UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO
ÉRIC INÁCIO DE MEDEIROS
TEATRO EXPERIMENTAL DO NEGRO:
A CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE NO PERÍODO DA MODERNIZAÇÃO DO TEATRO BRASILEIRO
NATAL 2019
ÉRIC INÁCIO DE MEDEIROS
TEATRO EXPERIMENTAL DO NEGRO: A CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE NO PERÍODO DA MODERNIZAÇÃO DO TEATRO BRASILEIRO
Monografia apresentada ao curso de graduação em Teatro, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito parcial à obtenção do título de Licenciado em Teatro. Orientadora: Profa. Dra. Monize Oliveira Moura.
NATAL 2019
Medeiros, Éric Inácio de.
Teatro Experimental do Negro : a construção de uma identidade no período da modernização do teatro brasileiro / Éric Inácio de Medeiros. - 2019.
58 f.: il.
Monografia (licenciatura) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Licenciatura em Teatro, Natal, 2019.
Orientadora: Prof.ª Dr.ª Monize Oliveira Moura.
1. Teatro brasileiro. 2. Teatro Experimental do Negro. 3. Identidade. 4. Dramaturgia. 5. Modernização do teatro. I. Moura, Monize Oliveira. II. Título.
RN/UF/BS-DEART CDU 792
ÉRIC INÁCIO DE MEDEIROS
TEATRO EXPERIMENTAL DO NEGRO: A CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE NO PERÍODO DA MODERNIZAÇÃO DO TEATRO BRASILEIRO
Monografia apresentada ao curso de graduação em Teatro, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito parcial à obtenção do título de Licenciado em Teatro. Orientadora: Profa. Dra. Monize Oliveira Moura.
Aprovada em: ______/______/______
BANCA EXAMINADORA
_______________________________________________ Prof.ª Dr.ª Monize de Oliveira Moura
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
_______________________________________________ Prof. Dr. André Carrico
Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN)
_______________________________________________ Prof. Dr. Paulo Victor Leite Lopes
Ao Senhor do Fogo Azul [Ogun]
AGRADECIMENTOS
A estrada é longa, o percurso não é fácil, mas há pessoas e energias que nos ajudam a seguir, às quais eu agradeço.
Primeiramente, ao dono do meu orí (cabeça), Senhor dos Caminhos, Ogun. A ele sou grato por ter me dado ixé (força) e axé (energia vital) suficientes para manter-me tranquilo e firme diante de tudo.
À minha mãe de santo, Isa de Nanã, minha iá kekerê Herisa de Oxosse e minha iá roncó Lizi de Oxumarê por me moldarem, renascendo em mim uma outra pessoa.
À minha família biológica, especialmente minha avó Zefinha com quem aprendi a ser forte, à tia Selma que nunca me deixou faltar nada, ao meu pai, minha mãe e meu irmão; à tia Luciene e às primas Lucivânia e Valentina por me acolherem sempre.
Aos meus irmãos e irmãs de santo: Marina de Iansã (que renasceu junto comigo para o orixá), Sílvia de Oxalá, Nalva de Ogun, Juliane de Logun Edé, Antônio de Ogunjá, Douglas de Oxosse, Priscila de Ogun e Natália de Oxosse por acreditarem em mim e segurarem minhas mãos. Ao Ilê Olorum, casa onde boa parte desse trabalho foi escrita.
À minha querida orientadora, Monize Moura, que desde o primeiro e-mail acreditou nesse trabalho e me orientou com carinho e responsabilidade.
Aos membros da banca, professores André Carrico e Paulo Victor Leite Lopes, pela disponibilidade em ler este trabalho e avaliá-lo.
Ao meu querido orientador (acadêmico e da vida), Alex Beigui, por ter me apresentado o mundo da pesquisa e me feito enxergar além do que os olhos conseguem ver. Às professoras Maria Helena e Maria de Lurdes por me acolherem na base do grupo de pesquisa Linguagens da Cena: Imagem, Cultura e Representação (LINCC), lugar onde fui forjado enquanto ser humano. Agradeço também à professora Naira Ciotti e ao Laboratório de Pesquisa em Performance e Teatro Performativo pela acolhida e pelos ensinamentos.
Aos meus amados colegas de curso: Guga Medeiros, Pam Dutra, Maria Flor, Márcia Costa, Cléo Araújo, Alessandra Augusta, Liliane Bezerra e Wisla Ferreira e tantos outros que cruzaram meus caminhos.
Aos meus amigos de Trilhas Potiguares: Luciana Lacerda, Ruth Costa, Dani Assis, Darliany Quirino, Roberta Alves e os demais que estiveram junto comigo nas equipes e me ensinaram o significado de companheirismo.
Aos meus colegas da Biblioteca Central Zila Mamede: Lucas, Clara, Rayane, Hevilli e Yulle que não deixaram faltar alegrias nos meus dias. Aos bibliotecários: Ithalo Araújo (meu primo), Euzébia Pontes e Ana Luísa pela força e acolhimento.
À Carla Martins e ao Grupo Pele de Fulô por me inserirem no ofício teatral, especialmente no espetáculo Tombo da Rainha (2015) montado durante minha passagem pela universidade.
A todos e todas que um dia se encontraram comigo nas encruzilhadas da vida. Vocês têm um pedaço de mim e uma eterna gratidão.
Quando não souberes para onde ir, olhe para trás e saiba pelo menos de onde vens. (Provérbio Africano)
RESUMO
Este trabalho se propõe a refletir sobre o Teatro Experimental do Negro (TEN) considerando sua inserção no processo de modernização do teatro brasileiro e seu papel na construção de uma identidade cultural negra em meados do século XX. Para tanto, contextualiza-se historicamente a criação do grupo e analisa-se panoramicamente sua atuação não somente no âmbito estético, mas também no campo social, apontando a importância do conjunto tanto para a história do teatro brasileiro, quanto no combate ao racismo e à exotização da cultura negra e afro-brasileira. Em seguida, faz-se uma análise da peça O Filho Pródigo (1947), escrita por Lúcio Cardoso, e apresentada pelo grupo em 1947, buscando compreender de que modo a questão da identidade negra foi tratada pelo grupo no período.
Palavras-chave: Teatro brasileiro. Teatro Experimental do Negro. Identidade. Dramaturgia. Modernização do teatro.
ABSTRACT
This paper aims to reflect on the Teatro Experimental do Negro (TEN) considering its insertion in the process of modernization of the brazilian theater and its role in the construction of a black cultural identity in the mid-twentieth century. To this end, the group's creation is historically contextualized and its performance analyzed in a panoramic way, not only in the aesthetic context, but also in the social field, pointing out the importance of the whole for the history of brazilian theater, as well as in the fight against racism and exoticization of black and afro-brazilian culture. Next, an analysis of the play O Filho Pródigo (1947), written by Lúcio Cardoso, and presented by the group in 1947, seeking to understand how the issue of black identity was dealt with by the group in the period.
