Instituto de Filosofia e Ciências Humana
s
OSCAR HERNANDO GUARIN MARTINEZ
La Amazonía (des)cinematografiada
1910-1950
A Amazônia (des)cinematografada
1910-1950
Campinas
2015
Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas
Biblioteca do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas Cecília Maria Jorge Nicolau - CRB 8/3387
Guarín Martínez, Oscar Hernando,
G931a GuaLa Amazonía (des)cinematografiada : 1910-1950 / Oscar Hernando Guarín Martínez. – Campinas, SP : [s.n.], 2015.
GuaOrientador: Susana Oliveira Dias.
GuaTese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas.
Gua1. Cinema - Amazônia. 2. Cinema - Estudo de casos. 3. Cinema na etnologia. 4. Cinema - Montagem. 5. Amazônia - Descrições e viagens. I. Dias, Susana Oliveira. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: A Amazônia (des)cinematografada : 1910-1950 Palavras-chave em inglês:
Motion pictures - Amazon Motion pictures - Case studies Motion pictures in ethnology Motion pictures - Montage Amazon - Description and travel
Área de concentração: Ciências Sociais Titulação: Doutor em Ciências Sociais Banca examinadora:
Fabiana Bruno
Carolina Cantarino Rodrigues Gabriel Cid de Garcia
Messias Tadeu Capistrano dos Santos Data de defesa: 07-08-2015
Programa de Pós-Graduação: Ciências Sociais
Santiago, Emilia Antonio y Julieta y ... Ninguna palabra traduce el amor infinito que les tengo
Este ha sido un largo y sinuoso camino de muchos encuentros felices y afortunados. Uno de ellos fue con Susana Oliveira Dias, a quien agradezco infinitamente por la orientación, el acompañamiento y el apoyo, pero además porque con sus enseñanzas, sus sugerencias y su constante 'ver más allá' me ha mostrado caminos y formas de hacer que yo nunca imaginé. Nada de lo bueno que ha surgido en este trabajo habría sido posible sin ese encuentro, sin su confianza, su paciencia, cariñoso acogimiento y apoyo incondicional.
Este no ha sido el camino de uno solo. Son muchas las personas que han hecho posible esta larga travesía, y su ayuda y soporte han sido fundamentales. En Colombia, agradezco toda el apoyo de los colegas y amigos de la Pontificia Universidad Javeriana que me impulsaron en esta aventura, en especial a Rafael Díaz Díaz, Director del Departamento de Historia, amigo, colega y jefe, por su acompañamiento permanente, su apoyo incondicional y su gestión milagrosa ante aquel monstruo de mil cabezas que resulta ser la burocracia. A Germán Mejía Pavony, decano de la Facultad de Ciencias Sociales, quien siempre ha sabido encontrar “salidas a las sin salidas” y cuya confianza ha sido vital en este andar. A Silvia Cogollos, Directora de la Carrera de Historia, su atención permanente en todos mis procesos, su cariño y cuidado. A Marta Cabrera, Directora del Departamento de Estudios Culturales, porque su disposición y parcería en la distancia ha sido muy importante. A mis amigos y colegas Amada Pérez, Álvaro Oviedo, Oscar Saldarriaga, Jaime Borja, Abel López, Rigoberto Rueda, de quienes siempre aprendo tanto, y a los colegas del Grupo de Investigación Prácticas, Imaginarios y Representaciones Max Hering, Stefan Pohl y Francisco Ortega, con quienes tuve la oportunidad de discutir y compartir muchos de los avances de este proyecto. A todos ellos mi agradecimiento. Agradezco también a Hanan Sabea y a Mark Westmortland, de la American University of El Cairo. Muchas de las cuestiones a las que llegó este trabajo provienen de aquel Workshop en Metodologías Visuales, al que gentilmente fui invitado. En Brasil, agradezco a Rita Morelli de la Unicamp quien tuvo la suficiente fe en este proyecto y posibilitó mi llegada al IFCH. A María Rita Gandara, por su cariño, disposición y ayuda con todos los deberes administrativos, al igual que a Reginaldo Alves. En el Labjor agradezco la parcería, amistad y entusiasta recibimiento por parte del Grupo de Pesquisa MultiTão: Caró
Vivian Marina y Fernanda Pestana. Los talleres de creación e intervención fueron fundamentales para abrir caminos y arriesgar apuestas.
Este es un proyecto que fue financiado por la Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo— FAPESP —. Gracias a este apoyo económico y técnico, fue posible realizar las pesquisas en archivos y bibliotecas, así como compartir avances de esta investigación en varios congresos y simposios.
Agradezco a todos los amigos que hicieron posible esta especie de migración: a Oscar Guerrero, a Felisa Vargas, a Aymará Salas que siempre han estado ahí. A Germán Meneses, su amistad del alma. A Patricia Torres, su incondicionalidad y las oportunas palabras siempre. A Nathalia Urbano, quien fue la entusiasta responsable de mi llegada a Campinas, agradezco su amistad y su acogimiento. Agradezco también a la banda colombiana de Barão Geraldo: la antigua — Rafael Tovar, Edwar Torres, Joanna Barreneche, Patricia Lora, María Elvira Díaz y Rafael Guitiérrez — y la nueva — Carol Pavajeu y Dario Muñoz, Maite Yie y Juan Felipe Hoyos (y Sara), Paula Olaya y Frank Bustos, Alejandro Garay, Maya Siam y Alejandro Ramírez, Marco Tobón, José Miguel Santiago y Carlos Alberto Ospina —. A todos ellos, gracias por la compañía.
A los amigos llegados de todas partes del mundo que me han hecho sentir en casa, me han ofrecido su amistad, su confianza y apoyo incondicional: a Luana Reis y Fabio Carvalho quienes me 'conectaron' con el Brasil musical a través de sus rodas, a Inés Corbalán por su parcería y buen/mal/buen humor tan argentino, a Mariana Petroni y Ernenek Mejía (los compadres) agradezco su incondicionalidad “mexileira” y las largas conversas teóricas que siempre acaban en encuentros, a Kenia Herrera su amor y sus maravillosos moles mesoamericanos, a Raúl Ortíz Contreras su solidaridad y afecto chileno, a Nashieli Rangel Lorea y Rosario Aparicio, su parceria mexicana. A Diego Amohedo y Lucybeth Arruda, Felipe de Honorio Araujo, Luanda Sito, Amanda Coutinho. Cada uno me ha enseñado a relacionarme una parte de Brasil. A Amneris Maroni agradezco su fuerza, apoyo y aquellas palabras que desvendam o destino. A Lucia Caldeyro (y Eduardo) agradezco su compañía siempre oportuna para recibir y percibir la vida. A Joelia, a quien debo todo el soporte y ayuda para que la logística cotidiana no deviniera en caos.
tantos rodízios de crianças, por todo el apoyo logístico y por toda la buena energía. A todos en la Escola do Sitio, y a Adriana y Renato especialmente, por toda la ayuda, solidaridad y paciencia.
A la familia, siempre incondicional, comprensiva y solidaria. A mis padres que siempre me han dado la libertad total para equivocarme y aprender. A mis hermanos: Lyda (siempre al frente), Maryem, Sayed, Zareth, a mis sobrinos Pipe, Julian, Cami, Majo, Antonia, Manuela, Martin-tin-tin. A todos agradezco su amor en la distancia y su comprensión por esta larga ausencia. A la familia extensa: a May Posse su cuidado y cariño, a Ana María Ospina todo su afecto e incondicional apoyo, a Filipok la energía de sus olas, a Támara y su fuerza para estar siempre de pie. A toda la familia Ospina agradezco su soporte.
Este también ha sido un camino de tristes pérdidas y ausencias. No habría llegado a este punto sin ellas también. Dedico este trabajo a la memoria de dos personas importantes y que ya no están: Saray Martin Rojo, amiga y parcera a quien “un golpe helado” se llevó una noche de enero. En este proyecto trabajé durante los primeros dos años y medio de mi doctorado con el que fuera en ese momento mi orientador, John Manuel Monteiro, quien falleció de manera trágica e inesperada. La abrupta y triste partida de John, en un momento en el que apenas comenzábamos a pensar sobre este trabajo removió fuerzas profundas. Su último consejo fue atender al montaje y al desmontaje de las imágenes. He tratado de seguir sus indicaciones.
