PREŠOVSKÁ UNIVERZITA V PREŠOVE
FILOZOFICKÁ FAKULTA
Inštitút estetiky, vied o umení a kulturológie
Súčasné smerovanie slovenskej hudobnej kultúry
v masmediálnom priestore
Slovenská hudba v slovenských rádiách
Diplomová práca
Katarína Šimková
Vedúca diplomovej práce: Mgr. Diana Rauchová
ABSTRAKT
ŠIMKOVÁ, Katarína: Súčasné smerovanie slovenskej hudobnej kultúry v masmediálnom priestore. Slovenská hudba v slovenských rádiách. [Diplomová práca.] Prešovská univerzita v Prešove. Filozofická fakulta; Inštitút estetiky, vied o umení a kulturológie. Školiteľka: Mgr. Diana Rauchová. Stupeň odbornej kvalifikácie: magister. Prešov: FF PU, 2007.
Táto práca skúma možnosti fungovania slovenskej hudobnej kultúry v masmediálnom prostredí so zameraním na hudobné vysielanie jednotlivých slovenských rádií. Vychádza z uskutočneného výskumu a z názorov odbornej i laickej verejnosti. Na základe zistených skutočností a možného využitia moderných technológií tvorivo formuje potencionálnu novú formu média na propagáciu slovenskej hudobnej tvorby ako komunikačného partnera pre náročného a rozhľadeného poslucháča.
Predhovor
Keď sa v súčasnosti človek rozhodne tráviť chvíle pri počúvaní rozhlasového vysielania a pokúša sa naladiť niektorú z ponúkaných frekvencií (verejnoprávneho rozhlasu či súkromných rádií) len podľa „momentálne znejúceho kľúča“ hudobnej skladby, môže mu takýto pokus o identifikáciu spôsobiť nemalé problémy. Všeobecný názor, ktorý v týchto dňoch u poslucháčskeho publika prevláda, hovorí o jednoliatosti hudby slovenských rádií s neustále opakujúcimi sa piesňami rovnakých interpretov. Práve takýto stav sa podieľa na formovaní hudobného povedomia mladej generácie sužovanej globalizačným pocitom prázdnoty a hľadania hodnôt. Zaujímavú a podnetnú skutočnosť však tvorí pozorovanie hľadania novej cesty od hudobných tvorcov k poslucháčom a naopak. Hľadanie cesty k hodnotám skrytým v hudbe a s ňou spojené hľadanie seba samých, nášho miesta vo svete. Hľadanie hodnôt, na ktoré sme v rýchlosti času zabudli a výdobytky modernej doby nám ponúkajú možnosť znova ich nájsť.
Pri úvahách o hudobnej kultúre sa pozastavím aj pri zamyslení nad kultúrou ako takou. Ponúknem rozličné pohľady na chápanie tohto pojmu a prinesiem tiež najnovšie kulturologické témy ako globalizácia, multimediálna generácia, rozmer kultúrneho povedomia a kultúrnej pamäti. Reflektujem tiež zmeny funkcií hudby a jej postavenie v poslucháčskom povedomí. Prikladám súčasné fungovanie rozhlasových staníc s doplnkom situácie v USA, krajine považovanej za inšpiráciu v oblasti globalizačných trendov. Predchádzajúce tematické okruhy aplikujem na slovenské prostredie a pomocou názorov z odbornej i laickej obce formulujem základné východiská následného výskumu.
Pri práci vychádzam z vlastnej poslucháčskej skúsenosti a tiež z odbornej literatúry. Kvôli pociťovanému nedostatku literatúry zameranej špecificky na slovenskú hudobnú kultúru a rozhlasové prostredie, siaham aj po článkoch z periodickej tlače, na podloženie práce aktuálnymi informáciami a súčasnými názormi hudobníkov a publicistov. Oslovujem tiež odborníkov z Ústavu hudobnej vedy SAV i ďalších hudobných odborníkov pôsobiacich v akademickom prostredí i v Hudobnom centre reprezentujúcom inštitúcie. Pripájam aj výsledky oceňovania Akadémie populárnej hudby, Aurel. Prostredníctvom článkov z tlače si všímam a následne porovnávam
situáciu v českých a slovenských rádiách. Poslucháčske názory reprezentuje anketa, prieskumy počúvanosti a tiež výsledky ankety Slávik. Vo výskumnej časti poskytujem priestor hudobným dramaturgom a prostredníctvom ich odpovedí koncipujem tretiu časť práce, v ktorej sa snažím nájsť odpoveď na otázku tvoriacu inšpiráciu diplomovej práce. Pri formovaní tvorivej časti mi ako zdroj slúžili všetky doposiaľ získané teoretické východiská, názory i výsledky výskumu a po ich následnej komparácii a doplnení informácií o technologických novinkách z článkov umiestnených na internete, ktoré najlepšie zachytávajú rýchle zmeny v tejto oblasti, snažím sa stanoviť podmienky a formu nového média.
Hlavným cieľom práce je zistiť, či a v akej miere sa špecializované menšinové žánre majú možnosť dostať do vysielania rozhlasovej stanice. Po preskúmaní súčasného stavu s prihliadnutím na časové i priestorové hľadisko sa pokúsim stanoviť podmienky pre médium vhodné pre mladého poslucháča a vytvoriť jeho možnú formu.
Pri tejto práci, ktorej predmet otvára oblasť dosiaľ nie hlboko preskúmanú a spája v sebe mnoho aspektov, od otázok kulturologických, sociologických, umenovedných, ekonomických i technologických, mi pomohli mnohí ľudia.
Vďaka patrí hudobným odborníkom, konkrétne Prof. PhDr. Jurajovi Lexmannovi, Doc. Jozefovi Verešovi, CSc., Mgr. Norbertovi Adamovovi a Mgr. Magdaléne Čiernej, za venovaný čas a nové impulzy nájdené v ich názoroch. Ďakujem hudobným dramaturgom za ich ochotu zúčastniť sa výskumu a následné odpovede tvoriace nepochybne veľký prínos práce. Ďakujem vedúcej diplomovej práce, Mgr. Diane Rauchovej, za ochotu a prejavené nadšenie venovať sa danej problematike, za cenný čas, rady a usmernenia, ktoré mi venovala i za dostatočnú mieru slobody, ktorá je pri tvorivej práci viac ako nevyhnutná. V neposlednom rade patrí veľká vďaka mojim najbližším za vštepenú lásku k hudbe i za trpezlivosť, pochopenie a podporu počas môjho štúdia.
Obsah:
Úvod...8
1. Úvahová časť ...10
1.1 Úvod do problematiky súčasnej kultúry ...10
1.1.1 Vymedzenie pojmu kultúra z pohľadu Scrutona, Tatarku a Gažovej ...10
1.1.1.1 Tradičné chápanie kultúry...10
1.1.1.2 Zmeny chápania kultúry v dobe osvietenstva ...12
1.1.2 Globalizácia a jej dopady...13
1.1.2.1 Hľadanie hodnôt, nástup masovej kultúry ...13
1.1.2.2 Žilkovej charakteristiky postmodernej kultúry ...14
1.1.2.3 Kultúra v čase a dôležitosť uchovávania tradície v súvislosti so zmenou umeleckého artefaktu v produkt...15
1.1.2.4 Gažovej multimediálna generácia a teória multikulturalizmu ...17
1.1.3 Recepcia umeleckého diela...19
1.1.3.1 Spôsob identifikovania sa prostredníctvom umeleckého diela a podmienky jeho prežitia ...19
1.1.3.2 Drábkova teória popularizácie hudby ...20
1.2 Zmeny funkcie hudby z pohľadu Podperu, Scrutona a Fukača ...22
1.3 Náčrt súčasného fungovania médií ...25
1.4 Vytýčenie základných problémov súčasnej slovenskej kultúry...27
1.4.1 Iniciatíva 1000 slov a obviňovanie politikov z nezáujmu o kultúru ...27
1.4.2 Kultúrne povedomie a kultúrna pamäť Slovákov ...29
1.5 Slovenská hudba v súčasnosti ...31
1.5.1 Vzťah poslucháčov k slovenskej hudbe...31
1.5.2 Slovenská hudba v českých rádiách a určenie jej špecifík...32
1.6 Problematika slovenských rádií ...34
1.6.1 Cesta od tvorcu slovenskej hudby k poslucháčovi...34
1.6.2 Príjmy a výdaje rozhlasových staníc...35
1.6.3 Špecifiká slovenského rozhlasového prostredia...35
1.7 Názory slovenských hudobných odborníkov na slovenskú hudobnú kultúru...39
1.8 Rok slovenskej hudby ...41
1.8.1 Charakteristika Roka slovenskej hudby...41
2. Výskumná časť...45
2.1 Projekt výskumu ...45
2.1.1 Ciele výskumu...45
2.1.2 Hypotézy výskumu ...46
2.1.3 Cieľová skupina výskumu...48
2.1.4 Metodika výskumu...48
2.2 Výsledky výskumu...49
2.2.1 Priebeh výskumu...49
2.2.2 Zastúpenie pôvodnej slovenskej tvorby vo vysielaní...49
2.2.3 Piesne na želanie ...50
2.2.4 Vzťah medzi hudobným vydavateľstvom a rádiom...51
2.2.5 Hudobné vzdelanie dramaturga...52
2.2.6 Hudobný formát a cieľová skupina rádia...53
2.2.7 Špecializované hudobné žánre vo vysielaní rádií ...54
2.2.8 Kritériá kvalitnej slovenskej piesne ...56
2.2.9 Súvislosti medzi jednotlivými odpoveďami vo výskume...57
2.2.10 Zhrnutie...62
2.2.10.1 Rozdelenie rozhlasových staníc ...62
2.2.10.2 Porovnanie výsledkov výskumu s výsledkami počúvanosti slovenských rozhlasových staníc ...64
2.2.10.3 Najhranejší slovenskí interpreti v roku 2006 ...65
3. Náčrt budúcich možností šírenia slovenskej hudobnej tvorby ...67
Záver ...74
Zoznam bibliografických odkazov ...75
Zoznam grafov:
Graf 1- Množstvo pôvodnej slovenskej tvorby vo vysielaní ...50
Graf 2- Množstvo hudby podľa želania poslucháčov ...51
Graf 3- Hudobné vzdelanie dramaturgov...53
Graf 4- Cieľová skupina poslucháčov...54
Graf 5- Zastúpenie špecializovaných hudobných žánrov vo vysielaní...55
Graf 6- Pomer slovenskej hudby v rámci špecializovaných žánrov ...55
Graf 7- Závislosť medzi % slovenskej hudby a % hudby na želanie...58
Graf 8- Závislosť medzi % piesní na želanie a počtom špecializovaných hudobných žánrov...60
Graf 9- Závislosť medzi % piesní na želanie a % hudby v rámci špecializovaných hudobných žánrov ...61
Úvod
Hudba sa spája s ľudstvom odnepamäti. Sprevádza ho životom, či už na ňu nazeráme z časového alebo priestorového hľadiska. V diplomovej práci sa chcem zamerať na obe kategórie, pričom sa budem špecializovať na rozhlasové stanice.
