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A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técinica - Walter Benjamin

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(1)

Walter Benjamin

A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA

REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

(2)

NOTA EXPLICATIVA:

 O objetivo desse trabalho foi preparar uma

apresentação do texto “a obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”.

 Procurou-se conectar sempre que possível o

conteúdo do texto à atualidades conhecidas por todos, para facilitar o entendimento.

 Esse ícone representa um link, que remeterá a

um vídeo ou site

 Todo o trabalho é resultado da opinião de quem o

produziu e está completamente aberto à discussões.

(3)

CONTEXTUALIZAÇÃO

Walter Benedix Schönflies Benjamin (Berlim, 15 de julho de 1892 — Portbou, 27 de setembro de 1940) foi um ensaísta, crítico literário, tradutor,

filósofo e sociólogo judeu alemão.

(4)

CONTEXTUALIZAÇÃO

 Na adolescência Benjamin, perfilhando ideais

socialistas, participou no Movimento da Juventude Livre Alemã,

 Nos últimos anos da década de 20 o filósofo judeu

interessa-se pelo marxismo, e juntamente com o seu companheiro de então, Theodor Adorno,

aproxima-se da filosofia de Georg Lukács.

 A sua morte, desde sempre envolta em mistério,

teria ocorrido durante a tentativa de fuga através dos Pirenéus, quando, em Portbou, temendo ser entregue à Gestapo, comete suicídio.

(5)

CONTEXTUALIZAÇÃO

A Escola de Frankfurt é

nome dado a um grupo de filósofos e cientistas

sociais de tendências marxistas que se

encontram no final dos anos 1920. A Escola de Frankfurt se associa diretamente à chamada Teoria Crítica da Sociedade. Deve-se à Escola de Frankfurt a

criação de conceitos como "indústria cultural" e

"cultura de massa".

Max Horkheimer (esq.) (1895-1973) e Theodor

Adorno (dir.) (1903-1969). Ao fundo, com a mão na cabeça Jurgen Habermas (1929)

(6)

CONTEXTUALIZAÇÃO

 A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA

REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

 ensaio originalmente publicado em Francês na revista do Instituto de Investigação Social Zeitschrift für

Sozialforschung, em 1936, quando o

autor se encontrava refugiado em Paris devido à perseguição dos judeus

(7)

A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA

REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

(8)

INTRODUÇÃO

 Como as mudanças que se observa no

âmbito da arte e da cultura hoje são conseqüências (retardadas, porque a

superestrutura se modifica mais devagar que a base econômica) do modo de

produção capitalista.

 As conseqüências dessas mudanças é

colocar de lado conceitos tradicionais como criatividade e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo. O que se segue são

(9)

REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

A reprodução sempre existiu. Seja por

discípulos, por mestres ou por

terceiros.

Quem reproduzia tinha que ter o

mesmo talento do artista original. Era

uma reprodução manual”.

A reprodução técnica é um processo

novo que se desenvolveu ao longo da

história.

(10)

REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

 XILOGRAVURA

SEC XVI – XILOGRAVURA REPRESENTANDO O PROCESSO DE FAZER XILOGRAVURA

(11)

REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

 ESTAMPA NA CHAPA DE COBRE

(12)

REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

ÁGUA-FORTE

 uma modalidade de

gravura que é feita em uma base de liga

metálica, habitualmente de ferro e zinco. A matriz é uma placa de cobre, utiliza para sulcar o burril. O papel é levemente

umidecido, o desenho é gravado em cor.

(13)

REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

LITOGRAFIA

 Essa técnica de gravura envolve a

criação de marcas (ou desenhos) sobre uma matriz (pedra calcária) com um lápis gorduroso. A base dessa técnica é o princípio da repulsão entre água e óleo. Ao contrário das outras técnicas da gravura, a Litografia é

planográfica, ou seja, o desenho é feito através do acúmulo de

gordura sobre a superfície da

matriz, e não através de fendas e sulcos na matriz, como na

xilogravura e na gravura em metal (Fonte: Wikipédia)

(14)

REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

 Litografia

 A arte vai para o mercado

 Arte começa a se situar no nível da imprensa

 Fotografia: a mão é liberada da

responsabilidade artística

 Arte se situa no mesmo nível da palavra oral,

devido ao seu tempo de reprodução.

(15)

AUTENTICIDADE

Mesmo a reprodução mais perfeita

não possui o “aqui e agora da obra de

arte”, sua existência única que contém

em si a história da obra. Isso é a

autenticidade que classifica o objeto

como aquele objeto. A autenticidade

(16)

AUTENTICIDADE

Mãos ao Alto

Onde estão os braços da Vênus de Milo?

