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Faculdade de Letras da Universidade do Porto
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Joana Valdez Dissertação de Mestrado Mestrado em Arqueologia Orientação Doutora Maria de Jesus SanchesPorto
3 AGRADECIMETOS
À COREMA por permitir a utilização das suas fotografias neste trabalho. Ao António Costa pela ajuda com a resolução de problemas com algum software específico. À professora Maria de Jesus Sanches, pela leitura cuidada do trabalho e pelos comentários e sugestões que contribuíram para o enriquecimento do mesmo. Ao professor Vitor Oliveira Jorge pela revisão do texto. Ao André Carneiro pelo entusiasmo, pela leitura interessada do meu trabalho, sugestões, comentários e permanente disponibilidade. À Lara pela amizade, incentivo e exemplo que tem sido para mim nos últimos anos,
pelas fotografias e revisão atenta e crítica do texto. Um especial agradecimento ao meu colega e amigo João Fonte por toda a ajuda fundamental na recordação da metodologia de análises para a elaboração de uma importante parte desta tese. Aos meus amigos. À minha família, pelo apoio incondicional.
4 RESUMO
Na extensão de território que corresponde ao Noroeste da Península Ibérica reconhecem-se essencialmente dois estilos de Arte Rupestre gravada. Por um lado, a Arte Atlântica com uma distribuição litoral e que se espalha pelos afloramentos desde as terras galegas ao português vale do rio Vouga. Por outro lado, uma vez transpostas as cadeias montanhosas que separam a orla costeira das terras continentais, os grafismos nas pedras apresentam um diferente semblante. Na tradição académica vigora a ideia de que aqui, um elevado número de manifestações gráficas se inscrevem na denominada tradição Esquemática.
Se na Arte Atlântica observamos composições de motivos essencialmente circulares, bem como armas e zoomorfos (figuras recorrentes sobretudo na Galiza) insculpidos em afloramentos rentes ao solo, a Arte Esquemática revela-nos uma concepção gráfica diferente. Apresenta diferentes formas de utilização de suportes com morfologias várias, fazendo sobressair a figura do Homem sob diversos moldes, mas sempre com uma tendência esquematizante que assume frequentemente a figura de um simples cruciforme. Esta tradição artística chega aos dias de hoje através da pintura e gravura, ocupando espaços de ar livre, abrigos e monumentos megalíticos. Num período cronológico difícil de precisar mas que se situa entre o Neolítico e a Idade do Bronze, estas duas tradições encontram-se no espaço e no tempo. Que alterações provocou essa interacção entre as sociedades e no mundo que as rodeia? O que nos diz a Arte Rupestre acerca das comunidades com as quais se relacionava e para quem era feita? Qual o significado e o alcance deste “encontro” em termos de interacção social entre as diferentes comunidades pré-históricas do Noroeste? Em particular, o que nos revela a Arte Rupestre sobre tais comunidades, mormente no que respeita à sua relação e entendimento do território e ao uso das formações rochosas, sejam lajes indistintas na topografia, sejam penedos proeminentes ou abrigos escondidos? É sobre estas matérias que versa a nossa discussão.
Embora a Arte Rupestre não paleolítica tenha sido frequentemente considerada como uma disciplina marginal da Arqueologia, actualmente reconhecemos a sua importância para o conhecimento das vivências das sociedades passadas e das suas simbologias.
5 ABSTRACT
In Northwestern Iberia we recognize the existence of two different styles of Rock Art. On one hand, facing the Atlantic Ocean, the homonym Atlantic Rock Art spans through the bedrocks from the northern lands in Galicia to the Portuguese river Vouga. On the other hand once crossed the mountains that separate the coastal and the interior territories, the figures in the stones gain a new appearance. Regarding the academic tradition the main prevailing idea is that a great number of representations belong to de designated Schematic Rock Art.
If in the Atlantic Rock Art we can detect mainly complex circular compositions, as well as animals and weapons in Galicia, carved on low rocks, the known Schematic Art reveals a new graphic conception, also visible upon the usage of a morphologic variety of rocks and different figures that share a schematic tendency frequently based on the human image, which sometimes reaches the simple shape of a cross.
The tradition is known to us by the means of open air sites, natural rock shelters and megalithic tombs.
At some point, in space and time, the two traditions eventually converge. How did this interaction interfere with the societies to whom these styles are related and the world around them? What can we learn through Rock Art, about the communities using these representations and the audience to whom it was intended? Concerning the social interaction between the two pre-historic communities, how important is the meeting of the two Rock Art traditions and its reach on the Northwest Iberia? What does Rock Art reveal about these communities, mainly concerning its relation and understanding of the territory and the use of the outcrops, whether they are indistinct upon the topography, prominent or hidden shelters? These are the subjects of our discussion.
Although Rock Art was frequently considered a minor subject in Archaeology, now-a-days we recognize the importance of its study concerning a broader knowledge of the societies who used this artistic resource, their social activities and experiences, as well as their symbolisms.
6 LISTA DE ABREVIATURAS
BP – Before Present
CAOP – Carta Administrativa Oficial de Portugal
CEPBA – Centro de Estudos Pré-Históricos da Beira Alta CNS – Código Nacional de Sítio
GEAP – Grupo de Estudos Arqueológicos do Porto HGL – Hayford-Gauss Lisboa
IGESPAR, I.P. – Instituto de Gestão do Património Arquitectónico e Arqueológico IGP – Instituto Geográfico Português
IPA – Instituto Português de Arqueologia MDE – Modelo Digital de Elevação MDT – Modelo Digital de Terreno
NASA – National Aeronautics and Space Administration SPAE – Sociedade Portuguesa de Antropologia e Etnologia SIG – Sistemas de Informação Geográfica
SHP – Shapefile
TAE – Trabalhos de Antropologia e Etnologia TIN – Triangulated Irregular Network
7 LISTA DE IMAGES
Figura 1 Os principais subsistemas identificados por Marble (1990, citado em Wheatley e Gillings 2001), mas adicionando o interface, inputs e outputs. Figura 2 Representação da orientação das encostas (Aspect). Mapa realizado a
partir das curvas de nível das Cartas Militares de Portugal, esc. 1/25 000, folhas 6 e 14.
Figura 3 Bacia de Visão Acumulada das rochas com Arte Atlântica. Mapa realizado a partir das curvas de nível das Cartas Militares de Portugal, esc. 1/25 000, folhas 6 e 14.
Figura 4 Bacias de Visão Acumulada a partir do grupo de rochas com Arte Atlântica. Ortofotomapa disponível em www.esri.com.
Figura 5 Orientação das vertentes onde se implantam as rochas com Arte Esquemática (Aspect). Mapa realizado a partir das curvas de nível das Cartas Militares de Portugal, esc. 1/25 000, folhas 6 e 14.
Figura 6 Mapa com a Visibilidade Acumulada das rochas com Arte Esquemática. Mapa realizado a partir das curvas de nível das Cartas Militares de Portugal, esc. 1/25 000, folhas 6 e 14.
Figura 7 Ortofotomapa com Visibilidade Acumulada do grupo de rochas gravadas com Arte Esquemática.Ortofotomapa disponível em: www.esri.com.
Figura 8 Ortofotomapa com a representação da visibilidade total de cada um dos grupos com Arte Rupestre. Ortofotomapa disponível em: www.esri.com.
8 LISTA DE TABELAS
Tabela 1 Inventário e descrição das rochas com Arte Esquemática da vertente meridional do Monte de Góis.
Tabela 2 Inventário e descrição das rochas com Arte Esquemática da vertente meridional do Monte de Góios.