Desembocadura del Amazonas. Angostos y numerosos pasajes de uno a dos kilómetros de anchura, he aquí todo lo que se ve. Pero ¿dónde está entonces el Amazonas? cabe preguntarse, y nunca se ve más de él. Hay que subir. Hay que verlo desde un avión. Así, pues, jamás he visto el Amazonas. De modo que no hablaré de él.
Henri Michaux, 1927
La pierna se lava y se raspa el exceso de gordura que hubiera. Se pone en una asadera al horno. Una vez que larga un poco la gordura, se cuece hasta secarse y se cubre en azúcar y caldo de piña. Se deja en horno fuerte cociendo unos veinte minutos. Al retirar del horno se corta la pierna de indio formando rombos colocando un clavo de olor en cada uno. Los rombos se comen con yuca hervida y una tajada de silencio.
A pesquisa desenvolve uma análise dos processos através dos quais as produções cinematográficas – tanto documentárias quanto de ficção – realizadas entre 1910 e 1950 por exploradores e cineastas norte-americanos e europeus, criaram um conjunto de imagens com que a Amazônia foi exposta e apresentada. A partir do conceito de montagem e de desmontagem, não só como uma operação cinematográfica mas também como operação teórica que permite poer em tensão à historia e a sua ideia de continuidade temporal, se propõe desmontar, dissociar e fragmentar aqueles filmes e imagens para entrever, através deles, umas outras potencias, que desloquem as imagens da representação e do estatuto do etnográfico com que elas são identificadas. Se trata de extrair delas modos de afetar o pensamento por entre cinema, história e alteridade.
Palavras-chave: Cinema – Amazônia; Cinema – Estudo de casos; Cinema na etnologia; Cinema – Montagem; Amazônia - Descrições e viagens.
This dissertation develops an analysis of the processes by which film productions - both documentary and fiction - made between 1910 and 1950 by explorers and American and European filmmakers, created a set of images through which Amazon was exposed and presented. From the concept of editing and found footage, not only as a film operation, but also as a theoretical operation that creates tension between the history and its idea of temporal continuity. It is proposed to disassemble, dissociate and fragment films and images to produce in them, and through them, other powers, that dislocate images of its ethnographic representation to which they are identified. It tries to extract from them the ways in which the thoughts are affected by cinema, history and otherness.
Key-words: Motion pictures – Amazon; Motion pictures – Case studies; Motion pictures in ethnology; Motion pictures – Montage; Amazon – Description and travel.
La investigación desarrolla un análisis de los procesos por los cuales las producciones cinematográficas – tanto documentales como de ficción – hechas entre 1910 y 1950 por exploradores y cineastas norteamericanos y europeos, crearon un conjunto de imágenes a través de la cuales la Amazonia fue expuesta y presentada. A partir del concepto de montaje y de desmontaje, no solamente como una operación cinematográfica sino también como una operación teórica que permite poner en tensión la historia y su idea de continuidad temporal, se propone desmontar, disociar y fragmentar filmes e imágenes, para producir en ellas, y a través de ellas, otras potencias, que disloquen las imágenes de la representación y del estatuto etnográfico con que ellas son identificadas. Se trata de extraer de ellas formas de afectar el pensamiento por entre el cine, la historia y la alteridad.
Palabras clave: Cine – Amazonía; Cine – Estudios de caso; Cine en la etnología; Cine – Montaje; Amazonía – Descripciones y viajes.
Figura 1. Fotogramas del filme In the land of the headhunters. (56)
Figura 2. La puesta en escena de Curtis. Fotografía de E. Curtis, Smithsonian Institute. (56) Figura 3. Fotogramas del filme In the land of the headhunters. (57)
Figura 4. Curtis dirigiendo la escena. Fotografía de E. Curtis, Smithsonian Institute.(57) Figura 5. Cazadores de cabezas en los posters promocionales de los filmes. (70)
Figura 6. Araticu fonhe. Historia Naturalis Brasilae. Libro III, pag. 93. (865) Figura 7. Salema Lusitanis. Historia Naturalis Brasilae, Libro IV, pág. 153. (87) Figura 8. Taurus Volants. Historia Naturalis Brasilae, Libro VII, pág. 246. (88)
Figura 9. India Tapuya, de Johannes de Laet, 1648. India Tapuya, de Albert Eckhout, 1641 (90)
Figura 10. Indio Tapuya, de Johannes de Laet, 1648. Indio Tapuya, de Albert Eckhout, 1641 (90)
Figura 11. Joven Botocudo, presentado ante el Institut de France en 1843. Daguerrotipo D 80 1320 y E 79 1296. Musée de L'Homme, Paris. (94)
Figura 12. Fotogramas del filme Tropical Matters (1911). (133) Figura 13. Fotogramas del filme The Lost World (1925). (135)
Figura 14. Naturaleza en Detalle. Montaje a partir de fotogramas (138)
Figura 15. Mapa de las fronteras entre Bolívia y Brasil, levantado por Fawcett en 1907. RGS. (141)
Figura 16. Fotogramas del montaje Mapas. (142)
Figura 17. Dibujo mescalínico, Henri Michaux, 1956. (147) Figura 18. Escritura mescalínica, Henri Michaux, 1955. (149)
Figura 19. Composición Cuerpo total de indio a partir de fotogramas. (157) Figura 20. Composición Cuerpos 1 a partir de fotogramas (159)
Introducción
-16-PRIMERA PARTE
Capítulo 1
Filmar para poseer el mundo:
exhibición, cine y alteridad
-38-Capítulo 2
Cine, ciencia y espectáculo:
La Amazonía cinematografiada
-60-Capítulo 3
El salvaje: persistencia
de una imagen
-82-Capítulo 4
Del desmontaje de la imagen
al desmontaje de la historia
-103-Capítulo 5
Jungle, Wilderness
y la cacería de imágenes
-123-Capítulo 6
Mapas, territorios
y cuerpos
-139-TERCERA PARTE
Montajes
-164-Bibliografía
-171-Introducción
I.
Si tuviese que definir este trabajo recurriría a las palabras de Nicolas Bourriaud para decir que es “una terminación temporaria de una red de elementos interconectados” (2004, p. 13). Terminación parcial, inestable y momentánea que materializa una serie de encuentros, desencuentros, desvanecimientos y entrecruzamientos, poco inteligibles y sin un origen homogéneo. Tiempos sobrepuestos, memorias entretejidas, convergencia de vivencias que aparecen y desaparecen, pensamientos e ideas cuya procedencia es diferenciada, y que en su dinámica y conjunción han dado por resultado este texto. Los aspectos que abordaré a lo largo de este trabajo no sólo han surgido del desarrollo mismo de mi investigación, sino que se encuentran mediados por una experiencia producida por coincidencias, por movimientos aleatorios, no siempre deliberados, casi siempre ininteligibles. Diría que en mi caso, la comprensión ha procedido de la afectación. Mis elecciones teóricas y problemáticas han estado mediadas por esta suerte de azar, en donde el encuentro, el contacto, la experiencia y el choque han abierto y dislocado mis propias comprensiones, mis propias convicciones.
Este es un ciclo que se cierra sobre sí mismo, abriéndose para otras cosas. Empezó con mi incipiente formación en Artes, en la Universidad Nacional de Colombia, formación nunca finalizada y de la cual deserté, en su momento de manera entusiasta, hacia los campos de la historia. La imposibilidad de encontrarme en las artes me llevó a buscar sentido en la disciplina histórica, sin embargo, como un eco resonando en el fondo, mi relación con el arte se mantuvo en un estado de suspensión y de tensión al mismo tiempo. A lo largo de mis investigaciones y trabajos volví sobre el arte de maneras distintas, muchas veces de forma inconsciente, muchas veces de manera insuficiente, la mayoría de las veces sin entender lo que marcaba esa distancia y lo que mantenía ese vínculo.
Mi relación con la historia también se ha encontrado atravesada por un sentir: una particular afectación por los objetos. Una fuerza telúrica me arrastra hacia las cosas antiguas, a las ruinas, a los restos. Es una singular atracción por el desecho antes que por la comprensión de
tiempos pasados. Mi relación con la historia la podría entender desde esta necesidad. Quizás me sienta atraído por el valor áurico de las cosas: las cosas que pasaron, que dejaron de ser, pero de las cuales quedan, como irradiando, fulguraciones de memoria apenas perceptibles. Cosas que fueron alguna vez nuevas, que fueron infinitas veces tocadas, vistas, olidas, sentidas, cargadas de afectos, y que están allí, como “la manifestación irrepetible de una lejanía” como diría Benjamin.