Reportagem de Adriana Setti publicada na revista Superinteressante em maio de 2005, disponível no site www.super.abril.com.br

(17)

AUTENTICIDADE

“Ninguém sabe. As teorias são tão controversas que o jornalista americano Gregory Curtis

passou dois anos entre Paris e a ilha de Milo, na Grécia, em busca de todos os detalhes do

paradeiro dos braços da estátua, encontrada em 1820. "Um dos primeiros documentos que li

dizia que os braços teriam sido arrancados

durante uma batalha entre os moradores locais e marinheiros franceses", conta Curtis. "Não demorou muito para que descobrisse que as batalhas eram pura fantasia.“ (...)

(18)

AUTENTICIDADE

(...) Para ele – que é autor do livro Disarmed: the Story of the Venus de Milo (em português, a

tradução seria algo como "Sem Braços: a História da Vênus de Milo") – a Vênus já estava sem braços quando foi encontrada. A explicação mais provável diz que um grupo de marinheiros franceses, cujo navio estava atracado no porto de Milo, uniu-se a camponeses locais em busca de restos

arqueológicos nas ruínas de uma civilização antiga. Enquanto os camponeses buscavam pedaços de mármore para usar na construção civil, os franceses procuravam algo com algum valor histórico. (...)

(19)

AUTENTICIDADE

(...) “Foi então que um tal Yorgos, camponês local, desenterrou a estátua, separada em dois pedaços na altura da cintura, e já sem os braços. Um dos marinheiros, Olivier Voutier, percebeu que estava diante de algo excepcional e convenceu seu

superior, o marquês de Rivière, a comprá-la. Depois de algumas idas e vindas, uma das

esculturas mais famosas de todos os tempos foi negociada pelo valor de meia dúzia de cabras. A Vênus embarcou, aos pedaços, em direção a Paris e foi remontada pelos restauradores do Museu do Louvre, onde ela está até hoje.”

(20)

AUTENTICIDADE

Cabeça e braços da

Vitória de Samotrácia

Teoria mais maluca: Esculpida

para comemorar o triunfo dos gregos em batalhas náuticas, foi "linchada" e jogada ao mar

pelos romanos, quando eles conquistaram a Grécia

Teoria mais provável: Teria

sido destruída em um terremoto por volta do século 6. Foi

encontrada pelo arqueólogo francês Charles Champoiseau, partida em 118 cacos, em 1863

(21)

AUTENTICIDADE

Nariz da Esfinge

Teoria mais maluca:

Durante sua passagem pelo Egito, entre 1798 e

1801, Napoleão usou balas de canhão para praticar tiro ao alvo contra o nariz da esfinge

Teoria mais provável:

Exposta a ventos

carregados de areia do deserto e com problemas de infiltração, a esfinge teria perdido o nariz aos poucos

(22)

Reprodução técnica é diferente de

uma falsificação. Mas ainda assim

desvaloriza o aqui e agora.

(não é a

mesma coisa ver a foto de uma

pirâmide ou se por diante dela no

Egito)

(23)

 Reprodução técnica

possui autonomia

 Poder captar

(24)

AUTENTICIDADE

 Fixar imagens que

fogem inteiramente à ótica natural  Como os “Instantes Decisivos” de Cartier Bresson  Cria situações impossíveis como aproximar mais o individuo da obra

(25)

AUTENTICIDADE

 AURA: sua autoridade, seu peso tradicional  Abalo da tradição relacionado diretamente

aos movimentos de massa: liquidação do valor tradicional de cultura (grandes

clássicos do cinema).

 A existência serial X existência única da

obra

 Atualização do objeto reproduzido.

(26)

DESTRUIÇÃO DA AURA

 A percepção se modifica junto com seu

modo de existência. A percepção não é apenas condicionada naturlmente, mas também historicamente.

 Conceito de aura:

“Em suma, o que é aura? É uma figura

singular, composta de elementos especiais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ele esteja.”

(27)

DESTRUIÇÃO DA AURA

Declinio da aura:

 fazer as coisas ficarem mais próximas  necessidade de possuir o objeto

Imagem: unidade e durabilidade

Reprodução: transitoriedade e

repetibilidade (oferecido pelas revistas

ilustradas –

coleções da Caras

– e

pelas atualidades cinematográficas)

(28)

RITUAL E POLÍTICA

 Sociedades primitivas:

arte diretamente ligada ao culto (mágico e

religioso). A arte nunca se destacava da sua função ritual, mesmo que seja simplesmente o Culto ao Belo

(29)

RITUAL E POLÍTICA

Crise: fotografia.