Tabela 3 Definição de intervalos consoante a inclinação percentual do terreno. Tabela 4 Orientação das encostas das rochas com Arte Atlântica.
Tabela 5 Resultado e classificação da orientação das encostas onde se implantam as rochas com Arte Atlântica.
Tabela 6 Relações de intervisibilidade entre as rochas com grafismos de tradição Atlântica.
Tabela 7 Resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte Atlântica.
Tabela 8 Orientação das encostas onde se implantam as rochas com Arte Esquemática
Tabela 9 Resultado e classificação da inclinação das vertentes onde se implantam as rochas com Arte Esquemática.
Tabela 10 Resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte Esquemática, segundo a curta, média e longa distância.
Tabela 11 Sítios Arqueológicos relacionados no estudo integrado do Monte de Góios (Fonte: www.igespar.pt).
9 LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1 Representação gráfica da inclinação das vertentes (em %).
Gráfico 2 Resultado dos cálculos de Altitude Relativa das rochas com Arte Atlântica.
Gráfico 3 Resultado dos cálculos do domínio visual segundo a curta, média e longa distância, da Arte Atlântica.
Gráfico 4 Representação gráfica da inclinação das vertentes (%). Gráfico 5 Altitude Relativa das rochas com Arte Esquemática.
Gráfico 6 Representação gráfica do resultado da quantificação das visibilidades das rochas com Arte Esquemática, segundo a curta, média e longa distância.
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DDIICCEE AGRADECIMETOS RESUMO ABSTRACT LISTA DE ABREVIATURAS LISTA DE IMAGES LISTA DE TABELAS LISTA DE GRÁFICOS ÍDICE ITRODUÇÃOPARTE I Pressupostos Teóricos
1. Definições 17
1.1. A Arte 17
1.2. A Paisagem 20
PARTE II Arte Rupestre
11
2.1. Arte Rupestre do Noroeste Peninsular 32
2.1.1. Breve História das Pesquisas e seus paradigmas 32
2.2. As Arte Esquemáticas no Noroeste Peninsular 39
2.2.1. A Arte Esquemática na sua acepção tradicional 39
2.2.1.1. A Arte Esquemática Gravada no Noroeste Peninsular 44
2.2.2. A Arte Atlântica 49
2.3. Datar a Arte Rupestre 53
PARTE III Case-Study: O conjunto rupestre do Monte de Góios 3. O Monte de Góios 62
3.1. Contexto Geomorfológico 62
3.2. Contexto Arqueológico 65
3.3. Arte Atlântica 71
3.4. Arte Esquemática – O conjunto rupestre de ar livre do Monte de Góios 76
PARTE IV Interacção com a Paisagem: análise territorial experimental e resultados 4. Sistemas de Informação Geográfica (SIG) 85
4.1. Definição de Sistemas de Informação Geográfica (SIG) 85
4.2. SIG e Arqueologia 88
4.3. SIG e Arqueologia: Exemplos de Aplicação 91
4.4. Orientação das Encostas 99
12
4.6. Altitude Relativa/Proeminência na Paisagem 101
4.7. A Visibilidade 101
4.7.1. Bacias de Visão Simples 105
4.7.2. Visibilidade Acumulada 105
4.8. O Monte de Góios – Case Study: Aplicação e Resultados 106
4.8.1. Arte Atlântica 106
4.8.1.1. Orientação das Encostas (Aspect) 106
4.8.1.2. Pendente (Slope) 108
4.8.1.3. Altitude Relativa/Proeminência Topográfica 109
4.8.1.4. Visibilidade 110
4.8.1.4.1. Bacias de Visão Simples 110
4.8.1.4.2. Visibilidade Acumulada 115
4.8.2. Arte Esquemática 118
4.8.2.1. Orientação das Encostas (Aspect) 118
4.8.2.2. Pendente (Slope) 121
4.8.2.3. Altitude Relativa/Proeminência Topográfica 123
4.8.2.4. Visibilidade 125
4.8.2.4.1. Bacias de Visão Simples 125
13
PARTE V Considerações Finais
5. Considerações Finais 136
5.1. Arte Esquemática no Contexto Peninsular: A desconstrução de um conceito ou a formação de uma definição 137
5.2. Monte de Góios 137
5.3. Conclusão 144
BIBLIOGRAFIA
14
ITRODUÇÃO
Da convergência de dois saberes, a Arqueologia – tema base – e os Sistemas de Informação Geográfica (SIG), nasceu a tese que hoje se apresenta.
O que se pretendia no início era efectuar uma análise espacial a um objecto de estudo específico, a Arte Rupestre, procurando compreender a interacção dos elementos desta entre si mas também com a Paisagem. Parte-se do princípio que a Paisagem e as suas características particulares desempenhariam um papel importante no acto de perpetuar a acção humana nos seus componentes.
Pela diversidade de assuntos que o estudo da Arte Rupestre propõe, a determinação de um tema e título para a presente dissertação não foi tarefa fácil. Sabendo-se a priori que versaria sobre a Arte Rupestre do Noroeste da Península Ibérica, era agora necessário delinear um projecto de investigação. Após várias propostas e considerações acerca da temática a abordar, chegou-se à conclusão que o objecto de estudo em causa seria então a denominada Arte Esquemática do Noroeste sob a forma gravada e em particular a sua articulação geográfica, espacial, contextual e estilística com a Arte Atlântica, com a qual partilha, de forma geral o território. Esta abordagem assenta especificamente num caso de estudo: o conjunto do Monte de Góios (Lanhelas, Caminha).
A selecção do sítio como objecto de estudo recaiu em Lanhelas uma vez que a signatária esteve envolvida nas campanhas de prospecção, no ano de 2005, orientadas pela Doutora Lara Bacelar Alves e que deram a conhecer, no Monte de Góios, um esplendoroso sítio com abundantes afloramentos gravados ao estilo dos conhecidos conjuntos rupestres (graníticos) de ar livre, na década de 1980, por António Martinho Baptista (i.e. Gião, Tripe de Mairos).
Indubitavelmente o Monte de Góios é um sítio privilegiado para o estudo da Arte Rupestre gravada do Noroeste. De facto este sítio surge já na historiografia arqueológica de Portugal pelo seu património de características particulares, sublinhando as paradigmáticas rochas gravadas de tradição Atlântica – Laje das Fogaças e Laje das Carvalheiras – únicas devido ao surpreendente número de zoomorfos que ostentam. A estes exemplares juntam-se agora as dezenas de rochas identificadas nas campanhas de prospecção supracitadas, situadas na encosta meridional do monte, num caótico cenário de granito que dá forma a um anfiteatro natural. Aqui, os motivos são maioritariamente antropomorfos esquemáticos e figuras que se associam à tradição Esquemática de gravação do Noroeste.
15 Até aos anos 1990 prevaleceu o debate acerca das cronologias destas manifestações no seio da comunidade científica. Porém no nosso entender, este aspecto por si só não é suficientemente explicativo para uma compreensão, ainda que remotamente lata, da Arte Rupestre. Parece-nos portanto que será necessário ter em conta outros elementos, entre eles, por exemplo, a definição de estilos. Porque se distingue a Arte Atlântica da Arte Esquemática, se surgem em contextos geográficos tão próximos? Seriam tradições de sociedades distintas, ou distintas formas de arte de uma mesma comunidade? Se assim fosse, seriam utilizadas em contextos diferentes, razão pela qual apresentariam características particulares evidentes? Qual a relação da Arte Rupestre com a sua envolvente? Em que tipo de contextos surge e de que forma era utilizada? Estas são apenas algumas questões que se podem levantar quanto aos grafismos e para as quais se continuam a procurar respostas.