Keywords: Brazilian theater. Experimental Theater of the Black. Identity. Dramaturgy. Modernization of the theater.
LISTA DE TABELAS
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ... 12
1 CONTEXTO DE ENUNCIAÇÃO ... 17
1.1 O negro no teatro brasileiro da virada do século ... 18
1.2 Associativismo negro e a influência do mito da democracia racial ... 21
1.3 O surgimento de um “Teatro Negro” no século XX ... 26
2 A PROBLEMÁTICA DA IDENTIDADE NEGRA EM O FILHO PRÓDIGO ... 34
2.1 2.2 Tensões entre negros e brancos em O Filho Pródigo ... A parábola do pertencimento ... CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 35 44 51 REFERÊNCIAS ... 53
ANEXO A – PRÊMIOS E HONRARIAS DE ABDIAS NASCIMENTO ... 56 ANEXO B – IMAGENS DE O FILHO PRÓDIGO ... ANEXO C – CRONOLOGIA DAS PEÇAS ENCENADAS ...
57 59
INTRODUÇÃO
A história do teatro brasileiro pode ser percebida como um processo composto de transformações tanto no âmbito da práxis cênica quanto no que diz respeito ao pensamento, ou às teorias teatrais. O processo de modernização do teatro no Brasil, correspondente ao período entre as décadas de 1930 e 1950 principalmente, constitui um exemplo significativo nesse sentido, na medida em que caracterizou-se pela renovação de repertório e o surgimento da figura do encenador, em contraposição a um teatro em moldes nos quais prevalecia a figura do primeiro ator em voga no final do século XIX e no período inicial do século XX. Naquela época, destacaram-se os gêneros cômicos e musicados, como as burletas, as revistas e as comédias de costumes nos quais era comum a presença de personagens-tipo da sociedade 1 brasileira.
O surgimento do teatro moderno no Brasil que teve um ápice na montagem da peça Vestido de Noiva (1943) de Nelson Rodrigues, sob a direção de Ziembinski, coincide com o período de modernização pela qual estava passando o país. O regime do Estado Novo (1937-1946), ancorado no discurso do autoritarismo e do nacionalismo, cujo presidente da república era Getúlio Vargas, buscava acompanhar o fluxo internacional da modernização ao mesmo tempo em que almejava delinear uma imagem do que seria o Brasil, fomentando a fabricação de símbolos da nacionalidade que perpassaram os ambientes da representação. No governo de Getúlio Vargas, imperou então o mito da democracia racial, a saber: a ideia de que o Brasil, formado por três raças distintas (indígenas, africanos e europeus), havia se livrado do preconceito e da discriminação racial, visto que era um país miscigenado.
Ao estudarmos o processo de modernização do teatro de brasileiro, observamos a relevância dos grupos amadores como por exemplo, Os Comediantes, o Teatro do Estudante do Brasil (TEB), o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP) e grupos que passaram pelo amadorismo antes de se profissionalizarem, como o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) . 2
Porém, identificamos uma certa invisibilidade de um grupo teatral que teve grande
1 Personagens que refletem a imagem dos tipos sociais contemporâneos dos dramaturgos, que ilustram os hábitos da sociedade, elencando características que o padronizavam.
2 Sobre os coletivos de teatro amador no Rio Grande do Norte, cf. MOURA, Monize Olvieira. Redes de Teatro no Brasil: coletivos amadores no Rio Grande do Norte e a modernização do teatro brasileiro. In: ANPUH-BRASIL - 30º SIMPÓSIO NACIONAL DE HISTÓRIA, 30, 2019, Recife. Anais [...]. Recife: ANPUH, 2019.
importância na construção dessa história: o Teatro Experimental do Negro (TEN). De fato, o surgimento do Teatro Experimental do Negro, em 1944, no Rio de Janeiro, exerceu uma importante influência nas discussões sobre a cultura afro-brasileira, no combate ao racismo, à discriminação bem como na reflexão acerca da representação dos negros e negras nas artes cênicas.
A escolha deste tema como objeto de pesquisa justifica-se, portanto, pela “falta”, visto que no curso de Licenciatura em Teatro (UFRN), nos livros e nas discussões advindas da sala de aula, pouco se fala da importância exercida pelo TEN na história do teatro brasileiro e acerca das contribuições deixadas pelo grupo não somente no campo estético, mas também no político e no social. Neste trabalho de conclusão de curso, nos propomos a retomar a história do grupo, compreendendo-o dentro da perspectiva da modernização do teatro brasileiro no contexto da construção de uma identidade nacional brasileira.
É importante destacar que a escolha deste tema vai ao encontro de uma trajetória de pesquisas realizadas durante o curso de graduação, nos planos de trabalho da iniciação científica, onde se teve contato com o papel que o teatro negro exerce na construção da história do teatro brasileiro. O intuito em trazer essa temática não se dá, portanto, para ocupar um lugar de fala que não é nosso, nem utilizar dos privilégios de ser branco para referendar a importância do grupo, mas para tentar mostrar que há perigos em tomar apenas uma história enquanto verdade (no caso a da branquitude que predomina nas epistemes). 3
Nas salas de aula da educação básica (assim como no ambiente acadêmico) ainda prevalecem histórias únicas. Portanto, utilizando-nos da metáfora da encruzilhada enquanto campo polifônico, imprevisível e de possibilidades, nos propomos a discutir o Teatro Experimental do Negro e seu valor histórico para a modernização do teatro. Encaramos também a empreitada em decorrência da valorização, por meio do grupo, dos elementos da religiosidade afro-brasileira (da qual o autor deste trabalho faz parte), no combate não só do racismo, mas da intolerância religiosa.
Nos últimos anos, o TEN tem suscitado o interesse de pesquisadores e pesquisadoras, que se deve a uma percepção crescente da necessidade de se pensar numa perspectiva afrocentrada, revendo os limites do eurocentrismo e decolonializando o conhecimento.
Algumas pesquisas retomam questionamentos acerca da existência deste grupo e o papel que ele exerceu na história não só do teatro, mas também do Brasil. A exemplo, temos a tese “Um olhar sobre o Teatro Negro do Teatro Experimental do Negro e do Bando de Teatro Olodum” de Evani Tavares Lima (2010) na qual a autora reflete sobre a prática desses dois grupos no que diz respeito à construção de uma estética do teatro negro, a fim de perceber as especificidades e as contribuições que estes exercem no teatro brasileiro. Christian Fernando dos Santos Moura (2008), em sua dissertação “O Teatro Experimental do Negro – Estudo da personagem negra em duas peças encenadas (1947-1951)”, faz um estudo acerca da personagem negra em duas peças encenadas pelo TEN: O filho pródigo (1947), de Lúcio Cardoso e Sortilégio (1951), de Abdias do Nascimento.
