Introdução Ao Estudo Da Comunicação - John Fiske

Texto

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Introdução ao estudo da comunicação John Fiske

INTRODUÇÃO AO ESTUDO DA COMUNICAÇÃO Tradução:

Maria Gabriela Rocha Alves Título Original

INTRODUCTION TO COMUNICATION STUDIES

DIRECÇÃO DE COLECÇÃO RUI GRÁCIO

DIRECÇÃO GRÁFICA XAVIER NEVES Composto por.,

X&P Design de Comunicação Rua Campo Alegre, 923 4100 Porto

impresso e acabado por: Edições ASA/Divisão Gráfica Rua D. Afonso Henriques 742 4435 Rio Tinto 10 edição: Março de 1993 20 edição: Dezembro de 1995 Depósito legal n1. 92608/95 ISBN 972-41-1133-4 Reservados os direitos E D I Ç Õ E S AS A SEDE

Rua Mártires da Liberdade, 77 Apartado 4263 / 4004 PORTO CODEX PORTUGAL

A NATASHA por tudo

A MATTHEW e LUCY por terem andado sossegados (bem, relativamente,,,) durante o Verão frio e húmido de 1980

Nota do Autor 11

INTRODUÇÃO - O que é a comunicação? 13

1 TEORIA DA COMUNICAÇÃO 19

Origens 19

O modelo de Shannon e Weaver (1949) 19

Redundância e entropia 25

Canal, meio, código 34

Feedback 38

Sugestões para trabalho adicional 40

2 OUTROS MODELOS 41

O modelo de Gerbner (1956) 41

O modelo de Lasswell (1948) 49

O modelo de Newcomb (1953) 50

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O modelo de Jakobson (1960) 55

Modelos e modelização 58

Sugestões para trabalho adicional 59

3 COMUNICAÇÃO, SIGNIFICAÇÃO E SIGNOS 61

A semiótica 62

Signos e significação 63

Categorias de signos 70

Convenção 78

Organização de signos 82 Sugestões para trabalho adicional 87

Códigos: conceitos básicos 91

4 CÓDIGOS Códigos: conceitos básicos 91 Códigos analógicos e digitais 91 Códigos apresentativos 92 Comunicação não-verbal 95 Códigos elaborados e restritos 99 Códigos de grande e de pequena difusão 103 Os códigos e o comum 108 Convenção e uso 108 Códigos arbitrários (ou códigos lógicos) 110 Códigos estéticos 112 Sugestões para trabalho adicional 115 5 SIGNIFICAÇÃO 117 Denotação 118 Conotação 118 mito 120 Símbolos 125 Metáfora 126

Metonímia 130 Sugestões para trabalho adicional 134

6 MÉTODOS E APLICAÇÕES 137 "Mágoa atrás": metáfora poética 137 Massa: metáfora visual 139

Notting Hill: metonímia realista 141 Sugestões para trabalho adicional 153

7 A TEORIA ESTRUTURALISTA E SUAS APLICAÇÕES 155

Categorização e oposições binárias 157

Categorias anómalas 158 Repetição estruturada 159 Rituais de passagem 161 8 Natureza e cultura 162 A estrutura do mito 165

A estrutura da cultura de massas 167

Aplicação 1: "The Searchers" 168

Aplicação 2: a estrutura mítica do "Weekly World News 172 Mito e valores sociais, 177

Sugestões para trabalho adicional 179

MÉTODOS EMPÍRICOS 181

O empirismo 181

A análise do conteúdo 182

A análise do conteúdo e os valores culturais 193

Diferencial semântico 193

A teoria dos usos e gratificações 201

Etnografias das audiências 207

Sugestões para trabalho adicional 216

IDEOLOGIA E SIGNIFICADOS 219

Significação e cultura 219

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Signos - ideologia - significados 222

Compreender a ideologia 230

Análise ideológica 236

Resistências 244

Sugestões para trabalho adicional 247

CONCLUSÃO 251

Referências 255

Bibliografia 263

NOTA DO AUTOR

Estratégias para a leitura deste livro

Os capítulos 1 a 5 destinam-se a apresentar ao leitor os principais modelos, teorias e conceitos usados no estudo da comunicação. Sempre que me pareceu apropriado, analisei estas matérias em secções intituladas Conceito(s) Básico(s) e Outras implicações. O leitor que pretender uma introdução ao assunto breve e geral, poderá ler apenas as secções dos "conceitos

básicos". Se desejar aprofundar o assunto, as secções de "outras implicações" lá estão à espera de serem lidas. Os professores que considerarem que a "escola processual" oferece a via mais acessível para o assunto poderão preferir estudar primeiro os

capítulos 1, 2, a primeira parte do 4 e o 8 antes de analisarem o trabalho mais teórico e conceptual da escola semiótica. Mas espero que a maior parte dos leitores leiam o livro pela ordem em que foi escrito: tal leitura deverá dar e equilíbrio e profundidade ao seu estudo introdutório.

Sugestões paro trabalho e leituras adicionais

No final de cada capítulo sugeri tópicos para discussão ou redacção de ensaios, ou para exercícios práticos. Eles destinam-se a testar, a dar seguimento ou a aprofundar a compreensão do capítulo. Não são exaustivos e estou certo de que muitos leitores saberão conceber outros melhores.

Sugeri também leituras adicionais. Não são essenciais, pois todo o trabalho adicional sugerido pode ser convenientemente realizado apenas com base na leitura deste livro. Mas outros livros são sempre úteis. Tentei mencionar a bibliografia de uma forma selectiva e não exaustiva.

Procurei, também, limitar as minhas referências a livros publicados. Os que foram referidos com mais frequência nas sugestões para trabalho adicional surgem enumerados no início da bibliografia. Por certo terei omitido livros que são pelo menos tão úteis como os que seleccionei: essa omissão não implica um juízo de valor.

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O que é a comunicação?

A comunicação é uma daquelas actividades humanas que todos reconhecem, mas que poucos sabem definir

satisfatoriamente. Comunicação é falarmos uns com os outros, é a televisão, é divulgar informação, é o nosso penteado, é a crítica literária: a lista é interminável. Eis um dos problemas com que os académicos se deparam: poderemos aplicar correctamente a expressão "objecto de estudo" a algo tão diverso e

multifacetado como é, realmente, a comunicação humana? Haverá alguma esperança de se relacionar a expressão facial, digamos, com a crítica literária? Será que,

inclusivamente, valerá a pena tentar esse exercício?

As dúvidas subjacentes a questões como estas poderão dar lugar à ideia de que a comunicação não é um objecto no sentido académico normal da palavra, mas uma área de estudo multidisciplinar. Esta noção sugeriria que aquilo

que os psicólogos e sociólogos têm para nos dizer acerca do comportamento comunicativo humano tem muito pouco a ver com o que tem para nos dizer a crítica literária.

A falta de consenso sobre a natureza dos estudos da comunicação reflecte-se

necessariamente neste livro. O que procurei fazer foi dar alguma coerência à confusão, baseando o livro nos seguintes pressupostos.

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abordagens disciplinares para conseguirmos estudá-la exaustivamente. 13

Assumo que toda a comunicação envolve signos e códigos. Os signos são artefactos ou actos que se referem a algo que não eles próprios, ou seja, são construções

significantes. Os códigos são os sistemas nos quais os signos se organizam e que

determinam a forma como os signos se podem relacionar uns com os outros.Assumo, também, que estes signos e códigos são transmitidos ou tomados acessíveis a outros, e que

transmitir ou receber signos/códigos/comunicação é a prática das relações

sociais.Assumo que a comunicação é central para a vida da nossa cultura: sem ela, toda e qualquer cultura morrerá. Consequentemente, o estudo da comunicação implica o estudo da cultura na qual ela se integra.

Subjacente a estes pressupostos está uma definição geral de comunicação como "interacção social através de mensagens"

A estrutura deste livro reflecte o facto de existirem duas escolas principais no estudo da comunicação. A primeira vê a comunicação como transmissão de mensagens. Estuda o modo como os emissores e os receptores codificam e descodificam, o modo como os transmissores usam os canais e os meios de

comunicação. Estuda assuntos como a eficácia e a exactidão. Vê a comunicação como um processo pelo qual uma pessoa afecta o comportamento ou o estado de espírito de outra. Quando o efeito é diferente ou menor do que aquele que se pretendia, esta escola tende a falar em termos de fracasso de comunicação e a analisar os estádios do processo para descobrir onde é que a falha ocorreu. Por motivos de conveniência, referir-me-ei a esta escola como escola "processual".