II.
Ha sido un viaje a la Amazonía colombiana el que me ha traído hasta aquí. Durante cerca de cuatro años viajé entre El Encanto y La Chorrera, los lugares donde se concentra la mayoría de comunidades indígenas del Resguardo Predio-Putumayo, los mismos lugares que fueron centros de acopio de la Casa Arana, la funesta y criminal Casa Arana, empresa cauchera peruana que monopolizó el comercio y la explotación del caucho desde Manaos hasta Iquitos durante cerca de cuarenta años. Luego de una curiosa guerra entre Perú y Colombia en 1932, se retiró dejando una estela de terror y muerte. Nuestro país indemnizó a la familia Arana. El viaje por río duraba cerca de quince días. Primero el Igará-Paraná, después el Putumayo, luego subir el Cará-Paraná. Fue un recorrido que hice en varias ocasiones. Hubo otros, muchos otros más breves, pero casi siempre fue remontar el Cará-Paraná, recorrer el Igará-Paraná prácticamente en toda su extensión. ¿Y qué podía un historiador, dependiente de los documentos, encontrar en tantos ríos, en tanta selva? La historia que emerge allí es de otro tipo. No está ligada a los datos comprobables. Es más, los datos nunca dicen nada. Ni siquiera existen. Sólo memorias que se activaban cada noche en las malocas, en el “trabajo” con los ancianos en el mambeadero, en aquel ritual de la coca y del tabaco, aquel ritual de la palabra, en el cual tan sólo se habla, nada se escribe, más bien se inscribe. ¿Y qué encontré en ese lugar? La potencia de la palabra que teje, que crea, que hace. Allí surgió también la paradoja: nunca pude hacer un registro escrito de nada. No hubo diario de campo, no hubo nada parecido a un registro etnográfico, no hubo siquiera un relato de viaje, un relato ficcional de nada. Lo que me atravesó fue una incapacidad infinita de crear una distancia entre las personas que tan amablemente me recibían y la objetivación necesaria para hacer una descripción somera sobre los indios. Esos indios... en neutro, en objetivo. Les rendí mi
personal homenaje a través de la única forma que pude hacerlo: el silencio. Ese silencio, sin embargo, se fue transformando en un paulatino interés por el mundo indígena, que no revirtió en una línea de investigación académica, ni tampoco en una militancia indigenista. Fue un interés diferente. La experiencia de encontrarme con formas de pensar y de sentir radicalmente diferentes, con maneras absolutamente distintas de concebir el mundo, una experiencia radical de la alteridad... Nada fue igual desde entonces. Mi interés en la alteridad ha sido atravesado por esa experiencia, y ha quedado marcado en la manera en que he acometido esos abordajes.
III.
Este trabajo surgió como un proyecto que pretendía desarrollar un análisis de los procesos a través de los cuales las producciones cinematográficas realizadas entre 1910 y 1950 crearon un conjunto de representaciones sobre la Amazonía, como manifestación de una práctica discursiva y de una política de construcción de la alteridad. Se preguntaba, en ese entonces, por la manera en que se articularon los discursos de la ciencia, de la cultura popular y de las prácticas representacionales de la alteridad para entender la forma en que éstas se instauraron como un conjunto de imágenes hegemónicas y dominantes que determinaron unos modos de representación de los sujetos y de la naturaleza.
Este objetivo se ha mantenido en su aspecto mas amplio y general, sin embargo, el desarrollo mismo de la investigación me fue llevando hacia otras preguntas y hacia derroteros inesperados. Una crítica a mis propios presupuestos con los que iniciaba el proyecto fue poniendo en duda algunas de estas cuestiones. En primer lugar, la pregunta de partida encarnaba ya su respuesta: las representaciones de la alteridad fueron resultado de una política de la representación establecida desde una práctica de poder manifiesta en el colonialismo y el imperialismo. La pregunta por la naturaleza de éstas representaciones encontraba así su respuesta en las relaciones desiguales de poder, donde el discurso hegemónico — colonial y luego imperialista — impuso los procesos de representación desde un conjunto de instituciones, saberes y prácticas: el indio salvaje, primitivo y opuesto a la civilización, encarnando un pasado lejano de la humanidad; la selva como un espacio de proliferación de la vida salvaje, deshabitada y carente de inteligibilidad. Este tipo de análisis ha producido una
amplia y extensa bibliografía desde los años 80 cuando una corriente crítica de pensamiento emergió en la antropología, que condujo a un cuestionamiento tanto de los procedimientos y operaciones desarrollados por la práctica etnográfica, como por las formas en las que la Antropología ha construido su objeto. Buscar su equivalente en los filmes sobre la Amazonía, que son mi objeto, no hacía más que ratificar y comprobar la extensión de este fenómeno. En segundo lugar, el énfasis del análisis se apoyaba en el concepto de representación como un vehículo para explicar la forma en que operó el sistema de signos y significantes producidos por la imagen sobre la diferencia. Imagen y representación manifiestan una relación problemática que ha sido observada con sospecha desde hace algún tiempo, y que en la actualidad se manifiesta con mayor contundencia. Ahora bien, cuando a la imagen y a la representación se les une la pregunta por la alteridad, se cae en unos supuestos que conllevan a un énfasis excesivo en cuestiones muy poco provechosas: el esencialismo étnico, por ejemplo, o la naturalización y el determinismo cultural e histórico, o la referencia tácita a modelos ideales de identidad. En su relación con la imagen, la representación es un concepto problemático que implica la existencia de un modelo ideal, absoluto, de la cosa representada. En el caso particular de los pueblos indígenas y de la selva amazónica, estas formas de exposición y presentación fueron producidas bajo una lógica de construcción de la alteridad que operó como una forma singular de fijación y de determinación. La representación de los pueblos indígenas, producida en los intersticios de unas relaciones sociales jerarquizadas y determinadas, y por una proliferación de medios y soportes, implica una relación con un modelo esencial de ser indígena construido histórica, cultural e ideológicamente. Las ideas sobre el “otro”, sobre lo “otro”, operan, precisamente, bajo el presupuesto de que la representación es una especie de imitación de una esencialidad de la cual el “otro”, lo “otro”, es poseedor, o desposeído, y respecto de la cual ha de ser comparado. La representación de la selva Amazónica es atravesada incesantemente por este tipo de esencializaciones, que han naturalizado unas ideas y unos prejuicios difícilmente superados, tanto por la academia como por la cultura popular.
En tercer lugar, el proyecto partía de la idea de que el cine constituía un tipo de “documento” cuyos “datos” y “contenidos” podían ser abordados desde una crítica discursiva similar a la empleada en el texto. Estas consideraciones, que desde un cierto tipo de análisis podían
resultar válidas y legítimas, se fueron mostrando insuficientes en razón a la profundización teórica en torno a la naturaleza de la imagen, y principalmente, en torno a la naturaleza misma del cine, que implica unas relaciones complejas entre imagen, tiempo y movimiento que trascienden el mero dato factual. Contemplar los filmes como reservorios de informaciones fija a estas imágenes en unos significados únicos y determinados, aprisionándolas y transformándolas en imágenes con sentidos absolutos — y ninguna imagen tiene un sentido absoluto —. En otras palabras, a medida que trabajaba sobre los filmes percibí que estas imágenes no debían ser contempladas desde un lugar teórico e interpretativo determinado por esa relación entre significado y significante. Ellas ofrecen otras posibilidades mucho más potentes si se logra escapar de la descripción, de la comparación y de la atribución de equivalencias y correspondencias.
Todas estas cuestiones fueron llevando a que el trabajo desarrollase un movimiento propio que no fue inteligible para mi sino hasta mucho tiempo después. Algunos de los textos que aparecen acá, incluso, estuvieron a punto de tener una vida corta y desaparecer. Se han mantenido sin embargo por varias cuestiones. Primero, porque muestran el derrotero que transité, no sólo como camino intelectual y de investigación, sino también como trazado de una profunda fisura interior que se relaciona con un proceso de des-disciplinarización y de descentramiento tanto de mis intereses como de mis propios abordajes. Segundo, porque aunque estos textos operen casi como oposiciones, son más bien complementariedades imprescindibles de mis propios procesos de dar sentido a mi quehacer. Esto evidencia una profunda contradicción que no pretendí tampoco resolver: formado en la disciplina de la historia, para mí es difícil prescindir de los contextos que enmarcan y determinan los procesos históricos, pero al mismo tiempo, percibo a la explicación y a la interpretación como una camisa de fuerza que opera a través de racionalidades que me incomodan. Todo ese proceso se manifiesta en una tensión existente entre una necesidad intelectual de dar sentido y una necesidad vital de fracturarlo y abrirlo para otras dimensiones. Veo ahora, más claramente, que este ha sido un camino que conduce — ¿o retorna? — a la creatividad como lugar y como forma de hacer y de conocer, y que propone para mí una transformación en la manera en que mi objeto de estudio se ha impregnado de una presencia diferente a aquella “presencia de los muertos” con los que la historia está tan habituada.
