O adaptável mundo de Edgar Allan Poe: uma análise intersemiótica do conto The Black Cat

Texto

(1)UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARAÍBA CAMPUS I CENTRO DE EDUCAÇÃO CURSO DE LETRAS LÍNGUA INGLESA. ADRIANA DE SOUZA SANTOS. O ADAPTÁVEL MUNDO DE EDGAR ALLAN POE: UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA DO CONTO THE BLACK CAT. Campina Grande - PB Dezembro, 2015.

(2) ADRIANA DE SOUZA SANTOS. O ADAPTÁVEL MUNDO DE EDGAR ALLAN POE: UMA ANÁLISE INTERSEMIÓTICA DO CONTO THE BLACK CAT. Trabalho de Conclusão de Curso apresentado a Universidade Estadual da Paraíba, como requisito parcial para a conclusão do curso de Licenciatura em Letras, habilitação em Língua e Literatura Inglesa. Orientador (a): Profa. Ma. Marília Bezerra Cacho Brito.. Campina Grande - PB Dezembro, 2015.

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(5) Dedico tudo a Deus e Nossa Senhora. Aos arcanjos São Miguel, São Gabriel e São Rafael, meus guerreiros celestiais. E aos meus pais e irmãos, que são meu tudo e um pouco mais!.

(6) AGRADECIMENTOS. Antes de tudo, agradeço a Deus por ter me dado paciência nas horas das agonias, alegria quando lágrimas enchiam meus olhos, força quando pensei que estava fracassando e, acima de tudo, fé de que estaria firme e forte no fim de tudo. Agradeço aos meus pais, Benedito Gomes e Maria da Penha, que desde pequena me guiaram a escolher o caminho certo para minha vida que hoje celebro com muita alegria. Agradeço ao meu irmão Armando e Amanda Santos que, como irmãos mais velhos e experientes em relação à universidade, me ajudaram e apoiaram desde o começo até o fim de mais um caminho da minha jornada. Agradeço à Marília Cacho, minha orientadora, por me guiar sempre que precisei dela na construção deste trabalho. Agradeço aos professores Nathalia Sátiro e Matheus Fragoso por participarem desse momento como avaliadores da banca examinadora. Agradeço também à minha prima Itatiane Santos por sua amizade sempre que preciso e por sua companhia nas horas de diversões. Agradeço a todos os professores que contribuíram de uma forma ou de outra com minha construção como profissional. Agradeço aos meus colegas e familiares que sempre me apoiam e torcem por meu sucesso profissional no curso que amo de coração, LETRAS LÍNGUA INGLESA. Por fim, agradeço a dois seres que foram (e são) importantes na minha vida: a gata Lindinha, que infelizmente morreu ano passado com 11 aninhos, mas me ensinou a amar os animais o suficiente para que meu coração acolhesse o mais novo membro da família, o gato Torque Kiu-Kiu..

(7) Aqueles que passam por nós, não vão sós, não nos deixam sós. Deixam um pouco de si, levam um pouco de nós. (Antoine de Saint-Exupéry). “Vou derramar este balde de água sobre as chamas do inferno e depois vou queimar os portões do paraíso com esta tocha para que as pessoas amem Deus não por desejarem o paraíso e por temerem o inferno, mas por ele ser Deus.” (John Green).

(8) RESUMO. É sabido que a literatura encanta milhares de leitores ao redor do mundo com suas narrativas que podem variar de lindos romances a histórias de terror, cheia de fantasias e emoções. No entanto, quando a literatura escrita é adaptada para o campo visual, os espectadores têm a oportunidade de concretizar o que antes era imaginação. Sendo assim, o objetivo deste trabalho foi analisar as principais semelhanças e diferenças da transferência da linguagem verbal para o não verbal na adaptação intersemiótica em vídeo intitulado O Gato Preto, dirigido por Fariah (2008) do conto The Black Cat de Edgar Allan Poe (1922). Especificamente, foram analisadas características da literatura fantástica retratadas no vídeo e o comportamento do protagonista, assim como os personagens secundários, em relação ao conto escrito. Foram utilizados como bases teóricas, principalmente, estudiosos como Todorov (1992) e Rodrigues (2003) que auxiliaram com definições e características da literatura fantástica; teorias sobre tradução com Jakobson (2001) e Gorovitz (2006); e Plaza (2003), Stam (2006) e Mundt (2008) sobre adaptações literárias e intersemiótica. Para que fossem feitas as análises, foram extraídos cenas e trechos da adaptação para vídeo e do conto escrito, respectivamente, para comparações e descrições dos dados coletados. Ao final da pesquisa foi constatado que o conto adaptado intersemioticamente para vídeo, por mais que apresentasse algumas diferenças na história, não interferiu ou modificou a verdadeira essência do conto original. O vídeo intitulado O Gato Preto de Fariah (op.cit.) mostrou que essa adaptação é um exemplo de que a tradução intersmiótica pode servir como uma ponte para que o leitor/espectador concretize em imagens reais o que antes eram apenas criações mentais. Palavras-chaves: The Black Cat, Literatura Fantástica, Adaptação Intersemiótica..

(9) ABSTRACT. It is known that literature delights thousands of readers around the world with its narrative that can vary between beautiful romances and horror stories, full of fantasies and emotions. However, when written literature is adapted to visual medium, the audiences have the opportunity to see factual images that belonged to imagination before. Thus, the aim of this work was to analyze the main similarities and differences of transference of verbal to nonverbal language in the intersemiotic adaptation called O Gato Preto directed by Fariah (2008) based on the story tale The Black Cat of Edgar Allan Poe (1922). Mainly, it was analyzed characteristics of marvelous literature in the video and main character’s behavior, as those secondary ones, related to the written tale. It was used as theoretical basis, mainly, scholars as Todorov (1992) and Rodrigues (2003) that assisted with definitions and characteristics of marvelous literature; theories about translation with Jakobson (2001) and Gorovitz (2006); Plaza (2003), Stam (2006) and Mundt (2008) talk about literature and intersemiotic adaptations. In order to analyze the material collected, it was extracted scenes and excerpts from the video and written tale, respectively, to compare and describe the collected data. At the end of the research was found that the story tale adapted to the intersemiotic did not interfere/modified the true essence of the original tale. The video O Gato Preto by Fariah (op. cit.) showed that this adaptation is an example that intersemiotic can be like a bridge in order to the readers/audiences materializes what only belonged to their mental creations. Key-words: The Black Cat, Marvelous Literature, Intersemiotic Adaptation..

(10) LISTA DE ILUSTRAÇÕES. Figura 1. A embriaguez ............................................................................................................ 30 Figura 2. O incêndio ................................................................................................................. 31 Figura 3. O segundo gato .......................................................................................................... 33 Figura 4. A recordação ............................................................................................................. 34 Figura 5. Mudança de comportamento ..................................................................................... 36 Figura 6. O novo membro da família ....................................................................................... 37 Figura 7. O assassinato ............................................................................................................. 38.

(11) LISTA DE ABREVIAÇÕES. AI – Adaptação(ões) intersemiótica(s) LF – Literatura fantástica TI – Tradução(ões) intersemiótica(s).