A segunda escola vê a comunicação como uma produção e troca de significados. Estuda como as mensagens, ou textos, interagem com as pessoas de modo a produzir significados, ou seja, estuda o papel dos textos na nossa cultura.

Usa termos como significação, e não considera que os mal-entendidos sejam necessariamente evidência de fracasso de comunicação - eles podem resultar de diferenças culturais entre o emissor e receptor. O principal método de estudo é a semiótica (a ciência dos signos e significados), e é esse o

rótulo que usarei para identificar esta abordagem. 14

A escola processual tende a aproximar-se das ciências sociais, da psicologia e da

sociologia em particular, e tende a debruçar-se sobre os actos de comunicação. A escola semiótica tende a aproximar-se da linguística e das disciplinas de arte, e tende a debruçar-se sobre os trabalhos de comunicação.

Cada uma das escolas interpreta, à sua maneira, a nossa definição da comunicação como interacção social através de mensagens. A primeira define a interacção social como o processo pelo qual uma pessoa se relaciona com outras ou afecta o comportamento, estado de espírito ou reacção emocional de outra e, é claro, vice-versa. Isso aproxima-se do uso corrente e do sentido comum da expressão. A semiótica, no entanto, define

interacção social como aquilo que constitui o indivíduo como membro de uma cultura ou sociedade determinadas. Sei que sou membro de uma sociedade industrial ocidental porque, para dar uma das muitas fontes de identificação, reajo, em termos gerais, a Shakespeare ou a

Coronation Street da mesma maneira que os outros membros da minha cultura.

Também me apercebo de diferenças culturais se, por exemplo, ouvir um crítico soviético a interpretar o King Lear como um ataque devastador ao ideal ocidental da família como base da sociedade, ou argumentando que Coronation Street mostra como o Ocidente mantém os trabalhadores no devido lugar. Ao reagir a Coronation Street de uma forma mais natural, estou a

expressar o que tenho em comum com outros membros da minha cultura. Do mesmo modo, igualmente, ao apreciarem um determinado estilo de música rock, os adolescentes estão a exprimir a sua identidade como membros de uma subcultura e, ainda que de forma

indirecta, interagem com outros membros da sua sociedade.

As duas escolas divergem também na forma como entendem aquilo que constitui uma

mensagem. Para a escola processual, a mensagem é o que é transmitido pelo processo de comunicação. Muitos dos seus seguidores consideram que a intenção é um factor crucial para decidir sobre o que constitui uma mensagem. Assim, puxar o meu lóbulo da orelha

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não seria uma mensagem a não ser que eu o fizesse deliberadamente, como sinal previamente combinado com um leiloeiro. A intenção do emissor pode ser explícita ou

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implícita, consciente ou inconsciente, mas tem que ser recuperável através de análise. A mensagem é o que o emissor nela coloca, independentemente dos meios utilizados.

Para a semiótica, por outro lado, a mensagem é uma construção de signos que, pela interacção com os receptores, produzem significados. O emissor, definido como transmissor da mensagem, perde importância. A ênfase vira-se para o texto e para a forma como este é "lido" E ler é o processo de descobrir significados que ocorre quando o leitor

interage ou negoceia com o texto. Esta negociação tem lugar quando o leitor traz

aspectos da sua experiência cultural e os relaciona com os códigos e signos que formam o texto. Envolve também um certo entendimento comum quanto àquilo de que o texto trata. Basta repararmos como jornais diferentes relatam o mesmo acontecimento de maneira

diferente para nos apercebermos de como é importante esse entendimento, essa visão do mundo que cada jornal partilha com os seus leitores. Assim, leitores com experiências sociais diferentes, ou de diferentes culturas, poderão encontrar significados

diferentes no mesmo texto. O que não significa necessariamente, como dissemos, evidência de fracasso da comunicação.

A mensagem não é, portanto, algo enviado de A para B, mas sim um elemento numa relação estruturada, cujos outros elementos incluem a realidade exterior e o produtor/leitor. A produção e leitura do texto são vistas como processos paralelos, se não idênticos, por ocuparem o mesmo lugar nesta relação estruturada. Poderíamos representar esta estrutura como

um triângulo no qual as setas representam interacção constante. A estrutura não é estática, mas sim uma prática dinâmica .

Neste livro procurei apresentar ao estudante o trabalho das principais autoridades de cada escola. Procurei também mostrar como uma escola pode iluminar ou compensar lacunas ou pontos fracos da outra ou, inversamente, os pontos em que as duas escolas podem entrar em conflito, em que se podem contradizer ou mesmo minar uma à outra. Desejo, certamente, incentivar os estudantes a adoptarem uma posição crítica nos seus

estudos, isto é, a estarem criticamente conscientes do seu método e do seu objecto de estudo, e a serem

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capazes de explicar por que é que estão a estudar comunicação da maneira que

estão.Creio, pois, que o estudante precisa de se apoiar em ambas as escolas para se acercar do âmago da questão. O leitor que desejar identificar a obra de cada uma delas tal como ela é tratada neste livro, poderá

julgar útil o seguinte resumo da sua estrutura. Estrutura do livro

Os capítulos 1 e 2 estudam um leque representativo dos modelos de comunicação

produzidos pela escola processual. Seguidamente, o capítulo 3 considera os papéis dos signos e da significação: ele contém a base teórica da semiótica. Depois, no capítulo 4, voltamos a nossa atenção para os códigos nos quais os signos se organizam. Ambas as escolas se debruçam sobre os códigos. A escola processual vê-os como meios para

codificar e descodificar, enquanto que a semiótica os considera como sistemas de significação. O estudo da teoria semiótica encontra-se posteriormente desenvolvido no capítulo 5, onde estudamos os modos como os signos significam no interior de uma cultura. Os capítulos 6 e 8 são dedicados a aplicações práticas: o capítulo 6 a demonstrações de análise

semiótica e o capítulo 8 a exemplos de 17

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membros da escola processual. O capítulo 7 introduz algumas ideias básicas do estruturalismo e mostra como estas podem ser aplicadas. O capítulo 9 trata da preocupação final e mais abstracta da semiótica - o papel da ideologia na

significação.Mas, dentro desta estrutura, aproveitei todas as oportunidades para comparar as duas escolas, e de forma alguma me preocupa que surjam

comentários da escola processual nos capítulos semióticos e vice-versa: essa é a melhor maneira de perspectivar as duas escolas.

18 Origens 1

TEORIA DA COMUNICAÇÃO

A obra de Shannon e Weaver, Mathematical Theory of Communication (1949; Weaver, 1949b) é largamente aceite como uma das principais fontes de onde nasceram os Estudos da Comunicação. É um exemplo claro da escola processual, vendo a comunicação como transmissão de mensagens.O seu trabalho desenvolveu-se durante a Segunda Guerra Mundial, nos

Laboratórios Telefónicos BelI, nos EUA, e a sua principal preocupação era engendrar uma maneira de os canais de comunicação poderem ser usados com o máximo de eficácia. Para eles, os principais canais eram o cabo telefónico e a onda de rádio. Desenvolveram uma teoria que lhes permitia estudar o problema de como enviar uma quantidade máxima de informação por meio de um determinado canal, e de como medir a capacidade de qualquer canal para transportar informação.

Esta concentração no canal e na sua capacidade condiz com as suas formações em engenharia e matemática, mas eles afirmam que a sua teoria é largamente aplicável a todas as questões da comunicação humana.

O Modelo de Shannon e Weaver (1949; Weaver, 1949b)

O seu modelo básico de comunicação apresenta-a como um simples processo linear. A sua simplicidade suscitou muitas derivações, e a sua natureza linear, centrada num

processo, suscitou muitas críticas. Mas devemos olhar 19

antes de considerarmos as suas implicações e de o avaliarmos. Em grande parte o modelo é compreensível à primeira vista. As suas óbvias características de simplicidade e linearidade destacam-se claramente. Posteriormente voltaremos aos elementos referidos no processo.

Shannon e Weaver identificam três níveis de problemas no estudo da comunicação. São eles: Nível A Nível B Nível C (problemas técnicos) (problemas semânticos)

Com que precisão se podem transmitir os símbolos da comunicação?

Com que precisão os símbolos, transmitidos transportam o significado pretendido? Com que eficácia o significado recebido (problemas de eficácia) afecta a conduta da maneira desejada?