K výberu témy diplomovej práce ma okrem záľuby v hudbe a médiách podnietila raz dávnejšie položená otázka: Prečo nepoznám Martina Valihoru1 z rádia? Na prvý pohľad možno otázka jednoduchá, odpoveď na ňu je však oveľa zložitejšia.
V mojej diplomovej práci sa ju s prihliadnutím na najnovšie tendencie v oblasti slovenskej kultúry, spoločnosti, médií, hudobného vzdelávania a technologického rozvoja budem snažiť nájsť.
V úvahovej časti upriamujeme našu pozornosť na vysvetlenie pojmu kultúra vzhľadom na dôležitosť jeho chápania pre uchopenie problematiky celej práce. Vychádzame zo základnej charakteristiky hudobnej kultúry od Lexmanna a následne predstavujeme a porovnávame názory na kultúru od Scrutona, Tatarku či Gažovej. Upozorňujeme na fenomén živej kultúry v konfrontácii s globalizačnými tendenciami a charakteristikami mediálnej kultúry znamenajúcej vymieranie etnickej či folklórnej hudby v jej čistej forme. Zameriavame sa na novodobý život hudby a jeho premeny, ako ich naznačuje Podpera, Fukač i Scruton. Osvetľujeme princípy popularizácie od Drábka. Opisujeme princípy fungovania rozhlasového trhu, pomocou článkov z periodickej tlače a internetu vytyčujeme špecifiká slovenskej hudobnej kultúry i rozhlasového prostredia. Prinášame i názory hudobných vedcov i odbornej obce na chápanie hudobnej kultúry i kultúry na Slovensku so zreteľom na Rok slovenskej hudby.
Vo výskumnej časti analyzujeme získané výsledky z odpovedí hudobných dramaturgov. Zisťujeme, či a aká slovenská hudobná tvorba sa má prostredníctvom rozhlasového vysielania možnosť dostať k poslucháčskemu publiku.
1 Martin Valihora (1976) je slovenský bubeník, v súčasnosti žijúci v USA. Vyštudoval na Berklee
College of Music v Bostone. V roku 2000 získal slovenskú Grammy za najlepší inštrumentálny výkon roka. Medzi jeho spolupracovníkov patria napríklad Ron Affif, Don Grusin, Hiromi Uehara, Anthony Jackson, Tony Grey, Gustav Brom Big Band, Mike Shobe Quintet, Dan Brantigan Quartet, Waking Vision či Berklee Concert Jazz Orchestra. Vo svojich projektoch sa venuje rôznym druhom jazzu, soulu, funku a tiež oceanic music.
Všímame si príčiny súčasného stavu a upriamujeme sa na hudobný formát rozhlasovej stanice, spoluprácu s hudobnými vydavateľstvami či mieru interaktivity rádia. Našu pozornosť následne upriamujeme na rozhlasové stanice orientujúce sa na mladého poslucháča, ktoré majú potenciál pôsobiť ako popularizátor hudby. Prikladáme tiež porovnania s rebríčkami počúvanosti a najhranejších interpretov za minulý rok.
V tretej tvorivej časti sa na základe teoretických poznatkov o najnovších trendoch v mediálnej kultúre a výsledkov výskumu pokúšame vytvoriť novú formu média zohľadňujúcu meniace sa funkcie hudby i požiadavky poslucháča. Predstavujeme nové technológie a rozmýšľame nad ich možnými kombináciami s cieľom ponúknuť priestor pre komunikáciu medzi tvorcami hudby špecializovaných menšinových žánrov a rozvíjajúcou sa osobnosťou mladého poslucháča.
1. Úvahová časť
1.1 Úvod do problematiky súčasnej kultúry
1.1.1 Vymedzenie pojmu kultúra z pohľadu Scrutona, Tatarku a Gažovej
1.1.1.1 Tradičné chápanie kultúry
Hudobná kultúra, ako ju charakterizuje Lexmann, je „subštruktúrou kultúry civilizovaného človeka a jej definovanie je závislé na chápaní a reálnom fungovaní kultúry ako reálneho faktora.“2 Pokladáme preto za nevyhnutné, aby sme si vysvetlili, čo pod kultúrou rozumieme.
Dlhoročný profesor estetiky na Londýnskej univerzite Roger Scruton na ňu nazerá z historického hľadiska. Kultúra ako pojem sa začala objavovať v 18. storočí vďaka Johannovi Gottfriedovi Herderovi. Chápe ju ako medzu každého národa, prúd mravnej energie, ktorý udržiava jeho integritu.3 Definícia E.B. Tylora hovorí, že
„kultúra je zložitý celok, ktorý zahŕňa vedenie, vieru, umenie, právo, morálku, zvyky a všetky ostatné schopnosti a obyčaje, ktoré si človek osvojil ako člen spoločnosti.“4 Kroeber a Kluckhohn označili kultúru za historický produkt zahŕňajúci idey, vzory, hodnoty. Kultúra je podľa nich selektívna, dá sa jej učiť, je založená na symboloch a je abstrahovaná zo správania a z produktov správania.5
Oproti pojmu kultúra stojí, podľa Herdera, pojem civilizácia. Ten označuje nános zvykov, zákonov a technických znalostí. Národy môžu zdieľať civilizáciu, vo svojej kultúre však zostanú vždy rozdielne, lebo kultúra jasne vymedzuje, čo sú.6
Kultúra je teda to, čím sa vymedzuje národ a vďaka čomu sa národ môže identifikovať k ostatným národom. „Kultúra a príslušnosť k jednému spoločenstvu sú jedno a to isté.“7 2 Lexmann, 2002a, s. 10. 3 Scruton, 2002, s. 9. 4 Maříková, 1996, s. 548. 5 Maříková, 1996, s. 548. 6 Scruton, 2002, s. 9.
Nemeckí romantici súhlasili s Herderovou definíciou kultúry. Podľa nich sa kultúra ako podstata národa prejavuje vo všetkých zvykoch, v presvedčení, v konaní daného národa. Kultúra podľa nich formuje jazyk, umenie, náboženstvo a dejiny.8
Ďalšou možnosťou, ako chápať pojem kultúra, je definícia zakladateľa modernej univerzity Wilhelma von Humboldta. Pod kultúrou rozumie kultiváciu, prirodzený rast, ktorý si vyžaduje inteligenciu a štúdium.9 Oproti tomuto názoru stojí kultúra populárna. Stala sa predmetom skúmania sociológie. Literárny kritik Raymond Williams zastával názor, že vedľa elitnej kultúry vyšších vrstiev existovala vždy ešte ďalšia, nie menej cenná kultúra ľudová, ktorá posilňuje solidárnosť ľudí tvárou v tvár útlaku, prostredníctvom ktorej človek vyjadruje svoju spoločenskú identitu i pocit spolupatričnosti.
Kultúru podľa Tatarku nemožno zamieňať s pojmom umenie. Umenie vytvára tvorivá hŕstka umelcov, kultúru vytvára každý človek. Zmyslom života je to, čo robí národ nesmrteľným, čo pretrváva.10
Kultúra je každým prejavom. Hoci nie každý prejav patrí do umenia, do kultúry patrí určite. Tatarka kultúru nazýva rozhovorom, dorozumievaním, národnou aktivitou, súhrnom všetkých prejavov.11 Dáva jej prívlastky široká a hlboká, hlboká ako večnosť. Večnosť ľudského pokolenia. Lebo to, čo robí človeka večným, je podľa Tatarku, práve kultúra. Nielen umenie.12
Kultúra je to, čo robí človeka človekom.13 Dominik Tatarka kultúru označuje za zmysel života, za to, čo má byť prístupné všetkým ľuďom, bez ohľadu na ich bohatstvo, moc alebo slávu. Zmysel života je prístupný v každú chvíľu a každému.14
Pojem kultúra možno naozaj chápať viacerými spôsobmi. Aj Gažová vo svojej publikácii uvádza tri rozdielne poňatia tohto slova. Kultúra v širokom zmysle slova pokrývajúca celú oblasť sociálneho života, kultúra v úzkom zmysle slova redukovaná 7 Scruton, 2002, s. 9. 8 Scruton, 2002, s. 9. 9 Scruton, 2002, s. 10. 10 Tatarka, 1996, s. 63. 11 Tatarka, 1996, s. 64. 12 Tatarka, 1996, s. 65. 13 Miko,1995, s. 9. 14 Tatarka, 1996, s. 59.