Na dissertação de mestrado “Teatro Experimental do Negro: estratégia e ação”, Daniela Roberta Antonio Rosa (2007) disserta sobre as estratégias e ações que o grupo desenvolveu no combate à discriminação e na promoção de uma consciência crítica acerca do lugar que o negro ocupava tanto no teatro, quanto na sociedade. Assim como alguns outros pesquisadores e pesquisadoras dedicaram-se a falar sobre o TEN na construção de um teatro negro brasileiro, como por exemplo, o livro A Cena em Sombras (1995) de Leda Maria Martins, onde a autora fala sobre o teatro negro, os modos de fabricação da cena negra no Brasil e nos Estados Unidos, demonstrando a estética da negritude e propondo uma conceituação do termo “teatro negro”. Martins aponta um pouco da história do Teatro Experimental do Negro.
Convém notar que o fundador do TEN também dedicou-se ao registro importante da trajetória do grupo e à escrita de trabalhos que falavam da atuação do Teatro Experimental do Negro, dentre eles temos o artigo “Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões” (2004) no qual o autor relata a experiência com o grupo, desde os motivos de sua criação até a finalização da atuação durante mais de 20 anos . No livro O genocídio do negro brasileiro , 4 publicado originalmente em 1978 e reeditado recentemente em 2016, o autor escreve sobre a experiência do TEN enquanto oposição às tentativas de embranquecimento da população negra.
4 Para este trabalho, investigamos alguns dos materiais presentes no site do Museu IPEAFRO, espaço que traz documentações e informações acerca da cultura afro-brasileira. Nele se encontram muitos materiais do Teatro Experimental do Negro e de Abdias Nascimento, assim como de outras personalidades negras que tiveram forte influência no nosso país. Segue o link para visitação: <https://ipeafro.org.br/>.
Abdias Nascimento reuniu no livro Teatro Experimental do Negro: testemunhos (1966) ─ editado em homenagem ao vigésimo aniversário da primeira apresentação pública do grupo em 1945 ─ críticas de diversos autores, escritores e dramaturgos que escreveram sobre o TEN, dentre eles, Décio de Almeida Prado, Nelson Rodrigues e Joaquim Ribeiro. Outro livro de grande importância para este estudo é Drama para Negros e Prólogo para Brancos (1961), uma antologia organizada pelo autor contendo algumas das peças encenadas pelo grupo; nele se encontra a peça O Filho Pródigo (1947) escolhida para análise neste trabalho.
Este trabalho, apoia-se então nesses registros e reflexões, utilizando uma metodologia de pesquisa qualitativa, a fim de analisarmos os objetos de estudo (Teatro Experimental do Negro e a peça O Filho Pródigo ), confrontando-os com a bibliografia elencada e fazendo as relações com o contexto histórico no qual se inserem tais objetos. Buscando compreender o contexto de modernização no qual se insere o Teatro Experimental do Negro, pretendemos responder alguns questionamentos: como era entendida a questão da identidade no grupo? Quais as tentativas de mudança de olhar acerca da cultura afro-brasileira e de sua representação na cena? O que seria o “Teatro Negro”? O que seria essa identidade cultural negra? De que modo, a partir dos elementos estéticos, o TEN projetou uma identidade negra nos palcos brasileiros? Diante disso, propomos compreender o modo de atuação do grupo em plena modernização do teatro brasileiro e quais suas contribuições dentro desse processo.
Para tanto, este trabalho se configura em dois capítulos: no primeiro, fazemos uma retomada histórica do contexto de enunciação no qual o grupo surge, trazendo alguns antecedentes da presença negra no teatro brasileiro até o momento em que o TEN nasce apontando um novo olhar estético e social. Apresentamos brevemente a trajetória do grupo, contextualizando-a dentro do período da modernização do teatro e da busca pela identidade nacional. Procuramos também localizar a criação do TEN na história do associativismo negro. Baseando-nos no verbete “Associativismo Negro” de Petrônio Domingues, presente no livro Dicionário da Escravidão e Liberdade organizado por Lilia Moritz Schwarcz e Flávio dos Santos Gomes (2018), observamos que a associação entre homens e mulheres negras tem uma historicidade e que o TEN foi relevante no sentido de se aproximar dos modos associativistas ao pautar estética e socialmente as bandeiras que as associações de negros defendiam.
No segundo capítulo, trazemos uma análise da peça O Filho Pródigo (1947) de Lúcio Cardoso, como premissa para discutir de que maneira a questão da identidade negra foi tratada pelo grupo. A peça foi escolhida em razão de ter sido a primeira escrita por autor brasileiro encenada pelo grupo e por trazer em seu corpus algumas informações sobre o modo como o TEN defendia a imagem do sujeito negro. Assim, a análise da peça busca ancorar-se principalmente nas discussões desenvolvidas por Leda Maria Martins no livro A Cena em Sombras (1995) acerca do “Teatro Negro”, como poética que discute e traz à tona os elementos da negritude, um teatro que seja feito por, para e/ou sobre a cultura negra.
Na análise de O Filho pródigo nos utilizamos também do livro Identidade Cultural na Pós-Modernidade (2006) de Stuart Hall que observa os efeitos da modernidade nas transformações nas concepções de sujeito. A leitura de Hall nos foi provocadora na medida em que apontou os processos de construção das identidades nacionais, bem como a relevância das questões identitárias na pós-modernidade. Quando nos propomos a pensar sobre um teatro negro a pauta da identidade parece fundamental pois “elas carregam os traços das culturas, das tradições, das linguagens e das histórias particulares pelas quais foram marcadas. (HALL, 2006, p. 88-89), em oposição à uma ideia de identidade unificada que muitas vezes “anula e subordina a diferença cultural.” (HALL, 2006, p. 59).
Por fim, concluiremos acerca das ações do Teatro Experimental do Negro frente ao mito da democracia racial, ao processo de modernização e à desconstrução de um imaginário coletivo baseado em estereótipos e exotizações da figura do homem e da mulher negra, frutos de um sistema escravocrata que deixou marcas profundas na sociedade brasileira.
Espera-se com esse trabalho contribuir para futuras pesquisas que pautem pensar o conhecimento a partir de uma perspectiva diferenciada, no sentido de fugir de alguns cânones que, por muito tempo, foram responsáveis pela invisibilização, negação e invalidação de determinadas culturas.
1. CONTEXTO DE ENUNCIAÇÃO
Neste primeiro capítulo, refletiremos sobre a criação do Teatro Experimental do Negro, buscando compreender as razões que levaram à criação do grupo. Tentaremos empreender no leitor um olhar mais amplo acerca desse surgimento, buscando problematizar o lugar do ineditismo que muitas vezes é concedido ao TEN, sem no entanto negar o papel 5 fundamental que este desempenhou na historiografia do teatro brasileiro. Com efeito, trata-se de observar o contexto no qual o grupo é criado, atentando para as influências e atravessamentos que fizeram do Teatro Experimental do Negro um dos mais importantes grupos culturais que levantaram a bandeira da cultura afro-brasileira em suas atividades, tanto no campo artístico, quanto social, educacional e político.