Os problemas técnicos do nível A são os mais simples de compreender, e foi para os explicar que o modelo originalmente foi desenvolvido.

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Os problemas semânticos são, mais uma vez, fáceis de identificar, mas bem mais difíceis de resolver, indo do significado das palavras até ao significado que uma imagem do noticiário americano poderá ter para um russo. Shannon e Weaver consideram que o significado está contido na mensagem: assim, melhorando a codificação, aumenta a

exactidão semântica. Mas aqui entram também em jogo factores culturais que o modelo não especifica: o significado encontra-se, tanto na cultura como na mensagem, no mínimo em proporções

idênticas. 20

Os problemas de eficácia podem, à primeira vista, fazer crer que Shannon e Weaver vêem a comunicação como manipulação ou propaganda: que A comunicou eficazmente com B quando B reage da forma que A deseja. Eles expõem-se, realmente, a essa crítica, e

dificilmente a vencem ao afirmarem que a reacção estética ou emocional a uma obra de arte é um efeito de

comunicação.Afirmam que os três níveis não são herméticos mas sim inter-relacionados e interdependentes, e que o seu modelo, apesar de ter origem no nível A, funciona

igualmente bem para os três níveis. O interesse em estudar a comunicação a cada um destes níveis, e a todos eles, reside em compreender como podemos melhorar a precisão e a eficácia do processo.

Mas, voltemos ao nosso modelo. A fonte é vista como detentora do poder de decisão, isto é, a fonte decide qual a mensagem a enviar, ou melhor,

selecciona uma de entre um conjunto de mensagens possíveis. Esta mensagem seleccionada é depois transformada, pelo transmissor, num sinal que é enviado ao receptor, através do canal. Para um telefone, o canal é um fio, o sinal a corrente eléctrica que passa nele, e o transmissor e o receptor são os auscultadores do telefone. Numa conversa, a minha boca é o transmissor, o sinal são as ondas sonoras que passam através do canal do ar (não se poderia falar a ninguém no vácuo) e o ouvido do meu interlocutor, o receptor. Obviamente, algumas partes do modelo podem operar mais do que uma vez. Numa mensagem telefónica, por exemplo, a minha boca transmite um sinal ao auscultador que nesse momento é um receptor e que, instantaneamente, se toma um transmissor para enviar o sinal ao auscultador do outro telefone, que o recebe e o transmite em seguida, através do ar, ao ouvido. O - modelo de Gerbner, como oportunamente veremos, trata mais

satisfatoriamente este desdobramento de certos estádios do processo. 21

Ruído

O único termo neste modelo cujo significado não é imediatamente óbvio é o ruído. O ruído é algo que é acrescentado ao sinal, entre a - sua transmissão e a sua recepção, e que não é pretendido pela fonte. Pode ser distorção do som, ou interferências numa linha telefónica, electricidade estática num sinal radiofónico, ou "granizo" num écran de televisão. Todos estes são exemplos de ruído que ocorrem dentro do canal, e este tipo de ruído, no nível A, constitui a principal preocupação de Shannon e Weaver. Mas o conceito de ruído tem sido alargado de forma a

significar qualquer sinal recebido que não foi transmitido pela fonte, ou qualquer coisa que toma o sinal pretendido mais difícil de descodificar com exactidão. Assim, uma cadeira desconfortável durante uma palestra pode ser uma fonte

de ruído - não recebemos as mensagens apenas através dos olhos e ouvidos. Pensamentos mais interessantes do que as palavras do orador também são ruído.Shannon e Weaver admitem que o conceito de ruído do nível A tem de ser alargado de forma a permitir lidar com os problemas ao nível B. Distinguem entre ruído semântico (nível B) e ruído de engenharia (nível A), e sugerem que poderá ser necessário inserir um elemento intitulado "receptor semântico" entre o receptor da engenharia e o destino. O ruído semântico define-se como uma qualquer distorção de significado que ocorre no processo de comunicação e que não é pretendido pela fonte, mas que afecta a recepção da mensagem no seu destino.

O ruído, quer tenha origem no canal, no público no emissor ou na própria mensagem, confunde sempre a intenção do emissor, limitando deste modo a quantidade de informação desejada que pode ser enviada numa dada situação, num determinado tempo. A superação

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dos problemas causados pelo ruído levaram Shannon e Weaver a mais alguns conceitos fundamentais.

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Informação: conceitos básicos

Embora afirmando que trabalham com os níveis A, B e C, Shannon e Weaver concentram de facto o seu trabalho no nível A. A este nível, a sua terminologia de informação é usada num sentido técnico, de especialista, e para a compreendermos temos que apagar dos nossos espíritos o seu significado habitual e corrente.A informação ao nível A é a medida da previsibilidade do sinal, ou seja, o número de escolhas à disposição do seu emissor, e nada tem a ver com o seu conteúdo. Um sinal, como nos lembramos, é a forma física de uma mensagem - ondas sonoras no ar, ondas de luz, impulsos eléctricos, toques, ou seja o que for. Assim eu posso ter um código constituído

por dois sinais - acender uma lâmpada uma vez, ou acendê-la duas vezes. A informação contida por cada um destes sinais é idêntica: 50 por cento de previsibilidade. Isto independentemente do que eles realmente significarem - acender a lâmpada uma vez poderia querer dizer "sim", duas vezes "não", ou uma vez poderia significar todo o Antigo Testamento e

duas vezes o Novo. Neste caso, "sim" contém a mesma quantidade de informação que o Antigo Testamento. A informação contida pela letra "u" quando esta se segue à letra "q" em português é nula, porque é totalmente previsível.

Informação: outras implicações

Podemos usar a unidade "bit" para medir informação. A palavra "bit" é uma abreviatura de "binary digit" (dígito binário) e significa, na prática, uma escolha entre Sim e Não. Estas escolhas binárias, ou oposições binárias, são a base da linguagem dos computadores, e muitos psicólogos sustentam que também é dessa forma que o nosso

cérebro funciona. Por exemplo, quando queremos avaliar a idade de alguém, passamos por uma rápida série de escolhas binárias: é velho ou novo; se é novo, é adulto ou

pré-adulto; se é pré-adulto, é adolescente ou pré-adolescente; se é pré-adolescente, está em idade

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escolar ou pré-escolar; se for pré-escolar, é criança pequena ou bebé? A resposta é bebé. Aqui, neste sistema de escolhas binárias, a palavra "bebé" contém cinco "bits" de informação, porque fizemos cinco escolhas pelo caminho. Neste caso, é claro, passámos facilmente para o nível B, porque estas são categorias semânticas, ou categorias de significado, e não simplesmente de sinal. "Informação", a este nível, aproxima-se muito mais do uso normal do termo. Portanto, se dissermos que uma pessoa é nova, damos apenas um "bit" de informação: ela não é velha. Se dissermos que ela é um bebé, estamos a dar cinco "bits" de informação; isto se, e é um grande se, usarmos o sistema de

classificação acima descrito.

Este é o problema do conceito de "informação" ao nível B. Os sistemas semânticos não são definidos com tanta precisão como os sistemas de sinais do nível A, e assim a medição numérica da informação é mais difícil e, dirão mesmo alguns, irrelevante. Não há dúvida de que uma letra (ou seja, parte do sistema de sinais do nível A) contém cinco "bits" de informação (pergunte-se se ela está na primeira ou na segunda metade do alfabeto, depois na primeira ou na segunda metade da metade que se escolheu, e assim por diante. Cinco perguntas, ou escolhas binárias, permitir-nos-ão identificar qualquer letra do alfabeto). Mas existem dúvidas consideráveis a respeito da possibilidade de medir o significado da mesma maneira. Obviamente, na formulação do modelo de Shannon e Weaver sobressai a formação destes em matemática e engenharia. No design de um sistema telefónico, o factor crítico é o número de sinais que ele pode transportar.

Aquilo que as pessoas realmente dizem é irrelevante. A questão, para nós, reside em saber qual a utilidade que uma teoria com este tipo de base mecanicista poderá ter num estudo mais alargado da comunicação. Apesar das dúvidas quanto ao valor da medição numérica do significado e da informação, relacionar a quantidade de informação com as escolhas

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da linguagem facultada pela linguística e pela semiótica, como veremos mais tarde neste livro. As noções de previsibilidade e de escolha são vitais para se compreender a

comunicação. 24

Redundância e entropia

Redundância: conceitos básicos

Intimamente relacionado com "informação", temos o conceito de redundância. A

redundância é aquilo que, numa mensagem, é previsível ou convencional. O oposto da redundância é a entropia. A redundância resulta de uma previsibilidade

elevada e a entropia de uma previsibilidade reduzida. Assim, pode dizer-se que uma mensagem de baixa previsibilidade é entrópica e com muita informação.