do oblasti umenia, resp. umeleckej produkcie a sociokultúra ako oblasť orientovaná na kultúrnu prácu mimo inštitúcií vzdelávacieho charakteru.15
Kultúra v týchto definíciách formuje národ z hľadiska jeho priestoru a času. Kultúra je to, čo sa prenáša z minulosti prostredníctvom tradície. „Tradícia a originalita sú dve časti toho istého procesu, procesu, ktorý jedincovi umožňuje, aby sa skrze svoju spolupatričnosť s istou dejinnou skupinou dal ostatným poznať.“16
Môže sa tak stať len v prípade, o ktorom píše Tatarka. Kultúra by sa podľa neho mala obnovovať a jatriť, je stavom povedomia. V opačnom prípade povedomie a svedomie národa zaspí a prestane sa uvedomovať.17
1.1.1.2 Zmeny chápania kultúry v dobe osvietenstva
Prelom v chápaní kultúry nastal v období osvietenstva. Marx toto obdobie definoval ako víťazstvo rozumu nad poverami. Ľudia osvietenstva sa prestávajú vymedzovať z hľadiska miesta, dejín, kmeňa alebo rodu. Namiesto toho vznášajú nárok na univerzálnosť ľudskej podstaty, ktorej zákony sú platné pre celé ľudstvo.18
V osvietenstve došlo k prechodu od Gemeinschaft- založenej na náklonnosti, spriaznenosti a historických väzbách ku Gesellschaft, založenej na deľbe práce, súkromných záujmoch, slobodnom združovaní na základe zmluvy a výmeny. Termíny definoval Ferdinand Tönnies.19 Pre Marxa kultúra znamená vedľajší produkt materiálnych síl. Týmto chápaním stojí na strane osvietenstva, ktoré hlása, že jediné sily, ktoré vládnu, sú sily materiálne.20
Osvietenecká univerzalistická kultúra, poukazujúca na ľudstvo ako celok, čím je zbavená miesta a času, priviedla ľudí k novému druhu osamotenosti. Spoločenstvo je zviazané s miestom, dejinami, s kultúrou, filozof Burke tvrdil, že každé spoločenstvo je závislé na sile, ktorú nazval predsudkom. Človek osvietenstva sa vzdáva týchto istôt,
15 Gažová, 2003, s. 204. 16 Scruton, 2002, s. 65. 17 Tatarka, 1996, s. 61. 18 Scruton, 2002, s. 37. 19 Scruton, 2002, s. 38. 20 Scruton, 2002, s. 41.
stáva sa individualistom, preto čím ďalej viac žije ako cudzinec medzi cudzincami, túžiaci po putách.21
1.1.2 Globalizácia a jej dopady
1.1.2.1 Hľadanie hodnôt, nástup masovej kultúry
Pocit osamotenosti a hladu po kultúre začal vznikať v osvietenstve. Podporuje ho globalizácia spätá s možnosťou straty kultúrnej identity, kultúrneho povedomia i kultúrnej pamäti. Kultúru Scruton označuje aj ako vytváranie spoločenskej identity. Tá slúži na dosiahnutie vnútorného pokoja. Scruton poznamenáva, že v modernej dobe môžeme čím ďalej tým viac pozorovať, ako sa človek snaží vnútorný pokoj dosiahnuť.22
Tatarka píše o masovo pociťovanej prázdnote. Prirovnáva prázdnotu žalúdka k prázdnote v povedomí, či svedomí. Masovo cítená potreba znamená tlak, hnaciu silu ďalšieho vývinu. Prázdnotu v povedomí nazvali, ako píše Tatarka, hladom po kultúre. Tento hlad začali podľa neho zasycovať masovou kultúrou, na Západe kultúrou individuálnou. Konzumentovi kultúry tu dali možnosti individuálneho výberu a nasýtenia. Masa i jednotlivec, u nás či na Západe, stali sa konzumentmi blahobytu, slobody, práve tak ako kultúry.23 A práve to považuje Dominik Tatarka za absurdné, smiešne, až zhubné a rozvratné. Vyjadruje nesúhlas s tým, že kultúra predstavuje súčet umeleckých diel minulosti a prítomnosti. Za absurdnú pokladá špecializáciu, že hŕstka tvorcov vyrába národnú kultúru a ostatok národa konzumuje ich diela alebo produkty. Za najväčšiu absurdnosť označuje spojenie národ ako konzument kultúry, nie jej tvorca alebo subjekt, ale konzument, objekt štátnej alebo straníckej starostlivosti o kultúru.24
Globalizácia a mediálna kultúra sú navzájom späté. Nastupuje tzv. nadnárodná kultúra ktorá vzniká prienikom, „dovozom“ zahraničnej mediálnej produkcie. Jej import súvisí s bohatstvom či chudobou domáceho mediálneho produktu. Podľa západných odborníkov z toho vyplýva, že chudobnejšie štáty, v Európe sú za ne označujú štáty
21 Scruton, 2002, s. 44. 22 Scruton, 2002, s. 10. 23 Tatarka, 1996, s. 74. 24 Tatarka, 1996, s. 61.
bývalé socialistické, zaplavuje americká produkcia oveľa intenzívnejšie ako západoeurópske štáty. Nesmieme tiež zabudnúť na spôsob, akým príjemca percipuje a akceptuje cudzí kultúrny produkt a ako tento produkt „ovplyvní jeho národnú kultúru a do akej miery potlačí jeho kultúrnu identitu.“25
Pojem kultúry sa v moderných podmienkach rozšíril aj na formy populárneho umenia a zábavy.26 Populárnu kultúru by sme mohli rozdeliť podľa Scrutona na zdedenú a získanú. Globalizácia spôsobila, že v Európe a Amerike zdedenú ľudovú kultúru nahradila zmesová komercia.27 Globalizácia by sa dala charakterizovať aj ako zväčšenie objemu informácií prostredníctvom cezhraničnej komunikácie, hudobné diela nevynímajúc. Proces globalizácie je však ruka v ruke zviazaný aj s ekonomikou, čo spôsobilo, že sa v kultúre začal používať pojem kultúrny priemysel.
„V takto komplikovanej situácii ľudia kdesi v hĺbke duše cítia, že potrebujú vec, nie takú, po ktorej sa túži, ale takú, ktorá má hodnotu- nespotrebovateľnú vec, žiadanou nie ako prostriedok, ale pre ňu samu, ako cieľ.“28 Spotreba, ako píše Scruton, vo svojej
každodennej podobe žiadny cieľ nemá. „...ciele toho, ktorý spotrebováva, sú len večne sa opakujúce iluzívne obrazy, ktoré zmiznú, ako náhle mu vstúpia do zorného poľa, zničené apetítom, ktorý vyhľadáva. Konzumná spoločnosť je preto hotovou fantasmagóriou, miestom, ktorom duchov uspokojenia stíhajú duchovia skutočných túžob.“29
1.1.2.2 Žilkovej charakteristiky postmodernej kultúry
Kým tradičná kultúra sa chápala ako niečo stabilné, ustálené a hierarchizované, postmoderná doba uprednostňuje také prejavy kultúry, ktoré Žilková opisuje ako pominuteľné, momentálne, povrchné, ktoré sa obracajú viac na cit ako na rozum.
„Postmoderná kultúra je prchavá, nelogická, kaleidoskopická a pôžitkárska. Dáva prednosť audiovizuálnym médiám pred tlačenými a móde pred tradíciou.“30 Tie
25 Žilková, 2004, s. 18. 26 Scruton, 2002, s. 11. 27 Scruton, 2002, s. 12. 28 Scruton, 2002, s. 50. 29 Scruton, 2002, s. 49. 30 Žilková, 2004, s. 19.
isté charakteristiky platia aj pre kultúru mediálnu. S ňou sa spája rýchlosť a informácia. Už samo médium Marshall Mc Luhann označuje za informáciu. Namieste sú námietky, či obavy z informačného zahltenia, ktoré neposkytuje dostatočný čas na vytvorenie estetického produktu.31 Rýchlosť, ako podotkla Žilková, tiež zväčšuje a rozširuje priestor okolo nás. „Nástupom sprostredkujúcich nosičov sa urýchľuje príjem vizuálnych vnemov, nastáva ich zrýchlenie, v dôsledku čoho sa mení časopriestor človeka. Rozpína sa na úkor reálnej sféry, ktorá sa zmenšuje a stráca svoju substančnú hodnotu.“32 Na druhej strane mediálna kultúra človeka od miesta a času oslobodzuje, a tak zväčšuje jeho kultúrny záber.33
1.1.2.3 Kultúra v čase a dôležitosť uchovávania tradície v súvislosti so zmenou umeleckého artefaktu v produkt
Tatarka upozorňuje na fakt, že chápeme iba v súvislostiach. Tvrdí, že čím sú tieto súvislosti širšie, tým hlbšie sa chápeme, tým sa stáva sebavedomie národov istejšie, chápavejšie, znášanlivejšie. Kultúru zároveň charakterizuje ako pamäť. „Človek si v kultúre vytvára, udržiava, oživuje pamäť, svoju nadosobnú pamäť, pamäť ľudského pokolenia.“34
Scruton potvrdzuje Tatarkov názor a vyzdvihuje dôležitosť tradície v oblasti umenia. Umelecká tradícia podľa neho predstavuje „neustále sa vyvíjajúcu spleť konvencií, narážok, odkazov a zdieľaných očakávaní. Témy, formy, ornamenty a štýly sú jednak zdedené, jednak novo vytvorené a ich odovzdávanie z generácie na generáciu je súčasťou procesu ich vytvárania.“35 „Hrdosť na svoje kultúrne dedičstvo vyrastá z jeho poznania.“36
Žilková poukazuje v súvislosti s tvrdeniami Scrutona a Tatarku na skutočnosť, že mnohé mediálne diela si vyžadujú diváka so skúsenostným vybavením. Ak ním
31 Žilková, 2004, s. 10. 32 Žilková, 2004, s. 11. 33 Žilková, 2004, s. 18 . 34 Tatarka, 1996, s. 83. 35 Scruton, 2002, s. 62. 36 Gažová, 1999, s. 24.
nedisponuje, môže sa stať, že dielu neporozumie alebo ho zaradí do tzv. popkultúry, pričom si nevšimne význam ukrytý v diele.37
Mediálna kultúra sa nespája len s negatívnymi dopadmi vo forme zábavy pre masovú spotrebu. Tvorí nové odvetvie kultúry, ktoré zahrňuje populárnu, umelecky hodnotnú tvorbu, ale aj brak. Od klasického poňatia kultúry ju odlišuje tovarový charakter mediálneho kultúrneho produktu. „Zmena kultúrneho artefaktu na produkt či tovar mení jeho funkcie i vlastnosti, núti ho zúčastniť sa trhového procesu, ktorý mu zase na oplátku zaručuje internacionálny charakter.“38
Masová kultúra zbližuje vkus masy a elity, píše Žilková, teda vysoká kultúra splýva s kultúrou populárnou, ľudovou. Popkultúra, ktorej nástup sa očakáva, musí reagovať na záujem príjemcu, trhu. Kultúra začína fungovať podľa ekonomických zákonitostí. Zisk stojí vyššie ako ponuka kultúrneho zážitku. Producentmi popkultúry sú väčšinou producenti veľkých firiem. Žilková upozorňuje na fakt, že to súvisí s komercionalizáciou obsahu, sústreďujúceho sa zväčša iba na zábavu. Dôsledkom toho je, že popkultúru charakterizuje jej povrchnosť, konformita a nepôvodnosť kultúrneho produktu.39
Nadnárodné spoločnosti, ako jedny z hlavných aktérov globalizácie, ako to uvádza Mezřický,40 zasiahli aj do mediálneho trhu tak, že rozhlasové stanice si kupujú od zahraničných spoločností hotový formát, resp. zahraničný vlastník rozhlasovej stanice už osvedčený formát nasadí na poslucháča.