Para poder definir este trabajo, entonces, deberemos cercarlo desde su contorno y señalar lo que mantiene en tensión. Sin pretender establecer un orden jerarquizado por su importancia o su peso analítico, podríamos decir, en primer lugar que, aunque se acude a los contextos en los que los filmes fueron producidos, al análisis de los movimientos y procesos que atraviesan su emergencia, este trabajo no se propone inscribir, describir y situar los filmes que se abordan respecto de una matriz de producción y creación, de unos géneros y de unos movimientos estéticos. No se trata de una historia del cine. El objetivo final no es el de producir una inteligibilidad de su forma, de su naturaleza, ni tampoco una descripción de sus contenidos. Se trata más bien de mostrar cómo estos filmes — y la producción de imágenes — son atravesados por múltiples fuerzas que los crean y les otorgan sus sentidos, fuerzas provenientes de lugares y de tiempos singularmente heterogéneos, y cuyas afectaciones generadas en el encuentro con esas imágenes extrapolan el momento cronológico de su creación.
En segundo lugar, se parte de un análisis de la narrativa manifiesta en los filmes y se acude al análisis de contextos, de documentos y de procedimientos, sin embargo, su objetivo último no es el de dar cuenta de aquella narrativa producida por este tipo del filmes, como tampoco por las formas de representación que estos desarrollan. Más bien es un trabajo que comienza en el puerto seguro de la interpretación de los filmes — su exterioridad — para introducirse, literalmente, en cada fotograma y crear una fisura desde el principio básico del cine: el montaje. Es un trabajo que usa al cine, sus propias prácticas y operaciones, para pensar desde y con las imágenes y hacer circular en ellas otras fuerzas, que las abran a otros sentidos, inestables y ambivalentes, pero que en esta apertura conducen a revelar otras potencias. Es decir, se acude al montaje, al desmontaje, a la edición y a la intervención de las imágenes — como formas propias del hacer del cine — para producir tensiones y fracturas, y hacer emerger comprensiones respecto al lugar y función de la imagen. Pero también, se trata de abrir esas imágenes a otro tipo de comprensiones para exponer la inestabilidad de su sentido y la multiplicidad de significados que pueden llegar a tener. La intervención en las imágenes ha sido un camino que se ha allanado para poder explorarlas e interrogarlas desde sus propios movimientos y fuerzas, desde sus propias lógicas y tensiones.
no se trata tampoco de un análisis de carácter etnográfico. No se intenta entender ni revelar la manera en que fue producida la representación de los pueblos indígenas en los filmes, ni de cual es la distancia que este tipo de representaciones guarda respecto de una esencia identitaria. No es en la oposición representación-realidad que este trabajo busca sus referentes. Podríamos señalar, por el contrario, que es el cliché el elemento que media y, en buena parte, define esta relación con la alteridad. El “otro” presentado en estos filmes es definido a partir del cliché, y es precisamente éste el que emerge de manera constante y permanente. Ahora bien, cabe la pregunta de si el cliché es una forma de representación, o si acaso puede ser considerado un dispositivo estratégico en esa relación con la diferencia. ¿Qué es lo que comporta el cliché — qué oculta y qué presenta — respecto de un régimen de exposición y presentación de los pueblos indígenas? ¿Hasta qué punto, llevar ese cliché a su paroxismo abre el camino para la emergencia de otras presentaciones de la diferencia, impensadas e inesperadas?
Finalmente, no es este un trabajo sobre la historia de la Amazonía. Si bien estos filmes se encuentren articulados a procesos históricos de exploración, explotación, dominación y apropiación de la Amazonía claramente identificables, y estén estrechamente relacionados con los procesos bajo los cuales la Amazonía fue incorporada a la geografía y a la geopolítica global, no se intenta documentar un período ni un proceso histórico específico, como tampoco se pretende establecer la inteligibilidad de ese proceso. Se reconoce, sí, la importancia de ese contexto histórico que determina la naturaleza de las imágenes producidas, pero no se pretende desenvolver un movimiento de explicación de la historia de la Amazonía a través de estos filmes. Más bien se pretende rasgar esa misma historia y, así como con la imagen, intentar encontrar en ella otros sentidos, otras aperturas que la tensionen y la hagan coexistir con fuerzas que no caben en la mera interpretación de los hechos.
IV.
Y entonces ¿qué es lo que este trabajo encuentra en su recorrido? Se trata, en términos generales, de un trabajo que pretende entender la relación existente entre cine, historia y
alteridad, manifiesta en una serie de filmes producidos en un momento determinado — 1910 a 1950 —, cuyos límites son establecidos, por un lado, por la aparición de los primeros registros fílmicos de la Amazonía, y por otro, por la emergencia del cine etnográfico en cuanto instrumento de investigación científica desarrollado por la disciplina antropológica, proceso que se puede identificar con la fuerte influencia ejercida por los trabajos de Jean Rouch en los años cincuenta. Se trata, también, de un cine desarrollado sobre un ámbito geográficamente localizado — la Amazonía —, que ha dado como resultado una serie de ideas naturalizadas y establecidas por su difusión, pero también por la propia fuerza de sus imágenes. Esta relación entre cine, historia y alteridad podría desdoblarse, para ser tensionada, en unas categorías sustanciales — la imagen, el tiempo y la otredad — que dan lugar a singulares formas de percibir, de comprender y de incorporar el extrañamiento a través de unos códigos que simplifican, banalizan y domestican la diferencia.
Este trabajo indaga por la manera en que pueden funcionar las imágenes, consideradas éstas como una superficie de temporalidades superpuestas y dispuestas en un espacio de indeterminación caracterizado por la inestabilidad en su significado. De manera particular, se pregunta por la naturaleza de las imágenes cinematográficas y por el papel del cine, no solo como instrumento de difusión de imágenes, sino también como espacio de pensamiento. En este trabajo se parte de la consideración del cine en cuanto dispositivo de visualidad. Como dispositivo, se entiende éste como “un conjunto multilineal” compuesto por un entramado de líneas y fuerzas que en ocasiones se juntan y en otras se alejan. Estas líneas pueden comprenderse como una serie de elementos inestablemente interconectados con procedencias variadas, que poseen y desenvuelven una función estratégica al estar inscritos en una relación de poder (DELEUZE, 2007, p. 305–307). La manera en que el cine funciona como dispositivo implica entender y comprender las líneas que lo configuran, sus movimientos y sus fuerzas, sus circuitos y formas de circulación, y los lugares estratégicos que ocupa — en la academia y la producción científica, en las salas de cine y la cultura popular, en las instituciones de Estado y en los procesos de subjetivación —. No es suficiente comprenderlo meramente como instrumento de difusión de imágenes, ni como un elemento situado y fijado — un género, una historia del cine —. Es necesario entenderlo en cuanto superficie de acción y de afectación de las fuerzas que lo entrecruzan. Quizás por eso, el punto de llegada haya
sido el encuentro con el cine en cuanto mecanismo que permite pensar. Ese camino ha sido transitado a través de un movimiento teórico que inició con la antropología visual, como campo más cercano y afín a mi quehacer como historiador, pero que se fue abriendo a otras perspectivas teóricas. Puedo decir que el punto al que he llegado es a aquel de empezar a considerar el cine como mecanismo de pensamiento. Ese, que fuera el gran aporte de Deleuze hace ya más de treinta años, es para mi un descubrimiento que ha implicado un tránsito que no ha sido fácil de entender: un procedimiento que comienza con el texto que pretende dar cuenta de la imagen, y que en su camino se deshace para terminar en la manera en que la imagen da cuenta de ella misma. Más que una comprensión teórica, ha sido una cuestión empírica la que me ha llevado a encontrar esta forma de pensar en imágenes. Entender esta dimensión del cine sobrepasa la materialidad de la máquina misma, del análisis cinematográfico, y establece el peso específico en las posibilidades de pensar el cine a través del cine mismo. Al tiempo que condicionan, localizan y fijan sentidos, es posible que los filmes posibiliten la exploración de otros caminos para que emerjan otras significaciones, otros sentidos y se desaten las potencias contenidas sus esas imágenes. Es este el ensayo, el experimento, que propone este texto.