Resposta: teologia negativa da arte: a

arte pura, rejeitando toda a função

social, assim como quealquer

(30)

RITUAL E POLÍTICA

Isso abre caminho para a reprodução

que pela primeira vez faz com que

arte descole-se completamente do

ritual. A obra de arte reproduzida é

cada vez mais uma obra criada para

ser reproduzida.

A função social da arte descola-se do

(31)

RITUAL E POLÍTICA

No cinema a reprodução não é uma

condição externa para uma

reprodução maciça. Ela é obrigatória

porque a produção de um filme é paga

pelo que se ganha com a sua

(32)

RITUAL E POLÍTICA

O consumidor pode pagar um quadro, mas não

pode pagar um filme. ( Homem-Aranha 3)

“A nova aventura do super-herói criado por Stan Lee nos 'comics' da Marvel é,

supostamente, a mais cara da história do cinema. A Sony não confirma os valores de

produção, mas a cifra de 258 milhões de dólares está a ser globalmente citada pela imprensa e ainda não foi desmentida. Relembre-se que "Homem-Aranha 2" custou 200 milhões,

sensivelmente o mesmo que "Titanic", de James Cameron.“ (http://port.pravda.ru/)

(33)

RITUAL E POLÍTICA

O cinema falado, inicialmente foi um

retrocesso por impor uma barreira

linguistica, mas logo foi superado pela

sincronização foi estimulado pela

industria por ser uma chave para

controlar a crise do cinema. O público

voltou a ir as salas e criou um vínculo

entre a industria elétrica e a

(34)

VALOR DE CULTO E

VALOR DE EXPOSIÇÃO

 Dois pólos a partir dos

quais é possível reconstituir a história da arte:  Valor de culto Valor de exposição  Existir Ser vista  Estátua divina Busto  Afresco Quadro

(35)

VALOR DE CULTO E

VALOR DE EXPOSIÇÃO

 Anteriormente importava que as obras

existissem e não que fossem vistas

(estátuas divinas, esculturas em catedrais da idade média)

 A medida que ela se emancipa do ritual,

abrem se as possibilidades dela ser exposta.

 Chegou-se ao limite do outro extremo em

que importa mais que ela seja vista do que ela exista como obra de arte (Cinema,

(36)

VALOR DE CULTO E

VALOR DE EXPOSIÇÃO

Técnica emancipada. A técnica é a

(37)

FOTOGRAFIA

 A fotografia como uma das responsáveis pelo recuo

do valor de culto a favor do valos de exposição.

 Foi gradual: inicialmente existia um certo culto, por

exemplo o culto da saudade, por isso tantas fotos de rosto. “A aura acena pela última vez na

expressão fugaz de um rosto”.

Uma reflexão: o cinema documentário não alcança

isso, por exemplo, em documentários como Vinicius

ou O Mistério do Samba , em que existe de certa forma esse culto à saudade?

(38)

FOTOGRAFIA

 Atget: fotos de paisagem e ruas que precisam de legendas

(39)
(40)
(41)

VALOR DE ETERNIDADE

 Moedas gregas como

únicas obras de arte fabricas em massa.

Tinham valor eterno (por ser moeda não podia se desfazer ou ficar

apagada no cofre de alguém). Ao mesmo

tempo não era exisgido perfeição.

(42)

VALOR DE ETERNIDADE

Cinema: reprodutibilidade com

perfectibilidade. Há muito o que se

fazer antes de finalizar um filme.

Renuncia aos valores eternos (pois

tem que ser sempre melhor, sempre

“mais perfeito”).

(43)

FOTOGRAFIA E CINEMA

COMO ARTE

Chama atenção para a necessidade

de se pensar o que é a arte

pós-reprodutibilidade antes de pensar se

fotografia e cinema são ou não arte.

Sem se fazer essa analise tenta se

conectar a fotografia e o cinema a

algum tipo de culto para que ele se

classifique como tal.

(44)

CINEMA E TESTE

 Dois tipos de reprodução:  Fotografia de um quadro (o objeto fotografado é uma obra de arte)

(45)

CINEMA E TESTE

 Fotografia de estúdio (nem a foto, nem o

momento fictício se constituem como arte.) - a obra de arte pode surgir na montagem.

E O Vento Levou

“Este arrebatador romance da era da Guerra Civil americana ganhou, uns impressionantes 10 Óscares da Academia (incluindo Melhor Filme, Realizador, Actriz, Actriz Secundária e Argumento), e os seus imortais personagens Scarlett (Vivien Leigh), Rhett (

Clark Gable), Ashley (Leslie Howard), Melanie (Olivia de Havilland), Mammy (Hattie McDaniel) e Prissy (

Butterfly McQueen) popularizaram uma história épica que marcou várias gerações.”