Aj keď pozitívnou stránkou globalizačného procesu je otvorenosť kultúry a to, že sa národné kultúry do seba neuzatvárajú, istú hranicu však tvorí miera ziskovosti, ktorá akoby určovala kritériá miery priepustnosti pre hranosť hudobných diel. Z človeka s neobmedzenými možnosťami sa môže ľahko stať človek s obmedzeným myslením. Otvára sa tak mnoho problémov, medzi nimi aj problém straty kultúrnej pamäti a problém kultúrnej identity.
Mladí ľudia akoby boli nútení vytvárať si vlastnú identitu. To, čo ich včleňuje do nejakého spoločenstva, čo im identitu dáva, je skutočnosť, že sú mladí. Inak sú odkázaní sami na seba a na svoju skúsenosť. Na svoju voľbu, na svoj úsudok. Kultúra
37 Žilková, 2004, s. 13.
38 Žilková, 2004, s. 17. 39 Žilková, 2004, s. 18. 40 Mezřický, 2003, s. 12.
mladosti, ako uvádza Scruton, búra hranice, bariéry, ktoré bránia spolupatričnosti. Zároveň sa tak ohraničuje len na prítomnosť času, čím by sme ju mohli pripodobniť globalizácii.41
Pri pocite prináležitosti, ktorý postupom času nezoslabol, vytvára populárna kultúra zastúpenie vysokej kultúry narúšanej trendom zabúdania a žitia tu a teraz.
Zameranie sa na mladú generáciu podporuje aj Podperovo tvrdenie označujúce dnešnú kultúru, ktorá ukazuje mladosť ako cieľ a naplnenie ľudského života.42
1.1.2.4 Gažovej multimediálna generácia a teória multikulturalizmu
S pojmom globalizácia sa objavuje aj mediálna kultúra. Podľa Gažovej43 práve
mediálna kultúra vytvára spoločenský model a ideály. Sú nimi spotreba, zábava či priemysel kultúry. Mediálna kultúra stiera rozdiely medzi národmi a jednotlivé kultúrne vzorce sa stávajú nedešifrovateľnými. Globalizácia zahládza rozdiely, potláča odlišnosti kultúr, ba ich až marginalizuje. Negatívom mediálnej kultúry, ktoré môže znamenať obrovskú hrozbu, je podiel na strate kultúrnej pamäti a tiež postupné strácanie kultúrneho povedomia. Ak by sme sa opäť vrátili k funkciám, ktoré spĺňa kultúra, privádza nás to k zisteniu, že tento stav nevyhovuje.
Ako sme už uviedli, pri nepripravenosti na vplyv západnej kultúry sa aj u nás uplatňuje pojem mcdonaldizácia či cocacolizácia.
Počúvame západnú hudbu, obliekame sa podľa západného štýlu, stravujeme sa vo fastfoodoch. Človek pod vplyvom globalizácie žije tu a teraz a prijíma všetko, čo mu svet ponúka. Mediálna kultúra vytvorila generáciu Jugendkultur, ako sa objavuje v publikácii Gažovej44. Tvrdí, že dnešná mládež je prvou multimediálnou generáciou. Znamená to, že pod vplyvom médií prebieha jej enkulturácia a akulturácia zároveň. Ak sa mladý človek dostane prostredníctvom médií do kontaktu s inými kultúrami, ľahšie si na ne privykne. Aj preto vzrastá dôležitosť upozorňovania na vlastnú kultúru a včleňovania človeka do vlastného spoločenstva.
Mení sa aj úloha enkulturácie, pretože v súčasnosti človek akoby strácal v oveľa väčšej miere možnosť vnímať svoju kultúru oddelene od ostatných. Strácajú sa jej
41 Scruton, 2002, s. 146. 42 Podpera, 2005, s. 14. 43 Gažová, 2003, s. 101-131. 44 Gažová, 2003, s. 101-131.
identifikačné znaky a začína byť oveľa komplikovanejšie vlastnú kultúru rozoznať. Ak k tomu pridáme ešte aj stratu kultúrnej pamäti a z nej vyplývajúceho znižovania kultúrneho povedomia, zostane nám multimediálna generácia, ktorá vlastne ani nevie, kam patrí, ale na druhej strane sa ani nezaťažuje tým, kam smeruje. Ľudstvu začína byť postupne jasné, že niečo nie je v poriadku a že nevyhnutne potrebuje zmenu.
S multikultúrnym spoločenstvom sa viaže aj pojem kultúrna identita. Ako každú skutočnosť, aj kultúrnu identitu možno chápať z pozitívneho i negatívneho hľadiska. Gažová vo svojej publikácii klasifikuje typy chápania tohto pojmu. Prvý vyzdvihuje pozitívnu stránku kultúrnej identity ako podmienku prežitia spoločenstva, druhý považuje kultúrnu identitu za banalitu. Pod prvým pojmom môžeme nájsť tri reprezentatívne modely kultúrnej identity a to hegemoniálny, ktorý si zakladá na pozitívnom postoji ku kultúrnym tradíciám, konzervatívny, ktorý odmieta akýkoľvek kultúrny import a emancipačný charakterizovaný ako relatívne otvorený voči iným kultúram.45
Teória multikulturalizmu ako veľmi komplikovaná a rozsiahla téma však upozorňuje na dôležitosť vnímania ostatných kultúr ako obohatenie a doplnenie tej vlastnej. Tu si zároveň musíme uvedomiť, že obohatenie a doplnenie je v širokom nesúlade s pojmom nahradenie. Pomenované prostredníctvom odborných pojmov hovoríme, že vágny synkretizmus by nemal nahradiť živú komunikáciu medzi kultúrami.
Odpoveďou na udržanie kultúry v multikultúrnom svete a zároveň na zdôraznenie dôležitosti písať o tejto téme je výrok: „iba živá kultúra, verná svojmu pôvodu a zároveň tvorivá v oblasti umenia, literatúry, filozofie a duchovného života, je schopná zniesť stretnutie s inými kultúrami, a nielen zniesť, ale dať tomuto stretnutiu zmysel.“46
V prípade hudobnej tvorby by to mohlo znamenať, že čerpanie nápadov a techník z iných kultúr môžeme chápať ako obohatenie tej našej. Ako uvádza Beranová, vo vzájomnej konfrontácii kultúr máme možnosť poznávať to jedinečné. „Práve tie národné kultúry, ktoré sa prirodzene rozvíjajú na základe konfrontácie, nielen
45 Gažová, 2003, s.129.
ako uzatvorené samy do seba, majú svoju prirodzenú sebareflexiu. Konfrontácia potom slúži vo svojich dôsledkoch k vlastnému sebapoznaniu.“47
1.1.3 Recepcia umeleckého diela
1.1.3.1 Spôsob identifikovania sa prostredníctvom umeleckého diela a podmienky jeho prežitia
Objavuje sa tu problém unifikovaného estetického vkusu vytváraného prostredníctvom médií. Národne sa identifikovať sa dá aj prostredníctvom umeleckého diela, ktoré reflektuje život, slovenský môže byť námet, téma, či filozofické posolstvo. Nezanedbateľnú úlohu tu zohrávajú národné symboly a znaky. Len príslušník kultúry, ktorej znak alebo symbol sa pred neho dostáva, ho dokáže dekódovať.
„Národný fenomén prejavujúci sa vo sfére námetu, idey, obsahu- filozofického posolstva má mnoho možností vyjadrenia. Je vo svojej podstate veľmi závislý na ikonografickej recepcii, na možnostiach porozumenia, na možnostiach vzájomného predbežného kódu medzi autorom a vnímateľom.“48
Kultúrny analytik Adorno bol presvedčený o tom, že hudobná štandardizácia nedáva hudobnému spotrebiteľovi možnosť voľby. Tvrdil, že produkty sú mu vnucované. Preto rozoznával iba dva žánre: vážnu hudbu pre hudobne vzdelanú elitu a pop pre masy.49 Vieme, že ľudia sa podľa vkusu delia odjakživa, podstatné však je,
aby mali možnosť vybrať si, do ktorej skupiny, klasifikovanej podľa Adorna, budú patriť. Ak si majú teda vybrať, aký bude ich dopyt, jasne z toho vyplýva, že by si mali voliť podľa ponuky. V prípade, že sa tento stav nedá dosiahnuť, mala by sa ponuka prispôsobiť dopytu. Možno práve takýto stav na nás čaká.