O início do século XX ficou conhecido como o momento em que, no Brasil, houve, dando seguimento às transformações ocorridas a partir de 1870, uma efervescência das revistas e das comédias de costumes (gêneros que compõem o que se denominou “teatro ligeiro”), marcado por artistas/empresários como Viriato Correia, Procópio Ferreira, Jaime Costa e Leopoldo Fróes. Algumas das características importantes desse sistema de produção de espetáculos são a presença da música, divisão em quadros, a sátira, o duplo sentido, o caráter cômico e uma dramaturgia calcada em personagens-tipo. Segundo o Dicionário do Teatro Brasileiro, por personagem-tipo entende-se uma representação dos tipos sociais contemporâneos dos dramaturgos, que refletem os hábitos da sociedade, ou seja, um conjunto de características que padronizavam um determinado personagem. Desde a primeira metade do século XIX nota-se a presença dos personagens-tipo na dramaturgia e nas representações cênicas, sendo frequentes nos palcos figuras como o galã, a dama-galã, o centro, a soubrette , 6
a doméstica e o caipira. Levando em consideração contexto de escravista em que o teatro ligeiro se insere, é legítimo nos questionarmos sobre onde se encontravam os personagens negros e negras na dramaturgia encenada nos palcos brasileiros e acerca do lugar que os/as artistas negros/as ocupavam no campo da representação.
5 Cf. NASCIMENTO, Abdias. Uma reação contra o embranquecimento: o Teatro Experimental do Negro. In: ________. O Genocídio do Negro Brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 2016. Neste capítulo, o fundador do grupo afirma que “(...) o TEN educou, formou e apresentou os primeiros intérpretes dramáticos da raça negra - atores e atrizes - do teatro brasileiro.”.
6
Em resumo, a soubrette é uma jovem por volta de vinte e cinco anos, vivaz, falante e que muitas vezes ocupa o lugar de confidente nas intrigas familiares.
1.1 O negro no teatro brasileiro da virada do século
Na área cultural, há notícias de negros e mestiços na composição de elencos teatrais desde a colonização. No século XIX, surgem artistas negros, como por exemplo o ator Francisco Correia Vasques (1839-1892) e Benjamin de Oliveira (1870-1954), filho de escravos que fugiu com um circo aos 12 anos de idade e se dedicou à arte da palhaçaria, introduzindo o teatro-circo no país . No século XX principalmente, grupos de artistas 7
surgiram trazendo à cena atores, atrizes, cantores, cantoras, músicos, dramaturgos e encenadores negros. Entretanto, no teatro, o personagem negro ocupava lugares estereotipados e exotizados. Segundo Miriam Garcia Mendes (1993) haviam determinados personagens-tipo que eram comumente atribuídos aos negros, como exemplo temos as empregadas domésticas, as mulatas, o Pai João, a Mãe Maria, as amas e os malandros. Cristiano Sobral Correa Jesus (2016) destaca quatro tipos principais elencados por Mendes:
● Os velhos “Pai João” em total exercício da subalternidade, sem desafiar o limite imposto pelos patrões, ignorantes, reforçando as hipóteses da falta de inteligência dos negros;
● As bondosas e amorosas “mães negras” e as dedicadas “mucamas”, figuras apresentadas sem subjetividade, com ingênua sabedoria, cheias de afeto e doçura;
● A mulatinha cria da casa, inculta e caipira, puramente cômica, ansiosa pela liberdade fora da casa dos patrões, mas desiludida com a vida lá fora, retornando ao seio da família dos antigos colonos;
● O negro carioca (folião de carnaval, malandro, vivendo de expedientes, pouco amigo do trabalho). (JESUS, 2016, p. 35).
Um dos personagens marcantes dentro dessa gama de tipos é Pedro da peça O Demônio Familiar (1857) de José de Alencar. O personagem é escravo da casa de uma família composta por uma mãe viúva e três filhos, um adolescente bem tratado que faz uso da confiança e do afeto dos familiares com quem convive para aplicar suas vontades nas relações que acontecem na história. Pedro pode ser compreendido como um trickster , o moleque de recados que altera a entrega dos escritos em benefício próprio, causando tumulto no seio familiar. No fim, os percalços são esclarecidos e Pedro recebe sua alforria. Algumas análises da peça de José de Alencar consideraram-na abolicionista, como a de Sábato Magaldi
7 Cf. CARRICO, A.. Cacildis! Mussum e o palhaço negro no Brasil. Ponto, v. 9, p. 42-49, 2015. Disponível em:<https://demos.soyuz.com.br/sz-sesisenai-revistaponto/arte-e-cultura/artes-cenicas/cacildis-mussum-e-o-palh aco-negro-no-brasil/>. Acesso em 20 de outubro de 2019.
(1927-2016) em Panorama do Teatro Brasileiro (1970); outros intelectuais anteriores a Magaldi, como Joaquim Nabuco (1849-1910), afirmavam que a peça reforçava a escravidão como uma característica do teatro brasileiro, o que gerou uma polêmica entre o crítico e o próprio José de Alencar . Mendes (1982) afirma, no entanto, que 8
A intenção da peça não é, pois, a denúncia e o combate à escravidão, pelo menos no que ela representa no plano social, político e mesmo econômico.
O problema da escravidão certamente existe nela, mas é encarado do ponto de vista do senhor, não da problemática em si.
(MENDES, 1982, p. 47).
Além de José de Alencar com as peças O demônio familiar (1982) e Mãe (1860), outras peças do período colonial traziam personagens negras: Os dois ou O inglês maquinista (1842) e O cigano (1845) de Martins Pena; O cego (1849) de Joaquim Manuel de Macedo; Liberato (1881) e O escravocrata (1884) de Arthur Azevedo. 9
Nos anos 20, mais precisamente em 1926, época em que se processava a modernização do teatro brasileiro, foi criada a Companhia Negra de Revistas , por João 10
Cândido Ferreira , na cidade do Rio de Janeiro. Inspirada nas revistas francesas, 11
principalmente a Revue Nègre , cuja atriz principal era Josephine Baker (1906-1975), a 12 companhia apresentava um repertório de danças e músicas advindas da cultura afro-brasileira, além de fazer referência constante à questão da cor da pele. Neste período, as solistas e cantoras negras que se apresentavam nos espetáculos de revista ficaram conhecidas como black girls ; os músicos negros passaram a sair das coxias e eram tratados como "professores", assim como os músicos brancos. No período em que trabalhou na França, o "mulato baiano" João Cândido, ficou conhecido como o Monsieur De Chocolat, posteriormente sendo
8 Cf. COUTINHO, Afrânio (Org.). A polêmica Alencar – Nabuco . Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Brasília, DF: UNB, 1978.