Por um lado, se a Arte Atlântica segue padrões sistemáticos de implantação na Paisagem, a Arte Esquemática afigura-se-nos mais imprevisível. Partindo do caso do Monte de Góios, procurar-se-á analisar a Arte Esquemática, através da observação dos seus motivos, dos painéis e suas implantações, tecnologia empregue e características dos suportes seleccionados.
Seria ainda interessante abordar o contexto social e cultural que envolve a Arte Esquemática através da correspondência entre a sua área de dispersão geográfica e os outros tipos de registo arqueológico, como os sistemas de povoamento, contextos funerários e a própria cultura material. Infelizmente, nem sempre estes dados estão disponíveis e, acima de tudo, o estudo da Arte Rupestre carece de investigações que utilizem metodologias mais intrusivas, como as escavações arqueológicas, que forneçam dados correlacionados com os painéis. Parte-se do pressuposto teórico de que existe uma estreita correspondência entre pensamento, sociedade e cultura material, compreendendo que o sistema cultural determina a forma de produção de objectos materiais, Paisagem, território, entre outros aspectos da vida das comunidades. Neste sentido, é provável que a Arte Rupestre tenha sido empregue no decorrer de diversas actividades das comunidades e que a sua utilização estivesse dependente deste factor que afectaria, inclusive, o local de reprodução dos motivos.
A abordagem que se pretende ao estilo da Arte Esquemática inicia-se, antes de mais, com a procura de uma percepção abrangente do que compõe esta tradição – motivos, interacção com a Paisagem, entre outros recursos essenciais à sobrevivência do Homem – mas também clarificar a relação com outros estilos artísticos, neste caso especificamente com a Arte Atlântica, com a qual partilha, para além do território geográfico e, numa dada altura, determinadas características físicas.
Foram então realizadas algumas análises locacionais, com recurso às ferramentas SIG, relativas à Arte Rupestre do Monte de Góios que incidiram sobre as características de implantação e
16 orientação das rochas, bem como quanto às bacias de visão, que determinam a abrangência visual e a visualização a partir de um determinado ponto de observação.
17
PARTEI PRESSUPOSTOS TEÓRICOS
1. DEFIIÇÕES
1.1. AARTE
Every good painter paints what he is.
Jackson Pollock
Segundo alguns autores (i.e. Corby et al 2004) o primeiro problema com que se deparam os estudiosos da Arte Rupestre prende-se com a própria definição do seu objecto de estudo. De facto, a referência a estes grafismos pré-históricos como “Arte” têm vindo a suscitar várias dúvidas e críticas no seio da comunidade científica devido ao carácter ambíguo do conceito (Bradley 1997; Fairén 2004a:211). Richard Bradley (1997) considera o termo insatisfatório uma vez que este se pode revelar redutor e remeter o observador apenas para o espaço estético do monumento. Contudo, diz-nos a Antropologia e a Etnografia que aquilo que eventualmente entendemos por “obras de arte” não detém esse estatuto nas suas sociedades criadoras (Sanches 2009), pelo que o mesmo poderia acontecer em períodos mais recuados da História. Na verdade, a ideia de que a arte é concebida por um indivíduo iluminado que ocupa uma posição quase espiritual e pouco comum entre os mortais, é um conceito que ganha força durante o período do Romantismo (séc. XVIII-XIX), no qual escritores e filósofos afirmam a ascendência da experiencia individual e transcendental (Williams 2005:43). Nesta perspectiva o conceito chega mesmo a ser considerado eurocêntrico (Sanches 2003), além de que pode, numa primeira instância, ser associado a conotações meramente estéticas, características do pensamento moderno ocidental, que em geral se revelam pouco úteis (Jorge 1997; Bradley 1997; Gell 1998; Ingold 2000; Fairén 2004a:212; Sanches 2009). Em muitas sociedades tradicionais contemporâneas tão pouco existem os conceitos de “Arte” ou “Artista”, conferindo-se maior importância ao acto de criar do que aos seus resultados propriamente ditos (Clottes 2002).
Enquanto no Ocidente há a tendência para fazer juízos de valor estéticos em relação às obras de arte que são colocadas em “depósitos de esteticismo” (i.e. museus ou galerias), as comunidades indígenas estudadas pela Antropologia integram antes as suas obras de
18 arte em acções de carácter social. As figurações entrariam assim em contextos específicos de acção, variando as suas funções dentro de uma mesma sociedade (Sanches 2009).
Não obstante a discussão quanto à utilização do termo”arte”, a sua leitura conduz-nos para a representação de imagens e mão-de-obra especializada, que se relacionam com o mundo do simbólico (Chippindale e Nash 2004:22), podendo o termo ser utilizado, se se ressalvar o aspecto ambíguo que transporta.
Apesar das polémicas associamos o conceito de Arte Rupestre à mais antiga forma de expressão/representação gráfica e/ou proto-escultórica, cujos exemplos podem ser apreciados em todos os continentes. Ainda que de forma redutora, a Arte Rupestre é entendida como uma composição de figuras num suporte rígido (geralmente pétreo) que faz parte da Paisagem, funcionando este conjunto como marcas intencionais e humanas, na e sobre a terra (Chippindale e Nash 2004:11). Perdura no tempo desde há longínquos quarenta ou talvez cinquenta mil anos pois conhecem-se ainda poucas datações absolutas, para algumas regiões da terra, persistindo até aos recentes séc. XX ou XXI (Clottes 2002).
O género inclui pinturas e gravuras de formas reconhecíveis, representações realistas de animais e de humanos, misteriosos motivos abstractos e padrões geométricos complexos. Abrange ainda outros elementos aos quais não é possível atribuir um sentido óbvio nem um reconhecível interesse estético (Clottes 2002:3).
Devido à carga histórica e à utilização generalizada da palavra “Arte” na definição das manifestações pré-históricas não tem sido fácil definir um novo conceito, com um sentido tão unitário como o anterior. Contudo, reconhece-se a necessidade de adoptar uma interpretação mais abrangente, contemplando o facto de estas figuras pintadas e gravadas nas rochas corresponderem a imagens mentais que o Homem formula em relação ao mundo que o rodeia e materializa graficamente (Clottes 1998, citado em Sanches 2003).
Porém, se metodologicamente aceitarmos a definição de Arte Rupestre como sendo “a
criação de imagens visuais através da pintura ou gravura de pedra em sítios particulares da Paisagem” (Bradley 2000), será também necessário considerar as
19 dos mecanismos de recriação simbólica do espaço nas acções de carácter comunitário, podendo considerar-se como um instrumento de preservação da ordem social (Alves 2001:73). Completando a ideia anterior, Tilley (1994) adianta que as manifestações rupestres seriam interpretadas pelas populações indígenas de acordo com os mitos e crenças que compunham o seu universo cosmogónico. O espaço social destas comunidades seria construído a partir da apropriação do mundo, concebido por seres atemporais.
Assim, apesar do uso do termo “Arte” para definir as manifestações supramencionadas, estamos longe da carga estética que persistiu à primeira definição de “Arte” no mundo ocidental.