(12) SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO........................................................................................................ 11 2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA .......................................................................... 13 2.1 Literatura Fantástica ........................................................................................... 13 2.2 Definições e conceitos de tradução ..................................................................... 14 2.3 Definições de adaptações literárias e intersemiótica .......................................... 16 3 METODOLOGIA .................................................................................................... 24 3.1 Detalhando os tipos de pesquisa ......................................................................... 24 3.2 Dados da pesquisa ............................................................................................... 24 3.2.1 Edgar Allan Poe ........................................................................................... 25 3.2.2 O conto......................................................................................................... 26 3.3 A adaptação ........................................................................................................ 28 4 ANÁLISES E DISCUSSÕES .................................................................................. 29 4.1 Características da literatura fantástica em imagens ............................................ 29 4.2 Comportamentos do protagonista e personagens secundários ............................ 34 CONSIDERAÇÕES FINAIS ..................................................................................... 41 REFERÊNCIAS .......................................................................................................... 42 ANEXO ........................................................................................................................ 44.

(13) 11. 1 INTRODUÇÃO. Nos dias atuais é possível perceber um aumento significativo de pessoas que buscam fugir de suas realidades nas páginas de livros literários. O mundo das letras, hoje em dia, é o refúgio favorito de vários leitores que se privilegiam em viver experiências através de histórias criadas por terceiros. São vários personagens envolvidos em tramas amorosas, amizades, traições, entre outras emoções capazes de atrair milhares de leitores a conhecer suas histórias. No entanto, há literaturas que rebuscam mais do que a simples atenção de quem está envolvido com a narrativa, mas a criatividade da imaginação. Um exemplo disso são as literaturas do autor Edgar Allan Poe (1809 - 1849), que segundo Teles e Teles (2011), escreve com uma precisão excepcional ao entrelaçar temas como morte, terror psicológico e suspense. Tais características prendem a atenção do leitor “fazendo com que ele imagine o momento, o lugar e a situação como se o próprio estivesse presente na obra, vivendo-a” (TELES; TELES, p.02). Essas características atribuídas à escrita de Poe (1922) são conhecidas como literatura fantástica (LF). De acordo com os autores Todorov (1992) e Rodrigues (2003), a LF surgiu por volta do século XVIII no intuito de explicar situações reais através de acontecimentos inexplicáveis, sobrenaturais, como por exemplo, o vampirismo, que seria a explicação da necrofilia (desejo sexual por cadáveres). Entretanto, muitos leitores não se satisfazem em apenas ler a história. É preciso mais do que letras para concretizar a narrativa lida. Por isso, atualmente, o mercado cinematográfico vem ganhando espaço cada vez maior com adaptações fílmicas baseadas em obras literárias. Isso ocorre porque o ser humano tem a necessidade de criar imagens mentalmente para suprir as informações que estão sendo dadas através da leitura, sejam características físicas de personagens ou ambiente. A imagem visual é a fonte de informação mais privilegiada pelo ser humano. De acordo com Almeida e Cunha (2005), a necessidade do campo visual precede os outros sentidos, e um exemplo disso é quando apenas escutamos qualquer som e nossa mente, rapidamente, cria imagens para suprir a falta da visualização. Segundo as autoras citadas, a imagem não só auxilia a necessidade que sentimos em completar o espaço vazio que há entre o som e a nossa imaginação, mas pode ajudar com nossa compreensão de fatos que só a imagem irá definir e colaborar com tais interpretações..

(14) 12 De acordo com Jakobson (2001), esse intermédio que há entre a escrita e a imagem denominam-se como tradução intersemiótica (TI). Entretanto, quando a literatura escrita é adaptada para o campo imagético, devido sua mudança do suporte literário, corre o risco de sofrer preconceito por parte de alguns estudiosos que consideram tal arte visual como impura e não digna de aceitação (STAM, 2006). Na visão de Oliveira (2013), as adaptações existentes no mercado, seja fílmica ou gráfica, não perdem sua verdadeira essência, apenas foram recriadas em outro ponto de vista e suporte. Sendo assim, a escolha para a análise deste trabalho foi a produção em vídeo de animação do conto O Gato Preto, dirigido por Fariah (2008), comparando-o com o original escrito The Black Cat1 de Edgar Allan Poe (1922). Buscamos, como objetivo geral, analisar as principais semelhanças e diferenças da transferência da linguagem verbal para o não verbal na adaptação intersemiótica (AI). Os objetivos específicos se dividem em dois momentos para (i) analisar as características da LF presentes no conto adaptado para vídeo, em relação com os apresentados no escrito, e (ii) analisar o comportamento do protagonista, assim como personagens secundários que compõem a história, como por exemplo, os gatos. Como auxílio para alcançar tais objetivos, foram consideradas as teorias de: i) Todorov (1980), Rodrigues (2003), Frota (2012) e Lobo (2012) sobre a literatura fantástica; ii) Souza (1998), Jakobson (2001), Gorovitz (2006) e Agra (2007) a respeito de definições e conceitos de tradução; e finalizando, iii) Plaza (2003), Mundt (2008), Stam (2006), Hutcheon (2008), Vieira (2010), Carneiro (2012), Oliveira (2013), Cabello (2014), Silva (et. al., 2014) e Araújo (2014) sobre adaptações literárias e intersemiótica. Este trabalho se apresenta primeiramente com as considerações iniciais, em seguida teremos as discussões teóricas (capítulo 2), depois apresentamos a metodologia (capítulo 3), consequentemente as análises e discussões sobre a adaptação intersemiótica do conto The Black Cat, de Poe (1922) (capítulo 4), e por fim, a conclusão (capítulo 5), que busca apresentar os resultados obtidos através dos objetivos traçados anteriormente.. 1. O Gato Preto.

(15) 13 2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA. Serão apresentados a seguir os aportes teóricos norteadores da pesquisa. Iniciamos o primeiro tópico que discute sobre o que é a literatura fantástica; em seguida serão vistas definições e conceitos sobre a tradução; e finalizando, teremos um tópico que discute sobre o que se trata adaptação, tanto literária quanto intersemiótica, correlacionando com pesquisas nessas áreas apresentadas.. 2.1 Literatura Fantástica. Rodrigues (2003) ressalta em seu artigo ‘No labirinto fantástico’ que a LF teve seu início por volta do século XVIII, época que o homem tentava explicar tudo na perspectiva da racionalidade. A LF surge com o intuito de quebrar essa barreira numa tentativa de explicar o natural através do sobrenatural (RODRIGUES, 2003). Isso é explicado anteriormente por Todorov (1992), que fala sobre a psicanálise e sua explicação para a existência da LF que antes era proibido falar sobre certos temas que causavam estranheza na sociedade. E é por isso que a LF cria um terceiro ser para a explicação obsessiva por tais temas, como por exemplo, o lobisomem (uma alusão à zoofilia), vampiros (necrofilia) e demônios (para explicar desejos sexuais excessivos). Segundo o autor, a LF se encontra na ambiguidade da ilusão e do real, causando vacilação do personagem, sem saber diferenciar o que é um simples acontecimento natural do que é, aparentemente, sobrenatural. Os acontecimentos relatados em histórias fantásticas, explica Todorov (op. cit.), simplesmente acontecem de formas estranhas e incomuns, na qual, a razão é incapaz de compreender e/ou ser explicada. Uma característica marcante da LF é mostrar a ambiguidade da história para o personagem principal, o deixando duas opções de interpretação: o real ou o irreal?, guiando o leitor a não ter uma interpretação certa dos fatos, mas apenas escolher qual lado irá se apoiar (TODOROV, 1980). Semelhante às características e definição atribuída ao fantástico por Todorov (op. cit.), Frota (2012) explica que esse gênero literário comumente se utiliza de ações reais para explicar fatos que possibilitem a existência do sobrenatural. Em outras palavras, o autor quis dizer que é através de bebidas, drogas, sonhos e loucuras que distorcem a realidade e lucidez do personagem, causando confusão mental..

