CONCEPÇÕES DE TEMPORALIDADE NAS PEÇAS AMOR (1933), DE ODUVALDO VIANNA E VESTIDO DE NOIVA (1933), DE NELSON RODRIGUES

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CONCEPÇÕES DE TEMPORALIDADE NAS PEÇAS AMOR (1933), DE ODUVALDO VIANNA E VESTIDO DE NOIVA (1933), DE NELSON RODRIGUES

Isabella Santos Pinheiro1

O campo de pesquisas de História do Teatro Brasileiro possui diversos trabalhos sobre modernidade teatral e sobre a peça Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, considerada o marco inicial do Teatro Brasileiro Moderno. O objetivo desta análise é corroborar, de forma modesta, a este campo de estudos, procurando compreender, por meio dos textos das peças e as rubricas dos autores contidas nos textos, como é construída a temporalidade de Vestido de noiva e quais diálogos são estabelecidos entre a peça de Nelson Rodrigues e a peça Amor, de Oduvaldo Vianna.

Vestido de noiva conta a história da personagem Alaíde, que no início da peça sofre um acidente e fica entre a vida e a morte. Alaíde chega ao hospital e começa a ser operada. Durante a cirurgia a peça fica situada entre 3 planos: o da realidade - plano em que ela está sendo operada pelos médicos -, o da alucinação - onde ela encontra Madame Clessi que já estava morta quando Alaíde leu seu diário e descobriu tudo a seu respeito -, e o da memória - plano que aos poucos vai sendo reconstruído, entre memórias reais e equivocadas. Ao final da peça, após a morte de Alaíde, há uma aparição de um quarto plano, denominado plano irreal.

Conforme Alaíde vai perdendo seus sinais vitais, o plano da realidade vai desaparecendo e suas memórias e alucinações vão ficando cada vez mais bagunçadas. Como no trecho a seguir, onde as rubricas de Rodrigues, que estão antes do texto, sinalizam que as luzes devem se apagar e a voz de Alaíde falar ao microfone: “- Mas eu estou confundindo tudo outra vez, minha Nossa Senhora! Alfredo Germont é de uma ópera! Traviata. Foi Traviata! O pai do rapaz veio pedir satisfação à mocinha. Como ando com a cabeça, Clessi!” (RODRIGUES, 2012, p.155).

O crítico literário francês Gerárd Genette (1976), em seu texto intitulado O discurso da narrativa, aplica à obra À la recherche du temps perdu, do escritor, também francês, Marcel Proust, um método de análise da crítica literária a partir de bases estruturalistas. Partindo de uma reapropriação de alguns conceitos mobilizados por Genette para elaborar uma metodologia

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de análise literária estruturalista, pretende-se desenvolver uma sistematização pertinente para uma análise das construções de temporalidade nas peças Amor e Vestido de noiva, uma vez que a forma dinâmica de representar o tempo é um dos principais recursos que contribuiu para a atribuição do título de renovadora da cena nacional à peça Vestido de noiva.

Vestido de noiva apresenta em sua construção dispositivos que dinamizam a narrativa. A peça é dividida em 3 atos referentes a 1 dia da vida de Alaíde, personagem principal. Os 3 atos da peça são construídos a partir de alternações entre 18 planos, constituindo, assim, uma divisão proporcional entre os atos. Dentre os dispositivos analíticos eleitos para o estudo da temporalidade de Vestido de noiva nessa primeira etapa de análise macroestrutural, será utilizado o conceito de variação de velocidade da narrativa2. O dispositivo será averiguado aqui de uma forma mais geral, examinando um ato em relação ao outro.

A variação de velocidade entre os atos da peça só pode ser verificada utilizando o plano da realidade como base, devido às peculiaridades da narrativa. Embora a peça de Nelson Rodrigues aparente, em um primeiro momento, possuir uma narrativa completamente irregular, ela é construída a partir de um fio condutor e apresenta uma ordem cronológica, salvo alguns momentos de antecipações, retrospecções, encaixes hierárquicos e tomadas de consciência3, onde a personagem principal começa a corrigir algumas memórias equivocadas.

