações e descrições sobre como pensou a estrutura, temas cíclicos, entradas e textura deste Movimento. Podemos notar também que todos os movimentos do Concertino para Clarinete, possuem deliberadamente seções bem delimitadas. Trouxemos na Figura 28 a descrição do Movimento supracitado..

(53) 51. Figura 28 - Estrutura descrita pelo compositor do Terceiro Movimento. Fonte: Siqueira (1969a, p. 51)..

(54) 52. 3.2.4 As Cadências. Segundo CADENZA (1999, p. 123, tradução nossa) o termo Cadência é:. [...] especialmente usado em música com solistas, em *concertos ou músicas com acompanhamento. É um improviso ou algo escrito pelo próprio compositor da obra executada pelo solista. Frequentemente, durante a execução da Cadência, todo acompanhamento fica em pausa ou segurando um acorde.12. No Concertino, existem duas Cadências, uma no Primeiro Movimento e outra no Terceiro. Ambas exploram ao máximo do clarinetista, o idiomatismo do instrumento e sua capacidade técnica instrumental. A primeira Cadência se inicia no final do Primeiro Movimento a partir do compasso 100, apresentando fragmentos do tema A já apresentado acima, entretanto, buscando sempre a virtuosidade do instrumentista, explorando sua capacidade de legato, flexibilidade, articulação, domínio do instrumento. Devemos lembrar que o compositor escreveu na partitura Ad libitum13, frequentemente abreviada para Ad Lib, o que em nosso entendimento significa o prazer da performance onde o tempo pode ser variado, Libitum é uma expressão latina que significa a vontade, ou mais livre, variando de intérprete para intérprete. De acordo com o que falamos, vemos que:. No prazer do performer. A frase pode indicar a parte para voz ou para um instrumento pode ser omitida (em contraste com *obrigado); O intérprete é para improvisar também com ornamentos ou completamente com um novo material como um, tal como a *cadência ou que o tempo pode ser variado14 (AD LIBITUM, 1999, p. 14, tradução nossa).. 12. CADENZA (1999, p. 123): “[...] especially a *concerto or other work with accompanying ensemble, an improvised or written-out ornamental passage performed by the soloist, usually over the penultimate or antepenultimate note or harmony of a prominent cadence. During a cadenza the accompaniment either pauses or sustains a pitch or a chord.” 13 “Ad libitum é a execução musical a qual não recebe definição rítmica e deixa o intérprete pelo seu próprio critério.” (RODOLFO, 2013, p. 54). 14 “At the pleasure of the performer. The phrase may indicate that a part for voice or an instrument may be omitted (in contrasts to *obbligato); that he performer is to improvise either ornaments or altogether new material such as a *cadenza or that the tempo may be varied.” (AD LIBITUM, 1999, p. 14)..

(55) 53. Figura 29 - Cadência do solista no Primeiro Movimento. Fonte: O autor (2016).. Notamos que os fragmentos aparecem ao início e ao final da Cadência. Na primeira ele é exposto pelo solista, transposta uma quarta justa acima, nas duas penúltimas como demarcadas, são da metade do tema A ou sexto compasso do início do Primeiro Movimento, uma 6a menor abaixo com um intervalo de 2a maior da nota Dó para a nota Ré. Na última aparição do fragmento, ele se encontra numa região que ultrapassa os limites das Clarinetas sistema boehm de 17 chaves, gerando uma frustração. Dessa forma, buscamos trazer sugestões realizadas no laboratório de prática com a Orquestra de Câmara, onde aconteceram cinco encontros. Cada ensaio levou em média de 60 minutos a 90 minutos, para que todos da Orquestra entendessem, a estética composicional da Obra, quais elementos o compositor gostaria que fossem ressaltados e quais fossem segundo plano, mais contrapontístico..