De otra parte, se ha mencionado que este trabajo no pretende ser una historia del cine, ni una historia de la alteridad, ni una historia, siquiera, de la Amazonía. Entonces, ¿de qué tipo de historia se ocupa este trabajo? Partimos de la idea de que la relación entre historia e imagen se encuentra atravesada por el tiempo, lo que la constituye en una relación que no es articulada ni estable. Por el contrario, resulta conflictiva y dinámica, entrando en permanente colisión en aquel espacio/superficie que es la imagen. Y es allí, principalmente, en este espacio/superficie de encuentro/choque donde este trabajo intenta hallar su lugar. En la comprensión de esta relación encontramos tanto en los trabajos de Aby Warburg como en Benjamin un camino para entender a la imagen como un elemento que pone en suspensión el tiempo de la historia. Más específicamente, el tiempo de la imagen, que alude a fenómenos policrónicos y heterocrónicos — tiempos diferenciados pero simultáneos, que generan la experiencia anacrónica de la imagen — resulta irreductible al tiempo cronológico de la historia (DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 75–77) Esta imposibilidad ha sido sorteada por la historia a través de concepciones de tiempo sostenidas en ideas sobre el progreso incesante, el tiempo
unidireccional y el sentido único del devenir histórico; una suerte de teleología a la que la historia, a pesar de sus propios esfuerzos críticos, se aferra. La superposición de temporalidades que atraviesa a la imagen revela, por el contrario, una experiencia de tiempo que irrumpe a contramano del instaurado tiempo evolutivo y continuo de la historia (BENJAMIN, 2010, p. 57–59), y revela un funcionamiento del tiempo caracterizado por saltos, inversiones y fragmentación, desplegando no sólo una proliferación de anacronismos, sino también una multiplicidad diversa de modalidades del tiempo mismo que entra en choque con el historicismo: la reminiscencia, la decadencia, el retorno, la suspensión (RANCIERE, 2011, p. 49).
Warburg y Benjamin comparten la idea de la impureza del tiempo histórico poblada de asincronías y desarrollos más bien inesperados, que emerge repentinamente para poner en tensión — para suspender — la continuidad del tiempo. Esa impureza se revela en el concepto de supervivencia, cuya matriz de origen, entre otras, encuentra Warburg en los desarrollos de la antropología anglosajona de fines de siglo XIX, y principalmente en las ideas de Tylor sobre la permanencia de la cultura — que no se expresa como una esencia sino como un rasgo excepcional, un síntoma, donde se cruzan de manera simultánea movimientos de evolución y de involución (DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 50–53)—, y en la reflexión evolucionista darwiniana, y sobre todo, en los paradójicos fósiles vivientes que ponían en cuestión los esquemas continuistas (VARGAS, 2014, p. 319). Benjamin, por su parte, desarrollaría su interpretación sobre la supervivencia a partir de sus investigaciones filológicas y su relación con la literatura. Para Benjamin, la cita y las referencias en un texto ofrecen un tipo de irrupción en la medida en que intercalan algo ajeno en el cuerpo del texto, que lo interpela a la vez que lo interrumpe (VARGAS, 2012, p. 104). En términos generales, el concepto de supervivencia estaría relacionado con aquello que puede desaparecer en un momento determinado, y reaparecer en un tiempo distinto, interrumpiendo y poniendo en cuestión las ideas de la continuidad del tiempo. Se trata entonces, de una temporalidad anacrónica caracterizada por el movimiento desaparecimiento/reaparición, que enuncia, en lugar de la coherencia de los tiempos, la emergencia de un tiempo crónico no lineal ni consecutivo. Esta interrupción provocada por emergencias inesperadas de lo singular supone un conjunto de operaciones en las que el olvido, la transformación de sentido y el hallazgo de lo impensado
ponen en evidencia el carácter cultural de la temporalidad histórica.
Estas ideas sobre el anacronismo y la supervivencia conducen preguntar por la naturaleza, no exenta de fracturas y escisiones, de una idea de alteridad tanto sobre los pueblos indígenas como sobre su entorno, sus relaciones con la imagen y por aquello que sobrevive en su propia imagen. El indio americano fue imaginado con antecedencia a su propia existencia, y esa forma de aparecer, continuada en el tiempo, podría ser considerada un lugar de enunciación que ha fijado y establecido la idea de esa alteridad en una unidad homogénea: el indio. ¿Qué nos suscita la idea de la supervivencia respecto a la imagen sobre el indio? En contraste con la continuidad y perdurabilidad en las formas de presentar a los individuos, la naturaleza — la selva — ha sido designada con una variedad amplia de adjetivos que aparecen, se transforman y que retornan de manera permanente y hasta caprichosa: de lugar fantástico y exótico a desierto, a infierno, a lugar indómito y hasta maldito, reapareciendo en momentos de bonanza económica como paraíso verde, como edén prometido. Estas manifestaciones que poseen no tanto una temporalidad cronológica, como crónica, donde la aparente ausencia de rupturas en los modos de representación de sus habitantes, no exenta de variaciones tipológicas superficiales — basta ver, por ejemplo, las pinturas de Eckhout en el siglo XVII y las imágenes tomadas por Koch-Grumberg a comienzos del siglo XX —, debería ser comprendida no en su normalidad sino más bien en su excepcionalidad. Esa perdurabilidad es, precisamente, un síntoma de fuerzas. En otras palabras, podríamos señalar que es en la prevalencia del estereotipo — y el exceso del cliché — y no en su singularidad ni excepcionalidad, donde podemos empezar a poner en tensión las ideas sobre la supervivencia en estos filmes. Si coincidimos con Warburg en que la supervivencia es una noción transversal a toda división cronológica, entonces, podemos preguntarnos por la manera de encontrar la emergencia de esa excepcionalidad en estos filmes y en estas formas de exponer — de sobre-exponer y sub-sobre-exponer al mismo tiempo— a las culturas indígenas y a la naturaleza amazónica en ellos.
V.
Vacío, opacidad y silencio. Al observar detenidamente la Amazonía se experimentan estas sensaciones, que son a su vez tres descriptores cercanos de lo que ha sido su propia historia. O
al menos, la invención de ésta. La Amazonía ha sido vacío intrínseco. Su propia historia, ausente de hechos y de sujetos, ha sido construida desde su exterioridad a través de la agencia de individuos que, en la medida en que se han internado en ella, han ido construyendo su contenido y la han dotado de sentido. Contenido y sentido, sin embargo, producidos en términos desiguales e inequitativos, porque en la historia de la Amazonía no hay agencia interna. Su contenido, descrito por cronistas y viajeros como una mixtura de naturaleza, de bestias y de hombres salvajes, es una proliferación de vida que no es sujeto histórico. Que tampoco produce hechos históricos, y por carecer de ellos es una historia vacía. Una no historia. Su historicidad la ha ganado de la mano de agentes externos a ella: funcionarios, exploradores, misioneros, viajeros, científicos, aventureros, comerciantes, etnógrafos, fugitivos, que a medida que se internaban en la selva iban trazando y creando los registros que darían lugar a su historia. Pero es la historia de su conquista, no la de su existencia. Todas las historias nacionales sobre la Amazonía tienen sus propias epopeyas, sus propios héroes: aquí los conquistadores, allí los misioneros, más allá los colonizadores, y en todas ellas el acontecimiento creado por el relato mismo. Es por eso que, quizás, aún hoy en la historia de la Amazonía tienen un peso similar los mitos y los hechos, la ficción y la realidad, que no son estatutos opuestos sino elementos complementarios de una facticidad basada en su propia invención. Como una serpiente que se devora a sí misma, y al mismo tiempo deviene serpiente, la historia amazónica se inventa a sí misma y existe en la medida en que es inventada.