Alaíde é atropelada e levada ao hospital inconsciente. A partir deste evento, que se dá no plano da realidade, surgem os planos da alucinação e da memória. Os 3 planos são desenvolvidos em conjunto, um encadeado ao outro e possuem seu centro no plano da realidade. É o estado clínico de Alaíde que determina o grau de suas alucinações, recordações e o quanto sua mente se embaralha ou se clareia. Ao fim da peça, quando a personagem morre, surge o plano irreal, onde se encontra o espírito de Alaíde, e já não há mais os planos da alucinação e da memória, pois tais planos dependiam da vida de Alaíde, no plano da realidade, para existir. Portanto, somente por meio da velocidade da passagem de tempo no plano da realidade é possível calcular a variação de velocidade dos outros 2 planos, mesmo porque as unidades de medida temporais de uma alucinação ou de uma recordação são demasiadamente fluidas e difíceis de mensurar.

2 Conceito adaptado para a presente análise, retirado do texto de Gerárd Genette.

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O primeiro ato inicia-se com a uma indicação para que a peça comece a partir dos seguintes sons: MICROFONE – Buzina de automóvel. Rumor de derrapagem violenta. Som de vidraças partidas. Silêncio. Assistência. Silêncio (RODRIGUES, 2012, p. 109). Em seguida, surge a voz de Alaíde ao microfone chamando por Clessi. Logo depois, acende-se a luz no plano da alucinação. A primeira aparição do plano da realidade, assinalada pelo autor da peça, só acontece na terceira página: Música cortada. Ilumina-se o plano da realidade. Quatro telefones, em cena, falando ao mesmo tempo. Excitação. (RODRIGUES, 2012, p. 111). No entanto, os sons do acidente sofrido por Alaíde, evidenciados na primeira página, indicam que a peça teve início com um plano da realidade não sinalizado nas rubricas do autor. Contudo, na presente análise, as quantidades de planos serão calculadas a partir das indicações do dramaturgo.

No primeiro plano da realidade, Alaíde acaba de ser atropelada e os jornais estão recebendo informações. No sétimo plano da realidade, Alaíde morre. São 19 planos da alucinação e 19 planos da memória entre a notícia do acidente e a morte da personagem. O primeiro ato da peça é formado por 3 planos da realidade. No primeiro plano da realidade, como dito acima, os jornais estão sendo informados sobre o acidente de Alaíde. No segundo, a personagem já se encontra na sala de operação. E, no terceiro, um jornal recebe uma ligação de uma testemunha do acidente, enquanto Alaíde ainda está na sala de operação. Do primeiro ao segundo plano da realidade observamos 2 planos da alucinação e 2 planos da memória. Do segundo ao terceiro plano da realidade ocorreram 4 planos da alucinação e 4 planos da memória. Do terceiro plano da realidade ao fim do primeiro ato, passaram-se 1 plano da alucinação e 1 plano da memória.

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Ainda seguindo o critério de norteamento da análise a partir do plano da realidade, os 2 planos da alucinação e os 4 planos da memória anteriores ao primeiro plano da realidade do terceiro ato, serão desconsiderados. O terceiro e último ato da peça possui 8 planos da realidade, mas só serão explorados os dois primeiros, pois após a morte de Alaíde, no segundo plano da realidade, os planos da alucinação e da memória não aparecem mais. No primeiro plano da realidade do terceiro ato, acontece uma conversa por telefone entre dois jornalistas. No segundo plano, Alaíde morre e após sua morte, só acontece um último plano da alucinação, sem falas, com Alaíde e Clessi de costas para o a plateia. Com isso, entre o primeiro e segundo plano da realidade do terceiro ato, ocorreu 1 plano da alucinação.

O número de planos da realidade dos atos apresenta discrepância, verifica-se no terceiro ato um aumento extremamente significativo da quantidade desses planos. No entanto, como nessa análise interessa somente o estudo dos planos da realidade em relação aos planos da alucinação e da memória, ocorre uma harmonia entre os três atos, pois no terceiro ato, só estão sendo considerados 2 planos da realidade. Ao passo que existe harmonia quanto ao número de planos da realidade, o número de planos da alucinação e da memória entre um plano da realidade e outro é bem distinto em cada ato, com isso, percebe-se que a velocidade da narrativa torna-se diferente de um ato para o outro.