(16) 14 Para Lobo (2012), a LF lida com o contraste entre tensões como o que é real ou irreal, a loucura e lucidez, vida e morte, entre outros aspectos que irão causar instabilidades na leitura ao apresentar tais oscilações na história. A confusão e estranheza são características de uma narrativa fantástica em que o personagem e leitor se veem presos em uma trama que está próxima da realidade e do cotidiano de qualquer pessoa, constata Lobo (op. cit.). Não seria difícil de cogitar a possibilidade de a história em si ser incoerente e sem um propósito por conter momentos de confusões entre o que é verdade ou imaginação (LOBO, op. cit., p.103). Dando continuidade na discussão, o próximo tópico desvela definições e conceitos de tradução.. 2.2 Definições e conceitos de tradução. A capacidade humana de se comunicar permite que o indivíduo faça uso do limitado recurso de sinais e gere “um número infinito de mensagens” (GOROVITZ, 2006, p. 52). Com isso, o homem constituiu sua língua na comunidade em que vive, no entanto, a pluralidade de línguas existentes carregam em si cargas culturais que se distinguem uma das outras, e com isso “os indivíduos que pertencem a comunidades linguísticas distintas muitas vezes não podem comunicar-se” (ibidem p. 52). A autora explica que, para que essas diferentes línguas se comuniquem, é necessário utilizar-se de tradução. Então, tradução se trata em “substituir uma mensagem (ou parte de uma mensagem) enunciada em uma língua por uma mensagem [...] enunciada em outra língua” (ibidem, p. 53). Tendo em mente o pensamento prévio de Gorovitz (op. cit.), o tradutor tem como objetivo recodificar uma mensagem de uma língua e transmiti-la para outra, atesta Jakobson (2001). Para ele, a tradução traz em sua função equivaler às mensagens de dois códigos diferentes para ser entendida por um público alvo. Segundo o autor, essas trocas podem acontecer dentro da própria língua, de uma língua para outra, ou a utilização de signos não verbais (imagens) correspondentes ao verbal ou vice e versa. Sendo assim, não se pode falar de tradução sem citar as três categorias definidas por Jakobson (op. cit.). São elas: tradução de um signo verbal por outro da mesma língua (intralingual); interpretar um signo verbal por outra de uma língua diferente (interlingual); e por fim, a categoria utilizada no processo deste trabalho, a interpretação.

(17) 15 de um signo verbal para o não verbal e vice e versa (intersemiótica) (JAKOBSON, op. cit.). No entanto, ao contrário de alguns teóricos que designam o que é tradução, Souza (1998) explica que tal termo não tem uma definição fixa e que a mesma apresenta dois lados opostos: a livre e a literal. Segundo Souza (op. cit.), dois grandes tradutores que se destacam na história são Cícero e Martinho Lutero que optaram pela tradução livre (por muitos teóricos, considerada infiel), ou seja, optaram pelo sentido que as palavras empenhavam em um determinado contexto. Por outro lado, “o santo protetor dos tradutores” São Jerônimo, optou pela tradução literal, palavra por palavra, em sua verdadeira essência gramatical (ibidem, p. 52). Concordando com os tradutores Cícero e Martinho Lutero, que tradução é adaptar algo para um específico contexto, Agra (2007) fala que a tradução vai muito além dos significados impostos nos dicionários, mas a questão cultural e valores atribuídos a certas palavras também se mostra através da “visão de mundo de cada indivíduo”. De acordo com a autora, se a linguagem é um código usado para transmitir mensagens, assim também é a cultura, que através de um cenário, contexto e costumes, faz com que as pessoas transmitam suas crenças — comidas, maneiras de se vestir, expressões idiomáticas, entre outras. Sabe-se que tradução, segundo Agra (op. cit.), é responsável por contribuir diretamente com a troca de informação entre culturas, ou seja, apresenta costumes e crenças de outra comunidade para outra. No entanto, o tradutor não pode esquecer-se do público que terá contato com a tradução. A autora profere que o tradutor deve aproximar a realidade da obra para o contexto dos indivíduos alvos, intencionando “produzir o mesmo interesse no leitor, inclusive com os choques que o texto original conseguiu produzir em seus leitores” (ibidem, p. 06). No entanto, é sabido que de uma língua para outra há palavras e expressões regionais intraduzíveis devido às “realidades extralinguísticas efetivamente distintas”, sejam elas frequentemente utilizadas pelos meios culturais que formam os indivíduos (GOROVITZ, 2006, p. 55). Com isso, a autora diz que, ao transpor uma língua para outra, o tradutor pode recorrer a palavras e expressões equivalentes quando diz que. [p]ara tanto, podemos conceber substituições de um referente por outro por meio de um processo de deslize, ou seja, por correspondência cultural [...] Assim, o ato tradutório pode tomar.

(18) 16 rumos distintos: a aniquilação de qualquer signo de estrangeiridade, sotaque, estranheza e exotismo ou a preservação proposital do estranhamento como especificidade discursiva. (GOROVITZ, 2006, p.55).. Finalizando este tópico, damos início ao próximo com definições e pesquisas na área de adaptações literárias e intersemiótica.. 2.3 Definições de adaptações literárias e intersemiótica. Considerando a adaptação literária como um procedimento da tradução responsável por alterações e interferências em uma obra, tais mudanças não são de simples escolha do adaptador (MUNDT, 2008). A autora destaca que podem ocorrer mudanças e/ou eliminação de temas e expressões que sejam considerados impróprios ou de difícil compreensão para o público-alvo, o que também pode ocorrer é o não entendimento de uma ideia do autor por parte dos tradutores. Sendo assim, destacando o fato de possíveis oscilações da ideia original para um determinado grupo, a adaptação serve para aproximar o leitor da sua própria realidade, segundo Vieira (2010). Os personagens de uma obra sofrem algumas mudanças, oferecendo a possibilidade de um contato com um “novo contexto”, “trabalhando os temas propostos com uma visão mais moderna” (ibidem, p. 32). O que muitas vezes leva a descrença da adaptação, assim nos fala a autora, são as diversas adaptações existentes no mercado que são direcionadas para o consumo imediato, consequentemente, deixando alguns aspectos na obra original de lado, apenas oferecendo parte de sua essência. Contudo, “a indústria de consumo percebeu neste campo um terreno fértil” (ibidem, p. 17), pois existem mercados editorias que levam a sério a questão da adaptação em busca de resgatar as literaturas para atraírem novos leitores. Segundo Hutcheon (2008), adaptação se encontra na repetição de uma obra ou mais, na troca de palavras por outras formas de apresentações, na qual ocorre a intertextualidade. Um exemplo significativo é o caso de livros que viram filmes ou viceversa que, com base na ideia da autora, é válido ressaltar casos de livros inspirados em.