(46)

CINEMA E TESTE

Teste esportivo e teste

cinematográfico.

A “mostrabilidade” é um teste que as

máquinas impoem ao homem e se ele

tem sucesso á o triunfo do homem

sobre à máquina. Do contrário ela

vence, assim como o operário que não

se adapta é demitido.

(47)

O INTÉRPRETE

CINEMATOGRÁFICO

O interprete cinematográfico tem que

representar a si mesmo diante das

câmeras.

 Seu corpo perde a substancia  Ele é privado de sua realidade  Exemplo do susto

(48)

O INTÉRPRETE

CINEMATOGRÁFICO

Estréia de ‘Batman’ levanta questão: o

Coringa levou Heath Ledger à morte?

“Batman - Cavaleiro das trevas” chega aos cinemas neste fim de semana. “A piração é interna”, diz psicanalista; atores

contam experiências parecidas.

Reportagem de Carla Meneghini, publicada no site G1 (www.g1.globo.com) em 19/7/2008

(49)

Quando o ator Heath Ledger foi

encontrado morto em seu

apartamento, em janeiro deste ano,

Jack Nicholson reagiu com uma

gargalhada à la Coringa e o

seguinte comentário: “Eu o avisei!”.

(...)

O INTÉRPRETE

(50)

(...) Agora, com a chegada de “Batman – O cavaleiro das trevas” (assista ao trailer) aos cinemas e a revelação da macabra atuação de Ledger como o Coringa, o comentário de Nicholson (que interpretou o vilão em 1989) se faz mais pertinente do que nunca. Para o público que confere o novo “Batman”, fica a inevitável pergunta: será que o Coringa

levou Heath Ledger à sua trágica morte? (...)

O INTÉRPRETE

(51)

(...) Poucas semanas antes de sua morte por overdose acidental de medicamentos, Ledger revelou à imprensa que, durante as filmagens de “O cavaleiro das trevas”, tinha dificuldades para dormir à noite. “Não conseguia parar de pensar; meu corpo ficava exausto, mas minha mente continuava”, disse o ator em entrevista ao “New York Times” em novembro.

(...)

O INTÉRPRETE

(52)

(...) O ator Aaron Eckhart, que atuou ao lado de Ledger no novo “Batman”, conta que o papel do Coringa teve um impacto negativo sobre o

ânimo do colega. “Eu via Heath como um ator brilhante e também como uma pessoa muito alegre quando ele não era o Coringa, antes ou depois do trabalho. Mas atuar é algo que te consome totalmente e tenho certeza de que Heath teve de pensar em coisas que não eram sempre agradáveis”, disse Eckhart em

entrevista ao G1 por telefone. (...)

O INTÉRPRETE

(53)

(...) “A piração é interna, não tem

nada a ver com o personagem”, diz

o psiquiatra e psicanalista Luiz

Alberto Py, que nega a teoria de que

o chamado “efeito Coringa” teria

levado Ledger ao suicídio. “As

pessoas têm problemas de dentro

para fora, não de fora para dentro”,

argumenta o especialista.”

O INTÉRPRETE

(54)

O INTÉRPRETE

CINEMATOGRÁFICO

 A massa o controla-o, mesmo ela não

estando visível. O uso político terá que

esperar até que o cinema se libere de sua exploração capitalista. O capital estimula o culto ao estrelato.

 Crise do teatro: a arte contemporânea será

tanto mais eficaz quanto mais se orientar em função da reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original.

(55)

EXPOSIÇÃO PERANTE A MASSA

A crise da democracia como uma crise

nas condições de exposição do

político profissional.

 Festival de horrores no horário eleitoral (todos querem aparecer)

(56)

A EXIGÊNCIA DE

SER FILMADO

Os expectadores como

semi-especialistas.

Todo mundo quer ser filmado e filmar.

A diferença entre autor e público a

ponto de desaparecer: alô alterosa,

pergunta do telespectador, Youtube

(57)

Semelhança entre o fascismo e o

capital cinematográfico: secretamente

uma minoria de proprietários

explorando a aspiração de novas

condições sociais. Gugu, ìdolos, Big

Brother.