Do primeiro para o segundo ato, existe um notável aumento do número de planos da alucinação e da memória entre 2 planos da realidade. Tal aumento, sintomático de um agravamento da inconsciência da personagem Alaíde, que se encontra no meio da operação, pode também significar um aumento de velocidade da narrativa no segundo ato, pois quanto maior a frequência das mudanças de um plano a outro, mais dinâmica fica a narrativa. No terceiro ato, quando a personagem está mais próxima do óbito, sua mente desacelera e, consequentemente, a velocidade da narrativa também diminui. A velocidade do segundo ato é maior que a do primeiro, que é maior que a do terceiro ato.

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deterioração do estado de saúde de Alaíde, é como se a mente estivesse morrendo junto ao restante do corpo e seus fluxos de pensamentos se esvaindo.

A peça de Oduvaldo Vianna, Amor, é constituída por 3 atos e 38 quadros na montagem original e 3 atos e 35 quadros na montagem adaptada ao Teatro Rival, no Rio de Janeiro, devido às condições do palco. Por ter sido a peça que inaugurou o Teatro Rival, Amor dispôs de um grande marketing nos jornais e de fato, teve uma excelente bilheteria nas plateias cariocas. A peça estreou no dia 7 de setembro de 1933 em São Paulo, no Teatro Boa Vista, e no ano seguinte, 1934, estreou no Rio de Janeiro. As montagens de São Paulo e do Rio de Janeiro foram feitas pela Companhia Dulcina-Odilon. Amor foi sucesso de público e crítica no Brasil, em países da Europa e da América Latina.

A história da peça Amor tem início com uma cena de assassinato. O personagem Artur atira em sua esposa, no personagem Catão e depois se suicida. A partir dessa cena, os três personagens aparecem em uma espécie de plano pós-morte4 junto a mais dois personagens, Pedro e Belzebu. Então, Catão começa a contar os acontecimentos anteriores a cena do assassinato, acionando sua memória por meio de um recurso próximo a um flashback. A temática central da peça é o divórcio, um assunto que ainda era tabu na década de 1930. A personagem Lainha, esposa do personagem Artur, retrata uma mulher extremamente ciumenta que tenta a todo tempo provar que o marido a trai, até que realmente ocorre uma traição e os personagens se separam. A peça possui muitas cenas cômicas, bordões e satirizações de tipos comuns na sociedade. A cena de Amor é construída a partir de 5 platôs que se revezam e também funcionam juntos. O primeiro ato possui 15 quadros, o segundo 11 quadros e o terceiro 12 quadros, no texto original, e 9 quadros, na adaptação. A análise realizada nesse artigo é feita com os dados da versão adaptada para a estreia no Rio de Janeiro, tendo em vista que a presente pesquisa tem um maior interesse na circulação de dispositivos no teatro carioca.

Ao que parece, a extensa rememoração que ocorre na peça, não passou de 24 horas. Não há como saber exatamente o tempo de duração, mas tudo indica que não durou mais de um dia do tempo ficcional. A peça começa com a cena da morte dos personagens principais e logo depois, passa para um recanto do cemitério. Nesse recanto, Catão começa a narrar a trajetória (recordação) dele até chegar ali e, no final da peça, a cena volta para o recanto do cemitério.

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Tudo leva a crer que Catão simplesmente contou uma longa história por horas. A partir da volta da cena ao recanto do cemitério, quando o personagem Pedro dá aos personagens Artur, Lainha e Catão uma segunda chance, passam-se anos na peça.

A passagem do tempo na história que está sendo narrada por Catão é completamente irregular no que diz respeito a quantidade de tempo percorrido em cada ato. No primeiro ato passaram-se 3 meses, no segundo ato passaram-se aproximadamente 1 mês, e no terceiro ato passaram-se anos. Teoricamente, o terceiro ato seria o de maior velocidade, seguido do primeiro ato e, por último, viria o segundo ato. Porém, a existência do personagem Tempo pode ser considerada um entrave no dinamismo da narrativa da peça Amor. No entanto, se a análise for relativa a acontecimentos simultâneos e o dinamismo criado em cena por eles ao vermos ações em espaços diferentes ocorrendo ao mesmo tempo, podemos sim atribuir à Amor o mérito da construção de dispositivos inovadores em cena.