9 Para conhecer outras peças e outros dramaturgos que traziam personagens negros, bem como algumas análises, cf. MENDES, Miriam Garcia. A personagem negra no teatro brasileiro, entre 1838 e 1888. São Paulo: Ática,
1982.
10 cf. BACELAR, Jeferson. A história da Companhia Negra de Revistas (1926-1927). Revista de Antropologia. USP: São Paulo, v. 50, n° 1, 2007.
11 João Cândido Ferreira (1887-1956) nasceu em Salvador (BA), foi cantor, dançarino, compositor, produtor e autor teatral, que na primeira década do século XX utilizava o pseudônimo de Jocanfer em suas apresentações no Rio de Janeiro e ficou conhecido por sua capacidade de criar versos em improviso. Ao fundar a Companhia Negra de Revistas, traz influências da cultura afro-brasileira, da negrofilia (tendência européia pós-Primeira Guerra Mundial de valorização dos objetos advindos da África) e das danças modernas experienciadas no período em que esteve em Paris.
12 Freda Josephine McDonald (1906-1975) foi um vedete do teatro de revistas francês, considerada como uma das grandes estrelas negras das artes cênicas.
chamado apenas de De Chocolat. A companhia foi pensada como um mecanismo de exaltação da cultura afro-brasileira e afro-americana, valorizando o arcabouço cultural negro; além disso, pretendia-se ressaltar os valores da cor negra, presentes sobretudo nos nomes dos espetáculos encenados: Tudo preto, Preto e branco, Carvão nacional, Café torrado.
A estreia de Tudo Preto (1926), no Rio de Janeiro, foi marcada por uma polaridade, pois havia acabado de chegar na cidade a famosa companhia francesa Ba-Ta-Clan, o que resultou em comparações frente à modernidade dos espetáculos apresentados pelos franceses. A Companhia Negra de Revistas recebeu críticas positivas pela apresentação de Tudo Preto , porém, algumas delas foram direcionadas de forma negativa, dando voz ao racismo presente na sociedade, como por exemplo a crítica feita pelo jornal A Rua no dia 14 de setembro de 1926:
A grande repercussão da peça nos primeiros dias não demorou, e cedo o jornal A Rua começou um virulento ataque: “Bem depressa, porém, se verificou que os pretos do De Chocolat eram a maior blague deste mundo. Em Paris exibiram-se pretos artistas; aqui se exibiam os nossos copeiros e cozinheiras [...] havia uma pequena diferença [...]. O declínio, o desastre” (14/9/1926). (BACELAR, 2007, p. 441)
Diante dessa crítica, podemos perceber as comparações feitas entre a companhia brasileira e a francesa, exaltando-se a qualidade e a capacidade do que vem do exterior e inferiorizando o nacional. Dessa forma, os franceses são considerados como verdadeiros artistas, enquanto que os brasileiros são tidos como desastrosos e sem talento. A crítica reproduz um pensamento racista e opressor ao relacionar os copeiros e cozinheiras como subjugados, tomando-os como os lugares possíveis para o negro ocupar na sociedade brasileira ao invés de estarem nos palcos se apresentando, o que nos leva a imaginar que, para A Rua , copeiros e cozinheiras não poderiam ser artistas.
Vale, contudo, salientar que o teatro cômico-musicado em voga na virada do século XIX para o XX foi responsável por proporcionar certo protagonismo para os atores e atrizes negros. Um dos nomes mais famosos no âmbito teatral brasileiro, Grande Otelo , foi por 13
13 Sebastião Bernardes de Souza Prata (1915-1993), foi cantor, compositor de samba, ator, comediante e poeta brasileiro, adotando o nome artístico de “Grande Otelo” ao ingressar na Companhia Tro-Lo-Ló de jardel Jércolis em 1935. O mineiro fez carreira no teatro, no cinema, na televisão e no rádio, sendo conhecido e valorizado por seu humor ligeiro e sagaz, por sua capacidade de improvisação e pela utilização de expressões corporais, vocais e trejeitos nas suas representações.
exemplo revelado na Companhia Negra de Revistas, fazendo parte do elenco de Tudo Preto . No entanto, mesmo podendo haver certo protagonismo negro nas revistas , é legítimo nos 14 questionarmos sobre a imagem que se tinha do homem e da mulher negra nessas apresentações, um imagético ancorado na exotização e na reprodução de estereótipos construídos socialmente. O homem negro tido como a representação da comicidade e da preguiça; e a mulher negra colocada na vitrine como objeto de desejo, de sedução, de sexualização do corpo negro feminino. Dessa forma, há uma ambiguidade na presença dos artistas negros nas revistas: de um lado há a possibilidade de ascensão e protagonismo a alguns artistas, do outro, reproduz-se o discurso exótico do corpo e da cultura afro-brasileira.
Fundado em 1944 por Abdias Nascimento, O Teatro Experimental do Negro (TEN) contraria a galeria de tipos acessível a negros e negras no teatro brasileiro. Isso porque uma das propostas do grupo era desterritorializar os lugares estereotipados e exotizados a que os/as negros/negras eram submetidos nos personagens que interpretavam. A criação do TEN insere-se no contexto de modernização do teatro brasileiro, processo no qual os grupos amadores desempenharam papel preponderante, especialmente no tocante à renovação de repertório (em oposição ao teatro cômico musicado) e ao surgimento da figura do encenador (em oposição ao teatro centrado na figura do primeiro-ator/primeira atriz) . Para além do 15
vetor estético, em suas ações o TEN também se dedicou ao vetor social e político, engajando-se no processo de conscientização da população negra e acerca do racismo, buscando desmistificar o mito da democracia racial que se fazia presente na sociedade da época ─ e mesmo nos dias de hoje. Para tentar compreender o motivo que levou Abdias Nascimento a encarar um grupo teatral para além da práxis cênica, precisamos fazer uma explanação acerca do associativismo negro, percebendo que as organizações negras, atuantes em diversos âmbitos,fazem parte da construção da história do nosso país.
1.2. Associativismo negro e a influência do mito da democracia racial
A época da pré-abolição da escravatura foi marcada por intensos associativismos negros que irão se fazer presentes cada vez mais na sociedade brasileira. Antes da Lei Áurea, assinada em 13 de maio de 1888, que abolia a escravatura no Brasil, negros e negras já se
14 As revistas eram espetáculos ligeiros, que utilizavam da música e da dança numa apresentação dividida em quadros, onde se trazia fatos da atualidade por meio de uma linguagem cômica-satírica, em prosa e verso. 15 Cf. FARIA, João Roberto. História do Teatro Brasileiro: Volume II - Do Modernismo às Tendências Contemporâneas. São Paulo: Perspectiva, 2013.
organizavam em espécies de associações com o intuito de promover a libertação dos escravizados sócios das organizações. Algumas delas foram perseguidas pela sociedade, principalmente as maltas de capoeira e os terreiros de candomblé, enquanto que as que tinham como base a igreja católica e as de ajuda social, tinham passe livre para se organizarem e exercerem suas ações. Estas formas de organização "tinham como objetivo satisfazer necessidades sociais, econômicas, culturais, religiosas e humanas de um segmento populacional que vivia em condições adversas." (DOMINGUES in SCHWARCZ, 2018, p. 113).