(19) 17 vídeo games que passam de imagens para escrita2. Cada uma dessas vertentes tem suas respectivas experiências a serem vividas pelo seu público utilizando a mesma história que foi adaptada de um (con-)texto para outro (HUTCHEON, 2008). De acordo com a autora, adaptação é vista como algo único, na qual há a transposição da ideia de uma ou várias obras literárias. Podendo ela ser decodificada de um poema, romance, ou poesias para filmes cinematográficos, ou mudanças de ponto de vistas de uma mesma história para se adequar a faixa etária e/ou contexto. Em outras palavras, Hutcheon (op. cit.) fala dos processos que envolvem a adaptação, conhecidas como (re-)interpretação e (re-)criação de obras literárias, que vem recebendo o nome de apropriação e salvação devido o foco que será tomado para quem e onde será adaptado, seja uma literatura ou um filme. Sabendo dessa (re-)interpretação e (re-)criação citadas por Hutcheon (op. cit.) que acarreta um rompimento com a história original, adaptação não é apenas a transposição literal de um gênero para outro, fazendo com que as demais existentes sejam consideradas uma “vulgarização” literária (CABELLO, 2014). Adaptar é ajustar a obra original a um novo mundo. Há três tipos de adaptações, segundo a autora: (i) a adaptação literal ocorre quando há fidelidade da obra original para a sua adaptação que é conhecida como uma adaptação didática, na qual busca mostrar por meio de outros elementos e códigos o que está na obra original, consta Cabello (op. cit.), (ii) enquanto a adaptação baseada consiste em determinadas modificações, permanecendo alguns elementos e personagens decisivos na história, recriando e atualizando a obra (op. cit., 2014), por fim, (iii) a adaptação livre, assim como a adaptação baseada, segundo a autora, consiste em determinadas mudanças, porém, existe a liberdade de recriar novas informações dentro da adaptação que não existem no enredo original. Destacando a AI, Silva et. al. (2014), analisa episódios do desenho Os Simpsons que reinterpretam algumas literaturas e recriam o ambiente dos personagens, tanto dos livros quanto do desenho. A busca por equivalentes entre o signo de origem para outro é um processo em que a “semiose está sempre em progresso” (ibidem, p.204), desconstruindo o signo e recriando outro universo através das possibilidades de sua releitura. Em sua análise, Silva et. al. (op. cit.) mostra a abordagem cultural que os episódios de Os Simpsons proporcionam para seus telespectadores. Como por exemplo, 2. Por exemplo, os jogos de video game Assassin’s creed criados por Patricie Désilets e, em seguida, adaptado para livros por Oliver Bowder..

(20) 18 os nomes de ruas de Portland, localizada no estado de Oregon nos Estados Unidos e cidade natal de Groening, criador do desenho animado. Segundo Silva et. al., não só a cultura pode ser explorada nos episódios de Os Simpsons, mas também podem encontrar grandes literaturas adaptadas para a paródia. Abaixo vemos uma lista de sete episódios inspirados na literatura de grandes autores, como:. [...] “A mão do Macaco” de W. W. Jacobs; [...] “O corvo” de Edgar Allan Poe; o terceiro, [...] “As vinhas da ira” de John Steinbeck; o quarto, [...] “Hamlet”, de William Shakespeare; o quinto [...] “Pigmaleão” de Bernard Shaw e o musical “My fair lady”, o qual foi inspirado no texto dramático; o sexto, [...] homenageia mitos americanos que Mark Twain tornou conhecidos, como “Tom Sawyer” e “Huck Finn”; e o sétimo [...] “O coração das trevas” de Joseph Conrad. (SILVA, et. al., 2014).. A utilização de Os Simpsons em sala de aula, de acordo com os autores, poderia proporcionar momentos de diversão e conhecimentos culturais e literários para os alunos. A obra adaptada no desenho como forma de paródia pode ser uma porta de entrada para apresentar a obra original, assim como a cultura de um novo país (SILVA, 2014). Com adaptações cinematográficas, constata-se que embora seja uma oportunidade de mostrar em imagens o que está escrito, não são bem vistas por muitos amantes da literatura, de acordo com Stam (2006). De fato, há um preconceito sobre adaptação referente à literatura e ao cinema. O autor atribui esse fenômeno a dois fatores: as variadas adaptações medíocres ou mal orientadas existentes no mercado e o preconceito existente e que ainda permanecem entre a relação de cinema e literatura. Alguns dos preconceitos mais comum em relação à adaptação da literatura para as artes visuais denominadas por Stam (op. cit.) são: i. Antiguidade – desprezo pelo cinema por ser mais recente do que a literatura; ii. Pensamento dicotômico – o cinema faz com que a literatura perca sua essência; iii. Iconofobia – preconceito com as artes visuais; iv. Logofilia – valorização do original (escrita); v. Anti-corporalidade – trazer para o real o que antes era abstrato; vi. A carga do parasitismo – adaptações chamadas de “menos” por serem cópias do original e por serem filmes impuros; Entretanto, considerando que a semiótica estruturalista, entre as décadas de 1960 e 1970, via a arte visual como textos dignos dos textos originais, que na perspectiva.

(21) 19 derridiana3, a adaptação cinematográfica não é inferior à obra original. Em outras palavras, nada é puramente original e sim, uma cópia parcial de algo anterior (STAM, 2006). Consolidando a ideia de adaptação cinematográfica na visão derridiana como uma cópia que não deve ser julgada como “parasita”, Stam (op. cit.) destaca o pensamento de Bakthin e sua concepção de original e cópia, quando fala sobre. [a] atitude de Bakthin em relação ao autor literário como alguém que habita “território inter-individual” sugeriu a desvalorização da “originalidade” artística. Já que as palavras, incluindo as palavras literárias, sempre vêm “da boca de outrem”, a criação artística nunca é ex nihilo, mas sim baseada em textos antecedentes. Apesar da comparação perene do artista com Deus, demiurgo, criador, progenitor, ou legislador não reconhecido da humanidade, o verdadeiro papel do artista, para Bakthin, está envolvido em interações mais modestas, humanas e sublunares. Como o que Bakthin chama de “construção híbrida”, a expressão artística sempre mistura as palavras do próprio artista com as palavras de outrem [grifo meu] ( STAM, op. cit., p. 23. Grifo nosso).. De acordo com o autor, uma obra literária é um mesclado de outra(s) obra(s), que por consequência será inspiração para outra futuramente, e assim em diante. As adaptações, segundo Bakthin (apud STAM, op. cit.), ao se distanciarem da ideia original de uma obra, não podem ser consideradas infiéis, uma vez que ela aderiu a sua própria ideia original baseada em algo. Logo, a adaptação dessa literatura pode servir como inspiração para outra criação, e etc. (STAM, 2006). Alguns movimentos e tendências teóricas sobre a literatura e a arte visual foram surgindo ao longo do tempo, atesta Stam (op. cit.). Para ele, um bom exemplo disso é o caso de adaptação que ocorre no campo dos estudos culturais interdisciplinares, aptos a explorações literárias sem limitações hierárquicas impostas, rebaixando “indiretamente o texto literário de sua posição de autoridade opressiva” (ibidem, p.24) e igualando seus valores textuais. A narratologia, segundo Stam (op. cit.), fortemente influenciada pelos teóricos estruturalistas é considerada uma narrativa que pode assumir variadas formas de narrar um fato cotidiano, seja no cinema ou em histórias em quadrinhos. A teoria da recepção, 3. Jacques Derrida (Heidegger) foi um filósofo francês, que iniciou durante os anos 1960 a Desconstrução em filosofia. Buscava libertar os conceitos que, ao longo da tradição, haviam enrijecido, pelo hábito de sua transmissão, em estruturas semânticas estáveis, fazendo-os retornar à experiência originária de pensamento da qual haviam brotado..