Ak kultúru vnímame ako životný štýl, súbor hodnôt, pravidiel, spôsob správania sa v štandardných situáciách, môžeme ju chápať aj ako prístup ľudí k umeniu a jeho tvorbe. Tento prístup však neodmysliteľne súvisí s už spomínaným prístupom k životu
47 Beranová, 1998, s. 43.
48 Beranová, 1998, s. 42. 49 Podpera, 2006, s. 34.
a k hodnotám, a tak sa stav spoločnosti odráža v stave kultúry. Tatarka zároveň píše, že: „Umenie je zmyslom života a kultúry.“50
Tak, ako môže prežiť kultúra v Tatarkovom ponímaní, a teda len obnovovaním povedomia, potrebuje aj umenie podmienky, v akých môže existovať a žiť. Umelecké diela, ako píše Miko, nežijú z toho, že existujú samy pre seba. Život nadobúdajú práve tak, že sa z autorovho povedomia dostávajú do povedomia nášho. Tento jav nazývame estetická komunikácia.51 Lexmann vidí spoločenský kolobeh hudby podobne, ako model dielo- interpretácia- recepcia.52
S úrovňou prežívania diela prichádza aj miera jeho hodnoty. My sami nesieme zodpovednosť za recepciu diela a teda aj za to, aký úžitok nám prinesie a čo nám dáva. Táto skutočnosť sa podieľa na kultivovaní či naopak poškodzovaní našej osobnosti a v Mikovom ponímaní aj našej kultúry.53
1.1.3.2 Drábkova teória popularizácie hudby
Vytváranie kladných postojov verejnosti k hudbe predstavuje hlavný cieľ popularizácie hudby. Ide najmä o hudbu umelecky hodnotnú. Pri popularizácii sa podľa Drábka54 má dodržiavať niekoľko zásad. Ide o zásadu zámernosti, teda na publikum sa má pôsobiť cieľavedome a zmysluplne, zásadu odbornosti, zásadu konkrétnosti, zásadu atraktívnosti s dôrazom na pútavosť výkladu a estetickú stránku a zásadu kritickosti, pod ktorú spadá neustále sledovanie nových vedných poznatkov a schopnosť korigovať svoje názory a postoje v súlade s nimi. Hodnotná popularizácia hudby je niečo medzi muzikológiou, pedagogikou a umením. Musí sa opierať o vedecké poznatky, využívať znalosti pedagogiky a psychológie, vedieť, ako pristupovať k poslucháčom a tiež sa vyznať v otázkach umenia.55
Základným poslaním popularizácie hudby je, aby hudba netvorila len kulisu pri vykonávaní určitých aktivít, aby ju ľudia nepočúvali len prísluchovo, ale cielene. Aby
50 Tatarka, 1996, s. 60. 51 Miko, 1995, s. 12. 52 Lexmann, 2002a, s. 10. 53 Miko, 1995, s. 19. 54 Drábek, 1992, s. 6-33. 55 Drábek, 1992, s. 6-33.
sa prostredníctvom nej vzdelávali, rozširovali si obzor a nadobúdali hlbší vzťah k vlastnej kultúre. Ak však chceme hudbu popularizovať a riadiť sa zásadou zámernosti, platí tu zásada, čím väčší okruh publika sa popularizátor (v našom prípade rozhlasová stanica) chystá osloviť, tým univerzálnejšia bude jeho informácia. A naopak, čím užší okruh poslucháčov má na mysli, tým bude informácia cielenejšia.
V prípade masmédií ide o rôznorodé publikum, preto je potrebné určiť si cieľovú skupinu a na základe toho pripravovať a zostavovať programovú štruktúru. Drábek vyslovuje vo svojej práci aj veľmi dôležitý fakt a to, že výskumy ukazujú, že plynulé vytváranie vzťahu k náročnejším kultúrnym hodnotám v období detstva a dospievania sa nedá neskôr nahradiť žiadnym dodatočným doškoľovaním.
Pri zameriavaní sa na mladú generáciu má obrovský význam aj mediálna kompetencia. Lebo to, čo vnímame a prijímame prostredníctvom médií, participuje na vytváraní nášho vkusu. Človek vybavený mediálnou kompetenciou má schopnosť kriticky myslieť, a tak prijímať informácie jemu ponúkané. Znamená to, že si vie vyberať a rozlišovať. Kriticky myslieť zasa značí schopnosť učiť sa prostredníctvom médií, lebo primárne skupiny (najmä rodina) a škola už nie sú hlavnými zdrojmi socializácie (individualizácie) človeka. Lenže médiá prevažne nie sú povolané učiť myslieť. A tak stupeň nášho vzdelania priamo závisí od našich schopností zaobchádzať s médiami. „Publikum vie, že nevie, čo vie a čo by malo vedieť (Neil Postman). Publikum vie, kde čo nájde, ale nevie, čo chce nájsť (Elisabeth Noelle- Neumann).“56
56 Špetko, 2005, s. 64-65.
1.2 Zmeny funkcie hudby z pohľadu Podperu, Scrutona a
Fukača
Podpera57 uvádza, že pri klasickej hudbe sa predpokladalo jej sústredené vnímanie v koncertných sálach. Technické vymoženosti dneška umožnili poslucháčom stretávať sa s hudbou doma. Už nemusia za ňou chodiť, hudba akoby prišla za nimi. Hudba súčasnosti zmenila svoju funkciu. Od manifestnej funkcie, pri ktorej hudba plnila primárne svoju estetickú funkciu, a teda zhodovala sa s pôvodným zámerom tvorcu, sa dostáva do popredia funkcia latentná. Znamená to teda, že sa s pôvodným zámerom nezhoduje a že tak, ako sme zvyknutí z každodenného života, hudba sa stáva doplnkom inej činnosti. Ako jedna z výhod rozhlasu ako média sa uvádzala jeho prísluchovosť. Skutočnosť, že si rozhlas nevyžaduje plnú sústredenú pozornosť, spôsobila aj zmenu funkcie hudby. Tak sme svedkami vysielania rádia určeného pre vodičov, moderátori zdravia ľudí pri vstávaní, pri práci, štúdiu. Hudba vystupuje vo forme kulisy pri nakupovaní, v reštauráciách. Hudba v poslucháčskom ponímaní plní latentnú funkciu, ktorá sa premieta do funkcie dekoratívnej. Naskytá sa otázka: Kedy plní hudba pre poslucháča funkciu manifestnú? Nestáva sa tak vtedy, ak počúva hudbu sústredene a to tak, že si ju sám vyberá? Uvažovanie nás vedie aj k ďalším otázkam a to, či sa súčasný človek venuje počúvaniu hudby ako výhradne jedinej činnosti. (Z nášho uvažovania vynecháme účasť na koncertoch, keďže sa zaoberáme hudbou v masmediálnom prostredí.)
Hudba u mladých ľudí plní predovšetkým pasívnu posluchovú, tanečnú a zábavnú sociálnu funkciu, čo zároveň predstavuje naplnenie ich hudobného života. O splnenie týchto funkcií sa usilujú médiá, no zároveň pozorujeme zvyšujúci sa trend mať hudbu stále pri sebe prostredníctvom mp3 prehrávačov, či inej techniky. Tento trend podporujú i samotné rádiá.58
Manifestnú funkciu hudba plní v médiách. Populárna hudba sa púšťa v blokoch v komerčných hudobných staniciach. Ako čítame v príspevku Podperu,59 ale aj ako máme možnosť pozorovať v bežnej praxi, klasická hudba svoju manifestnú funkciu
57 Podpera, 2005, s. 9-24.
58 Napríklad Rádio FM ponúka na stiahnutie špeciálne vyvinutú aplikáciu pre vreckové počítače a
mobilné telefóny s operačným systémom Microsoft Windows Mobile - Pocket PC a Smartphone. (Rádio FM s ďalšou technologickou novinkou, web).
v médiách stratila. Možno tak tvrdiť vo všeobecnosti, iná situácia nastáva v žánrovo špecializovaných rádiách, či rádiách zameraných na klasickú tvorbu. Priestor v rádiách dostáva aj živá produkcia v podobe koncertu alebo krátkej hudobnej vsuvky počas hosťovania hudobníkov v rannej či poobedňajšej relácii.
Ako jednu z ďalších funkcií hudby by sme mohli spomenúť funkciu integračnú. Podpera ju vo svojej publikácii uvádza ako takú, ktorá má integrovať sociálne skupiny do väčších celkov- národ a štát. V priebehu raného štádia socializácie prijíma človek vedomie o spoločne zdieľaných hudobných hodnotách kultúrneho sveta a tieto diela sa stávajú fundamentom jeho hudobnej skúsenosti.60 Keby sme si rozobrali identifikačnú funkciu hudby, v rámci ktorej sa ľudia identifikujú so svojimi rovesníkmi, spoločenskou vrstvou, prostredníctvom rovnakých konzumných vzorcov a pod., nebolo by možné, aby sa v rámci slovenskej hudby identifikovali aj Slováci?
Rozhlasové stanice púšťajú piesne opakovane, čo nazývajú rotáciou. Znamená opakovane vyvolávaný emocionálny zážitok, napĺňanie ďalšej novej funkcie hudby, konkrétne hedonistickej.
Podpera poukazuje aj na fakt, že zmenou funkcie hudby došlo aj k jej degradácii. Hudba v reklame a zároveň reklama hudobného diela či interpreta v nej ju opäť spája s otázkou financií. A tak sa dostávame k prepojeniu kultúry a trhu.
„Vplyvom zvýšenej koncentrácie moci dochádza ku selekcii obsahov vysielaných masmédiami, čo vytvára silný tzv. hlavný prúd („mainstream“) a štandardizáciu hudobného vedomia (vkusov, poznatkov o hudbe a pod.)“61 Pri spojení hudby s trhom nás sprevádza pojem spotreba hudby, ktorá sa stala tovarom. Jej estetická funkcia sa skrýva za smskové súťaže, fankluby či pikantérie z osobného života interpretov.
Hudba sa do masovej kultúry začleňuje ako posluchová populárna hudba vo svojej relatívnej autonómii. Zároveň sa objavuje v novej funkčnej heteronómii, včleňuje sa do zábavnej kultúry, do voľného času, médií či multimédií. Výklad tvorby nonartificiálnej hudby nie je nevyhnutný pre jej recepciu. Obmedzuje sa často na propagáciu a marketingové hodnotenie.62
60 Podpera, 2006, s. 41.
61 Podpera, 2005, s. 13. 62 Fukač, 1995, s. 127.
Hudba má tiež integračnú, zjednocovaciu funkciu, ktorú plní aj kultúra ako celok. Prostredníctvom hudby sa ľudia zoskupujú do jedného spoločenstva uznávajúceho globálne hudobné dedičstvo, svetovú hudobnú kultúru.63 Podľa tohto tvrdenia by slovenská hudba mala tiež integrovať a zjednocovať slovenských poslucháčov.