Para os povos contemporâneos esta Arte continua a ser uma entidade viva, um elemento sagrado que terá sido herdado através de crenças que os unem aos seus antepassados e ao domínio dos espíritos sobrenaturais (Clottes 2002:5). Contudo, ainda que estes espaços com arte ou com grafismos não se encontrem interditos, a interpretação das figuras pode estar reservada a alguns elementos social e ritualmente destacados, sendo que o poder residirá na interpretação (Sanches 2003). Assim, os grafismos pré-históricos representariam, no seio de um sistema regrado, elaborado e partilhado por um determinado grupo social (ou parte dele), um meio de expressão e transmissão visual de ideias e de mensagens de todo o tipo. Como tal, estão intimamente relacionadas com as crenças e necessidades práticas e ideológicas dos seus criadores. A sua criação e utilização deveriam responder a uma diversidade de factores desde possíveis limitações técnicas ou materiais até aos convencionalismos sócio-culturais que determinam o seu conteúdo, funcionalidade, forma e lugar onde se realizariam (Fairén 2004a:212).
A Arte Rupestre fornece-nos um registo directo feito por povos antigos em mundos antigos, da forma como essas sociedades viam e experienciavam o mundo. O seu nó central enfatiza o significado das coisas, convidando ao desenvolvimento de uma arqueologia da percepção humana, de visão do mundo e religião (Chippindale e Nash 2004:1).
20 1.2.A PAISAGEM
&ão te aproximes daqui, disse o Senhor a Moisés, descalça as sandálias; Porque o lugar onde te encontras é uma terra sagrada.
In Êxodo, III, 5
A ideia de Paisagem é frequentemente utilizada para articular as relações da terra com a experiência humana (Chippindale e Nash 2004:12).
No seio da Arqueologia Processual a Paisagem era inicialmente vista pela Ecologia Cultural apenas como uma envolvente natural dos sítios, composta por um diversificado conjunto sistemático de variáveis físicas, tais como o substrato rochoso (Litologia), os solos (Edafologia), o uso destes, induzidos e feridos pelo Ser Humano, a fauna (Zoologia), entre outros aspectos. O meio físico desempenharia apenas a função de
background, cenário frio e desumanizado, no qual as comunidades exploravam e
manipulavam uma série de recursos passivos (Garcia 2005). Desta forma, pode dizer-se que a Paisagem, tanto no passado como no presente, se estrutura pelo facto dos recursos se distribuírem sobre o espaço de forma desigual – tanto quanto aos recursos naturais como sociais – já que, por exemplo, a água potável surge apenas em determinados sítios, o mesmo sucedendo com a terra arável que pode até ter sido ocupada, os centros de administração cívica e de significado ritual, que poderão ser escassos e estar situados a longas distâncias. São as escolhas das pessoas que vão estruturar esta “Paisagem de Recursos” deixando os seus vestígios pelo tempo, através dos quais nós procuramos conhecer e demonstrar essa estruturação (Van Leusen 2002). Assim, é nesta perspectiva de busca do conhecimento e da compreensão que o conceito de Paisagem tem vindo a evoluir e a ganhar novos contornos.
Nos Estados Unidos da América os estudos da Paisagem em Arqueologia utilizam, frequentemente, um enquadramento ecológico, abordando um ambiente com um contingente dinâmico e histórico da experiência humana, mantendo-se ainda fiéis a uma tradição processualista. Na Europa anglófona esta corrente tem vindo a desenvolver um rumo diferente no qual a principal característica é a ênfase atribuída ao actor antigo. Aqui o aspecto central é a compreensão do mundo passado conforme as suas comunidades o percepcionavam (Chippindale e Nash 2004:13). Generaliza-se, desta
21 forma, a abordagem pós-processual da Paisagem, incluindo a de carácter fenomenológico que remete, em primeira instância, para a subjectividade da experiência emocional, cognitiva, sensorial, perceptiva, ideológica de “estar na Paisagem e estar no
mundo”. Esta é articulada com uma dimensão ideológica, simbólica e religiosa dos
elementos físicos da envolvente (Tilley 1994; Garcia 2005). Aos factores geomorfológicos da Paisagem unem-se então os elementos humanísticos de formação do espaço, por oposição ao abstracto cartesiano, mais característico da perspectiva Processual (Van Leusen 2002).
Nos finais da década de 1980 a concepção de registo arqueológico altera-se, deixa de ser julgado pelo sítio arqueológico de per se mas concebe-se a uma escala mais ampla, na qual a Paisagem se converte no objecto a partir do qual se constrói o dito registo do sítio (Criado 1993).
É da fusão conceptual entre os princípios da Geografia Humanista, a teoria e prática da Arqueologia Processual e as práticas pós-processuais que se desenvolve a Arqueologia da Paisagem, baseada explicitamente na percepção, estruturalismo simbólico e fenomenologia. Por influência da Nova Geografia substitui-se o conceito reducionista de “lugar” e propõe-se o estudo das distribuições espaciais como forma de compreender o comportamento humano (Cruz 2003). Desenvolve-se a noção de que, para as sociedades pré-históricas o passado é um elemento constitutivo da Paisagem, à semelhança dos restantes factores físicos, determinantes na implantação das manifestações artísticas1 (Clottes 2002). O conceito de “lugar” deixa de ser apenas referente à envolvente, um espaço orgânico e simbiótico no qual o ser humano se integra e com o qual forma uma unidade, para passar a integrar também uma dimensão temporal, tornando-se então uma entidade dinâmica e interactiva com a qual se articulam os grupos Humanos. É a Paisagem que estrutura os lugares, nódulos construídos pelo trabalho e pela percepção humana, que se dispõem naquela superfície contínua e compacta (Cruz 2003).
De facto, no que refere à Arte Rupestre, a topografia revela-se um elemento determinante na acção, observação e interpretação do local. Se alguns sítios parecem apropriados para o desenvolvimento de acções sociais colectivas com a presença de um
1
Estudos etnográficos mostram que o acto de marcar a envolvente não é aleatório, sendo frequentemente influenciado pelas características fisiográficas e de implantação dos sítios (Clottes 2002).
22 número razoável de pessoas, outros possuem condições físicas restritas, não permitindo a permanência de mais do que um número reduzido de indivíduos, condicionando a observação dos motivos que tem de ser feita a partir de diferentes posições do corpo e do olhar (Sanches 2003). Esta abordagem ocupa-se, então, das relações recíprocas estabelecidas entre a Paisagem e os seus habitantes, no contexto quotidiano e em particular quanto aos aspectos sociais e simbólicos da vida. A Paisagem é concebida como a envolvente mediatizada pela percepção subjectiva do indivíduo ou do grupo com a qual se relaciona, ou seja, é um elemento socialmente concebido, domesticado e apropriado pelos seres humanos (Fairén 2004a). O lugar, e com ele a Paisagem, formam uma síntese única de todas as dimensões consideradas relevantes num estudo antropológico. O tempo, o espaço, a cultura, a natureza são eixos importantes que se unem na Paisagem, que se revela o cenário ideal para a imbricação dos mesmos (Cruz 2003). Neste sentido, Tilley (1994) transpõe o espaço, o lugar e a Paisagem para um discurso histórico/geográfico, focado na percepção pessoal, que é formada com o auxílio de mecanismos de apreensão que incorporam emoções humanas como o poder, o tempo, a memória, a interacção social e política. Estes mecanismos aliados à individualidade na leitura fazem com que não haja duas interpretações iguais (Chippindale e Nash 2004:22).