(22) 20 assim como a anterior, respeita a adaptação como um complemento para o texto inspirado (ibidem, 2006). Tanto filmes como obras escritas são meio comunicativos existentes na sociedade e história e que, segundo o autor, AI servem como complementadoras de conteúdos que ficaram faltando nas obras originais. Assim, abrindo espaço para a adaptação de elementos não encontrados nos textos anteriores (STAM, op. cit., 2006). Na teoria performativa é oferecida “uma linguagem alternativa para tratar da adaptação, pela qual tanto o romance quanto a adaptação viram performances, um verbal, e o outro visual, verbal e acústico” (STAM, op. cit., p. 25). Para o autor, a adaptação para o cinema é mais do que uma imitação da obra, mas é a modulação de novos mundos e horizontes através de imagens e áudios. A adaptação, segundo Stam (op. cit.), é uma das raízes que um texto fonte pode oferecer ao público para diversas formas de leitura e apreciação do mesmo. Destacando que a adaptação intersemiótica simplesmente está fadada a sua perda e ganho de essência em relação ao original, assim como qualquer tradução textual de uma língua para outra (STAM, 2006). No entanto, a tradução intersemiótica é uma forma de arte e prática artística contemporânea que vem ganhando espaço na sociedade a cada dia (PLAZA, 2003). Assim como a nova tecnologia que se moderniza em cima da antiga tecnologia, a arte intersemiótica ganha espaço na sociedade com a hibridização do antes com o agora através de vários meios de comunicações, afirma o autor. A simples ação de pensar, segundo o autor, constitui em nossa mente uma cadeia de signos na qual nos apoiamos para compreender tal fato que estamos pensando. Com isso, automaticamente, criamos imagens, sentimentos e concepções para complementar nossa consciência que, segundo Plaza (op. cit.), é tradução. Quando permitimos que esses signos imagéticos deixem de ser particular para partir para o âmbito mais amplo de receptores, essas imagens passam a serem expressas de formas concretas, permitindo a comunicação e visualização de tais pensamentos para os demais em forma materializada (ibidem, 2003). A TI, para o autor, é mais do que uma passagem do signo verbal para o não verbal. Ela se caracteriza mais abstratamente em sua transmutação dentro de um suporte, considerando sua articulação e processo, ou seja, não será o suporte escolhido para a troca de informação imagética que definirá o que é intersemiótica, mas sim o desenvolvimento de tais imagens, podendo haver tal tradução de signo verbal para o verbal, nos informa Plaza (op. cit.)..

(23) 21 O signo em sua transformação de um meio para outro, de uma forma ou de outra, articulam semelhanças entre si. Essas semelhanças forma divididas em três momentos por Plaza (op. cit.). São elas: (i) Semelhança de qualidade, na qual o material físico e o abstrato apresentam “caracteres qualitativos”. Pode ser através de troca de informações de signos por meio visual, musical e háptico; (ii) Semelhança por justaposição, ao contrário da anterior, ocorre diferenças do material, mas ainda assim é possível notar uma relação mútua entre ambas as partes; (iii) Semelhança por mediação apresenta uma relação entre metáforas e interpretações (verbal ou não verbal) em que o receptor interpreta um terceiro elemento em ambas as partes, unindo os signos explorados (um exemplo são os anagramas; uma palavra que podem formar outras ao trocar a ordem de algumas letras) (ibidem, 2003). Baseando nas semelhanças, esse autor estabelece três tipologias para a TI (icônica, indicial e simbólica) que serve como “uma espécie de mapa orientador para as nuances diferenciais [...] dos tradutores” (ibidem, p. 89). (i) Tradução icônica refere-se à equivalência existente entre o objeto original e o adaptado, seja por suas qualidades ou aparências. (ii) Tradução indicial apresenta a proximidade do objeto principal com o outro, não precisamente fiel, apresentado certas transformações na sua formação como objeto adaptado. (iii) E por fim, a tradução simbólica, “este tipo de tradução [...] é feito por meio de meio de metáforas, símbolos ou outros signos de caráter convencional” (PLAZA, 2003). E válido destacar que a adaptação cinematográfica ou gráfica também sofre algumas mudanças estruturais em relação ao original em que as palavras passam a ganhar vida e movimentos (CARNEIRO, 2012). Segundo o autor, essas mudanças ocorrem quando o suporte literário para representar o mesmo material utiliza diferentes recursos para melhor explicação para o leitor/espectador. O exemplo dado pelo autor são os sons (de briga) existentes nas histórias em quadrinho e no cinema. A primeira é representada por sons onomatopeicos escritos, enquanto no cinema não há necessidade de tal ação por estar sendo explícita a situação de confronto (ibidem, 2012). Ver-se que a AI, ao transpor “um texto de uma linguagem para outra”, acaba criando “outra mensagem em outra linguagem” (ibidem, p.02). Isso ocorre devido aos diversos suportes linguísticos existentes para adaptar uma mensagem para outra forma. Com isso, há uma libertação e rompimento do objeto original ao transformar a linguagem escrita em um modelo visual estático ou em movimento, constata Carneiro (2012)..

(24) 22 Oliveira (2013) em sua análise entre o poema O corvo de Edgar Allan Poe e a criação da história em quadrinho baseada no mesmo, relata a possibilidade e facilidade da adaptação do suporte literário para outro. Devido o poema ser uma narrativa sequenciada, foi de fácil transmutação do poema para a história em quadrinho (HQ) que seguiu a ideia do autor passo a passo. Sem esquecer que a HQ foi baseada na tradução de Machado de Assim, o desenhista fez questão de manter todos os aspectos sombrios característicos de Poe. Por fim, foi complementada a ideia da possibilidade de TI sem perder a essência do original, mas apenas recontada de um diferente ponto de vista ou, como viemos dizendo, outro suporte literário (OLIVEIRA, 2003). A autora mostra que, com certo cuidado de manter informações verbais do texto original de forma não verbal na HQ, a mensagem foi passada ao recriar o cenário, “transformando signos do texto escrito em signos imagéticos” (ibidem, p.231). Considerando esse ponto de recriações imagéticas, Araújo (2014) em sua pesquisa sobre AI fala que um dos cuidados principal está em não fugir completamente do original, ou seja, não deixar apenas uma fraca essência do ponto original no adaptado (ibidem, 2014) A autora em sua análise buscava apresentar características físicas do personagem ‘Chapeleiro Maluco’ do livro ‘Alice no país das maravilhas’ de Carroll 4, comparando o com o filme de Tim Burton5, assim como o comportamento do mesmo com a personagem principal, Alice. Ao analisar a obra e a produção fílmica, Araújo mostra que o diretor tomou como base adaptativa o texto original, permanecendo alguns aspectos e modificando outros, como por exemplo, a aparência do Chapeleiro Maluco. Retomando as modificações do filme para com o livro, segundo a autora, alguns detalhes foram acrescentados ao personagem do ator Johnny Depp (O Chapeleiro Maluco). Por exemplo, a cor laranja presente no personagem do filme “para representar o mercúrio que intoxicava os chapeleiros [...]” no século XVIII (ARAÚJO, 2014, p.38). O contato diário com esse líquido era responsável por enlouquecer chapeleiros, o que ocasionou o surgimento do ditado Mad as a hatter (Louco como um chapeleiro), atesta Araújo (op. cit.). Outro ponto destacado pela autora é o fato de que a ilustração do Chapeleiro Maluco encontrada no livro de Carroll aparenta ser mais velho e arrogante em 4 5. Autor do clássico ‘Alice no país das maravilhas’. Cineasta norte-americano..

(25) 23 comparação com o sorridente personagem do diretor Tim Burton. Isso ocorre por que a adaptação deu preferência a seu público alvo e sua exigência, afinal, traduzir de uma língua para outra ou de um signo para outro requer que “o tradutor realize escolhas, uma vez que as línguas não têm total equivalência” (ARAÚJO, 2014, p.54). Nos últimos tempos, adaptação literária para o campo cinematográfico vem ganhando mais força e espaço. Isso acontece “pelo fato de certa obra literária já estar consolidada em uma audiência, isto é, já ser conhecida por certo número de pessoas” (ibidem, p.16). Tal produção em imagens garante seu público espectador, principalmente quando leva em conta a diversificação do público (como por exemplo, os analfabetos e deficientes auditivos, que tem a vantagem da imagem e som quando o filme não é legendado). O adaptador deve ficar atento a cada detalhe que o texto original oferece. Com um filme, por exemplo, não é diferente. Cada detalhe encontrado no cenário é responsável por montar suas características, possibilitando o telespectador “a reconhecer o local ou o tempo que a cena está acontecendo” (ibidem, p.20)..