As agremiações também ganharam destaque no final do século XIX e início do século XX, após a abolição da escravidão. A Lei Áurea não resolveu os problemas sociais e econômicos da sociedade escravizada, visto que a população negra foi liberta da posse direta dos seus antigos senhores, mas ainda ficava presa social e economicamente à classe dominante, que detinha sob sua égide o poderio do funcionamento da máquina social. Porém, para as associações dos negros, as condições de organização se tornaram mais favoráveis, diferentemente do período do regime escravocrata.
Nesse período pós-abolição, o movimento associativista era composto por sociedades que defendiam a monarquia e a figura da princesa ─ como por exemplo a Guarda Negra da Redentora, surgida no segundo semestre de 1888 que chegou a ser chamada de "partido" por lutar pelo direito dos homens de cor de se inserirem na esfera pública. Por outro lado, surgiram agremiações que defendiam um governo pautado no projeto republicano e na valorização da democracia. Como exemplo, temos o Club Republicano dos Homens de Cor, fundado em junho de 1889 na cidade do Rio de Janeiro, levantando a bandeira do fim dos privilégios pessoais e da redenção da pátria a um programa republicano como ferramenta de governança. Dessa forma,
Informados por noções de raça, liberdade e cidadania, os sujeitos - ou sob a rubrica de "libertos" ou "homens de cor" - articularam diferentes associações por meio das quais atuaram na vida nacional, unidos,
afastados ou até em campos opostos. (DOMINGUES in SCHWARCZ,
2018, p. 114).
Com a implantação da República em 15 de novembro de 1889, diversos grupos negros ampliaram suas atividades coletivas, ancorados na garantia de cidadania proposta pelo novo
regime, diante da promessa de universalização dos direitos civis e, consequentemente, dos políticos e sociais. Nesse sentido, surgem diversas sociedades negras com finalidades diversas, desde as que propunham amparo social, as que possuíam fins culturais e educacionais, passando por lazer e desporto. 16
As associações se organizavam de modo a conter cargos definidos para administrar as ações, baseadas num estatuto próprio. Elas continham presidente, secretário, tesoureiro, fiscal, diretor e funcionavam em sede própria ou em salões alugados para realizarem seus eventos.
Para desenvolverem laços de identidade, as sociedades criavam símbolos, como hino, estandarte e cartão de identificação. Suas atividades variavam bastante: assembleias de associados; palestras; apresentações literárias, teatrais e musicais; bailes; excursões; concursos (como os dos blocos carnavalescos); homenagens aos ícones negros (como Luís Gama e José do Patrocínio); competições desportivas; convescotes; cursos de alfabetização. (DOMINGUES in SCHWARCZ, 2018, p. 116).
Uma das associações mais importantes oriundas do período da Primeira República, nascida de um movimento negro unificado que se engendrava na sociedade, foi a Frente Negra Brasileira (FNB), fundada em 1931 na cidade de São Paulo, a qual se caracterizava como uma sociedade mista, atuando em diversos seguimentos: socioeducativo, cultural, jurídico, desportista e de assistência social. A FNB, da qual Abdias Nascimento participou, ganhou forças durante a primeira metade do século XX, através de um programa que visava a luta pela garantia de espaços para a população negra em todos os setores da sociedade. Dentro da atuação da associação, uma atitude importante foi a criação do periódico A Voz da Raça (1933-1937).
Em 1936, a Frente Negra Brasileira ocupa a titulação de partido político e traça metas para eleger candidatos nas próximas eleições, principalmente através dos votos das "pessoas de cor". Dentro da associação, havia uma polarização de ideias, de um lado a defesa de um projeto de extrema direita baseado na atuação do italiano Benedito Mussolini e do alemão Adolf Hitler que tinha o autoritarismo e o conservadorismo como pilares de ação e, do outro, um projeto de liderança alicerçado no pensamento socialista:
Segundo Abdias Nascimento (1914-2011), o fracionamento da FNB ocorreu devido à polarização política de suas lideranças: Arlindo Veiga
dos Santos (1902-1978) liderava o Movimento Patrianovista de caráter nacionalista, monarquista conservador e tradicionalista, alinhando-se à Ação Integralista Brasileira; e José Correia Leite (1900-1989) que se filiava à corrente socialista. Abdias também declarou: “Como movimento de massas, foi a mais importante organização que os negros lograram após a Abolição da Escravatura em 1888”. 17
Mesmo criando um projeto eleitoral próprio, a federação não conseguiu nem concorrer às eleições devido ao fato de que em 1937, um ano após o reconhecimento como partido político, com a instauração do Estado Novo, o governo de Getúlio Vargas aboliu todas as organizações com cunho político. Desta forma, a FNB foi fragmentada e acabou se extinguindo sem conseguir cumprir com um de seus objetivos principais: a proclamação de uma Segunda Abolição, visto que a primeira de 1888 acabou deixando marcas sociais de pobreza, exclusão e descaso com a população negra, impedindo os sujeitos de exercerem seus direitos e deveres enquanto cidadãos brasileiros livres . 18
Em 1937, foi instaurado o Estado Novo no Brasil, regime político instalado por Getúlio Vargas que durou até 1946. Este regime foi caracterizado por autoritarismos, centralismos, mas também como um momento de forte busca pelo nacionalismo, além de inúmeras conquistas sociais. Para o teatro, houve alguns avanços, como a criação do Serviço Nacional de Teatro (SNT) a fim de que o governo conseguisse intervir mais diretamente nas produções teatrais da época, sobretudo incitando a busca por um imaginário nacional. Com isso, o campo da representação esteve em constante disputa. Os diversos grupos amadores fomentados também graças às ações do Estado opunham-se constantemente às companhias profissionais por estarem em contínua disputa por patrocínio governamental e por demarcar seu espaço nos palcos brasileiros.