(56) 54. Aqui elencamos sete sugestões de dedilhados para a passagem do Mi bemol 2 que os clarinetistas, a seu critério, poderão usá-las, entretanto, sendo sabido que algumas delas irão mudar o discurso do compositor. A primeira sugestão é transpor toda a seção do Mi bemol 2 até o fim uma 8a acima. A segunda é de transpor o Primeiro Movimento ou toda Obra para o Clarinete em Lá. A terceira opção menos habitual, é tocar com a embocadura relaxada ao máximo para tentar chegar à altura determinada, porém correndo o risco de sons indesejáveis como, por exemplo, um guincho ou mesmo de falhar a nota. Para esta opção, sugere-se encostar a ponta da língua no fundo da palheta, deixando a ponta solta para vibrar. Isso facilita abaixar a afinação desta nota. A quarta opção é suprir o Mi bemol 2 da passagem com uma pausa de colcheia, lembrando que esta opção irá reconfigurar um pouco a ideia do compositor. A quinta é colocar a campana no meio das pernas, para abafar a sonoridade do Mi 2, abaixando sua afinação, porém isso traz um desafio, pois só poderá ser realizada com o instrumentista sentado, deixando então esta sugestão para o clarinetista do naipe. Na sexta opção, podemos usar uma extensão para Clarineta, criada pelo compositor Eric Mandat para o Segundo Movimento de sua Obra, Double Life. Tal extensão nos permite tocar até a nota Dó 2 na Clarineta, entretanto, faz-se necessário um estudo a parte com essa extensão. A sétima opção é mais recomendável, na concepção do autor deste Trabalho. Surgiu a partir de algumas tentativas de formular uma surdina como papeis ou papelão, que abaixasse a afinação, com o formato aproximado a de uma surdina do Trompete, porém com intenção e efeito diferente. Após alguns testes e considerações, pudemos relacionar tal experimento, afirmando-o e dialogando com uma invenção do clarinetista Ney Campos Franco da Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, onde o mesmo passou a usar este método para atingir a nota Ré 2 na Clarineta em Lá na obra O canto do Rouxinol de Strawinsky (1971). Esta troca deve ser imediata, assim que o clarinetista atingir a nota Ré 3 com a mão esquerda, como demarcado com a respiração na Figura 29, dando-lhe tempo necessário para a troca com a mão direita, havendo ininterrupção da Obra. Assim como Ney Campos, podemos constatar no livro Multiohonics and Other Contemporary Clarinet Techniques de Farmer (c1982) que a busca por materiais que contribuam por uma tessitura maior no Clarinete, vem sendo feita desde os anos 1950..

(57) 55. Figura 30 - Vuvuzela cortada. Fonte: O autor (2016).. Entre as possibilidades aqui arguidas, podendo ainda adicionar outras para esta passagem Mi bemol 2, a opção executada, por ser escrita para este instrumento e por ser de fácil acesso pelo autor deste Trabalho, foi de usar um Clarinete que era comum nesta época, um Clarinete de 20 chaves, comumente conhecido como full boehm como mostra a Figura 31. Tal Clarineta possibilita que o intérprete possa tocar esta passagem sem ter maiores problemas. A sugestão para otimização na performance que foi utilizada é a dos pontos de apoios com a marcação de respiração, como pôde ser observada na Figura 29.. Figura 31 - Chave do Mi bemol 2. Fonte: BUFFET... ([19--])15. 15. Documento online não paginado..