La opacidad, en su doble acepción de oscuridad y de melancolía, paradójicamente está producida por esa historia cuya característica fundamental es su discontinuidad y fragmentación, tanto en el tiempo como en el espacio. Los vacíos son soslayados a través de estrategias narrativas que ocultan la contradicción, simulan en la generalización, naturalizan con el estereotipo y otorgan categoría de acontecimiento a lo que no lo es. La historia de la Amazonía es una suma de fragmentos heterogéneos cobijados por el velo de la continuidad y de la causalidad, y que ha servido para encubrir y justificar la catástrofe que ha significado su larga entrada en la modernidad. Una historia de barbarie donde el salvajismo, paradójicamente, siempre ha provenido de fuera. Todo es oscuridad en ella, a no ser aquella frágil luz ofrecida por la explicación que al mismo tiempo que revela, oculta. Sus pedazos han
sido unidos a través de una narrativa que al tiempo que levanta hitos, levanta olvido.
El silencio es ese agente de olvido, pero ese silencio no proviene de un no decir, sino de un decir lo que no es. Nada en la Amazonía se llama como se llama. Ni los ríos, ni los animales, ni las gentes. Todo ha sido nombrado desde su exterioridad, y lo que ha sido colocado allí por la lengua de Linneo no existe. Lo que ha sido bautizado por los conquistadores, por los descubridores, no pertenece allí. Las amazonas no existen en la Amazonía. La Amazonía no existe en ninguna lengua nativa. No existe el río Roosevelt, como no existe el Río Negro. No existen los bororo como no existen los huitotos. Nada es como se llama. Todo ha sido nombrado desde su exterior, y ese nombrar que funda, naturaliza e integra, pero a la vez silencia. Y sin embargo, todo esto es también su potencia.
Dice Enrique Dussel que lo de América no fue un descubrimiento, más bien se trató de un encubrimiento producido por la superposición de aquello que los europeos ya sabían — o imaginaban — de ese Otro al que tan sólo le faltaba un lugar: “[Ese otro] no fue "des-cubierto" como Otro, sino que fue "en-"des-cubierto" como "lo Mismo" que Europa ya era desde siempre” (1992, p. 8). Buena parte de los mitos americanos tienen una procedencia europea, previa incluso a la conquista. Quizás por ello sea posible afirmar que en el caso de la Amazonía, su existencia precedió a su propio descubrimiento, y los europeos que la exploraron desde el siglo XVI ya sabían de ella aún cuando no la hubiesen hallado. Lo que llama la atención aquí, sin embargo, es la manera en que, como un eco del pasado, cada registro realizado sobre la Amazonía vino a sobreponerse — sin desplazar — a otro anterior, que se constituyó a su vez en su verificación y su afirmación. En su historia conviven simultáneamente y sin contradicción las amazonas vistas por Orellana en el siglo XVI con los semi-hombres de la tribu de los morcegos descritos por el explorador Fawcett a comienzos del siglo XX; se encuentran los buenos salvajes de La Condamine de mediados del siglo XVIII junto a los primitivos degenerados de Couto de Magalhães al finalizar el siglo XIX. Ante la imposibilidad de la comprensión se recurrió insistentemente a la explicación por la metáfora y esta se constituyó en fuente de su historia. Si hay alguna continuidad en la historia de la Amazonía, ésta ha sido dada por la superposición sucesiva de metáforas que del pasado saltan repentinamente al presente, se actualizan y se naturalizan en la descripción, dando lugar a su legibilidad y su inteligibilidad. Estas metáforas se transformaron en imágenes fijas y
recurrentes. La Amazonía está colmada de ellas: tanto sobre su naturaleza — femenina, virgen, intacta, agreste, incontrolable, fiera, salvaje, irreductible, peligrosa, amoral —, como sobre sus habitantes — masculinos, salvajes, caníbales, incivilizados, pobres, ignorantes, torpes, indolentes, perezosos, pusilánimes —, entre muchas otras. A pesar de los matices y las variaciones, la fuerza y permanencia de estas imágenes llama la atención. Ellas alimentaron y delimitaron la narrativa histórica, pero también se constituyeron en premisas de los discursos científicos, de los enunciados epistémicos, trascendiendo a su tiempo y a su espacio. Son éstas mismas las imágenes que configuraron el estereotipo popular, el cliché con el cual se identificó a la selva, y al cual se acudió permanentemente en su descripción. Esto, que podría considerarse el resultado de fuerzas epistémicas violentas y avasalladoras, es, sin embargo, síntoma de una potencia en ciernes: la Amazonía es una gran engullidora de epistemologías, y fue inaprensible desde los marcos establecidos de la ciencia, dejando a la imagen como único agente. La narrativa histórica construyó con imágenes lo que le fue negado en las fuentes y documentos.
La Amazonía es vacío, sí, pero un vacío continente. Y un continente sin contenido. Los exploradores que recorrieron sus entrañas la encontraron poblada de gentes de diversas índoles que hablaban multitud de lenguas, que ocupaban extensos territorios, y sin embargo la hallaron vacía. De manera paradójica, este vacío fue creado en la medida en que fue desvelado; llenado de significación para luego ser vaciado de nuevo. No es posible dar cuenta de la Amazonía como contenido. Sólo bordes, contornos. Continente sin contenido que es recorrido fragmentariamente, y desde esa condición se describe. Nada existe previo al mirar del explorador, nada queda tampoco después de su paso. La selva lo engulle, se lo traga todo. Sólo quedan sus bordes, sus contornos. Esto es lo que pareciera configurar el viaje, la expedición y el descubrimiento.
Una mirada somera al pasado de la Amazonía va al encuentro de otras miradas lanzadas desde los botes en los que se navega muy lentamente, dirigidas a las riveras de los ríos, a las tediosas riveras de los ríos que nunca cambian, que siempre son las mismas. Porque la selva por lo general es tedio, antes que aventura. Los exploradores lo experimentaron cuando describieron sus prolongados viajes por el río, y aún así la definieron como salvaje, inhóspita, cruel. Sin embargo, casi nunca se ingresa a la selva. El viaje se hace a través del río. No hay
contacto con la vorágine, este se evita a toda costa. Se le teme. Se usan mosquiteros, se usan botas altas, ropas gruesas. Se lleva la comida y bebida, se llevan los instrumentos, la cámara fotográfica, el cinematógrafo. Se acude a traductores, a cocineros, a cargadores, a muchos cargadores. “Un trato franco, bromista, pero determinado, unido a un aire que exhiba más confianza en la buena fe de los nativos de la que realmente se siente, es lo mejor”, recomendaba en 1872 Francis Galton en la sección “Manejo de los salvajes” de su manual de exploración (GALTON, 1971, p. 308). En la exploración hay miedo, mucho miedo, mas este no aparece en la narración. Aparece sí la gallardía, el arrojo, el coraje del explorador que se abre camino, solitario, seguido por sus 30 o 40 cargueros, antecedido por los 3 o 4 guías que lo llevan. De ninguno de ellos sobrevive siquiera su nombre, pero de todos ellos depende la vida del valeroso explorador. Contradicción y paradoja.