Na construção da imagem do país, o mito da democracia racial se fazia presente, amparado pelo enaltecimento da mestiçagem, união de culturas entre brancos, pretos e indígenas, como símbolo de brasilidade. O sucesso da cantora Carmen Miranda , do samba 19
carioca e a popularização de personagens como mulata e o malandro podem ser entendidos sob esse prisma. Todos esses elementos podem ser considerados como construtores de um
17 LEITE, Carlos Roberto Saraiva da Costa. A Frente Negra Brasileira. In: Geledés Instituto da Mulher Negra. Disponível em: <https://www.geledes.org.br/frente-negra-brasileira-2/>. Acesso em 27 de setembro de 2019. 18
Idem.
imaginário coletivo da cultura nacional, pautada na valorização das belezas do país e na cultura popular como um elemento chave do processo. Sobre o que seria a nação e sua identidade nacional, Hall (2006, p. 49) afirma que
a nação não é apenas uma entidade política mas algo que produz sentidos — um sistema de representação cultural. As pessoas não são apenas cidadãos/ãs legais de uma nação; elas participam da idéia da nação tal como representada em sua cultura nacional. Uma nação é uma comunidade simbólica e é isso que explica seu “poder para gerar um sentimento de identidade e lealdade. (Schwarz, 1986, p. 106).
Personagem-tipo presente na dramaturgia oitocentista, a mulata era tida como uma mulher de corpo exotizado, sexualizado, objetificado pelo desejo masculino, com samba no pé e que desfilava sua sensualidade por onde passava, nas rodas de samba, nos espaços boêmios das ruas cariocas, assim como a figura do mulato, o homem da boemia, possuindo certa malandragem e libidinagem para conseguir benfeitorias para si. Este não tinha um trabalho regulamentado, fazia bicos, andava pelas avenidas, esquinas e bares, com sua fama de galanteador e de conquistador das mulheres. A musicalidade carioca exerceu forte influência na construção da identidade nacional brasileira, nascendo de associações carnavalescas, de rodas de amigos sambistas, poetas e escritores. O samba trazia em suas letras ideais de um imaginário cultural do país, exaltando suas qualidades e belezas.
Foi através do samba que a figura do malandro ganhou força como símbolo de uma possível brasilidade. Porém, o governo Vargas, temendo uma visão negativa do Brasil através do malandro ─ sinônimo de preguiçoso, libidinoso, boêmio ─, utilizou do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP ) para solicitar que houvesse uma mudança de perspectiva na 20 construção da imagem da malandragem. Portanto, a figura masculina passou a ser transformada para um ideal de homem com um trabalho regular, exercendo o operariado, cuja vida da boemia e da malandragem tinha ficado para trás, sendo considerado um “ex-malandro”, a exemplo do samba “O bonde de São Januário”, de Wilson Batista e Ataulfo Alves:
20 O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) foi um órgão da presidência da República criado sob decreto presidencial em dezembro de 1939 a fim de difundir e divulgar a ideologia do Estado Novo para a sociedade brasileira. O DIP possuía os setores de divulgação, teatro, cinema, turismo, radiodifusão e imprensa. Uma das funções do órgão era a censura ao teatro, controlando de forma centralizada toda a informação da vida cultural do país em detrimento do que o Estado Novo orientava, difundindo o programa oficial do governo.
Quem trabalha é quem tem razão, Eu digo e não tenho medo de errar. O bonde São Januário
Leva mais um operário, Sou eu que vou trabalhar. 21
Carmen Miranda foi outra personalidade marcante à época. A cantora, atriz e bailarina nascida em Portugal e criada no Rio de Janeiro estreou no cinema em 1936 com a comédia Alô Alô Carnaval e gravou grandes músicas, como por exemplo, “No Tabuleiro da Baiana” (1936), de Ari Barroso, “Camisa Listrada” (1937), de Assis Valente, “Boneca de Pixe” (1938) e “Na Baixa do Sapateiro” (1938), de Ari Barroso. Em 1939 ela desponta como um símbolo da brasilidade quando se apresenta na comédia musical Banana da Terra produzida por Wallace Downey e dirigido por Ruy Costa. No espetáculo, Carmen interpreta a música “O que é que a baiana tem” de Dorival Caymmi, vestida de baiana e com uma cesta de frutas na cabeça, exaltando dois elementos da cultura brasileira: as baianas e a tropicalidade do país. Para Schwarcz (2015)
O Estado Novo forneceu régua e compasso a esse esforço de construção de uma nacionalidade triunfante, sustentada, numa ponta, pela crença na autenticidade da cultura popular e, na outra, pela mistura heterogênea de elementos culturais originários de várias regiões do país. Um turbante de baiana aqui, ali um pandeiro ou um tamborim pinçados do morro carioca, acolá um toque de berimbau e um passo de capoeira, mais adiante um mulato de voz macia que resume todos os brasileiros — ao sul do equador nada é puro, e tudo estaria misturado. Na representação vitoriosa dos anos 1930, o brasileiro nasce, portanto, onde começa a mestiçagem. A mistura deixou de ser desvantagem para tornar-se elogio, e diversas práticas regionais associadas ao popular — na culinária, na dança, na música, na religião — seriam devidamente desafricanizadas, por assim dizer. Transformadas em motivo de orgulho nacional, foram aclamadas, e são até hoje consideradas, marca da originalidade cultural do país. (SCHWARCZ, 2015, p. 378).
No entanto, as transformações do teatro e o surgimento de associações ou grupos que pautavam a negritude em seus projetos acabaram contrapondo à narrativa do Estado acerca da democracia racial.
1.3. O surgimento de um “Teatro Negro” no século XX
A busca pela valorização da arte negra não se deu somente no Brasil, nos Estados Unidos, por exemplo, entre os anos de 1920 e 1930, os artistas começaram a ganhar
21
notoriedade por meio do Renascimento do Harlem , movimento organizado pelo filósofo 22
Alain LeRoy Locke (1885-1954). Foi nesse movimento que o jazz e o blues ganharam espaço na música popular americana e onde diversos intelectuais e artistas puderam retratar a vida do negro norte-americano em suas obras, transformando o Renascimento do Harlem em um grande movimento político que inspirou os que surgiram posteriormente.
Foi também na década de 1930 que se apresentou um movimento de intelectuais africanos e antilhanos em Paris, na França, conhecido como o movimento da negritude, formado por autores como Léopold Sedar Sénghor (senegalês), Aimé Césaire, Léon Saiville, René Maran (martinicanos), Léon Damas (franco-guianês), Jean Price-Mars (haitiano), dentre outros, com o intuito de exaltar os valores do universo negro artística, cultural e politicamente por meio da arte, da literatura e da filosofia. Em 1932 o movimento lança o Manifesto da legítima defesa , denunciando a exploração colonial sobre o negro, o que alimentava o sentimento de inferioridade em detrimento da cultura europeia. 23
Em 1939, os argentinos Godofredo Tito Iommi, Efrain Tomás Bó e Juan Raúl Young e os brasileiros Gerardo Mello Mourão, Napoleão Lopes Filho e Abdias Nascimento, dividindo o mesmo quarto de pensão no Rio de Janeiro, fundam o grupo de poetas e artistas Santa Hermandad Orquídea , inspirados pela cultura carioca da época. No início dos anos 40 o grupo viaja em excursão para Manaus (AM) e Belém (PA). Em seguida os poetas partem para Colômbia, Peru e Equador, numa expedição pela América Latina. Em Lima, no Peru, o grupo frequenta os saraus do La Cabaña e seus membros passam a ser colaboradores do jornal La Cronica , dirigido pelo vice-presidente peruano, Lauro Herrera. É em Lima que Abdias Nascimento assiste à encenação da peça O Imperador Jones , escrita em 1920 por Eugene O’Neill (1888-1953), dramaturgo estadunidense responsável por inserir as técnicas do realismo na dramaturgia a partir do contato com os autores Anton Tchekhov, Henrik Ibsen e August Strindberg . O texto que traz a questão racial, na montagem realizada pelo grupo argentino Teatro del Pueblo , um protagonista branco pintado de preto. Por esse motivo, após
22 Cf. DURAO, Gustavo de Andrade. O Renascimento do Harlem – panafricanismo e a luta contra a inferioridade racial (1920-1930). In: Anais do SILIAFRO, n. 1. EDUFU, 2012.