Ainda que segundo aquele autor, pioneiro na concepção da Teoria Fenomenológica, a Paisagem sustenta e fixa uma narrativa de carácter temporal que delimita um modelo de pensamento com o qual o mundo pode ser reflectido e compreendido (Tilley 1994). A Paisagem é vista como o locus, em sentido lato, de experiências individuais e colectivas, fundamental para as expressões simbólicas e materiais das comunidades (Arsenault 2004:72). Durante uma vida de experiências e as suas percepções inerentes – sentimentos, emoções, ideias e memórias –, os actores sociais desenvolvem relações com os sítios que frequentam e aos quais imputam significado (Tilley 1994). A simples atribuição de designações e nomes a elementos da Paisagem actua também como princípio ou regra nomotética destinada à fixação do passado na memória e na experiência subjectiva dos indivíduos (Garcia 2005). É neste sentido que os actores constroem as suas próprias identidades, individual e colectivamente (Tilley 1994). Assim, o espaço não é mais visto como um contentor de práticas sociais, mas representa uma construção social e inteligível, convertendo-se num elemento intrínseco dos
23 eventos que ocorrem num determinado local e das relações sociais que aí se manifestam (Tilley 1994; Arsenault 2006:76).
A Paisagem deixa de ser um elemento inactivo para se transformar em agente mediador entre a Natureza e a Cultura não pertencendo contudo a nenhum destes elementos, ainda que partilhe componentes de ambos. Ou seja, cria-se deste modo uma imagem cultural da natureza que assenta na conexão entre o espaço físico de “dwelling” (Ingold 1983, 2000) com o espaço de cognição e ordem social, cuja manutenção se faz através da síntese de tempo(s) e espaço(s) sociais, atingidos durante a ocorrência de práticas sociais comunitárias, que agora compõem a Paisagem (Ingold 1993; Alves 2001:73; Fairén 2004a). Embora o espaço seja constituído por diferentes densidades de experiência humana, as populações locais percepcionam-no de forma linear e como uma entidade estática. Os ritos, ou melhor, todas as práticas das sociedades contribuem para a preservação do espaço social, enquadrado na esfera de um tempo cíclico e repetitivo (Alves 2001).
Podem encontrar-se as raízes desta abordagem já em André Leroi-Gourhan, que umas décadas antes tinha sugerido que o espaço é apropriado pelos grupos humanos através da inserção dos seus símbolos, e estruturação consoante as normas e necessidades (Leroi-Gourhan 1964, citado em Fairén 2004a). Porém, em Leroi-Gourhan o espaço é o da representação ou o conjunto de espaços que numa gruta, decorados ou não decorados, constituem a unidade. Deslocando o conceito para o espaço exterior, passou a entender-se que a Paisagem não seria, então, apenas uma extensão de terra passível de apreensão visual, mas todo um conjunto de relações entre pessoas e sítios que desencadeariam uma série de actividades e condutas quotidianas. No seio das acções comunitárias e do seu entendimento, a Paisagem é um conjunto articulado de elementos dotados de significados activos, no seio da experiência cognitiva humana, ou seja, actua como conjunto de factores que se somam aos signos e símbolos, criando mensagens interactivas entre a sociedade e o indivíduo (Garcia 2005).
Neste sentido, e sob o olhar das novas abordagens, a Arte Rupestre deixa de ser vista como uma mera representação artística, passando a ser entendida como elemento contextualizador de um espaço, ao mesmo tempo que é uma ferramenta de apropriação e ordenação da envolvente natural, que se reverte em Paisagem social e cultural (Criado e Santos 2004:174). Neste sentido, a Arte Rupestre só é inteligível se considerarmos as
24 dinâmicas de espaço e tempo das sociedades que a criaram, das quais a mais pertinente se reflecte no povoamento coetâneo, em associação com as características fisiográficas do território (Tilley 1994; Alves 2001). Desta forma valoriza-se o seu papel como produto cultural, reflexo da percepção e actuação dos intervenientes sobre a envolvente (Fairén 2004b:212).
Não obstante, a fiabilidade depositada na Paisagem deve ser questionada. Ainda que a Arte Rupestre seja relativamente imóvel, embora haja a possibilidade remota de ser deslocada, as características topográficas que a rodeiam podem ter sido modificadas. As abordagens integradas são limitadas pela inexistência de uma metodologia de análise que contemple a reconstrução das dimensões espaciais das práticas sociais, suas possíveis relações com os elementos percepcionados na Paisagem e a importância do movimento nesta última (Llobera 1996). A título de exemplo, podemos pensar que o bloqueio de um e a abertura de outro acesso numa gruta pode alterar a localização de um painel paleolítico de um lugar próximo da entrada para outro mais profundo. De igual modo, alguns sítios rupestres na Escandinávia criados em zonas costeiras, encontram-se actualmente submersos, à semelhança do que sucede com inúmeros painéis gravados nas margens dos vales dos rios Tejo e Douro, submersos pelas actuais águas de duas barragens. Conhecem-se, inclusive, exemplos de rochas decoradas que actualmente se encontram nas malhas de territórios urbanos (e.g. Castriño de Conxo, Santiago de Compostela) (Chippindale e Nash 2004:8; Criado e Santos 2004:190). Desta forma, não é difícil compreender que apesar da importância da Paisagem, as suas características físicas e culturais podem alterar-se, e com elas a nossa percepção que, à partida, já seria distinta daquela dos artistas criadores. Neste caso chama-se de novo a atenção para o facto de que as abordagens à Paisagem, embora partam da análise das suas condições actuais, têm necessariamente de incorporar os conhecimentos das paisagens/fisiografias coevas da Arte Rupestre em estudo, sob pena de uma distorção dos pressupostos e hipóteses interpretativas. Em particular no caso da Arte Rupestre, e devido ao seu carácter de imutabilidade (fixidez), por vezes poderemos pensar nos sítios como locais estacionários numa envolvente em movimento” (Chippindale e Nash 2004:8). Em suma, podemos considerar que em qualquer momento existirão várias “Paisagens” agregadas que se sobrepõem, interagem e contribuem umas para as outras, co-existindo espacialmente e sofrendo mutações ao longo do tempo. O
25 resultado é uma Paisagem cultural e global de uma ou várias sociedades que se transformam consecutivamente, ou seja, que incorporam várias temporalidades.
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PARTE II ARTE RUPESTRE
2. ARTE RUPESTRE: COMPREEDER OS SIAIS A PAISAGEM
Os Deus fizeram mais: manifestaram as diferentes modalidades do sagrado na própria estrutura do Mundo e dos fenómenos cósmicos.
In Eliade 2006: pp. 127
Definir o conceito de Arte e compreender as novas facetas da Paisagem são dois passos importantes para entender a Arte Rupestre. Mas de que forma podemos articular estas duas noções? O que nos dizem sobre a Arte Rupestre e como contribuem para entendermos o seu significado e funcionalidade?
Apesar de todas as teorias e considerações efectuadas em torno da Arte Rupestre, é óbvio que o desconhecimento existente face ao seu significado real, específico, é uma das facetas mais difíceis de aceitar. No entanto, o questionário pode ser e tem sido redireccionado noutros sentidos pois outros conhecimentos relativos às condições sociais, comportamentais, técnicas, etc., em que aquela é executada e vivida permitem aceder a outros patamares interpretativos. Compreende-se então que a Arte Rupestre não pode ser abordada pela Semiótica, tendo-se avançado para estudos que incluíam a sua inserção na Paisagem. Neste sentido, a Arqueologia tem-se auxiliado de outras disciplinas na busca pelo acesso a outras informações que a Arte Rupestre pode fornecer. Ciências tão distintas como a Biologia, Etnografia e a Antropologia têm fornecido documentos/conhecimentos essenciais que vão compondo o grande quadro da Pré-História e, neste caso, das suas manifestações artísticas. É, então à Antropologia que os estudiosos do passado têm ido buscar alguns dos seus resultados mais expressivos. Esta área do saber tem o privilégio de aplicar os Informed Methods2 (Chippindale e
2
Taçon e Chippindale (1998) definem os conceitos de Informed Methods e Formal Methods aplicados à análise da arte rupestre. Por Informed Methods os autores referem-se às metodologias que se baseiam em fontes de conhecimento que foram sendo passadas, de forma directa ou indirecta, por aqueles que executaram e usaram a arte rupestre. Esta transmissão de saber faz-se através da Etnografia, Etnohistória,
27 Nash 2004) num objecto de estudo vivo e do qual retiram informações muito precisas. Por vezes, este conhecimento adquirido é transponível para períodos pré-históricos, através de analogias. Contudo, é necessário relativizar as comparações, já que o significado do lugar vai sendo reescrito consoante os enquadramentos cognitivos das sociedades herdeiras do acesso a uma Paisagem particular, impregnada de simbolismos topológicos que se vão perdendo na memória, juntamente com os sentidos da imagética, aos quais prevalecem as representações nas rochas (Alves 2001).