(26) 24 3 METODOLOGIA. Este capítulo está dividido em quatro tópicos e subtópicos, apresentados em: o detalhamento dos tipos e dados da pesquisa, em seguida falaremos brevemente sobre a vida do escritor Edgar Allan Poe, assim como seu conto The Black Cat (1922), finalizando com algumas informações sobre o conto adaptado em vídeo O Gato Preto, de Fariah (2008).. 3.1 Detalhando os tipos de pesquisa. Partindo dos pressupostos teóricos e o objeto de estudo, esta pesquisa teve caráter descritivo e qualitativo. As pesquisas descritivas, segundo Gil (2008), são caracterizadas por coletas de dados no intuito de descrever características de certos grupos, fenômenos e/ou a existência de relações entre variáveis. No caso deste trabalho, foram coletados dados do conto escrito The Black Cat, de Edgar Allan Poe (1922), para analisar características da LF, assim como o comportamento do personagem principal e dos personagens secundários (como por exemplo, os gatos) na escrita para a AI no vídeo de animação O Gato Preto, que fez parte de um projeto intitulado Escola Animada de Contagem Minas Gerais. Por fim, a pesquisa qualitativa, segundo Neves (1996), estabelece “um contato direto e interativo do pesquisador” (ibidem, p.01), com o objeto estudado. Nesse tipo de pesquisa, ressalta o autor, é comum colher informações do que está sendo estudado e, a partir dos informes, será feita descrições e interpretações do material. Neste trabalho, por exemplo, foram selecionados materiais, extraído informações relevantes e analisadas através de descrições e interpretações da pesquisadora.. 3.2 Dados da pesquisa. Os dados utilizados na pesquisa foram: uma adaptação em vídeo do conto de Edgar Allan Poe, intitulado O Gato Preto, dirigido e editado por Fariah (2008), comparando-o com o conto escrito The Black Cat. Para a análise, foram extraídos trechos do conto correspondentes com algumas cenas da adaptação para uma melhor aproximação dos dados para a análise..

(27) 25 O vídeo selecionado fez parte de uma oficina em Contagem - Minas Gerais do Festival Internacional de Cinema e Animação, conhecido como ANIMARÁ, realizado entre os dias 13 e 21 de setembro de 2008. Esse festival aconteceu nas cidades de Sabará, Contagem e Belo Horizonte, contando com apresentações de curtas-metragens nacionais e internacionais, mesas redondas, oficinas e exposições, premiando as melhores no final. As análises de comparação entre a adaptação em vídeo de animação por Fariah (op. cit.) e do conto The Black Cat, de Edgar Allan Poe foram divididas em dois momentos. No primeiro momento foram analisadas as características da LF do conto retratada em imagens na adaptação. No segundo momento foi comparado o comportamento do personagem e identificação de personagens secundários que compõem ambas as histórias, relevando diferenças e semelhanças.. 3.2.1 Edgar Allan Poe. Conhecido por ser o ‘pai dos contos de terror’, Poe “inventou o gênero de horror e as histórias de detetive, consideradas a base da literatura policial” (TELES; TELES, 2011, p.05). Sempre com obras góticas e personagens que carregavam em si a loucura e a lucidez, a morte é o tema mais encontrado em seus contos de mistérios. Sua LF sempre buscava abordar um terror psicológico, narrando os contos em primeira pessoa do singular como se tivesse se pondo dentro da história e contando a sua própria vida. Entre romances, contos, poemas e outras escritas, Poe escreveu cerca de trinta livros em sua vida (ibidem, p. 06). De acordo com Lispector (2003), Poe nasceu em Boston no dia 19 de janeiro de 1809, filho de atores de teatro ambulante, aos três anos de vida ficou órfão e foi adotado pelo casal John e Francis Allan. Depois de adulto, Poe mostrava-se inclinado a uma vida fútil cheia de festas, bebidas alcoólicas e jogos. Sua dívida só aumentava, consolidando “as desavenças entre pai e filho”. Edgar e seu pai adotivo nunca entraram em acordo ao que se referia à vida profissional do filho: John queria ver Poe formado em advocacia, envolvido com a política ou sendo comerciante, mas nunca apoiara o filho em seu sonho de ser escritor (ibidem, p.141). Indo morar com uma tia, Poe desenvolveu uma paixão por sua prima Virgínia. Ambos casaram em segredo, ele com 23 anos e ela com 13. Depois de alguns anos, sua.

(28) 26 esposa veio a falecer enquanto alguns problemas de saúde começavam a aparecer no escritor (ibidem. p.142). Seu mistério de vida e morte ainda é uma incógnita para seus admiradores, pois. [m]esmo ao morrer, Poe foi um infeliz. A ironia do destino fez com que o homem que passou a vida sob as sombras, retratando-as com inigualável maestria, passasse apenas a brilhar após da morte [...] (LISPECTOR, op. cit., p. 143).. 3.2.2 O conto. A história começa com o personagem principal, cujo nome não é citado, narrando acontecimentos de sua vida. Ele inicia sua narração com a explicação de que os próximos fatos que ele irá contar despensa qualquer crença, embora ele tenha certeza que não está louco e muito menos sonhando. Em seguida, o personagem fala sobre sua infância e o quanto ele simpatizava e apreciava a companhia de animais. Casou muito jovem e para completar sua alegria, sua esposa também compartilhava dos mesmos sentimentos para com tais criaturas. Sem perder a oportunidade, ela acolheu alguns animais para viverem com eles: pássaros, um peixe dourado, um macaquinho, cachorro e um gato. Ele chama a atenção do leitor para o gato. Esse último era preto, gordo, e seu fiel amigo, nomeado Pluto. Sempre o acompanhava para todos os lugares que ia. Não muito tempo depois, o personagem relata com certo remorso suas atrocidades perante suas atitudes ao deixar a bebida entrar em sua vida. Confessando que maltratava os animais e esposa, o que o deixava mais enfurecido era ver que Pluto, seu querido gato o evitava sempre que ele o chamava. Em um acesso de raiva, ele pegou o pobre animal e com um canivete arranca um dos olhos dele. Aos poucos, o olho foi curando, mas sua perversidade não o deixava em paz toda vez que ele olhava para Pluto. Certo dia, o personagem agarrou o gato e o matou enforcado. Em sua defesa ele disse o seguinte: “o enforquei porque eu sabia que ele tinha me amado, e porque eu senti que ele não tinha me dado nenhum motivo para tal ofensa6” (POE, 1922, p. 69. Tradução nossa). Na mesma noite, ele acordou com sua casa pegando fogo.. 6. “hung it because I knew that it had loved me, and because I felt it had given me no reason of offence”..