Ficción y realidad están en la Amazonía en una tensión permanente. Pareciera que esa es la mágica naturaleza de las selvas amazónicas. Junto a bravas mujeres guerreras se superponen excéntricos proyectos económicos. Fitzcarraldo, cuya existencia real supera con creces la versión de Herzog, apenas es superado por la aún más demente locura “típicamente americana” de Henry Ford en el Tapajós. El poderoso Ford, que con toda la tecnología de su tiempo, y toda la ideología de su lado, no consiguió doblegar la selva y ni la voluntad por farinha y feijão de sus trabajadores nativos que se levantaron y destruyeron aquel que fuera un “bastión de progreso” levantado en medio de la floresta salvaje (GRANDIN, 2009, p. 308). Ficción en todo lo que se dice, pero que también es verdad, y de lo que se tiene que tener un registro, a veces a cualquier costo. Por ello es que se filma lo que se mueva. Como en la cacería. Una cámara y un rifle no hacen mucha distinción. Los viajeros disparan — sus rifles, sus cámaras — a todo lo que se mueva. Sobre el río, sobre los árboles, sobre lo que sea. Pero es cacería que no sirve para saciar el hambre. Sacia simplemente el ego. Ficción y realidad se mezclan en los informes etnográficos de exploradores inexpertos apenas formados en el arte de la exploración por la lectura de manuales hechos para el fascinante ejercicio de la expedición y del viaje científico. Hints to Travelers fue el libro con el que se preparó Percy Fawcett para sus expediciones en las selvas bolivianas cuando vino delegado por el gobierno inglés para establecer y definir las fronteras entre Brasil y Bolivia en 1905. Percy Fawcett, que nunca filmó un metro de película y cuyas pocas fotos que hizo, o se hizo hacer, lo
mostraron a él y a sus reducidos equipos de exploración, fue el creador de la imagen más poderosa de la Amazonía en el siglo XX: lugar indómito que esconde un tesoro inimaginable, destinado a ser poseído única y legítimamente por un blanco. Su imagen persiste y resiste el paso del tiempo. En 1996 James Lynch, un rico empresario de las comunicaciones, su hijo y otros acompañantes organizaron la publicitada expedición AUTAN, al “corazón de la Amazonía” — cuerpo sin órganos, corazón en todas partes — de donde regresaron con su propio corazón en la boca, habiendo abandonado en la selva un millonario cargamento de equipos de tecnología de punta con los que pretendían encontrar los restos del malogrado inglés, de quien se decía que era el jefe de una tribu de hombres blancos sobrevivientes de la Atlántida. Esa misma imagen hizo que en una de las sesiones de la Reunión de Americanistas de 1955 en São Paulo, el etnólogo suizo Franz Caspar tuviese que desvirtuar los informes de Fawcett sobre los Maxubi, pueblo inexistente, inventado por el mismo Fawcett haciendo uso de una exactitud etnográfica singular. El mismo recurso fue usado por Franz Eichhorn en 1951 para recrear el mundo de sus indios en el filme Mundo extraño. Experimentado en las lides de la exploración y de la filmación, el alemán empleó para recrear sus mediocres libretos, reconstrucciones etnográficas bastante exactas, si es que ellas existen.
El poder que constituyen esas imágenes diluye tras de sí presencias, vidas y existencias que se transforman en anónimas apariciones que son historias de nadie, porque nadie tiene nombre, salvo el explorador. Vacío, opacidad y silencio es lo que la existencia en imágenes pareciera transmitir, y sin embargo, es todo lo contrario.
Al igual que la historia, que con su generalización, causalidad y naturalización creó una ilusión de continuidad y de unidad sobre el pasado de la Amazonía, así las películas crearon una ilusión de totalidad a partir fragmentos sucesivos, unidos uno a otro. Estas imágenes son fragmentos de realidad que se constituyen en totalidades a través de su continuidad. Son fragmentos de imágenes que remiten a otras imágenes de tiempos distintos, con procedencias diferenciadas y heterogéneas: relatos del descubrimiento, relatos coloniales, expediciones científicas. Imágenes anacrónicas que se actualizan y que a la vez evocan otros lugares, otras historias. A este efecto anacrónico es algo a lo que debemos prestar atención. Son imágenes en movimiento, son imágenes que involucran el tiempo, no sólo de sí mismas, sino de las conexiones que realizan. Se trata, en suma, de un conjunto de imágenes con procedencias
diferenciadas que involucran singulares emergencias, desapariciones y retornos de otras imágenes, y que las constituyen en un archivo en términos de una acumulación de temporalidades simultáneas (DIDI-HUBERMAN; CHÉROUX; ALCUBILLA, 2013).
La Amazonía está a la vista de todos. Viviendo una existencia filmada, registrada en películas de celuloide combustible, con capacidad de arder. Esta potencia de la incandescencia de la imagen podría remitir a las palabras de Benjamin “La verdad [...] no aparece en el desvelo, sino más bien en un proceso que podríamos designar analógicamente como el incendio del velo [...], un incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor grado de luz” (BENJAMIN, 1984, p. 54). Quizás sea retornando a esta naturaleza de fragmentos que pueda ser posible encontrar en ellas otras potencias, silenciadas por la tiranía narrativa de la totalidad, de la explicación, de la continuidad. Son fragmentos de una realidad anacrónica de esa historia de la Amazonia. Son fragmentos/cápsulas de tiempo, también, y a través de la edición y el montaje se sortean las lagunas producidas por la incompletitud de la imagen, por la fragmentación de su historia. Las imágenes sobre la Amazonía son evidencia de aquello que se contiene, pero es sólo fragmento, que a su vez se constituye en el todo. Y sin embargo, esa totalidad se encuentra circundada por el vacío, creado, de manera paradójica, por la imagen misma. Como una lámpara, la imagen sólo ilumina su entorno, lo que su propia luz ilumina, lo que su propio ojo ve. El resto es oscuridad, lo no visto, que es igual a lo visto, por extensión. Lo visto se sobrepone a lo no visto y se extiende, se amplifica, se generaliza y se transforma en el todo. Un indio son todos los indios, un río son todos los ríos. Un fragmento de selva es toda la selva. Y eso es suficiente.
Ahora bien, todas estas cuestiones nos llevan a un asunto central: ¿cómo entonces abordar estas imágenes para hacer de ellas un registro inteligible de una otra manera? No se trata de desvelar algún mensaje oculto en estas imágenes, ni de concebirlas como piezas únicas capaces de ofrecer instantes absolutos que configuren un conocimiento histórico de esa totalidad. Se trata, más bien, de rasgar esas imágenes — deshacerlas, fracturarlas, tensionarlas, quebrarlas, dislocarlas —, para que de ellas emerja su discontinuidad, su anacronismo, su multiplicidad y su heterogeneidad. Se trata de abrir las imágenes y de hacer evidente su incapacidad de dar cuenta de... Abrirlas es evidenciar esta encrucijada.
VI.
Para hacernos una idea de las imágenes de las cuales hablaremos a lo largo de este trabajo, diremos que son imágenes de cine hechas por norteamericanos y europeos sobre la Amazonía entre los años de 1910 y 1950, más o menos. Fueron realizadas por una diversidad amplia de sujetos: desde exploradores con exclusivos intereses científicos — atrapar, analizar y estudiar, medir y clasificar especies vivas de la Amazonía fuesen estas plantas, animales o personas —, pasando por comerciantes inescrupulosos, aventureros desventurados, cineastas fugados y hasta políticos en declive. Muchos de estos filmes son películas de viajes, registros científicos de exploraciones, representaciones de dramas literarios o ficciones cuyo fin fue el entretenimiento, y a pesar de su diversidad, todas ellas se articularon en torno de la producción de una idea singular de la Amazonía en cuanto territorio exótico y poseedor de unas características que lo diferenciaban de lo que las audiencias experimentaban en su cotidianidad. Estos filmes fueron realizados para ser presentados en salas de cine ante grandes audiencias y, en general, en un circuito relacionado con el espectáculo cinematográfico, aún aquellos considerados científicos. Podríamos destacar también el hecho de que en todos estos filmes, sin excepción, emerge un conjunto de representaciones canónicas que se apoyan en tradiciones populares sobre la naturaleza, el espacio y los seres de la Amazonía: civilizaciones perdidas, pueblos salvajes y animales monstruosos y prehistóricos son, aún en aquellos filmes considerados realistas, los clichés a los que se acude de manera constante.
Según Silvia Rivera Cusicanqui, en el contexto del colonialismo en América Latina, las palabras se transformaron en un registro ficcional que encubrió la realidad en lugar de designarla. Los discursos públicos se convirtieron en formas de no decir, creando modos retóricos de no decir o de decir lo contrario. Sentidos dobles, convenciones del habla que escondieron los sobre-entendidos (RIVERA CUSICANQUI, 2010, p. 19–20). Podríamos afirmar que algo similar acontece con la imagen. Las imágenes producidas por estos filmes negaron lo que registraron. Aunque afirmaran la presencia de los indios y mostraran trazos de algunas prácticas culturales, ellas tenían implícita la negación de las posibilidades — de expectativas y continuidades — de esa cultura. Son imágenes sobre los indios, no desde ellos. No obstante, ¿es posible encontrar un camino para rasgar las imágenes y producir efectos
diferentes a través de ellas? ¿Cómo fracturar esas subjetividades construidas/establecidas a través las imágenes sobre esas alteridades y encontrar en ellas nuevas definiciones y nuevas presencias? ¿Cómo es posible encontrar y hacer emerger la fisura, la ruptura, la interrupción de esa representación?