Inversamente, uma mensagem de elevada previsibilidade é redundante e com pouca informação. Se eu encontrar um amigo na rua e disser "olá", tenho uma mensagem altamente previsível e altamente redundante.

Mas não desperdicei o meu tempo e esforço. O uso leigo do termo, implicando inutilidade, é enganador. Na comunicação, a redundância não só é útil como

absolutamente vital. Teoricamente, a comunicação pode verificar-se sem redundância, mas na prática as situações em que isso é possível são tão raras que podemos considerar não existirem. Um certo grau de redundância é essencial para a comunicação prática. A

língua

inglesa tem uma redundância de cerca de 50 por cento. Quer isso dizer que podemos eliminar cerca de 50 por cento das palavras e continuaremos a ter uma língua utilizável, capaz de transmitir mensagens inteligíveis.

Então, qual a utilidade da redundância? Ela desempenha dois tipos de funções: a primeira é técnica e está bem definida por Shannon e Weaver; a segunda implica o alargamento do seu conceito a uma dimensão social.

A redundância como ajuda técnica

Shannon e Weaver mostram como a redundância facilita a exactidão da descodificação e fornece um teste que permite identificar erros. Só me é possível identificar um erro ortográfico devido à redundância da linguagem. Numa língua não redundante, mudar uma letra significaria mudar a palavra.

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Assim, "chigar" seria uma palavra diferente de "chega?', e não seria possível saber que a primeira palavra é um erro. Claro está, o contexto poderia ajudar. Caso o fizesse, o contexto seria uma fonte de redundância. Numa linguagem natural, as palavras não são equiprováveis. Se eu disser "A Primavera está a ...", então estarei a criar um contexto em que "chegar"

é mais provável, e portanto mais redundante do que, digamos, "entrar pela janela". Claro que é possível que um poeta, ou mesmo um anunciante de janelas novas, escrevesse "A Primavera está a entrar pela janela", mas isso seria um uso altamente entrópico da linguagem. Estamos sempre a testar a exactidão das mensagens que recebemos em relação ao provável; e o que é provável é determinado pela nossa experiência do código, do contexto e do tipo de mensagem - por outras palavras, pela nossa experiência da

convenção e do costume. A convenção é uma fonte importante de redundância e, como tal, de fácil descodificação. Um escritor que quebra a convenção não quer ser facilmente compreendido: os escritores que desejam uma comunicação fácil com os seus leitores usam convenções adequadas. Mais tarde voltaremos a esta questão da convenção e da

redundância.

A redundância ajuda a superar as deficiências de um canal com ruído. Quando há interferências na linha telefónica nós repetimo-nos; quando soletramos palavras, no rádio

ou ao telefone, dizemos A de António, S de Susana, etc. Um anunciante cuja mensagem disputa com muitas outras a nossa atenção (isto é, que tem que usar um canal com ruído) planeará uma mensagem simples, repetitiva, previsível. Um outro que possa contar com toda a nossa atenção como acontecerá, por exemplo, com um anúncio técnico num jornal

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especializado, poderá criar uma mensagem mais entrópica, contendo mais informação. Aumentar a redundância ajuda também a superar os problemas de transmissão de uma mensagem entrópica. Uma mensagem que seja completamente inesperada, ou que seja o contrário daquilo que seria de esperar, precisará de ser dita mais do que uma vez, muitas vezes de maneiras diferentes.

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Ou poderá precisar de uma preparação especial: "Bem, tenho uma surpresa para ti, uma coisa com que não estás nada a contar...".

A redundância ajuda também a resolver problemas associados à audiência. Se desejamos atingir uma audiência heterogénea, maior, precisaremos de produzir uma mensagem com um elevado grau de redundância. Por outro lado, uma audiência pequena, especializada e homogénea, pode ser conquistada com uma mensagem mais entrópica. Assim, a arte popular é mais redundante que a arte de elite. Um anúncio de sabão em pó é mais redundante do que outro para um computador de escritório.

A escolha do canal pode afectar a necessidade de redundância na mensagem. A fala

necessita de ser mais redundante do que a escrita, pois o ouvinte não pode introduzir a sua própria redundância, o que o leitor pode fazer, ao ler algo duas vezes. A primeira função da redundância refere-se, pois, à maneira como ela ajuda a superar os problemas práticos da comunicação. Estes problemas podem estar associados à

exactidão e à detecção de erros, ao canal e ao ruído, à natureza da mensagem ou à audiência.

Entropia

Enquanto que a redundância é um meio para melhorar a comunicação, a entropia, como conceito, tem um valor menor para aqueles que estudam comunicação, pois constitui um problema da comunicação. Mas a entropia pode ser entendida como máxima previsibilidade. Ao nível A, a entropia é simplesmente uma medida do número de escolhas de sinal que podem ser feitas e da casualidade dessas escolhas. Se eu desejar comunicar visualmente as identidades de um baralho de cartas mostrando todas as cartas individualmente, cada sinal terá entropia máxima se o baralho estiver completamente baralhado. No entanto, se eu colocar as cartas por ordem em cada naipe, cada sinal terá redundância máxima, desde que o receptor conheça, ou saiba identificar, o padrão ou a estrutura de um baralho de cartas.

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Redundância e convenção

Estruturar uma mensagem de acordo com padrões comuns, ou com convenções, é uma forma de diminuir a entropia e aumentar a redundância. A imposição de um padrão ou estrutura estéticos a dada matéria tem precisamente o mesmo efeito. A poesia rítmica, ao impor padrões de métrica e de ritmo repetidos, e por isso previsíveis, diminui a entropia e, consequentemente, aumenta a redundância.

"O vento e o mar murmuram orações, E a poesia das coisas se insinua Lenta e amorosa em nossos..."1.

A convenção ou forma do soneto determinaram que a palavra seguinte, ao nível A, tenha três sílabas e rime com "orações". A escolha do sinal fica limitada. Outra convenção que aqui aumenta a redundância é a sintaxe. Ela reduz mais ainda a escolha possível - a um substantivo. Ao nível B, onde esperamos que a palavra não só encaixe na forma, mas que faça também sentido, restringimos ainda mais a escolha. Realmente, não poderia ser "escalões" ou "barracões". A palavra que Antero de Quental escolheu, "corações", tem de facto que ser quase totalmente redundante. Mas ela soa perfeitamente bem e é

esteticamente satisfatória. A redundância é um elemento crítico da satisfação, providenciado pela forma ou estrutura de uma obra de arte. Quanto mais popular e acessível for uma obra de arte, mais redundâncias ela conterá na forma e no conteúdo. As canções folclóricas tradicionais, ou uma série de televisão, fornecem exemplos óbvios. Seguir-se-á daqui, consequentemente, que a arte erudita é necessariamente mais

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entrópica ao nível A (forma), ao nível B (conteúdo), ou a ambos os níveis? Decerto poderá ser assim, embora a teoria da comunicação nos leve a concluir que o factor 1.No original encontrava-se parte de um soneto de Shakespeare:

Shall I compare thee to a summer's day? Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds do shake The darling buds of.. (May) (N. da T). 28

crucial não é o nível de erudição, mas sim a acessibilidade da obra de arte a uma audiência vasta. Por outras palavras, podem existir obras de arte eruditas populares, mas estas são quase sempre convencionais - pensemos em Jane Austen ou em Beethoven, como eruditos populares.

Quando analisamos a entropia e a redundância relativamente a obras de arte devemos ter presente que não estamos a lidar com algo estático e imutável Uma forma ou estilo de arte podem quebrar convenções existentes e ser assim entrópicos para a sua audiência imediata, mas podem estabelecer depois as suas próprias convenções e, desse modo, aumentar a sua redundância à medida que essas convenções são aprendidas e mais amplamente aceites. O modo como o estilo da pintura impressionista

foi a princípio rejeitado pelo público, quando agora se tornou cliché de caixas de bombons e calendários, é um bom exemplo disso.