(58) 56. Figura 32 - Clarinete Henri Selmer com 20 chaves e 7 anéis. Fonte: HENRI... ([19--])16.. Esse instrumento era muito corriqueiro em meados dos anos de 1940 até aproximadamente 1980 no Brasil. Trata-se de um instrumento com mais chaves e com uma extensão maior que vai de até o Mi bemol 2, nota real Ré bemol 2, sua nota mais grave. Corroborando com o que falamos, vemos em Silveira; Silveira (2009, p. 166, tradução nossa) que:. A pesquisa chega a conclusão que desde os anos 1940 a 1980, o período que nós pudemos achar composições relevantes para a clarineta no Brasil, o uso comum da clarineta ‘full Böehm’ foi um fato determinante para o desenvolvimento, por compositores importantes como Francisco Mignone, José Siqueira, Claudio Santoro etc., a linguagem a ser usada em todo no repertório clarinetístico do século XX.17. O Mi bemol 2 retorna a aparecer no Terceiro Movimento, porém, desta vez ele se encontra no compasso 213, com o Clarinete no naipe das madeiras, sendo recomendado usar a quinta opção ou a sexta, como falado. Podemos visualizar este trecho na Figura 33.. 16 17. Documento online não paginado. “The research drives to the conclusion that since 1940’s to 1980’s, the period that we can find relevant compositions for clarinet in Brazil, the common use of the ‘full Böehm’ clarinets was a determinant fact on the development, by those important composers as Francisco Mignone, José Siqueira, Claudio Santoro etc., of a language to be used on clarinet repertoire in all XX Century music for clarinet.” (SILVEIRA; SILVEIRA, 2009, p. 166)..

(59) 57. Figura 33 - Terceiro Movimento Mi bemol 2 na Clarineta do naipe. Fonte: O autor (2016).. A segunda Cadência é exposta no final do Terceiro Movimento, no compasso 261. Tem seu início a partir de fragmentos do tema B, como falamos anteriormente e algumas pequenas citações deste Tema, como variação. Além das dificuldades já citadas na Cadência do Primeiro Movimento que tornam a ser exploradas na segunda Cadência, podemos acrescentar uma dificuldade em particular. Na Figura 34, notamos a passagem Fá 4 sustenido, Mi 4 e Fá 4 sustenido. O problema desta passagem caso o clarinetista não esteja atento ou não exerça uma prática consciente do movimento dos dedos, é de que ele poderá comumente executá-la com o segundo Fá 4 sustenido no dedo indicador, onde causará quebra de ligadura ao retomar o Fá 4 natural. O resultado obtido e aqui explanado foi de combinar o movimento do dedo indicador para o primeiro Fá 4 sustenido e o dedo anelar na chave 5 para o segundo Fá 4 sustenido, para que mais a frente, na volta do Fá 4 natural, não venha a ser necessário a quebra da ligadura. Outra sugestão importante é de estruturar a Cadência em três pontos principais de apoios; após um movimento crescendo ascendente para a melodia, realizar uma respiração como demarcado na Figura 34; prosseguindo a partir daí como Levare18 ao próximo ponto de apoio, realizando um decrescendo para um Piano súbito escrito pelo compositor no término da Cadência.. 18. O termo Levare de acordo com LEVARE (1999, p. 445, tradução nossa) “[...] the mutes are removed” significa dizer que “[...] o tempo forte é removido”, indicando o movimento da célula para o próximo tempo forte..

(60) 58. Figura 34 - Cadência do solista no Terceiro Movimento. Fonte: O autor (2016).. Como foi observado, a respiração quebra a ideia da ligadura onde o compositor queria para a Cadência do solista, entretanto, tal decisão foi tomada a vista de que, além de existir esta necessidade, o possibilita mais controle. Dessa forma, realizando o Levare ao ponto de apoio seguinte, tratando-se de uma nota de maior duração e com acento19.. 3.3 O Clarinetista. Como podemos ver anteriormente, o Concertino de José Siqueira tem uma intrínseca ligação com o professor José Botelho. Aqui discorreremos a respeito desse instrumentista e sua contribuição para o desenvolvimento da escola de clarineta brasileira no século XX. De 19. Corroborando com isso, podemos ouvir o áudio n. 3, na minutagem 8’37’’ que apresenta relatos fornecidos por José Botelho durante entrevista em sua residência, no Rio de Janeiro, em 5 de agosto de 2015..