Scruton kultúru mladosti označuje za populárnu kultúru. Nositeľmi populárnej kultúry sú práve médiá. Za príklad si vyberá televíznu stanicu MTV so sloganom: jeden svet, jedna hudba. Aj keď Scruton toto tvrdenie popiera, zameriava sa na populárnu hudbu a vymenúva jej podstatné znaky, ktoré nešetrne kritizuje. Dostáva sa ku konštatovaniu, že moderný pop má málokedy nejaký záver. Hudba podľa jeho slov najprv vybuchne, potom sa opakuje a nakoniec zmizne do stratena. Nemá ani vlastný harmonický vývoj, a preto nemôže podľa neho nikam smerovať. Aspoň nie k niečomu, čo podľa Scrutona vyžaduje starostlivú prípravu. V modernom pope chýba hudobný dej a hudobné myslenie.64 Príčinu týchto vlastností Scruton odôvodňuje v určení súčasnej
populárnej hudby. Je určená na počutie, nie však na počúvanie. Mohli by sme teda povedať, že je určená len na akési zaznamenanie u poslucháča, nie na hlbšie, resp. dlhšie pozastavenie sa pri hudobnej skladbe. Ak by sme zároveň vzali do úvahy Scrutonove myšlienky o neopakovateľnosti populárnej hudby a o fakte, že populárna hudba pripravila poslucháčov o dar piesne, nedá nám nerozmýšľať o možnosti zachovania kultúrnej pamäti prostredníctvom populárnej hudby. Čo za hodnoty v sebe nesie? Odráža špecifické znaky nejakej (národnej) kultúry? Na formovaní akej kultúrnej identity sa podieľa? Črtá sa pochybnosť o tom, že populárna hudba môže byť nositeľkou kultúry.
Zároveň môžeme pozorovať, že v akulturačných procesoch, ktoré vyvolala expanzia európskej artificiálnej a euroamerickej nonartificiálnej hudby, dochádza k postupnému miznutiu zbytkov etnickej a folklórnej hudby. Takisto však pozorujeme, že prvky a idiómy etnickej a folklórnej hudby sa integrovali do globálnej hudobnej produkcie. Hudba sa prostredníctvom technických vymožeností zaradila do technickej spotrebnej kultúry. To isté sa stalo aj s folklórnymi hudobnými prejavmi, ak boli vtiahnuté do masovej kultúry.65
63 Podpera, 2006, s. 29.
64 Scruton, 2002, s. 133. 65 Fukač, 1995, s. 120-121.
1.3 Náčrt súčasného fungovania médií
Vo formovaní kultúry zohrávajú významnú úlohu médiá. Médium, ak sa zameriame na rozhlas, ako masovokomunikačný prostriedok plniaci informačnú, umelecko- estetickú, výchovnú a zábavnú funkciu a tiež podieľajúci sa na ovplyvňovaní verejnej mienky, takisto odráža stav kultúry. Médiá bezprostredne ovplyvňujú hudobnú kultúru. Tento vplyv nesie pozitívne znaky v podobe zvýšenia kvality masovej komunikácie, informovanosti o hudbe a hudobnom živote. Prostredníctvom médií sa k hudbe môžu dostať široké vrstvy obyvateľstva. Podpera uvádza, že nové technológie sa podieľajú na rozvoji nezávislých a regionálnych hudobných médií. Masovokomunikačné prostriedky a nové technológie hrajú dnes dôležitú úlohu v zhodnocovaní ponuky nepreberného množstva hudby, spomedzi desiatok či stoviek hudobných staníc.66
Publikum elektronických médií je však nútené uprednostňovať určité odbytovo úspešné diela na úkor ostatných výtvorov, napríklad menšinových žánrov. Pozornosť si získavajú nahrávky renomovaných firiem.67
V publikácii z roku 1964 rozhlasu prináleží dôležitá úloha, podieľa sa na všestrannom rozvoji ľudskej osobnosti a tomu má podriaďovať formy vysielania a jednotlivé relácie. Rozhlas by mal u mladého človeka dosiahnuť prebúdzanie záujmu o hudbu, zušľachťovanie vkusu, či dokonca vychovávať ľudí vnímať umenie. Už pred vyše štyridsiatimi rokmi sa písalo o probléme nevedomosti žiakov rozlišovať medzi reláciami s hlbšou umeleckou hodnotou a reláciami s primárne zábavnou funkciou. Za ďalšiu úlohu, ktorú si rozhlas kládol, môžeme spomenúť výchovu pozorných a náročných poslucháčov.68
Okrem verejnoprávneho rozhlasu vysielajú aj komerčné rádiá. Pre ne je charakteristické, že vznikli a pôsobia ako podnikateľské subjekty, na základe licencie.69 Komerčné rozhlasové stanice propagujú príjemné chvíle, zábavu a oddych. Hudobné relácie nesú v sebe obvykle názov rádia s určitými obmenami a často vyslovene kladú dôraz na tzv. nezaťažovanie poslucháča informáciami. Na jednej strane to môžeme
66 Podpera, 2005, s. 10.
67 Fukač, 1995, s. 127.
68 Disman-Nováková-Smrčka-Vančata, 1964, s. 27-126. 69 Gregová-Rusnák-Sabol, 2004, s. 57.
pozorovať aj pri zvýšenom trende relácií, kde sa do popredia dostáva hudba v štýle viac hudby, menej slov alebo počúvajte, nič nehovoríme. Príčiny tohto trendu môžeme hľadať v chýbajúcich finančných prostriedkoch malých rádií, ale aj v spĺňaní podmienok stanovených programovým formátom.
Za dôsledok globalizácie môžeme považovať aj zvyšovanie počítačovej gramotnosti ľudí a pri zvyšovaní komunikačných možností nesmieme opomenúť internet. Práve ten sa javí ako zdroj nekonečného množstva informácií, komunikačný zdroj, prostriedok prekonávania časových a priestorových prekážok. Pomaly pozorujeme, že napĺňa pôvodnú funkciu médií a vytláča osemdesiatročný rozhlas a päťdesiatročnú televíziu z piedestálu, na ktorom dlho stáli. Veď už aj internet označujeme ako médium. Médium, ktoré tvorí súčasť nášho každodenného života. A práve mladá generácia, sa internetu chopila oveľa rýchlejšie ako generácia staršia. Tento fakt predstavuje nové skutočnosti a možnosti, ktoré čakajú na svoje využitie.
1.4 Vytýčenie základných problémov súčasnej slovenskej
kultúry
1.4.1 Iniciatíva 1000 slov a obviňovanie politikov z nezáujmu o kultúru
Mnohí hovoria, že naša, slovenská kultúra, je v kríze. Ak je však v kríze kultúra, spája sa s ňou nevyhnutne aj kríza spoločnosti. Ak je kultúra v kríze, znamená to, že jej funkcie zlyhávajú, čo môže mať ďalekosiahle následky. Na Slovensku sme pozorovali iniciatívu bijúcu na poplach pod názvom 1000 slov o kultúre. Umelci sa v nej snažia hľadať príčiny súčasného stavu slovenskej kultúry. Prichádzame k jednému z problémov, a to k prepojeniu peňazí a umenia. Kultúra zastrešuje i hodnotový rebríček spoločnosti. A tak záleží na kultúre, či spoločnosť položí vyššie hodnoty materiálne alebo duchovné. Kríza slovenskej kultúry tkvie práve vo fakte, že od roku 1989 sa kladie zreteľ najmä na orientáciu v ekonomike a dosahovanie výsledkov v hospodárskej oblasti. Spoločnosť sa zamerala prvotne na riešenie kľúčových problémov ekonomickej, politickej a sociálnej transformácie, zatiaľ čo otázky rozvoja kultúry zostali nepovšimnuté. Takýto názor vyslovil Anton Popovič70.71 To spôsobilo, že kultúra (pojem chápeme v tomto prípade ako umenie) dodnes nepatrí medzi základné priority spoločnosti a nazerá sa na ňu z čisto ekonomického hľadiska. Ľuďom uniká fakt, že kultúra v sebe nesie iné hodnoty ako finančný zisk.
Hudobný skladateľ Vladimír Godár72 ostro kritizuje pôsobenie ministerstva kultúry. Podľa jeho slov boli takmer všetky rozhodnutia Ministerstva kultúry Slovenskej
70 Anton Popovič (1965) Aktívny ako skladateľ, aranžér i producent. Popri slovenských premiérach diel
súčasných svetových skladateľov (Satie, Andriessen, Pärt a i.) uviedol vo svetovej premiére balet Sattó kanadského skladateľa Pierrea Michauda, ako aj početné diela slovenských autorov. Spolupracoval s poprednými vydavateľstvami Slovart Records, Christophorus, dirigoval niekoľko úspešných nahrávok hudieb k filmom. Patril medzi študentských aktivistov v zamatovej revolúcii 1989.
71 Kríza v slovenskej kultúre?, 2005.
72 Vladimír Godár (1956) Pedagóg a hudobný skladateľ. Pôsobil ako redaktor hudobného vydavateľstva
OPUS, neskôr bol členom Zväzu slovenských skladateľov (po roku 1990 Spolku slovenských skladateľov v rámci Slovenskej hudobnej únie), ašpirantom na Ústave hudobnej vedy SAV, pôsobil ako predseda Spolku slovenských skladateľov, vedúci redaktor časopisu Slovenská hudba, sídelný skladateľ Slovenskej filharmónie a tiež vydavateľskej sekcie Národného hudobného centra. Pracuje ako odborný asistent na katedre estetiky FFUK a pedagóg skladby na Akadémii umení v Banskej Bystrici. Zložil hudbu k filmom Martina Šulíka, jeho diskografia obsahuje desať titulov, vysoko aktívny je aj na poli personálnej bibliografie. Za svoju prácu získal mnohé ocenenia, v roku 2007 Cenu ministra kultúry za CD Mater, v roku 2006 Českého leva za hudbu k filmu Martina Šulíka Slnečný štát.
republiky v oblasti hudby za posledných desať rokov „neodborné, hlúpe a protikultúrne, a tak hudobné umenie dnes živorí na pokraji spoločenského záujmu...“73
Neočakáva zlepšenie tohto stavu, aspoň nie zo strany politikov, ktorých označuje za „novú veľkoburžoáziu“.
Umelci si uvedomujú alarmujúci stav, dovolávajú sa procesu riešenia. Chcú, aby politici kultúre venovali viac financií. Takúto žiadosť predložila aj iniciatíva 1000 slov, ktorú podpísali osobnosti slovenskej vedy, umenia, športu, filozofie a náboženstva za znovuobjavenie hodnôt a záchranu kultúry. Zo súčasného stavu kultúry obviňujú politikov, ktorí jej nevenovali dostatočnú pozornosť, ani objem financií. Politici sú však tiež ľudia zo spoločnosti, ktorá vyznáva istú formu kultúry. Môžeme to chápať tak, že politici spoločnosť reprezentujú a to, čo sa v nej deje, odrážajú ich činy. Ak sa teda v iniciatíve 1000 slov píše, že „Kultúra je nielen podvyživená, ale tí, čo o nej rozhodujú, ju podceňujú a ignorujú,“74 môžeme z toho usudzovať, že kultúra je podceňovaná
celospoločensky.