Apesar desta incapacidade, a abordagem antropológica aplicada à Arte Rupestre pré-histórica contribui, acima de tudo, para alargar o quadro de hipóteses possíveis, embora estas tenham de ser subsequentemente fundamentadas nos casos de estudos concretos. Assim, é necessário ponderar a provável co-existência de mais do que um tipo de arte, no sentido estilístico, numa mesma sociedade (Layton 1992). Os diferentes estilos poderiam desempenhar funções distintas adentro de uma mesma comunidade e a sua utilização verificar-se em contextos divergentes. Por outro lado, devemos também ter em conta que à simplicidade dos motivos geométricos não corresponde necessariamente uma interpretação mais discreta, ou mais pobre. Pelo contrário, tal simplicidade pode complexificar a interpretação, chegando alguns autores a defender o carácter sagrado de certos elementos gráficos. Os seus significados encontrar-se-iam, por isso, protegidos, dada a dificuldade na leitura, promovendo um elevado grau de ambiguidade: um único motivo pode ter inúmeros significados sincronizados.
A Arte Rupestre poderia ser criada ou renovada no decurso de actividades diferentes, desde as tarefas mais básicas do quotidiano como a recolecção de alimentos, às cerimónias mais especializadas (Bradley 1997). Desta forma, também será errado
registo histórico ou através de um entendimento actual perpetuado desde tempos antigos. Desta forma podem-se explorar os motivos pelo seu interior. Mas porque se perdem os significados e as motivações inerentes à criação de arte rupestre ao longo do tempo, os investigadores podem recorrer ao que Taçon e Chippindale (1998) designam de Formal Methods. Estes não dependem de um conhecimento intrínseco, baseando-se na observação das características materiais que podem ser observadas nas próprias manifestações ou nos seus contextos físicos e paisagísticos. A informação disponível é restrita estando reduzida àquilo que é imanente nas próprias imagens, ou ao que podemos discernir das suas inter-relações, relações com a paisagem ou com qualquer outro contexto arqueológico que esteja disponível. Toda a arte rupestre pré-histórica só poderá ser estudada desta forma, complementando os dados disponíveis com analogias e inferências provenientes dos Informed Methods (Chippindale e Nash 2004:14).
28 eliminar um eventual carácter mais “transcendente” de uma rocha gravada ou pintada, da mesma forma que não será correcto divorciá-la por completo das realidades do dia-a-dia e do uso do solo embora, na realidade, estas duas atitudes não tenham de se opor, mas antes conjugar-se em diferentes escalas, que cabe analisar. O significado e as motivações da Arte Rupestre devem, por isso, depender do contexto na qual se insere, mas também do ambiente social no qual foi realizada, embora este seja um aspecto difícil de abordar.
Ainda que a descodificação dos símbolos nos esteja vedada, ao procurar demonstrar que estes se organizam de acordo com determinadas convenções, segundo uma análise estruturalista, estamos a considerar que eram fontes de informação e que a Arte Rupestre poderia ter sido também um veículo de comunicação intra e inter grupos humanos (Leroi-Gourhan 1971). Mas a quem seriam dirigidas as mensagens especificadas pelos símbolos nas rochas? No actual estado do conhecimento não é possível especificar a composição exacta dos grupos a quem a informação era dirigida, ainda que seja possível tecer algumas considerações acerca do seu carácter, considerando o local onde as mensagens se situavam na Paisagem. É por este motivo que Richard Bradley (1997) considera a Arte Atlântica, seu objecto de estudo directo, como uma Arte Geográfica, já que se insere na envolvente de acordo com padrões definidos pela topografia, bem como a suposição de um determinado modo de organização sócio-económico territorial. As condicionantes fisiográficas às quais a Arte Rupestre estaria sujeita levam-nos a inferir acerca da audiência à qual era destinada. A topografia contribuiria para estas limitações se considerarmos, por exemplo, o caso das grutas ou dos abrigos, espaços encerrados que não permitiam a permanência de um alargado número de pessoas. De facto, presume-se que houvesse algumas determinações sociais ou normas quanto à audiência habilitada para visualizar os motivos representados nas rochas. Por um lado, a idade, o estatuto, o género ou a etnia poderiam ser factores de restrição para que um indivíduo fosse também um observador/interpretador. Por outro lado, as mesmas limitações poderiam ser encontradas na quantidade de informação fornecida, sendo que também o significado da arte poderia estar condicionado consoante o tipo de pessoas para as quais se destinaria. Acima de tudo, seria certamente importante a experiência e o conhecimento que o grupo permitia a cada indivíduo para que este pudesse ou soubesse interpretar as figuras.
29 Como meio de comunicação a Arte Rupestre parece mostrar condicionalismos quanto à quantidade de informação que se pretende divulgar e a audiência a que se destina (Bradley 1997).
Se determinado conjunto de Arte Rupestre possui uma audiência, um significado e uma mensagem, então pode dizer-se que se trata de um veículo de informação que desempenharia um importante papel vinculado à percepção e apropriação do espaço por parte das comunidades. Richard Bradley partiu do pressuposto de que as comunidades da fachada Atlântica detinham uma alargada componente de actividades como o pastoreio, a caça e recolecção, de modo que a Arte Rupestre prefiguraria uma situação de marcação territorial. Para os povos nómadas a territorialidade é uma forma de assegurar a cooperação entre diferentes grupos que exploram os mesmos recursos, mas que dificilmente se cruzam. Este processo dependeria de um sistema a que o autor designou de advertisement, mecanismo adoptado na circunstância de diferentes grupos humanos não manterem qualquer contacto directo, sendo que o autor supõe que se “(…)
devem utilizar outras formas de comunicação que não o diálogo, e devem indicar os limites territoriais recorrendo à “linguagem de sinais”. Estes sinais têm que ser “inscritos” na Paisagem terrestre ou marítima na forma de marcadores territoriais duradouros, cuja mensagem implícita pode ser “lida” por outros (…) (Ingold 1986).
Não obstante, é possível observar uma alteração de posturas na obra de Ingold, que no seu trabalho “The perception of the environment. Essays on livelihood, dwelling and
skill” (2000) desenvolve uma abordagem mais aprofundada, assumindo que a Arte
Rupestre faz também parte das práticas e, como tal, do “lugar” que aqueles criam. A “(…) marcação física do território próximo de recursos importantes e fronteiras
territoriais (…) (Bradley 1997) acontece também com o objectivo de legitimação dos
direitos das comunidades à terra e aos recursos, alertando os outros grupos sociais para esses direitos. Na sua obra Rock Art and the Atlantic Europe, Bradley (1997) mostra que a Arte Rupestre deverá estar relacionada com caminhos e lugares significativos que se encontram implantados ao longo das rotas, tomando como exemplo a Galiza (Espanha), onde o estudo da distribuição das manifestações rupestres sugere que a arte estivesse associada a um padrão móvel de exploração de recursos. Os seus estudos vão mais no sentido de uma compreensão lata da interacção entre as rochas gravadas com Arte Atlântica e a Paisagem na qual se inserem, pouco discutindo a cronologia destes grafismos.