A EXIGÊNCIA DE

SER FILMADO

(58)

A arte amadurecida, todas em pelo

menos três estágios:

 A técnica atuando sobre a forma de arte

 Animação de desenho que se passa com o

polegar

 Rudimentos do cinema

A EXIGÊNCIA DE

SER FILMADO

(59)

 Formas de arte tradicionais tentando promover efeitos que mais tarde foram obtidos sem o menor esforço pelas

novas formas de arte

 Dadaismo

 Mudanças sociais interferindo na estrutura da recepção

 Arte para muitos e arte para poucos

A EXIGÊNCIA DE

SER FILMADO

(60)

PINTOR E CINEGRAFISTA

Sobre a ausência do caráter de ilusão

num set de filmagem (

O Senhor dos Anéis

)

, diferente do

teatro. É o procedimento técnico que

faz parecer real. Hoje os efeitos

digitais.

(61)

RECEPÇÃO DOS QUADROS

 Quanto menos a significação social, maior a

distância entre fruição e crítica.

 Na pintura: Desfruta-se do que é tradicional sem

critica-lo, critica-se o que é novo, sem desfruta-lo.

 No cinema: filme de sucesso é o que todo

mundo viu e que todo mundo gostou. A recepção coletiva está condicionada pelo caráter coletivo da reação.

(62)

CAMUNDONGO MICKEY

 Função social do cinema: dar uma impressão de

liberdade aqueles que pareciam aprisionados em seus apartamentos, fábricas estações de trem.

 O mundo que se apresenta a câmera não é o

mundo que os olhos vêem.

 Inconsciente ótico

Outro modo de enxergar isso seria a afirmação de que o que funda a fotografia é a pose. Não como algo do alvo ou do operator, mas como um instante único em que uma coisa real ficou imóvel diante do olho. “... na Foto, alguma coisa se pos diante do pequeno orifício e ficou ali para sempre.” (Câmara Clara, p.117)

(63)

CAMUNDONGO MICKEY

Os efeitos que o cinema representa

são reais em psicóticos, alucinações e

loucos. A percepção audiovisual se

apropria da percepção da alucinação

e cria personagens de sonhos

(64)

CAMUNDONGO MICKEY

O cinema como imunização da massa

contra tais psicoses.

 Viu no cinema, não precisa viver ou viu no cinema, parece normal?

 O grotesco e os filmes da Disney como índice dos perigos pelos quais passa a humanidade: explosão terapêutica do incosciente. (Jogos Mortais)

(65)

DADAISMO

O movimento Dadá (Dada) ou

Dadaísmo foi uma vanguarda

moderna iniciada em Zurique, em

1916, no chamado Cabaret Voltaire,

por um grupo de escritores e artistas

plásticos, dois deles desertores do

serviço militar alemão e que era

liderado por Tristan Tzara, Hugo Ball e

Hans Arp.

(66)

DADAISMO

Embora a palavra dada em francês

signifique cavalo de brinquedo, sua

utilização marca o non-sense ou falta de

sentido que pode ter a linguagem (como na língua de um bebê). Para reforçar esta idéia foi criado o mito de que o nome foi

escolhido aleatoriamente, abrindo-se uma página de um dicionário e inserindo-se um estilete sobre a mesma. Isso foi feito para simbolizar o caráter anti-racional do

movimento, claramente contrário à Primeira Guerra Mundial.

(67)

DADAISMO

Nas ARTES PLÁSTICAS – Objetos do

cotidiano são retirados de contexto e

elevados à categoria de arte com pouca ou nenhuma mudança. Um exemplo dessa

forma de arte chamada de ready-made é o mictório que Duchamp intitula Fonte. O

ready-made questiona o valor do objeto

artístico como mercadoria preciosa e abala a noção de arte consagrada pela sociedade ocidental.

(68)

DADAISMO

 O dadaísmo tentou

produzir nas

pinturas o que foi procurado mais tarde no cinema: distração e golpes de mudança de

tempo e lugar.

 Sem aura, pura

(69)
(70)

RECEPÇÃO TÁTIL E

RECEPÇÃO ÓTICA

Quantidade se converteu em

qualidade.

A massa busca distração, enquanto o

especialista, retraimento.

Arquitetura

 Recepção tátil: uso

 Recepção através da distração: mudança na percepção. Importância da estética.

(71)

ESTÉTICA DA GUERRA

 Impressão de mobilização, quando a massa

(72)
(73)

ESTÉTICA DA GUERRA

 A humanidade transformou-se em espetáculo

para si mesma. Sua propria destruição como um prazer estético de primeira ordem.

(74)

FIM

Elaborado por Ana Gabriela Souza (anagcsouza@gmail.com), na disciplina Comunicação Educativa, ministrada pela professora Célia Abicalli – FaE/UFMG – 2008/2

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