Podľa slov Juraja Kušnierika75 76 sa umelcom zdá, že sa pomaly a isto dostávame do situácie, keď nám stačia iba chlieb a hry a v umení sa presadzujú tzv. rutinéri, gýčiari a grafomani. Skutoční umelci, ako vyplýva z jeho výpovede, stratili spoločenský štatút a mladí ľudia sa topia v mori nevkusu a malomeštiackeho braku. Ako však Kušnierik správne podotýka, zodpovednosť neleží len na pleciach politikov, ale na pleciach každého človeka.
„Kultúru totiž nevytvárajú politici. Vytvára ju každý z nás. Tým, aké knihy čítame, akú hudbu počúvame, či do akej miery sa snažíme rozumieť umeniu. ... Kultúra nevzniká vtedy, keď sa o ňu snažíme, kultúra je obrazom toho, akí sme.“77
Pozornosť sa v minulých rokoch upriamovala hlavne na dostavbu budovy Slovenského národného divadla. Pritom ide v konečnom dôsledku len o budovu a už
73 Godár, 2006, s. 68.
74 1000 slov o hodnotách a kultúre, 2005.
75 Juraj Kušnierik Zástupca šéfredaktora a prispievateľ týždenníka Týždeň, bývalý tvorca relácie Pod
lampou.
76 Kušnierik, 2005. 77 Kušnierik, 2005.
dlhší čas sa boríme s problémom investovania do materiálneho zabezpečenia, pričom na kultúrne aktivity zostáva stále menej financií.78
1.4.2 Kultúrne povedomie a kultúrna pamäť Slovákov
Zameriame sa teraz na problém kultúrneho povedomia, ktorý s globalizáciou neoddeliteľne súvisí. Hoci Slováci sú už dávno označovaní za národ holubičí. Keby sme sa mali pozrieť na príčiny tohto stavu, dočítame sa, že rozklad slovenského vedomia neznamená zlyhanie Slovákov ako celku, ale kultúrnych elít. Boríme sa s problémom, že sa sami nevieme presvedčiť o tom, kam patríme a kam patriť chceme. Po roku 1989 nás už neovplyvňuje Sovietsky zväz, no zároveň akoby sme ani neboli pripravení na prijímanie západnej kultúry.79 Slováci sa sústredili na vydobytie národnej nezávislosti,
no hoci ju už dosiahli, nevenovali sa novým otázkam, súvisiacim so zmenou, ale zotrvávali stále pri tom istom probléme. Výpoveď Júliusa Satinského uvádza, že Slovensko potrebuje dve generácie hrdých ľudí. Človek však môže byť hrdý len na to, čo pozná. A k hrdosti musí byť aj patrične vedený.80 Kultúra si pri národnom povedomí plní všetky zo svojich funkcií. Pri pozorovaní súčasného stavu však reflektujeme, že našej slovenskej chýba funkcia poznávacia, ba aj integračná. Ak si aj Slováci uvedomia súčasný stav kultúry, je dôležité, aby sa zamerali práve na mladú generáciu. Je nevyhnutné spoznávať svoju vlastnú kultúru, a teda vysielať slovenskú hudobnú tvorbu v slovenských médiách. Jeden zo súčasných popredných slovenských skladateľov Vladimír Godár hovorí o likvidácii možností tvorby aktuálnej pamäti. Práve ju nemôžeme oddeľovať od médií a tie on považuje za prostriedok upevňovania moci politikov, čím strácajú úlohu tvorby kultúrnej pamäti, pretože, podľa jeho slov nefiguruje v nijakom zámere Slovenskej televízie. Kritizuje aj situáciu v Slovenskom rozhlase. Ak sa verejnoprávne médiá nezameriavajú na tvorbu kultúrnej pamäti, ťažko to očakávať od médií komerčných. Budúcnosť mladej generácie, ktorá by mala prísť,
78 Tento prípad sa nápadne podobá situácii, ktorú analyzuje Milan Gacík. Pri úvahách o prepojení kultúry
a samospráv uvádza ako možný príklad fungovanie regionálnych osvetových stredísk. Je doslova zarážajúce, že pri odpočte výdavkov na mzdy a prevádzku, zostane z príspevkov 2-6% určených na činnosť. (Gacík, 1999, s.12.) V návrhu štátneho rozpočtu na kultúru na rok 2007 tiež môžeme pozorovať zníženie dotácií na granty, pričom najväčšia čiastka z rozpočtu by mala poputovať na prevádzku organizácií rezortu. (Uličianska, 2006.) Ak by sme situáciu zhrnuli, aj tento rozpočet len potvrdzuje predchádzajúce riadky o kríze kultúry a jej degradácii.
79 Špetko, 2005, s. 49. 80 Špetko, 2005, s. 49.
vidí Godár v tom, že nebude slovenská, lebo si životný priestor bude hľadať inde. A to v dôsledku nedostatočného akcentovania na pocit hrdosti, sebaúcty a dôvery, ktoré by mali deti dostávať. „Dnešná slovenská hudobná mládež nemá nijakú predstavu, čo boli slovenské kľúčové diela.“81 Tento výrok Godár podkladá tvrdením, že mladí slovenskí skladatelia nepočuli nijakú hudobnú symfóniu Alexandra Moyzesa, ktorého označuje za zakladateľa asi všetkého, čo dnes na Slovensku v hudbe existuje. Pri zhodnotení súčasnej situácie, ktorú Godár naznačil, budúcnosť nemusíme vidieť veľmi lichotivo. Ak zároveň prihliadneme na fakt, že hovoril o slovenskej hudobnej mládeži, a teda o mladých skladateľoch, ľuďoch, u ktorých predpokladáme vyšší záujem o hudbu, môžeme predpokladať, že poznanie kľúčových slovenských hudobných diel by spôsobovalo radovému reprezentantovi mladej generácie dosť veľké ťažkosti. Keď sa pozrieme na toto konštatovanie z druhej strany, vyvstane nám otázka, z čoho mladí skladatelia pri svojej tvorbe vychádzajú, ak nepoznajú kľúčové princípy tvorby slovenskej.
81 Čorná, 2006.
1.5 Slovenská hudba v súčasnosti
1.5.1 Vzťah poslucháčov k slovenskej hudbe
Časťou ročníkovej práce na tému Slovenská hudba v slovenských rádiách bola i anketa. Na základe odpovedí z nej môžeme vytýčiť niekoľko východísk.
Ak ľudia rádio nepočúvajú, zdôvodňujú to tým, že hudba, ktorú vysiela, sa im nepáči. Na základe toho by sme mohli usúdiť, že výber hudobného dramaturga nie je v súlade s výberom poslucháča. V súčasnosti pozorujeme zvýšenú požiadavku na interaktivitu médií. Zároveň vzniká diskusia o zmysluplnosti relácií, ktoré hrajú piesne na želanie. Ako sa ukázalo v jednej z internetových diskusií, poslucháči spochybňujú reálnu možnosť ich zasahovania do vysielania, pretože rádiá sa prísne riadia formátom, ktorý ich zastrešuje.82 Ak hovoríme o interaktivite médií, kto s kým komunikuje? Kto reaguje na koho požiadavky? Podľa fungujúceho mechanizmu nadobúdame dojem, že poslucháč sa buď prispôsobí ponuke rozhlasových staníc, alebo vyhľadáva alternatívne cesty.
Názory na zastúpenie slovenskej hudby v slovenských rádiách sa rôznia. Poslucháči žiadajú kvalitu, avšak nie všetci sú presvedčení o tom, že ju ponúka aj slovenská hudba. Môže to byť podmienené aj tým, že ľudia majú predsudky voči slovenským umelcom bez ohľadu na to, či od nich niečo počuli. Niektorí ľudia sú presvedčení, že kvalitná hudba sa pretlačí a nezáleží na tom, či ide o hudbu zahraničnú alebo slovenskú. Respondenti vyjadrili názor, že im chýbajú staršie slovenské piesne. Respondenti zároveň vyjadrili pochybnosť o kvalite novej slovenskej tvorby. Niektorým podiel slovenskej hudby postačuje, čo môže byť zapríčinené tým, že si myslia, že nie je kvalitná, nepoznajú ju, a preto nepociťujú jej nedostatok. Zaujímavý postreh ponúkol respondent, ktorý porovnal hranosť slovenskej tvorby v slovenských a českých rádiách. Vysvitlo, že podľa neho české médiá hrajú slovenských umelcov viac.