30 Independentemente de Richard Bradley não ter definido de modo aceitável qual a cronologia dos grafismos que considera como “Arte Atlântica”, é admissível, do ponto de vista metodológico, que a Arte Rupestre também possa ser interpretada, em certos contextos específicos, como um elemento apropriador do território, bem como um dispositivo comunicativo para pessoas e/ou grupos que não se encontrem face a face. A Arte Atlântica é também intensamente estudada desde há várias décadas na Galiza, onde prolifera, e onde os estudos mais vanguardistas surgem graças à escola desenvolvida por Felipe Criado Boado (i.e.1993). Para estes autores, cujo pensamento alinha, em alguns pontos, com as perspectivas de Richard Bradley, a Paisagem da Idade do Bronze pode ser representada em plano ou através de um perfil. Representada horizontalmente, poderíamos ver como o espaço ocupado pelas comunidades se concentra no centro da figura, enquanto o espaço desabitado correspondente ao vale se encontra na periferia, sendo que estss áreas estariam separados pelos grafismos. Estes serviriam para definir territórios, fazendo a disjunção entre o espaço social e aquilo que os investigadores designam por “espaço desocupado”. Se a mesma Paisagem for observada de perfil, então o “espaço ocupado” surge nas zonas superiores e o “vale desabitado” figura nas zonas inferiores, sendo que a Arte Rupestre estaria, de igual modo, a mediar esta separação. Materializar-se-ia assim a dicotomia Natureza/Cultura (Criado e Santos 2000). Os autores defendem ainda que a estruturação do espaço é semelhante em vários conjuntos com Arte Rupestre da Galiza (i.e. Chan da Lagoa, Tourón), onde por exemplo os cervídeos são utilizados para demarcar as zonas superiores, não surgindo nas zonas baixas ou periféricas. Assim, a Arte Rupestre galega poderia ser uma representação da realidade topográfica da envolvente, definindo territórios ou indicando áreas de caça ou pasto. A uma escala mais pormenorizada, também nos painéis (i.e. Pedra das Ferraduras, Laxe dos Cerbos, Laxe das Cruces) estes autores identificaram uma organização do suporte que pressupõe a divisão do “espaço ocupado” e do “vale desabitado”. Estes “territórios do suporte” seriam então divididos pela representação das armas, mais ou menos a meio das rochas, sendo que para a zona superior se encontram as cenas de cavalaria, as combinações circulares, cervídeos e outros quadrúpedes sem cornamenta, e nas zonas inferiores se encontram insculpidos os antropomorfos. Os autores referem ainda outras hipóteses, de comprovação arqueográfica mais difícil, supondo que estas manifestações poderiam representar uma história mítica ou, num terceiro nível de interpretação, poderem exprimir um conceito
31 religioso ou transcendental. A Arte Rupestre poderia também reproduzir um corpus de masculinidade e guerra, elementos característicos da Idade do Bronze (Santos e Criado 2000).
Independentemente do significado e interpretação que se possam dar à Arte Rupestre gravada, podemos pelo menos ter a certeza de que aquela foi feita com o intuito de prevalecer no tempo. Este facto levou a que muitas representações chegassem aos nossos dias, e que tivessem sido contempladas por inúmeros observadores ao longo do tempo. De facto verifica-se, com frequência, a coexistência de grafismos pré-históricos com outros que se foram inscrevendo em várias épocas, quer pré-históricas, quer históricas. Em Foz Côa, por exemplo, constata-se uma ampla diacronia de manifestações rupestres que tem inicio no longínquo Paleolítico Superior e que termina em pleno século XX (Baptista 1999). Porém, os gravadores do séc. XX “não viram”, na Canada do Inferno os animais ali representados, uma vez que não estavam preparados para os entender, mas tão-somente as custódias cujo significado era-lhes já familiar e conhecido.
Assim, perduram as gravuras e as pinturas mas não é expectável que se mantenha a sua interpretação original, agora provavelmente renovada e talvez incluída em modernas cosmogonias. É este ciclo reinterpretativo que leva à preservação e conservação das representações nos seus suportes, mas também à adição de novos elementos, ao longo do tempo, numa tentativa de apropriação dos sítios. Este aspecto é muito evidente nas rochas com Arte Esquemática, muito baseada no cruciforme, em que não raras vezes se observam outras representações do mesmo símbolo, mas de contornos religiosos, verificando-se então um certo sincretismo por parte das comunidades que vão passando pelos locais.
Conclui-se portanto que a Arte Rupestre se caracteriza por ser um elemento de articulação entre comunidades e a Paisagem circundante, mas também entre os diferentes grupos sociais e o tempo. É, por isso, um elemento dinâmico e diacrónico cujas funções e significados se encontram sempre no campo das hipóteses interpretativas. Deve também ser interpretada no seu contexto cultural, uma vez que é produzida segundo a imagem dos costumes e cosmogonias dos sistemas culturais e sociais dos artistas com quem se relacionavam.
32 Quer seja pré-histórica, histórica ou contemporânea, a Arte Rupestre é criada, em alguns casos para ser vista e noutros para se manter secreta. Porém, toda a arte foi criada por alguém, para alguém e a sua posição na Paisagem teria sido muito importante, conforme atestam as orientações estratégicas e localizações específicas destas manifestações, um pouco por todo o mundo (Chippindale e Nash 2004:21).
2.1.ARTE RUPESTRE DO OROESTE PEISULAR
2.1.1.BREVE HISTÓRIA DAS PESQUISAS E SEUS PARADIGMAS
Para o Noroeste da Península Ibérica tem-se reconhecido academicamente duas tradições estilísticas de gravação em suportes rochosos dominantes. Por um lado, aquela que ultimamente tem vindo a ser designada por Arte Atlântica (Bradley 1997; Bradley e Fábregas 1999; Alves 2003), cujos painéis se viram dominantemente para poente, e que é muito relacionada com a dinâmica do oceano. Aqui encontram-se maioritariamente motivos geométricos circulares e meandriformes, como os círculos concêntricos, labirintos, covinhas, idoliformes, zoomorfos, armas e raros antropomorfos. Por outro lado, a que tem sido designada por Arte Esquemática, com uma localização menos litoral, mas continental (assumida que é a Península Ibérica como um pequeno continente). Esta tradição artística assenta, quanto aos seus motivos, sobretudo na forma da figura humana que surge muito estilizada, chegando a atingir a simples forma de uma cruz.
A dispersão destes últimos grafismos é bastante mais ampla do ponto de vista geográfico, surgindo um pouco por toda a Península Ibérica, mas também fora dela, tendo em conta as características formais da Arte Rupestre de sítios como Mont Bego (Norte de Itália) (Cruz 2003) e possui algumas particularidades. Os motivos além de gravados e/ou pintados nas rochas de ar livre podem também ser encontrados em contextos distintos como abrigos e monumentos megalíticos, sob a técnica da pintura, gravura ou a combinação de ambas (Baptista 1983-84).
Este entendimento da Arte Atlântica e da Arte Esquemática resulta de uma historiografia da investigação que convém apresentar.