A simultaneidade dos platôs é um recurso utilizado a todo tempo na peça. A exemplo disso, na página 332, aparece a seguinte rubrica de Oduvaldo Vianna: “Um italiano velho, fumando um toscano horrível... (Chefe da oficina, metido num macacão, enxugando as mãos molhadas em tiras de papel jornal, entra no platô nº1, ao mesmo tempo em que se ouve a voz de Carmelita cartomante, no platô nº 2)” (VIANNA, 2008, 332).

Ao longo de toda narrativa, existe um jogo de abrir e fechar as cortinas dos platôs, ficando mais de um platô funcionando em diversos momentos. Embora ainda não sejam utilizados os jogos de luzes presentes em Vestido de noiva, já existe em Amor a presença de iluminação e momentos de cortes de luz por alguns segundos. Além disso, o mecanismo da simultaneidade, mesmo que por meio de cortinas sendo abertas e fechadas, é inegavelmente inovador. A peça de Vianna é um misto de tradição e modernidade, evidenciado pela presença, na mesma peça, do personagem Tempo e de platôs simultâneos em cena.

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que também pode ser classificada como equivalente ao plano da memória da peça de Rodrigues, ocorrem platôs simultâneos. Ou seja, uma recordação dos acontecimentos de dois ambientes diferentes, ao mesmo tempo. Em Vestido de noiva, há a alternação entre os planos da realidade, memória e alucinação é realizada de forma dinâmica a partir da utilização do recurso do flashback. O acionamento da memória em Amor, ao mesmo tempo que é similar ao da peça de Rodrigues, se distancia por ser feito de forma menos dinâmica.

Oduvaldo Vianna e Nelson Rodrigues jogam com a temporalidade se aproximando de recursos cinematográficos que estavam em circulação no período e reelaborando mecanismos utilizados nas construções de peças teatrais. A partir dos dados apresentados, é possível constatar que a análise sistemática das proximidades dessas duas peças possibilita um mapeamento de alguns dos dispositivos cênicos em circulação no teatro carioca da primeira metade do século XX e uma averiguação da forma que estes dispositivos estão sendo apropriados por dramaturgos na construção de suas peças.

1. REFERÊNCIAS

6.1 Fontes

RODRIGUES, Nelson. Vestido de noiva: drama em três atos: peça psicológica. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2012.

VIANNA, Oduvaldo. Amor. In: MADEIRA, Wagner Martins. Comédias. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2008.

6.2 Referências bibliográficas

AUERBACH, Erich. Mímesis: a representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo: Perspectiva, 2015.

BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

CAFEZEIRO, Edwaldo; GADELHA, Carmem. História do teatro brasileiro: um percurso

de Anchieta a Nelson Rodrigues. Editora UFRJ, 1996

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COSTA, Jeanette Ferreira da. Da comédia caipira à comédia-filme: Oduvaldo Vianna –

um renovador do teatro brasileiro. Rio de Janeiro: dissertação de mestrado, UNI-RIO,

1999.

GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa. Tradução de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Vega Universidade, 1976.

GALLAGHER, Catherine; GREENBLATT, Stephen. A prática do novo historicismo. Edusc, 2005.

GRENNBLATT, Stephen. Como Shakespeare se tornou Shakespeare. São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

GUSMÃO, Henrique Buarque de; HERZOG, Thiago. O Vestido em Panorama: sobre a

formação e a relativização de um cânone da historiografia teatral brasileira. Sala Preta,

v. 15, n. 1, p. 124-134, 2015.

MAGALDI, Sábato. Panorama do teatro brasileiro. São Paulo: Global Editora e Distribuidora Ltda, 2004.

PRADO, Décio de Almeida. O teatro brasileiro moderno: 1930-1980. São Paulo: Perspectiva Editora da Universidade de São Paulo, 1988.

SÜSSEKIND, Flora. Nelson Rodrigues e o fundo falso. Ministério da Educação e Cultura, Fundação Nacional de Arte, Serviço Nacional de Teatro, Departamento de Documentação e Divulgação, 1977.

RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa (Tomo II). Tradução: Marina Appenzeller. Campinas, SP: Editora Papirus, 1995.

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