Em termos gerais, podemos dizer que os codificadores - sejam eles artistas, pregadores ou políticos - que criam redundância nas suas mensagens estão virados para o público. Preocupam-se em comunicar. Os que não o fazem estão mais preocupados com o assunto em questão ou (se forem artistas) com a forma. Assim, a redundância tem a ver, em primeiro lugar, com a eficácia da comunicação e com a superação dos problemas de comunicação. Redundância e relações sociais

Contudo, disse que existia uma extensão deste conceito que podia muito bem desempenhar uma função diferente, embora relacionada. Dizer "olá" na rua é enviar uma mensagem altamente redundante, sem contudo haver problemas de comunicação a resolver. Não há ruído; não desejo introduzir um conteúdo entrópico; a audiência é receptiva. Estou a falar daquilo a que Jakobson (ver adiante) chama comunicação fática Com isso ele refere-se a actos de comunicação que não contêm nada de novo, nenhuma informação, mas que utilizam os canais existentes apenas para os manter abertos e utilizáveis. Claro que, na realidade, o que se passa não é tão simples como

isso. O que faço quando digo "olá" é manter e fortalecer uma relação existente. As relações só podem existir através de

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uma comunicação constante. O meu "olá" pode não alterar ou desenvolver a relação, mas não dizer "olá" iria certamente enfraquecê-la. Os psicólogos falam em impulso do ego, uma necessidade de fazer com que a nossa presença seja notada, reconhecida e aceite. Não dizer "olá", ou seja, cortar relações com alguém ou ignorá-lo, é frustrar essa necessidade. Socialmente é necessário dizer "olá". A comunicação fática, por manter e reafirmar as relações, é crucial para manter a coesão de uma comunidade ou sociedade. E a comunicação fática é altamente redundante; e tem que o ser, pois diz respeito a

relações existentes, não a informação nova. Os comportamentos e as palavras

convencionais, em situações interpessoais como as saudações, são comunicações fáticas e redundantes que

reafirmam e fortalecem as relações sociais. chamamos-lhe boas maneiras. Isto aponta para semelhanças entre as duas funções da redundância. A pessoa educada, que pratica a comunicação fática, está centrada na audiência ou no receptor, da mesma maneira que o comunicador que constrói redundância o está no seu trabalho. Não é por coincidência que a palavra convenção se refere tanto ao comportamento da pessoa educada como ao estilo de um artista popular. Podemos levar esta semelhança mais longe. Uma forma de arte altamente convencional, como a canção folclórica, desempenha uma função fática. Não há nada mais redundante que o refrão duma canção folclórica, mas cantá-lo é reafirmar a nossa pertença a esse grupo ou subcultura específicos. De facto, as subculturas definem-se

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adolescentes na nossa sociedade identificam-se pelo tipo de música que apreciam ou pelos passos de dança que executam. A música ou dança são convencionais: as convenções comuns unem os fãs numa subcultura. As outras formas de música ou de dança são

excluídas, já que se desviam das convenções aceites. Assim, é o uso dos aspectos redundantes e convencionais da música que determina e afirma a pertença ao grupo. As variações individuais apenas são permissíveis dentro dos limites das convenções: os elementos originais entrópicos apenas são aceitáveis dentro da redundância da forma. 30

Outro exemplo da maneira como o conceito de redundância nos permite relacionar o comportamento social com a forma das mensagens pode ser visto no acolhimento habitual da arte avant-garde, não convencional, entrópica. Frequentemente, o público sente-se ofendido e ultrajado pela forma como um artista quebrou com as convenções artísticas, reagindo exactamente da mesma maneira como se o artista tivesse sido socialmente indelicado para com ele.

O acolhimento original dado aos impressionistas ou às primeiras representações de Waiting for Godot são exemplos claros disso.

Se me detive bastante mais na redundância do que em outros aspectos do modelo de Shannon e Weaver, foi porque me parece que este é um dos seus conceitos mais frutíferos. Penso que ele oferece perspectivas únicas da comunicação humana, permitindo-nos relacionar elementos, aparentemente muito diferentes, do processo. Análise

Comprovemos esta afirmação. Olhem para a fotografia 1a. Parece-vos entrópica ou redundante? Na forma é redundante, pois parece uma fotografia

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convencional de jornal, um momento de acção violenta apanhado pela máquina fotográfica. Mas um olhar mais atento sobre o seu conteúdo poderá fazer-nos pensar duas vezes. Não é frequente vermos um anel de polícias a atacar, aparentemente, uma jovem decentemente vestida (mesmo sendo negra).

Convencionalmente, pensamos nos nossos polícias como defensores da lei e da ordem, não como agressores. As fotografias não são nunca tão fáceis de descodificar quando podem parecer, e geralmente estão abertas a várias leituras: uma leitura claramente possível, desta, é que os polícias são

agressores e os negros as vítimas. Se a mensagem fosse esta, ela seria entrópica para o leitor do Daily Mirror, embora provavelmente fosse altamente redundante para alguns negros urbanos.

Assim, quando o Daily Mirror decidiu que o impacto dramático da fotografia era

suficientemente forte para a publicar na primeira página, foi preciso fazer algo que diminuísse

a entropia e aumentasse a redundância. Por outras palavras, tiveram que fazer com que esta imagem da polícia se ajustasse melhor à forma como convencionalmente pensamos nela. Lembremo-nos de que o Daily Mirror é um jornal popular de grande circulação, cujas histórias são, por isso, relativamente previsíveis, relativamente redundantes. Portanto, o que o editor fez foi equilibrar esta fotografia com outra e rodeá-la de palavras. Os cabeçalhos fazem com que o nosso entendimento de quem foram os agressores e de quem foram as vítimas regresse ao convencional. confrontação" sugere que o

balanço da agressão foi, pelo menos, igual. "Populares negros em luta com a polícia londrina" coloca os negros claramente no prato mais pesado da balança, o mesmo

acontecendo com a fotografia do polícia ferido. O editor deu à fotografia original um contexto que faz com que ela se enquadre melhor nas atitudes e nas crenças

convencionais. Deu-lhe um maior grau de redundância. Podemos ver aqui ambos os tipos de redundância em acção. Ao nível técnico, o contexto faz, simplesmente, com que a

fotografa seja mais fácil de descodificar, especialmente após uma primeira olhadela rápida.

Ao nível das relações sociais constatamos 32

que ela reforça os laços sociais. Mostra que nós (os leitores) somos uma comunidade que partilha das mesmas atitudes, dos mesmos significados. sociais. Vemos as coisas da

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mesma maneira. Isso tanto reafirma os nossos laços sociais Com os outros como o nosso sentido de justiça da nossa visão do mundo. A redundância é geralmente uma força a favor do status quo e contra a mudança. A entropia é menos confortável, mais

estimulante, talvez mais chocante, mas mais difícil de comunicar com eficácia.

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Canal, meio, código Conceitos básicos

Existem, neste modelo, dois outros conceitos importantes que não comentamos ainda: são eles o de canal e o de código. Na verdade, só os podemos definir adequadamente,

relacionando-os com um termo que Shannon e Weaver não usam, mas que os estudiosos posteriores consideraram útil. Esse termo é meio.

Canal

O canal é, destes três conceitos, o mais fácil de definir. Trata-se, simplesmente, do meio físico pelo qual o sinal é transmitido. Os principais canais são as ondas de luz, as ondas sonoras, as ondas de rádio, os cabos telefónicos, o sistema nervoso, etc. Meio

Basicamente, o meio são os recursos técnicos ou físicos para converter a mensagem num sinal capaz de ser transmitido ao longo do canal. A minha voz é um meio. A tecnologia da difusão constitui os meios da rádio e da televisão. As propriedades tecnológicas ou físicas de um meio são determinadas pela natureza do canal ou canais disponíveis para o seu uso. Essas propriedades do meio determinam depois o leque de códigos que ele pode transmitir. Podemos dividir os meios em três categorias principais:

1 . Os meios apresentativos: a voz, o rosto, o corpo. Usam as linguagens "naturais" das palavras faladas, das expressões, dos gestos, etc. Requerem a presença de um

comunicador, pois ele é o meio; estão restringidos ao aqui e agora e produzem actos de comunicação.

2. Os meios representativos: livros, pinturas, fotografias, escrita, arquitectura, decoração de interiores, jardinagem, etc. Há numerosos meios que

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usam convenções culturais e estéticas para criarem um "texto" de qualquer natureza. Eles são representativos, criativos. Produzem um texto que pode registar os meios da categoria 1 e que pode existir independentemente do comunicador. Produzem obras de comunicação.