(29) 27 O que mais causou estranheza no narrador foi o fato de que em uma das paredes de sua antiga casa, agora toda queimada, apareceu uma enorme imagem de um gato com uma corda ao redor de seu pescoço. Essa imagem não saia de sua cabeça e o assombrava cada vez que ele se lembrava de tal maldade que havia feito com Pluto. Passando alguns dias, uma noite em um bar ele notou a presença de um animal. Ao aproximar-se de tal criatura percebeu que era um gato. Saindo do local, o gato resolveu o acompanhar, e tomado por um sentimento de compaixão, o homem o deixou acompanhar. Ao chegar à sua nova casa, sua esposa se encantou pelo gato. Na manhã seguinte, ele notou algo de diferente naquele animal: envolta de seu pescoço havia pelos brancos que lembrava muito uma corda. Isso só o fez começar a sentir repúdio do animal: aquela criatura era a prova viva de sua culpa ao matar seu antigo gato. Parecendo sentir que o seu novo dono nutrira um sentimento de raiva por ele, o gato insistia em segui-lo. Certo dia, sua esposa o chamou para acompanha-la até o porão da velha casa que agora habitavam e, consequentemente, o gato o seguiu. Ao descer as escadas o gato quase o derrubou. Seu ódio o fez cometer, novamente, mais uma atrocidade. Pegando um machado e mirando no gato, o homem ensandecido e cego de maldade, quase o acerta. Sua esposa, compadecida pelo gato, segurou o braço do marido que sem pensar enterrou o objeto no crânio da mulher. Por alguns minutos ele procurou pelo animal, mas constatou que esse tinha fugido de medo. Sua principal preocupação naquele momento era onde e como sumir com o corpo de sua esposa desfalecida. Depois de pensar em várias possibilidades, ele avistou em uma das paredes um buraco que possivelmente era uma chaminé desativada, constatou. Passado alguns dias da ocultação do cadáver, e nada de o gato aparecer, concluiu que estava tudo bem e ninguém iria desconfiar. Até pouco tempo. Passado alguns dias, policiais bateram em sua porta à procura de sua esposa, pois ficaram sabendo de seu desaparecimento. Certo de que nada ira lhe entregar, o assassino concede que os policiais façam a busca de alguma evidência que levasse até sua esposa. Ao findar as buscas os policiais se despediram do homem. Mas antes que eles cruzassem a porta, um barulho saiu exatamente da parede em que jazia o corpo, que segundo o personagem, parecia vindo “das gargantas dos condenados em agonia e dos demônios que exultavam com a condenação7” (op. cit., 77. Tradução nossa).. 7. “from the throats of the damned in their agony and of the demons that exult in the damnation”..

(30) 28 Sem hesitar, os policiais começaram a derrubar os tijolos da parede e lá encontraram o corpo em estado de putrefação e, para espanto do assassino, o gato se encontrava em cima da cabeça da mulher. Vivo! O narrador termina sua história descrevendo o gato, na qual, aparentava ódio e seus olhos grandes e vermelhos como fogo os acusava de assassinato. Foi então quando ele percebeu o gato não havia fugido, mas se escondido no local em que tinha emparedado o cadáver da esposa.. 3.3 A adaptação. Baseado no cinema mudo, o vídeo de animação adaptado do conto de Edgar Allan, The Black Cat, foi realizado por meio de um projeto dirigido e editado pela professora Cristiane Fariah para uma oficina no evento Escola Animada de Contagem – Minas Gerais em 2008. Dando movimentos e sentimentos para os personagens, a diretora apoia-se em expressões imagéticas para passar ao público a mensagem do conto escrito. Essa é uma das características do cinema mudo: a falta de diálogos falados, apropriando-se apenas de trilhas sonoras que enfatizam momentos de maior e menor intensidade na história (FREITAS, 2009). Apesar de não haver diálogos falados, Freitas (op. cit.) destaca o fato de que o cinema mudo pode contar com legendas em algumas cenas, que contribuem para a interpretação do espectador. Sabendo disso, na adaptação de Fariah (2008), há momentos entrecortados com legendas para acrescentar mais informação sobre a história narrada, visando contribuir o público em geral, como por exemplo, os deficientes auditivos. Porém, destacamos que a linguagem verbal não é o foco desta análise, apenas as imagens serão o foco deste trabalho..

(31) 29 4 ANÁLISES E DISCUSSÕES. As análises de comparação entre a adaptação em vídeo de animação por Fariah (2008) do conto The Black Cat, de Edgar Allan Poe (1922) foram divididas em dois momentos: o primeiro analisa as características da LF de Poe (op. cit.) presente no conto adaptado; o segundo foi dedicado às comparações e análises do comportamento do protagonista na adaptação e conto, assim como dos personagens secundários que compõem ambas as histórias como, por exemplo, os gatos. Ressalto que, na AI há momentos entrecortados com legendas para acrescentar mais informação sobre a história narrada, no entanto, o foco deste trabalho se deterá nas imagens do vídeo.. 4.1 Características da literatura fantástica em imagens. Por mais selvagem, e ainda assim mais simples a narrativa que estou prestes a escrever. Eu não espero e nem solicito crença. Louco estaria se esperasse tal coisa, em um caso onde meus próprios sentidos rejeitam suas evidências. Ainda assim, louco não sou – e certamente não sonhei (POE, 1922, p. 66. Nossa tradução) 8... Iniciamos este momento com a citação da introdução do conto The Black Cat, na qual o personagem explica que irá narrar sua história, que sob seu ponto de vista, são fatos verídicos, mas ao mesmo tempo se vê preso entre situações que podem ou não ser consideradas reais para o olho humano (TODOROV, 1992). O personagem se dirige ao leitor na tentativa de explicar-lhe que ele não é louco, ao mesmo tempo mostra a intenção de um apelo para que ele não seja considerado como tal. Tendo em mente esse paradoxo de ser ou não louco, Edgar Allan Poe (1922) apresenta a sua escrita voltada à LF. Entretanto, busco analisar nas imagéticas oferecidas na adaptação de vídeo as características da LF definida por Todorov (op. cit.), entre outros autores, no intuito de mostrar a aproximação da literatura escrita e suas adaptações visuais, considerando seus principais aspectos do fantástico.. 8. “For the most wild, yet most homely narrative which I am about to pen, I neither expect nor solicit belief. Mad indeed would I be to be expecting it, in a case where my very senses reject their own evidence. Yet, mad am I not – and very surely do I not dream”..

(32) 30. Figura 1. A embriaguez. Fonte: FARIAH, Cristiane. O Gato Preto [animação]. Escola Animada de Contagem – Minas Gerais, 2008, 8 min. <https://www.youtube.com/watch?v=po_T90CthjI> 08/03/2015.. Nesta figura pode-se constatar o vício alcoólico do personagem. Poe (op. cit.) deixa claro em várias partes do conto a presença da bebida, guiando o leitor a entender que tudo que o personagem relata pode ter, de fato, acontecido ou foram simples imaginações devido ao uso de bebidas. Palavras como “álcool”, “intoxicado”, “excesso” e “vinho” 9( POE, 1922), são encontrados para reforçar a ideia de vacilação entre o que é verdade ou sobrenatural (TODOROV, 1992; FROTA, 2012). Seria uma busca de adaptar palavras para imagens, o que seria, segundo Gorovitz (2006), a busca de equivalentes linguísticos. Seria então, uma tentativa de afastar a leitura de letras por uma leitura de imagens, dando vida às palavras. E são essas palavras que foram representadas em ações que mostram ao espectador um caminho ao qual se apoiar e acreditar. A aparência do personagem, os litros de bebidas alcóolicas, formam a personalidade que o personagem desenvolve no decorrer da narrativa. O comportamento do protagonista na AI influencia no entendimento do espectador que busca identificar elementos coerentes presentes na imagem em comparação com o escrito (ARAÚJO, 2014). Um exemplo de características singulares encontrados em AI é o caso do Chapeleiro Maluco, interpretado pelo ator Johnny Depp no filme Alice no país das maravilhas de Tim Burton, analisado por Araújo (op. cit.). A autora fala da importância da imagem na hora de uma adaptação, como as cores, o olhar, relacionamentos e comportamento do personagem que influenciam para atrair a atenção de um público alvo. Nas imagens da adaptação O Gato Preto é possível ver tais características discutidas anteriormente que explicam a existência do universo fantástico. Segundo. 9. Alcohol, intoxicated, excess, wine;.