33 As primeiras notícias que surgem acerca da arte pré-histórica do pós-glaciar do ocidente ibérico são publicadas na primeira metade do séc. XVIII (Baptista 1980). Desde então, e em particular no século XX, tem vindo a ser alvo de vários estudos, desenvolvidos sob diferentes perspectivas. Cabré Aguiló (1915, 1916) e Sobrino Buhigas (1919) fazem os primeiros estudos de conjunto para as gravuras rupestres do Noroeste, incidindo em particular na tradição dos círculos. Enquanto isso, Henri Breuil inicia a sistematização da arte pré-histórica europeia, que na Península Ibérica se debruça sobre a pintura esquemática (1933-1935). Mas é nas décadas de 70 e 80 do século XX que se assiste a um intenso debate acerca da origem da Arte Rupestre do Noroeste peninsular, opondo os defensores de uma génese autóctone destes fenómenos artísticos aos defensores da ideia de que se trataria de derivações de influências exógenas, provindas do Mediterrâneo oriental. Autores como H. Breuil, Obermaier ou Juan Cabré, defendiam que esta Arte Rupestre era o resultado de uma evolução pictórica com génese no Paleolítico Superior que, por sua vez, se desenvolvera no sentido de uma esquematização das formas, enquanto Kuhn considera uma origem oriental para estes motivos holocénicos. Ainda Jordá Cerda considera a contemporaneidade da Arte Esquemática e Arte Levantina3, ponderando para ambas uma origem local comum bem como três aspectos fundamentais característicos da arte pós-glaciar do Noroeste: a presença da figura humana, dos animais e dos símbolos. Contudo, estes motivos podem ser observados um pouco por toda a península, e mesmo pela Europa fora, embora representados com diferentes combinações.
Para Ripol Perelló (1968), que adopta também uma abordagem evolucionista, a Arte Esquemática por sua vez deriva da Arte Levantina, tendo apreendido, na sua expansão para Oeste, fluxos exógenos nomeadamente da Arte Megalítica. Por oposição a estas teorias, A. Beltrán (1998) descarta qualquer continuidade entre as duas tradições artísticas, contrariando a origem comum que alguns investigadores lhes conferem. Para este autor, a utilização da imagética esquemática terá resultado da adopção de novas ideias trazidas do Mediterrâneo Central e Oriental, por prospectores de metal, no contexto de alterações ideológicas, religiosas e sociais das comunidades ibéricas, no decorrer no IV milénio BC. Já Pilar Acosta (1968) concebe uma teoria mais globalizadora, congregando ambas as perspectivas. Sistematiza a Arte Esquemática e os
3
Outra “tradição” artística, baseada na pintura estilisticamente naturalista e expressionista, cuja distribuição geográfica é a região do Levante espanhol.
34 seus temas abordando os seus critérios de filiação e cronologia, que ainda hoje são considerados válidos por muitos autores. Considera que a Arte Esquemática deriva da fusão de diferentes elementos que pertenciam a uma tradição forte e autóctone, tendendo para a degeneração das formas naturalistas e que, na Idade do Bronze, devido aos fluxos do Oriente Mediterrânico, foi ampliada a receptividade das sociedades face à adopção do estilo esquemático na representação. Na sua tese de doutoramento, orientada por Jordá, a Arte Esquemática é então vista como um produto da Idade dos Metais.
No quadro das diversas investigações desenvolvidas destaca-se a primeira síntese, conduzida por Obermaier (1923), que começa por distinguir seis grupos temáticos para o Noroeste (Baptista 1980, 1983-84; Alves 2008):
1. Desenhos lineares simples;
2. Figuras humanas ou de animais, ultra-esquematizadas;
3. Figuras “complicadíssimas” (composições de círculos, linhas, covinhas); 4. Signos quadriláteros ou ovais;
5. Figurações estilizadas de animais.
É a partir de Obermaier que, através de afinidades temáticas (gramática figurativa de difícil configuração) – que procuram o seu fundamento não nas evidências arqueológicas, mas nos postulados de um evolucionismo antropológico, e mas tarde nas semelhanças estilísticas ou técnicas - que se começa a isolar a Arte do Noroeste como um “grupo” do período holocénico ibérico. Em 1925 o mesmo autor faz nova reapreciação do panorama artístico, avançando com uma proposta renovada, agora baseada na existência de apenas dois grupos (Baptista 1980, 1983-84; Alves 2008):
1. Altere Grüppe ou Grupo 1 – seria o mais antigo, remontando a uma fase posterior ao Neolítico, e é composto pelas figuras lineares simples, cruzes, quadriláteros e ovais;
2. Jüngere Grüppe ou Grupo 2 – incluem-se aqui os zoomorfos, círculos e labirintos, que seriam datáveis da Idade do Bronze.
Enquanto isso, em Portugal Rui de Serpa Pinto (1929) elabora um primeiro inventário das estações de Arte Rupestre do território. A propósito da publicação de novas rochas gravadas identificadas em Sabroso, faz o ponto da situação do estudo dos grafismos
35 históricos, seguindo as propostas defendidas por Obermaier para a Galiza. Desta forma, considera a existência de dois grupos artísticos no Noroeste, um primeiro, mais antigo, onde se incluiriam os motivos presentes nos megálitos e as “variadas figuras
esquemáticas” que coloca num período “neo-eneolítico”, e um segundo grupo onde
figurariam as “combinações circulares, as espirais e figuras complicadas, que
atin[gem] a Idade do Ferro” (Pinto 1929:24).
Contudo, é com Santos Júnior (1940), por ocasião do Congresso do Mundo Português (1940) que se procede à maior compilação de sítios com Arte Rupestre localizados em território português. No que diz respeito à Arte Rupestre de ar livre, o autor considera que alguns sítios poderão recuar ao Neolítico, ainda que integre a maior parte dos grafismos já na Idade do Ferro. Perante o carácter dúbio de algumas formas admite que certas figuras poderão tratar-se de marcas de termo dos períodos medieval ou moderno, fazendo uma chamada de atenção para as generalizações que podem distorcer interpretações.
O trabalho de Obermaier tem repercussões e é consubstanciado por outros investigadores como Bouza Brey e Lopez Cuevillas (1943), que elabora o primeiro ensaio de distribuição temática por regiões, seguido de MacWhite (1959) e Garcia Martinez (1975). Em 1935 surge ainda o corpus de Sobrino Buhigas cujos três períodos de gravação, baseados em dados técnicos aceitarão a evolução dos conceitos figurativos propostos por Obermaier, bem como as cronologias já estabelecidas (Baptista 1980). Contudo, é o trabalho de Sobrino Lorenzo-Ruza (i.e. 1951, 1953, 1956), crítico dos postulados evolucionistas de Obermaier, que dá início a uma nova etapa no estudo da Arte Rupestre, introduzindo o conceito de “diferenciação espacial”, que concerta com a cronologia. Assim, a Arte do Noroeste é dividida em duas regiões que conhecem diferentes tipos iconográficos de representação (Baptista 1980; Alves 2008):
A. Área correspondente à fachada Atlântica que se estende até ao rio Vouga. Este grupo seria composto pelas gravuras galego-atlânticas, conceito que deriva da sua dispersão geográfica. Integram-se aqui as figurações de círculos concêntricos, espirais e labirintos, que pertenceriam à Idade do Bronze;
B. Área de zoomorfos que se distribuem pelas penínsulas de Barbanza, Morrazo, interior da província de Pontevedra e Baixo Minho. Segundo Lorenzo-Ruza este grupo deveria ser mais recente.