3. Os meios mecânicos: telefones, rádio, televisão, telex. São transmissores das categorias 1 e 2. A principal distinção entre as categorias 2 e 3 é que os meios da categoria 3 usam canais criados pela engenharia e estão, portanto, sujeitos a maiores limitações tecnológicas. São também mais afectados pelo ruído do nível A do que os da categoria 2.

Mas as categorias são permeáveis entre si, e poderá considerar-se conveniente fundi-Ias numa só. A categorização implica que se identifiquem as diferenças, mas é tão

importante pensar nas semelhanças entre os meios como nas suas diferenças. O meio: outras implicações

Um bom exemplo de uma exploração das semelhanças e das diferenças entre os meios é um estudo de Katz, Gurevitch e Hass (1973). Eles explicaram as inter-relações dos cinco mass media mais importantes através de um modelo circular . Usaram uma pesquisa de larga escala junto do público para descobrirem por que razão as pessoas optavam por um

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determinado meio em detrimento dos outros. Investigaram as necessidades sentidas pelas pessoas e as razões , que as levavam a virar-se para um determinado meio para

satisfazerem essas necessidades. As respostas permitiram aos investigadores dispor esses meios na relação circular exposta. O público sentia que cada meio era mais

parecido com os seus dois vizinhos, ou, por outras palavras, sentia que, se um meio não estivesse disponível, seriam os dois, o imediatamente antes e o imediatamente a seguir, que melhor serviriam as suas funções.

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A tendência das pessoas era a de utilizarem os jornais, a rádio e a televisão para se ligarem à sociedade, usando os livros e os filmes para se evadirem da realidade durante algum tempo. Os mais cultos preferiam os meios de imprensa; os menos cultos

inclinavam-se mais para os meios electrónicos e visuais. Os livros eram o meio mais utilizado para melhorar a compreensão de si. Se olharmos para as principais

necessidades para cuja satisfação as pessoas usam os meios, e se depois as relacionarmos com a escolha de um meio específico preferido

por elas para facultar essa satisfação. O código conceitos básicos

Um código é um sistema de significados com um aos membros de uma cultura ou subcultura. Consiste tanto em signos (por ex., sinais físicos que representam algo diferente deles mesmos), como em regras ou convenções que determinam como e em que contextos estes signos são usados e como podem ser combinados de maneira a formar mensagens mais complexas. No capítulo 4 estudaremos os códigos com algum pormenor. De momento, não pretendo fazer mais dá que definir o termo e considerar as relações básicas entre códigos, canais e meios.

A relação mais simples é entre código e canal. É claro que as características físicas do canal determinam a natureza dos códigos que pode transmitir. O telefone está limitado à linguagem verbal e à paralinguagem (os códigos de entoação, acentuação, volume,

etc.). Desenvolvemos vários códigos secundários, apenas para tornar uma mensagem,já codificada, transmissível por um determinado canal. Uma mensagem, no código primário da linguagem verbal, pode ser recodificada numa variedade de códigos secundários - morse, semáforos, linguagem gestual dos surdos-mudos, escrita, Braille, imprensa. Todos estes códigos secundários são determinados pelas propriedades físicas' dos seus canais ou meios mecânicos de comunicação.

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Quadro 1 Necessidades do público Necessidades A. Necessidades pessoais 1. Compreensão de si 2. Prazer 3. Escapismo B. Necessidades sociais 1. Conhecimento do Mundo

2. Autoconfiança, estabilidade, amor-próprio 3. Fortalecimento das ligações com a família

4. Fortalecimento das ligações com os amigos

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que utiliza os canais da visão e do som. Buscombe (1975) nota que um programa como o Match of the day tanto usa códigos específicos do canal como códigos específicos do meio. Os códigos específicos do canal são:

canal visual - acção em directo, filmagens em estúdio e artes gráficas; canal auditivo - sons gravados, fala e música.

Em seguida, analisa os códigos específicos do meio usados no canal visual. São eles os códigos da iluminação, cor, velocidade, enquadramento, movimento e colocação da câmara e montagem. Demonstra que enquanto que as limitações técnicas do meio definem o leque de usos possíveis abertos a cada código, o uso real que deles é feito é determinado pela cultura dos realizadores.

Mas se tomarmos um meio como o "vestuário", por exemplo, encontramos dificuldades em distinguir entre os códigos e o meio. É útil falar de diferentes códigos de vestuário, ou simplesmente de diferentes mensagens enviadas pelo mesmo código? O significado formalmente estabelecido de um

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botão ou de um pedaço de fita entrançada num uniforme militar difere certamente em grau, mas não necessariamente em género, do significado informalmente estabelecido e menos preciso das calças de ganga. O meio e o código têm as mesmas fronteiras, mas é o código o que precisamos de estudar, pois o código é a utilização significativa ao serviço da qual o meio é colocado. Todas as culturas e sociedades têm o meio do vestuário

(incluindo os nudistas, que se definem pela ausência do mesmo); a comunicação ocorre através dos códigos culturalmente assentes, que o meio veicula. O vestuário tem também uma função não-comunicativa - a de nos proteger dos elementos. A maioria dos artefactos culturais têm esta dupla função física, tecnológica, e de comunicação. As casas, os carros, o mobiliário definem-se, em primeiro lugar, pela sua função tecnológica e depois, através do seu design, pela sua função comunicativa. As limitações do meio são tecnológicas: os códigos operam no seu seio.

Feedback

Conceitos básicos

Tal como o conceito de meio, feedback é um conceito que Shannon e Weaver não utilizam, mas que foi considerado de utilidade pelos estudiosos posteriores. Resumidamente,

feedback é a transmissão da reacção do receptor de volta ao emissor. Os modelos que enfatizam o feedback são os que têm uma orientação cibernética.

A cibernética é a ciência do controlo. O termo cibernética deriva da palavra grega que designa timoneiro, e a sua origem pode ser esclarecedora. Se um timoneiro quiser rumar em direcção ao porto, ele move o leme para estibordo. Depois observa a proa do navio para ver a extensão em que ela rodará na direcção do porto, e em seguida ajustará a força com que empurrará o leme para estibordo de acordo com essa extensão. Os seus 'olhos permitem-lhe receber o feedback, ou seja, a reacção da proa à sua primeira movimentação do leme. Do mesmo modo o termóstato, num sistema de aquecimento central, 38

recebe mensagens do termómetro que mede a temperatura no compartimento. O feedback permite-lhe adaptar o funcionamento

da caldeira às necessidades do compartimento. O mesmo é verdadeiro para a comunicação humana. O feedback permite ao orador adaptar o seu desempenho às necessidades

e reacções de uma audiência. Os bons oradores são, em geral, sensíveis ao feedback; os oradores fastidiosos, pomposos e dominadores conseguem filtrar o feedback quase por completo.

Alguns canais de comunicação tomam o feedback muito difícil. Os rádios

intercomunicantes e os telefones permitem alterar a transmissão o que pode das funções feedback mas este será claramente diferente numa comunicação frente a frente. Tal é determinado, principalmente, pela disponibilidade de canais. Na comunicação frente aposso transmitir com a minha voz e, simultaneamente, receber com os meus olhos. Outro factor é o acesso a esses canais. Os meios mecânicos, sobre mass media,

limitam o acesso e, por isso, limitam o feedback. Não podemos ter acesso constante à BBC, embora a sua unidade de pesquisa de audiência procure fornecer à Corporação um sistema formalizado feedback modo, quando estou a fazer uma palestra, o acesso que os

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meus alunos têm às ondas sonoras é limitado: dão-me muito menos feedback do que num seminário, onde lhes cabe uma parte muito maior do tempo de discurso, esta função principal. Ajuda o comunicador a adaptar a sua mensagem às necessidades e reacções do receptor. Tem também várias outras funções secundárias. A mais importante é talvez a de ajudar o receptor a sentir-se envolvido na comunicação. O facto de estarmos conscientes de que o comunicador está a ter em conta a nossa reacção toma-nos mais de aceitarmos a mensagem. - a impossibilidade de expressarmos a pode levar à formação de uma frustração capaz de causar tanto que a mensagem poder perder-se completamente. Embora o feedback inclua um percurso de retorno do destino à fonte, ele não destroi a linearidade modelo Está presente para tomar mais eficaz o processo da transmissão das mensagens.