Odpovede na anketové otázky nás môžu utvrdiť v skutočnosti krízy slovenskej kultúry. Ľudia slovenské piesne nepoznajú a ak im aj sú známe, väčšinou ide o komerčnú tvorbu. Čakajú na kvalitu, ktorú si spájajú s málo hranými umelcami. Objavil sa aj názor, že rádiá sa podobajú, pričom hrajú iba hity. Z rádií bolo vyzdvihnuté Rádio FM, ktoré hrá veľké množstvo slovenskej hudby, pričom sa
špecializuje na rôzne žánre. Dôvodom tohto faktu môže byť, že Rádio FM spadá pod Slovenský rozhlas, teda verejnoprávne médium, ktoré má v poslaní šírenie národnej kultúry. 83
1.5.2 Slovenská hudba v českých rádiách a určenie jej špecifík
Marian Jaslovský oslovil dramaturgov z najpočúvanejších i alternatívnych českých rádií, konkrétne Impuls, Evropa 2, Frekvence 1, ČRo Rádiožurnál, Rock Max, Expresradio. Na otázku, prečo si Česi prisvojujú slovenské piesne, sa zhodli, že dôvod je v ich melodickosti, v príťažlivosti slovenčiny pre Čechov. Ako ďalšie dôvody českí hudobní dramaturgovia uvádzajú malebnosť a príjemnosť slovenských piesní, fakt, že texty v slovenčine sú krajšie, výbornú produkciu slovenskej hudby i jej kvalitu. Na Slovensku majú podľa kvóty rádiá vysielať 10% slovenskej hudby.84 V českom rádiu Evropa 2, Frekvence 1 podľa slov jeho hudobného dramaturga Karla Lehnera slovenská a česká hudba tvorí asi dvadsať percent z vysielania, z čoho je možno aj polovica slovenská. Zaujímavý doplnok tvorí informácia, že niektoré hudobné stanice majú v licenčných podmienkach určité percento domácej hudby. Rada pre rozhlasové a televízne vysielanie však uznáva, ak si stanice do tejto podmienky započítajú aj slovenskú produkciu. A tak sa dá konštatovať, že rádiá vlastne naučili poslucháčov počúvať slovenské piesne.85 Mejla Basel, dramaturg ostravského rockového rádia Rock Max v spomínanom článku tvrdí, že Slovensko je liaheň štýlov, za vynikajúcu označil hiphopovú scénu. Je na oveľa vyššej úrovni ako česká.8687
83 S Rádiom FM sa však spája zložitý vývoj a stále je otázne, či je jeho vysielanie v súlade s vysielaním
verejnoprávneho média. Na druhej strane by sme však mohli podotknúť, že keby nemalo charakter komerčného rádia, pritiahlo by menej mladých poslucháčov. Rádio FM o sebe tvrdí, že hrá najviac novej slovenskej hudby. Približuje tak pôvodnú tvorbu mladým ľuďom, čím plní úlohu šírenia národnej kultúry. Dostaneme sa tak k polemike, či je dôležitejšie dodržiavať pravidlá verejnoprávneho média alebo by sme mali prihliadať na význam Rádia FM pre rozvoj slovenskej kultúry a zvyšovanie záujmu mladých ľudí o ňu.
84 Mistríková, 2000, s. 18. 85 Jaslovský, 2006. 86 Jaslovský, 2006.
87 Tu by sme však mohli polemizovať s možnosťami vysielania slovenskej hiphopovej tvorby v rádiách
vzhľadom na jej texty, nakoľko sa vo vzorových podmienkach pre rozhlasové stanice uvádza, že držiteľ licencie vo vysielaní hudobnej produkcie zabezpečí, aby neboli odvysielané hudobné diela s textami obsahujúcimi vulgarizmy a výrazové prostriedky podnecujúce k rasovej nenávisti a násiliu či oslavujú a bagatelizujú neľudskosť spôsobom, ktorý narúša ľudskú dôstojnosť, čím by mohli ohroziť psychický alebo morálny vývoj detí a mladistvých. (Mistríková, 2000, s. 298.)
Český pesničkár Jarek Nohavica vidí špecifikum slovenskej hudobnej scény v jej zaujímavosti a pestrosti. „Slovenská muzika je odjakživa takým plnokrvným koňom, ktorý beží krajinou a má v sebe tú krv, ktorá v Čechách nie je.“88
Aj Pavel Bodiš z českej pobočky IFPI v už spomínanom Jaslovského článku potvrdzuje, že skladby slovenských interpretov sa umiestňujú na popredných miestach v prehľadoch najpočúvanejších skladieb. Medzi najhranejších interpretov patria Meky Žbirka, Pavol Habera so skupinou Team, Richard Müller, Peter Nagy, Dara Rolins, Jana Kirschner, skupiny Peha a No Name, Zuzana Smatanová a Tina. Za obdobie niekoľkých posledných mesiacov sa podiel slovenských interpretov v českých hitparádach ustálil medzi pätnástimi a dvadsiatimi percentami. V nasledujúcej časti sa presvedčíme, či české rádiá hrajú naozaj viac slovenskej hudby ako slovenské rozhlasové stanice.
Prostredníctvom tohto článku sme si na príklade konfrontácie českej a slovenskej hudby mohli ukázať špecifiká slovenskej hudobnej tvorby. Českí hudobní dramaturgovia ich už objavili, kedy ich objavia tí slovenskí? Čo ich k objaveniu slovenskej hudby privedie?89
88 Nohavica fandí našim raperom, 2006.
89 Jednu z odpovedí tvorí aj vznik remake skladby Mekyho Žbirku Balada o poľných vtákoch. Medzi
mladými ľuďmi obľúbené Fun rádio ju do svojho vysielania zaradilo. Pôvodnú verziu by nehrali. A tak sa pieseň musela prispôsobiť komerčným záujmom, čo nakoniec potvrdzujú aj hudobníci, ktorí sa na nej podieľali, keď konštatujú, že bola dobrým komerčným ťahom. (Habláková-Matejčíková, 2006.)
1.6 Problematika slovenských rádií
1.6.1 Cesta od tvorcu slovenskej hudby k poslucháčovi
Hudobník Whisky polemizuje s otázkou, či to, čo vidíme v televízii, počúvame v rádiu a čítame v novinách a časopisoch, je naozaj slovenská kultúra. Tvrdí, že pravé umenie nie je závislé ani od štátu, ani od médií, ani od peňazí, stačí srdce a talent.90
Prečo sa slovenskí umelci sťažujú a v čom tkvie vlastne problém? V iniciatíve 1000 slov umelci požadujú, aby sa mladým ľuďom ponúkala alternatíva. Aby neboli odkázaní na brak, ktorý sa na nich odvšadiaľ valí. Kto však mladým ľuďom niečo iné poskytne, ak nie médiá alebo umelci, ktorí budú mať dostatok prostriedkov na to, aby svoje umenie mohli prezentovať?
Umelecké dielo sa stáva plnohodnotným práve vtedy, ak sa dostane od tvorcu k prijímateľovi a na to sú potrebné určité financie. Najľahšiu cestu, ako sa umelecké dielo dostane k čo najväčšiemu počtu prijímateľov, predstavuje médium.
Vyriešenie finančnej otázky je len jedna strana mince. Naskytá sa tu ďalšia otázka. Ak by aj umelci mali dostatok financií, existuje aj publikum, ktoré by ich umenie privítalo? A tu vzniká ďalší problém, ktorý bezprostredne súvisí s výrokom, že kultúru netvoria len politici, ale celá spoločnosť, ktorej sú oni len odrazom.
Sme v začarovanom kruhu. Ak umelci nemajú peniaze, tvoria, ale bez publika. Aby peniaze získali (ak hovoríme aj o médiách), vysielajú brak a bulvár. Práve preto, lebo si ho ľudia volia a chcú ho pozerať resp. počúvať.
Formát rozhlasovej stanice hatí možnosti voľby poslucháča. Slovenská hudba, ktorá sa zmestí do požadovaného formátu, sa vysiela, o ostatnej akoby nevedno. A ako sa vraví, čo sa neobjavuje v médiách, akoby ani neexistovalo.91
90 Kríza slovenskej kultúry, 2005.
91 Ako príklad môžeme uviesť piesne z albumu Lipa spieva Lasicu od Petra Lipu. Aj keď ho ocenila
hudobná i laická verejnosť, jeho skladby sa v rádiách neobjavujú. Dôvod je prostý, nezmestia sa do formátu rozhlasovej stanice. Dôsledkom toho je, že hudobník si môže dovoliť koncertné turné po Taliansku či Francúzsku, ale nie na Slovensku. „... ale jedno je isté - hudba by mala znieť aj v médiách,“ uviedol pre agentúru SITA Lipa. (Peter Lipa: Nevmestím sa do formátu slovenských rádií., 2006.)
1.6.2 Príjmy a výdaje rozhlasových staníc
Vzniká tu dojem, že aj hudobné dielo si má na seba zarobiť. Kritérium ziskovosti spĺňa, ak ho možno zaradiť do vysielania. Ak ho rozhlasová stanica do vysielania zaradí, znamená to, že sa spolieha na úspech, ktorý skladba u poslucháčov zaznamená. Úspech u poslucháčov sa nesie so zvýšením poslucháčskej základne, čo tvorí signál pre zadávateľov reklamy. Čím vyššia počúvanosť, tým väčšie percento zadávanej reklamy. Pre rozhlasovú stanicu to značí prínos financií, vďaka ktorým môže ďalej vysielať. Získané financie môže využiť na obohatenie hudobného fondu rádia. Avšak tu sa stretávame s ďalšími pravidlami.
Okrem ziskov má rádio ako vysielateľ reprodukovanej hudby aj výdaje. Tvoria ich tantiémy, ktoré musí platiť umelcom za odvysielanie ich diela.92
Juraj Koiš vo svojom článku Komu a koľko platia rádiá za pesničky93 otvára tému platieb rádií ochranným zväzom. Pýta sa, či poplatky nie sú príliš vysoké. Zároveň uvádza, že rádiá platia paušálnu sumu, bez ohľadu na to, aké má pokrytie a podiel hudby vo vysielaní. Menšie rádiá platia menšie poplatky, väčšie rozhlasové stanice si do vrecka musia siahať hlbšie. Ako tvrdí Koiš, poplatky autorským zväzom tvoria len kvapku v rozpočtovom mori rádia. Problém však spočíva inde. Ak chce rozhlasová stanica odvysielať skladbu, musí ju aj reálne vlastniť. Pre malé rádiá to predstavuje obrovské ťažkosti, kvôli ktorým v podstate ani neobohacujú a teda ani neskvalitňujú svoj hudobný fond a vysielajú hudobnú produkciu, ktorú im pošlú vydavateľstvá. Tu narážame na ďalší princíp kultúrneho priemyslu. Vydavateľstvo funguje len ako predĺžená ruka zahraničnej firmy, ktorá diktuje, čo sa v rádiách vysiela. Potom niet divu, že rádiá vysielajú rovnaké piesne. Financie sú však iba jedným z dôvodov tohto stavu. Ďalším je vplyv mediálnej kultúry a tiež globalizácie.
1.6.3 Špecifiká slovenského rozhlasového prostredia
V súvislosti s malými rádiami, nastala po lete minulého roka kuriózna situácia. Na základe prieskumov počúvanosti zaznamenali niektoré z nich nulové hodnoty.
92 Vysielanie sledujú na Slovensku štyri ochranné zväzy, konkrétne Slovenský ochranný zväz autorský -
SOZA, dôležitú úlohu hrá aj Slovgram, ktorý zastupuje gramofónové spoločnosti, autorská spoločnosť LITA sa stará o textárov a literátov a Ochranný zväz interpretov Slovenska - OZIS tlmočí záujmy slovenských interpretov.