Las imágenes sobre la Amazonía fueron constituidas bajo un régimen de inteligibilidad que se encuentra fuera de las imágenes mismas. Lo que dice de una imagen pertenece al imperio de lo discursivo, de los enunciados, lo que hace que sus contenidos sean inteligibles desde configuraciones de sentido específicas: como registros de viaje, como imágenes etnográficas, como imágenes científicas, como imágenes exóticas. Así, las imágenes configuran un acontecimiento que opera desde el registro de lo discursivo, que las aprisiona y determina, que las establece y delimita. Una imagen etnográfica, por ejemplo, difícilmente escapa de ese condicionamiento enunciativo. Como registro científico se constituye en enunciado, en fragmento que opera como pieza argumentativa, o demostrativa, o testimonial. Pero ¿qué hay de aquella presencia que muestra? ¿de aquel aparecimiento que expone? ¿Qué sucede si las condiciones discursivas, aquellas condiciones enunciativas, son transformadas, alteradas, o incluso eliminadas? Lo que queda de eso es el objeto des-significado, vacío de contenido, como una sobra, una ruina. Lo que queda es la potencia en lo que esas imágenes se pueden transformar, pero ya no son más aquellas imágenes. Es lo que Benjamin va a llamar “imágenes dialécticas” (2004, p. 465), es decir, imágenes abiertas, inconclusas, porque su inteligibilidad ya no es posible. Las posibilidades de esas imágenes están dadas por las nuevas formas y nuevos registros que pueden construir. Se trata entonces de abrir las imágenes. Esta apertura de su significado no es solamente una operación retórica, es también una cuestión política que implica una fractura de los referentes discursivos, sus enunciados, o por lo menos la alteración de los contextos de interpretación. No es más la búsqueda de la verdad de las imágenes. Como afirma Trihn Minh Ha “lo que se presenta como verdad a menudo no es más que un significado” (MINH-HA, 2007, p. 223–224), por ello es preciso escapar de las oposiciones binarias y de su impulso de encontrar respuestas que hacen que la práctica y la teoría se circunscriban en un proceso totalizador.
ocultan en su espesor grafías y trazos de otros sentidos posibles, de otras potencias, que en muchos casos subvierten su propia significación y trascienden a su representación. Ruinas de representaciones igualmente fragmentadas. Pero, ¿cómo, entonces, transformar/potenciar estas imágenes de la alteridad en testimonios de otra cosa? ¿Cómo fracturar las imágenes para que sean otros sentidos los que emerjan de ellas? ¿Cómo transformar desde dentro la imposibilidad de ese gesto? ¿Cómo convertir y transformar imágenes de ignominia en imágenes de la potencia y de la fuerza? ¿Cómo transformar imágenes de la alteridad en unas de la experiencia de la Otredad? El trabajo no parecería consistir, entonces, en descifrar significados ocultos tras las imágenes sobre la Amazonía. Se trataría, más bien, de desubicar — deslocalizar — las imágenes de su estado natural para que proliferen y se creen nuevos sentidos y funcionamientos, movilizando su interpretación de aquel estado fijo y estable. “El dislocamiento provoca resonancia” dice Shanta Gokhale (Cfr. MINH-HA, 2007).
VII.
El trabajo se encuentra organizado en tres partes que se entrecruzan y se superponen, y que reflejan transformaciones, variaciones y tránsitos en el desarrollo de la investigación, así como formas diferentes de abordar, entender y experimentar (con) las imágenes. En cierta medida, estas partes pretenden dar cuenta de un desarrollo de la pesquisa que ha partido de una investigación que podríamos describir como “formal” en los términos de las ciencias sociales, donde la imagen opera como dato, ilustración y confirmación, para ir transitando a la imagen como pensamiento. En este proceso se va pasando de un énfasis en el texto como forma de dar cuenta de, a su disolución en la imagen.
La primera parte está compuesta por tres capítulos en los que es dispuesta toda aquella información obtenida en archivos, depósitos, bibliotecas, cinematecas, museos y textos. Allí se abordan informaciones que pretenden comprender los mecanismos y dispositivos a través de los cuales estas imágenes se configuraron como un discurso hegemónico y omnipresente. Se ubica en una interfaz que entrelaza la historia de la antropología, la historia del cine, y una descripción de prácticas y dispositivos, en una suerte de pensar sobre el cine. Allí se pretende dar cuenta de las relaciones establecidas entre el colonialismo y el desarrollo del cine en la primera mitad del siglo XX, teniendo al viaje y a la exploración como eje central de
confluencia de estos factores.
La segunda parte está conformada por tres capítulos que surgen tanto de la reflexión a partir de las imágenes como sobre ellas mismas. Algunas partes de estos textos fueron escritos con y desde las imágenes. El camino trasegado del archivo a las imágenes y de allí a la experiencia misma de desmontarlas, dio paso a una nueva serie de entradas y abordajes donde surgieron otro tipo de cruzamientos y de relaciones. Allí se intenta una exploración de otras formas de escritura, proponiendo una apertura a la incertidumbre y a la multiplicidad de posibilidades ofrecidas por las imágenes. Es un ejercicio de pensar desde las imágenes y todo aquello que suscitan. Este camino —del texto a las imágenes y de ellas a la escritura nuevamente— se ha constituyó en un camino metodológico que, sin pretenderlo deliberadamente, tensiona aquellas certezas ofrecidas por la interpretación.
Finalmente, la tercera parte consiste en la exploración de las imágenes a través de ellas mismas y a su intervención y experimentación. El camino que va del montaje al desmontaje ha desembocado en una exploración de forma en que las imágenes funcionan y de la manera en se abren a significados múltiples. Es un ejercicio que pretende poner en tensión la multitud de sentidos de la imagen, asimilada como potencia de su naturaleza móvil y mudable. Estas intervenciones fueron realizadas en momentos diferentes de la investigación. Las primeras experimentaciones obedecen a una exploración de la manera en que en las imágenes mismas pueden encontrarse sentidos y tensiones diferentes que abren para otros significados, y obedecen a un intento de construcción de narrativas, en algunos casos, plegadas a la textualidad. Algunas otras pretenden escapar de esa relación entre imagen y narrativa, y apuntan a generar otro tipo de tensiones vinculadas con la experiencia estética misma: irrupciones, perturbaciones y fracturas de sentido, como formas de pensar con las imágenes.
Primera
Parte
Capítulo 1
Filmar para poseer el mundo:
exhibición, cine y alteridad
I.
Para hacernos una idea del éxito avasallador de las exhibiciones etnográficas durante el siglo XIX, podríamos señalar que si en 1877 este tipo de espectáculos fue la salvación económica del Jardin d’acclimatation de París, y en sólo un año vendió algo más de un millón de entradas, unos poco años más tarde, durante la Exposición Universal de París de 1900, estos pabellones etnográficos atrajeron a cerca de ¡50 millones de espectadores! (BANCEL; BLANCHARD; LEMAIRE, 2000, p. 16).
Aunque la práctica de llevar “especímenes vivos” a Europa y otras partes no fuese nueva, si lo fue la manera y la dimensión en que esto se llevó a cabo a partir de 1870.1 Una importante y
poderosa industria creó una serie de redes que se expandieron por el mundo entero; redes tejidas con los hilos del colonialismo y que involucró a los que Blanchard llamó
1 Desde el momento mismo del descubrimiento, llevar ante las cortes europeas a indígenas y nativos fue una práctica común que fue amparada por los discursos de la ciencia y la política. Son conocidas las descripciones de representaciones teatrales de la conquista de América hechas por indígenas mexicanos en los campos del Palacio de Versalles en el siglo XVII (CORVALÁN, 1999, p. 157–169). En el siglo XVIII los “gabinetes de curiosidades” contaban con “especímenes vivos” entre sus objetos preciados: muchos de ellos esclavos comprados por los exploradores viajeros. No obstante, es el siglo XIX el que testimonia como ninguno otro el incremento en la frecuencia de esta práctica. Desde 1810, la llegada de Sara Baartman, la legendaria venus Hotentote a Londres, inicia una escalada de tráfico de personas que alcanzaría su total naturalización en la década de 1870 (QURESHI, 2011). De los casos que nos llaman la atención se encuentra el de Máximo y Bartola, una pareja de hermanos salvadoreños que padecían de microcefalia, y que fueron exhibidos como “auténticos aztecas mexicanos” entre los años de 1850 tanto en Estados Unidos como en Europa (AGUIRRE, 2003). Un recuento somero de este tráfico de personas hacia Europa para ser exhibidas puede ser encontrado en (BÁEZ; MASON, 2006, p. 19–22).