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Sugestões para trabalho adicional

1. Aplique os níveis A, B e C de Shannon e Weaver à análise de diferentes exemplos de comunicação, como uma entrevista para um emprego, uma fotografia noticiosa, uma música pop.

Até que ponto é que eles são aplicáveis? Qual lhe parece ser a utilidade deste exercício analítico?

2. Quais os problemas de pegar no conceito de "informação", originado no nível A, e de o aplicar ao nível B? O significado pode ser medido numericamente?

Ver Smith (1966), págs. 15-24, 41-55 e Cherry (1957), pp. 169- 178, 182-189, 228-234, 243-252.

3. O que significa a afirmação de que a língua inglesa é 50 por cento redundante? Ver Cherry (1957),págs. 117-123, 183-189 e Smith (1966), pág. 21.

4. Descreva as principais funções comunicativas da redundância. Ver também Cherry (1957), págs. 278-279. 5.Debata os sentidos em que se pode dizer que a convenção facilita o entendimento. Reúna exemplos de escritores/artistas que desenvolveram ou cortaram com convenções específicas.

em que medida é que isso afecta o seu desejo de comunicar, ou o público que eles atingem?

6.Considere um livro, uma fotografia, um disco, uma peça ao vivo e a sua versão filmada. Como é que os podemos categorizar enquanto meios? Ver Guiraud (1975), págs.15-21.

7. Considere vários exemplos de meios e de canais. É nítido que um meio pode usar mais do que um canal, e que um canal pode veicular mais do que um meio: existe, então,

alguma relação significativa entre meio e canal, ou trata-se antes de conceitos independentes? 40 2 OUTROS MODELOS

Pretendo, neste capítulo, abordar uma série de outros modelos processuais de comunicação, de forma a ilustrar a amplitude desta corrente.

O primeiro, o de Gerbner, é como o de Shannon e Weaver, porquanto pretende ser universalmente aplicável: pode explicar qualquer exemplo de comunicação e chama a atenção, em particular, para os elementos-chave que são comuns a todo e qualquer acto de comunicação. Veremos, depois, outros modelos com pretensões mais específicas e limitadas. Lasswell pega na forma básica do modelo de Shannon e Weaver, verbaliza-o e aplica-o depois, especificamente, aos mass media. Newcomb rompe com esta linha,

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uma nova forma triangular para um modelo e referindo-o sobretudo à comunicação

interpessoal ou social. Westley e MacLean reconvertem este modelo à sua forma linear mais conhecida quando o desenvolvem para aplicação aos mass media. Finalmente, debruçar-nos-emos sobre o modelo Jakobson, que

pode ser visto como uma ponte entre os modelos de comunicação semióticos e processuais.

O modelo de Gerbner (1956)

George Gerbner, actualmente Professor e Director da Escola das Comunicações de Annenberg, na Universidade da Pensilvânia, tentou elaborar um modelo de comunicação para fins gerais. Era consideravelmente mais

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complexo que o e Shannon e Weaver, mas mantinha ainda o seu modelo de processo linear como esqueleto. os principais Progressos relativamente a esse modelo são, no entanto, dois: relaciona a mensagem com a "realidade" a que ela se refere, permitindo-nos a assim tratar questões de Percepção e de

significação, e vê no processo de comunicação duas dimensões que se alternam: a

perceptiva ou receptiva, e a dimensão comunicante ou de meios e controlo. Os principais elementos do modelo Gerbner.

Dimensão horizontal

O processo começa com um acontecimento A, com algo da realidade externa que é percebido por M (e o M tanto pode ser uma pessoa ou uma máquina, com um

microfone ou uma máquina fotográfica). A percepção que M tem de A1. Esta é a dimensão perceptiva que se encontra

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no início do processo. A relação entre A e A1 envolve uma selecção, na medida em que M não pode possivelmente perceber toda a complexidade de A. Se M for uma máquina, a

selecção é determinada pelo seu engenho, pelas sua capacidades físicas. No entanto, se M for uma pessoa, a selecção é mais complexa. A percepção humana não é uma simples recepção de estímulos, mas um processo de interacção ou negociação. O que acontece é que tentamos enquadrar os estímulos externos em conceitos ou padrões internos do pensamento. Quando esse enquadramento é feito, percebemos algo, conferimos-lhe significado. Assim, segundo esta ordem de considerações, o significado deriva do enquadramento de estímulos externos em conceitos internos.

Pense-se no que acontece quando não conseguimos decifrar a caligrafia de alguém. Ou então, pense-se nos puzzles visuais originados por fotografias de objectos familiares , mas tiradas de ângulos estranhos, ou num grande plano pouco habitual; uma vez ocorrido o enquadramento ou reconhecimento, fotografia é facilmente percebida pelo que é. Até esse momento, ficámos num estado de frustração porque, embora possamos ver tons e as formas da fotografia, não conseguimos ainda dizer que a percebemos, pois a percepção implica sempre o impulso para compreender e organizar. O não conseguir ver o

significado naquilo que percebemos deixa-nos num estado de desorientação.

Este enquadramento é controlado pela nossa cultura, na medida em que os nossos

conceitos internos, ou padrões de pensamento, se desenvolveram como resultado da nossa experiência cultural. Quer isto dizer que as pessoas de diferentes culturas perceberão a realidade de maneira diferente. A percepção não é, pois, um mero processo psicológico no interior do indivíduo; é, também, uma questão de cultura.

Dimensão vertical

Passemos agora ao segundo estádio e à dimensão vertical. Esta verifica-se quando a percepção A1 é convertida num sinal sobre A ou, para usar o código de Gerbner, SA. É a isto que nós habitualmente chamamos uma mensagem, ou seja, um sinal ou uma afirmação sobre o acontecimento. O círculo que representa esta mensagem divide-se em dois; o S refere-se à mensagem como um sinal, à forma que ela assume, e o A refere-se ao seu conteúdo. É claro que um dado conteúdo, ou A, pode ser

comunicado de maneiras diferentes - há vários "Ss" potenciais por onde escolher. Encontrar o melhor S para um determinado A é uma das preocupações cruciais do

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comunicador. É importante recordar que o SA é um conceito unificado, e não duas áreas separadas que foram reunidas, já que o S escolhido afectará necessariamente a

apresentação do A - a relação entre forma e conteúdo é dinâmica e interactiva. O conteúdo não é apenas conferido pela forma, como acontece naquilo a que I. A.Richards desdenhosamente chama de "vulgar teoria do empacotamento da comunicação".

Richards usa esta expressão pitoresca para escarnecer da teoria da comunicação. Para ele, o modelo de Shannon e Weaver implica que existe uma essência da mensagem com existência independente. Ela é depois codificada, isto é, "embrulhada" em linguagem, tal como uma encomenda, para transmissão.

O receptor descodifica-a, ou desembrulha o pacote, e revela o essencial da mensagem. Para ele, o erro reside na ideia de que uma mensagem pode existir antes de ser

articulada ou "codificada". A articulação é um processo criativo: antes dela existe apenas o impulso, a necessidade de articular, e não uma ideia prévia do conteúdo que tem de ser codificado. Por outras palavras, não existe conteúdo antes da forma, e a tentativa de encontrar uma diferença entre forma e conteúdo é, por si só, um exercício muito duvidoso.

Nesta dimensão vertical ou comunicante, a selecção é tão importante como na horizontal. Primeiro, há a selecção dos "meios" - meio e canal de comunicação. Depois há a selecção a partir da percepção A1. Da mesma forma que AI nunca pode ser uma reacção completa e abrangente a A, também um sinal sobre A1 nunca pode atingir a plenitude ou globalidade. Tem que haver selecção e distorção.

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Acesso: conceito básico

Esta dimensão contém também o conceito de acesso aos meios e canais da comunicação. Determinar quem tem especificamente acesso aos mass media é actualmente um dos pontos quentes do debate sobre as relações entre televisão e sociedade. A dimensão horizontal deste modelo diz-nos que o A1 da televisão tem de ser uma selecção de A; portanto, é obviamente de primordial importância saber quem faz a selecção e qual é a imagem do mundo que é transmitida como SA. Os sindicatos afirmam, com alguma razão, que a

televisão apresenta sempre uma versão patronal, de classe média, na cobertura que faz das notícias industriais. Isso não é necessariamente deliberado, mas pode explicar-se pelo facto do pessoal da televisão se encontrar normalmente mais próximo a nível de classes, cultura e educação, do patronato do que dos trabalhadores. Por isso

o seu A1 envolverá naturalmente um tipo de selecção de A semelhante ao do patronato. Acesso: outras implicações

o acesso aos meios é uma forma de exercer poder e controlo social. É opinião

generalizada que tal acontece com os mass media: para obtermos exemplos, basta olharmos para

a relação entre ditadores ou governos autoritários e os seus meios, ou pensarmos que um dos primeiros alvos de forças revolucionárias vitoriosas é a estação de rádio nacional. Mas o mesmo é verdadeiro para a comunicação interpessoal: os professores ou indivíduos autoritários procurarão controlar o acesso de outros aos canais de comunicação, isto é, procurarão limitar os períodos em que os outros falam.