23 Cf. MOURA, Christian Fernando dos Santos.O Teatro Experimental do Negro – Estudo da personagem negra em duas peças encenadas (1947-1951). Dissertação – Mestrado. Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista – UNESP. São Paulo, 2008, p. 71-72.
exercer uma bolsa de estudos na Faculdade de Economia de Buenos Aires (Argentina), onde acompanhou o trabalho dos grupos Teatro La Máscara e Teatro del Pueblo , Abdias Nascimento volta ao Brasil, cerca de um ano depois, cheio de questionamentos acerca da representação do negro em cena. Diante disso, em 1944 no Rio de Janeiro, resolve criar o Teatro Experimental do Negro.
Antes de nos atermos à criação do Teatro Experimental do Negro, cabe dissertar um pouco sobre a biografia de Abdias Nascimento e as suas contribuições artísticas, culturais e políticas. Abdias nasceu no dia 14 de março de 1914 na cidade de Franca (SP) e morreu em 23 de maio de 2011 no Rio de Janeiro, foi escritor, ator, dramaturgo, artista plástico, político, professor universitário e um dos maiores ativistas dos direitos humanos dos povos afrodescendentes. Formou-se em contabilidade, em 1929, mudando-se para São Paulo no ano seguinte, onde se alista no exército e passa a militar na Frente Negra Brasileira, participando de algumas revoluções em 1930 e 1932. Nesse período passa a combater a discriminação racial em estabelecimentos comerciais de São Paulo. Em 1937 transfere-se para o Rio de Janeiro, a fim de concluir o curso de Ciências Econômicas na Universidade do Rio de Janeiro, no ano de 1938. É também em 1937 que Abdias é preso e condenado pelo Tribunal de Segurança Nacional e cumpre pena na Penitenciária da Frei Caneca por protestar contra a ditadura do Estado Novo. Em 1938, organiza o Congresso Afro-Campineiro, juntamente com outros militantes negros, para discutir e organizar a resistência contra a discriminação racial.
Em 1938, Abdias Nascimento torna-se economista pela Faculdade de Economia da Universidade do Rio de Janeiro. No ano de 1941 , após voltar da viagem com a Santa Irmandade Orquídea é preso na Penitenciária de Carandiru, por ter violentado estabelecimentos comerciais em protesto à discriminação racial que havia sofrido. Dentro da penitenciária, o artista funda o Teatro do Sentenciado , organizando um grupo de presos que 24 escrevem, dirigem e interpretam suas próprias peças dramáticas. Ao sair da prisão, busca apoio entre intelectuais e artistas para criar o Teatro Experimental do Negro.
Em 1944, o artista resolve criar o Teatro Experimental do Negro (TEN), movido pelo 25
repúdio ao blackface que havia presenciado no espetáculo de Eugene O’Neill em Lima, por
24 Cf. NARVAES, Viviane Becker. O Teatro do Sentenciado de Abdias Nascimento. In: XXIII Encontro Estadual de História - ANPUH-SP, 2016, São Paulo. Anais… São Paulo: ANPUH-SP, 2016.
25 Sobre essa repulsa ao blackface, Abdias se questiona: “Por que um branco brochado de negro? Pela inexistência de um intérprete dessa raça?” (NASCIMENTO, 2004, p. 209).
não sentir-se contemplado com o lugar que o personagem negro ocupava nos palcos brasileiros e, principalmente, para combater o racismo e a exclusão social do negro na sociedade . No livro O Genocídio do Negro Brasileiro , publicado originalmente em 1978 e 26 reeditado em 2016, Abdias elenca cinco objetivos principais pelos quais o Teatro Experimental do Negro foi criado:
a) resgatar os valores da cultura africana, marginalizados por preconceitos à mera condição folclórica, pitoresca e insignificante;
b) através de uma pedagogia estruturada no trabalho de arte e cultura, tentar educar a classe dominante “branca”, recuperando-a da perversão etnocentrista de se auto considerar superiormente européia, cristã, branca, latina e ocidental;
c) erradicar dos palcos brasileiros o ator branco maquilado de preto, norma tradicional quando o personagem negro exigia qualidade dramática do intérprete;
d) tornar impossível o costume de usar o ator negro em papéis grotescos ou estereotipados: como moleques levando cascudos ou carregando bandeiras, negras lavando roupas ou esfregando o chão, mulatinhas se requebrando, domesticados Pais Joões e lacrimogêneas Mães Pretas; e) desmascarar como inautênticas e absolutamente inútil a pseudo científica literatura que a pretexto de estudo sério focaliza o negro, salvo raríssimas exceções, como um exercício esteticista ou diversionista: eram ensaios apenas acadêmicos, puramente descritivos, tratando de história, etnografia, antropologia, sociologia, psiquiatria, e assim por diante, cujos interesses estavam muitos distantes dos problemas dinâmicos que emergiam do contexto racista da nossa sociedade. (NASCIMENTO, 2016, p. 161-162)
Reiterando a observação de Abdias acerca da presença negra no teatro brasileiro da virada do século, Leda Maria Martins(1995) compreende a personagem negra nas primeiras décadas do século XX como uma ausência, cênica e dramática, desfigurada por um imaginário social cuja visão é apoiada no eurocentrismo, considerando o sujeito branco como universal e absoluto necessário para o reconhecimento do negro como sujeito por meio de analogia. Para ela, o teatro caminhava para a invisibilidade e indizibilidade da personagem negra:
Invisível, porque percebido e elaborado pelo olhar do branco, através de uma série de marcas discursivas estereotipadas, que negam sua individualidade e diferença; indizível, porque a fala que o constitui gera-se à sua revelia, reduzindo-o a um corpo e a uma voz alienantes,
26 A primeira atuação do Teatro Experimental do Negro foi uma participação em uma da cenas da peça Palmares, de Stella Leonardos (1923), cujo elenco era composto por integrantes do Teatro do Estudante do Brasil (TEB).