O pai Vitoriano, ao não permitir que os filhos falassem à mesa a não ser para responderem, estava precisamente a agir

da mesma maneira que o governo totalitário moderno ao autorizar apenas versões "oficiais" dos acontecimentos nos seus écrans de televisão.

A questão da semelhança entre democracia e acesso aos mass media e o tipo de relações humanas e acesso aos canais interpessoais pode ser uma questão estimulante, a explorar melhor.

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Para a terceira fase do processo, regressamos então à dimensão horizontal. Mas aqui, é claro, aquilo que está a ser percebido pelo receptor, M2 não é um acontecimento A, mas sim um sinal ou afirmação sobre um acontecimento, ou SA. Estão implicados os mesmos processos que delineámos na fase 1, e talvez valha a pena tornar a sublinhar que o

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significado de uma mensagem não está "contido" na própria mensagem, sendo, antes, o resultado de uma interacção ou negociação entre o receptor e a mensagem. M2 leva a SA um conjunto de necessidades e conceitos derivados da sua cultura ou subcultura e, na medida em que conseguir relacionar SA com eles, pode dizer-se que encontra significado na mensagem. A mensagem propriamente dita deve ser vista como um potencial de muitos significados. Este potencial nunca se realiza completamente, e a forma que assume só é determinada depois de ocorrer uma interacção ou uma negociação entre M2 e SA: o

significado resultante é SA1. Disponibilidade: conceito básico

Um factor que, na dimensão horizontal, é equivalente a "acesso", na vertical é o da "disponibilidade" Como a selectividade, ele ajuda a determinar o que realmente é

percebido. É outra forma de selectividade, só que neste caso a selecção não é efectuada por aquele que percepciona, mas pelo comunicador. Aquilo que é seleccionado pelo

comunicador

é como, e, consequentemente, a quem, a mensagem deve ser disponibilizada. Um exemplo, a nível interpessoal, é o dos pais que empregam palavras complicadas ou que por vezes soletram as palavras na presença dos filhos pequenos, com o intuito de que eles não percebam. A política televisiva de só passar programas que contêm sexo e violência em horários posteriores às nove da noite é uma maneira de limitar a sua disponibilidade, assim como o era a política do governo soviético ao publicar certos livros com tiragens muito reduzidas, para que eles só estivessem disponíveis em grandes livrarias e,

portanto, para um reduzido número de leitores. 46

Disponibilidade: outras implicações

Talvez o aumento mais significativo da disponibilidade tenha resultado da radiodifusão. Antes da rádio, o acesso à informação estava limitado aos letrados. Saber ler era algo que tinha sido, necessária e tradicionalmente, um exclusivo da minoria educada, que assim controlava o fluxo de informação da maioria inculta. Informação é, como vimos, poder e, como tal, a instrução era uma forma vital de exercer controlo social. O

desenvolvimento da educação universal foi acompanhado de temores generalizados quanto a "educar a classe trabalhadora fora do seu lugar natural na sociedade" ou "dar-lhe

ideias acima do seu nível . Os primeiros socialistas e sindicalistas viram na educação dos trabalhadores, sobretudo no melhoramento da alfabetização, uma base necessária para o desenvolvimento de uma sociedade socialista. Mesmo hoje,

quando a educação é universal na nossa sociedade e a alfabetização quase universal, são ainda as classes médias educadas que se viram naturalmente para a palavra escrita

para obter novas informações. São estas classes que valorizam o poder da palavra

escrita para estimular o pensamento e a imaginação, e são elas quem mais utiliza a sua capacidade para obter distracção e descontracção. A rádio e a televisão, e o cinema em menor escala, colocaram, pela primeira vez na nossa história, a informação directamente disponível ao iletrado, sendo, por isso, agentes potencialmente importantes da

democracia. Nisso, a rádio é particularmente importante, pois o baixo custo, quer dos transmissores quer dos receptores, aumenta a sua disponibilidade. O desejo dos países em vias de desenvolvimento controlarem a sua produção radiofónica é significativo, já que o potencial democratizante da rádio está

directamente ligado ao acesso que a ela se tem. Os governos do Terceiro Mundo que controlam o acesso aos mass media argumentam muitas vezes que o povo dos seus países, politicamente inculto, não consegue lidar com o fluxo de informações frequentemente contraditórias, resultante nas democracias ocidentais de um acesso mais livre aos meios de comunicação. Acesso e disponibilidade são duas faces da mesma moeda.

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O modelo alargado

O modelo possibilita extensões múltiplas e permite-nos incluir agentes humanos e mecânicos no processo. Por exemplo, Gerbner representa uma conversa telefónica e, ao

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mesmo tempo, ilustra a semelhança básica entre o seu modelo e o de Shannon e Weaver. Modelo e significação

O modelo básico de Gerbner é uma relação triangular entre o acontecimento A1 a percepção do acontecimento, A1, e a afirmação acerca do acontecimento, SA. Nesta relação,

a significação será encontrada de forma primária: de facto, numa variante posterior do seu modelo, Gerbner liga A a SA com uma seta designada "qualidade de verdade". Mas a extensão do seu modelo de modo a incluir M3, o receptor, não nos permite acrescentar estes factores que determinam a significação à percepção que o receptor tem da

mensagem. 48

Mas, pese embora toda a sua elaboração, o modelo de Gerbner não passa ainda de um desenvolvimento imaginativo do de Shannon e Weaver. Define a comunicação como transmissão de mensagens e, embora olhe para além do processo, para além de A1

levantando assim a questão da significação, nunca se dirige directamente aos problemas de saber como é que o significado é gerado. Toma como garantido o S, a forma da

mensagem ou os códigos utilizados, ponto que os proponentes da escola semiótica

considerariam como o âmago da questão. Estes últimos argumentariam ainda que Gerbner se engana ao assumir que todos os processos horizontais são semelhantes: a nossa

percepção de uma mensagem não é igual à nossa percepção de um acontecimento. Não reagimos a um filme, onde o vilão é morto a tiro pelo herói, da mesma maneira que reagiríamos se fôssemos testemunhas do acontecimento na vida real. Uma mensagem é estruturada ou codificada de uma certa maneira - o que não se passa com um

acontecimento espontâneo - e por isso orienta mais activamente a nossa reacção. A obra posterior de Gerbner, sobretudo os seus estudos sobre a apresentação da violência na televisão, mostra que ele está consciente das deficiências do seu modelo e, de facto, Gerbner é a maior autoridade de vulto cuja obra mais se aproxima da combinação das duas correntes para o estudo da comunicação.

O modelo de Lasswell (1948)

Lasswell legou-nos outro modelo inicial largamente citado. No entanto, trata-se especificamente de um modelo de comunicação de massas. Lasswell afirma que, para compreendermos os

processos da comunicação de massas, precisamos de estudar cada um dos estádios do seu modelo:

Quem Diz o quê Em que canal A quem

Com que efeito? 49

Esta é uma versão verbal do modelo original de Shannon e Weaver. Continua a ser linear: vê a comunicação como transmissão de mensagens; levanta a questão do "efeito"

em vez da da significação. "Efeito" implica uma mudança observável e mensurável no receptor, mudança essa causada por elementos identificáveis no processo. Mudar um desses elementos mudará o efeito: podemos modificar o codificador, podemos mudar a mensagem, podemos mudar o canal - cada uma dessas mudanças deverá produzir, no efeito, a mudança adequada. A maior parte da investigação sobre comunicação de massas seguiu implicitamente este modelo. O trabalho sobre as instituições e os seus processos, sobre os produtos de comunicação, sobre o público e a forma como ele é afectado, deriva

claramente de um modelo linear baseado no processo. O modelo de Newcomb (1953)

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Referências