(33) 31 Frota (op. cit.), são ações reais que explicam a existência do irreal, como no caso do conto e sua adaptação, o uso de embriaguez por parte do narrador que pode estar misturando a razão com a fantasia. Isso acaba criando uma ambiguidade na crença, tanto do personagem quanto do leitor/espectador, levando-o a acreditar no que está sendo contado ou que tudo não passou do fruto de sua imaginação. São acontecimentos estranhos que, segundo Todorov (op. cit.), rodeiam a narrativa, mesmo que a história esteja repleta de fatos que podem acontecer no dia a dia de qualquer ser. O real ou irreal? No entanto, quem decide o que aconteceu é o leitor/espectador que escolhe aquilo que melhor lhe traz uma satisfação.. Figura 2. O incêndio. Fonte: FARIAH, Cristiane. O Gato Preto [animação]. Escola Animada de Contagem – Minas Gerais, 2008, 8 min. <https://www.youtube.com/watch?v=po_T90CthjI> 08/03/2015.. “Na noite do dia em que esse ato cruel foi feito, fui acordado de meu sono com grito de fogo. As cortinas de minha cama estavam em chamas. A casa inteira estava em labaredas.” (tradução nossa) (POE, 1922. p.69)10. Eis um dos momentos principais que a imaginação do personagem confunde o que pode ser ou não real. No conto em vídeo, Fariah (op. cit.) apresenta um estranho acontecimento no dia em que o personagem matou seu gato enforcado e ateou fogo no cadáver: a casa em que morava, misteriosamente, pegou fogo. Esse momento guia o espectador a se questionar: será uma simples coincidência ou há algo de sobrenatural? (LOBO, 2012). Completando tal pensamento e concretização desse fato, no conto escrito, o narrador afirma que na única parede intacta da casa após o fogo era possível. 10. “One the night of the day on which this cruel deed was done, I was aroused from sleep by the cry of fire. The curtains of my bed were in flames. The whole house was blazing”..

(34) 32 ver “a figura de um gato gigantesco [...] Havia uma corda ao redor do pescoço do animal.” (tradução nossa) (POE, 1922, p. 70)11. Para Rodrigues (2003), esses acontecimentos são característicos da LF como uma forma de unir o natural ao sobrenatural, sendo possível a explicação de uma através da outra, ou seja, coisas do dia a dia que podem ser confundidas com situações irreais. Acrescentando à explicação da autora, é possível que o personagem tenha visto a forma de um gato na parede, assim como uma criança ver animais em nuvens. Na adaptação nota-se a mudança adotada pela diretora Fariah (2008) ao ocultar o fato da aparição do animal, no entanto, a rapidez do acontecimento do conto (na qual o assassinato acontece de dia e o incêndio à noite) é encurtada para focar simplesmente na ocorrência do fogo versus gato. Certas alterações em adaptações são de escolha do adaptador, seja por que quer ocultar um tema ou por não ser de fácil compreensão para o público alvo (MUNDT, 2008). Neste específico caso, Fariah (op. cit.) destaca apenas os acontecimentos mais relevantes do conto de Poe, como o assassinato do gato, a embriaguez, entre outros fatos ocorridos ao longo da história. Complementando o pensamento de Mundt (op. cit.), Vieira (2010) comenta que algumas adaptações escolhem os fatos essenciais da história, sem precisar destacar pequenos detalhes que não alterarão a verdadeira essência. Entende-se então que Fariah (op. cit.) optou por ocultar fatos (como por exemplo, a aparição do gato na parede após o incidente) que não causariam desentendimento por parte dos telespectadores em relação à história. Sem perder a verdadeira essência do conto original, entende-se então que, o gato é o culpado por tal tragédia, uma vez que o narrador ateou fogo nele, e não na casa. Seria ele um ser sobrenatural que buscava vingança ou foi só uma eventualidade? Lobo (2012) explica que a questão de vida e morte, razão e loucura sempre vão está presente na LF. Essa sensação de incoerência no conto The Black Cat, consequentemente, retratada na AI, apresenta certa ambiguidade em que o leitor/espectador será o responsável por decidir o que é ou não certo ou errado, e o que melhor faz sentido para a história (LOBO, op. cit.).. 11. “the figure of a gigantic cat [...] There was a rope about the animal’s neck”..

(35) 33. Figura 3. O segundo gato. Fonte: FARIAH, Cristiane. O Gato Preto [animação]. Escola Animada de Contagem – Minas Gerais, 2008, 8 min. <https://www.youtube.com/watch?v=po_T90CthjI> 08/03/2015.. Por fim, o elemento principal da história; o causador de toda confusão e perturbação vivida pelo protagonista: o gato. Segundo o narrador, esse animal apresenta características peculiares que, em primeiro momento, era a única coisa que o diferenciava do antigo animal. Agora, o pelo branco envolta do pescoço do gato tomara forma, “era agora a representação de um objeto que eu tremo em nomear [...] era agora, eu digo, a imagem de um horrível – de uma medonha coisa – de uma FORCA!” (tradução nossa) (POE, 1922, p.73)12. Tal imagem arremetia ao passado, ao qual havia matado Pluto enforcado. Fariah (op. cit.), em sua adaptação, permanece com essa informação, uma vez que essa marca na pelugem do gato é um dos fatores responsáveis pela culpa e ódio do personagem pelo animal. Em outras palavras, ele é o culpado pela oscilação entre loucura e lucidez do personagem (LOBO, op. cit.). No entanto, no vídeo não mostra tal ligação do pelo e a forca diretamente, então, quem assistir apenas ao vídeo será privado de tal informação. Outro detalhe do novo gato da família retratado no vídeo é que o mesmo é provido dos dois olhos, o que foge da descrição do conto de Poe (op. cit.), na qual o personagem relata que “ele também tinha sido desprovido de um dos olhos” (tradução nossa). (POE, op. cit., 72)13. Esse momento possivelmente foi retirado na AI pela diretora para não enfatizar uma das características que o gato apresenta mas ao mesmo tempo não altera a ideia geral do vídeo em retratar o gato (VIEIRA, op. cit.; MUNDT, op. cit.). 12. [i]t was now the representation of an object that I shudder to name [...] it was now, I say, the image of a hideous – of a ghastly thing – of the GALLOWS! 13 it also had been deprived of one of its eyes;.

(36) 34 Entretanto, é possível identificar as características do fantástico presente no vídeo, assim como no conto. Como já foi visto por Todorov (1992), Rodrigues (2003), Frota (2012) e Lobo (2012), as características da LF relatadas no conto The Black Cat deixaram de se simples palavras ao ganharem vida na adaptação em vídeo de animação. Ao acompanhar tanto a obra escrita quanto à adaptação imagética, o narrador apresenta sua versão dos fatos, ao mesmo tempo em que deixa o leitor/espectador preso no jogo de ambiguidade do natural e sobrenatural, ressalta Todorov (op. cit.) e Lobo (op. cit.). Próximo tópico de análise e discussão será sobre o comportamento do protagonista do vídeo em relação o conto escrito, assim como dos personagens secundários.. 4.2 Comportamentos do protagonista e personagens secundários. A construção das imagens feita por Fariah (2008) em vídeo de animação recodifica as mensagens do escrito para imagéticas do conto The Black Cat de Poe (1922), possibilitando o público alvo um contato visual com os acontecimentos relatados (JAKOBSON, 2001). Vejamos a seguir que a imagem abaixo começa mostrando um momento na qual pode ser considerada a segunda parte do conto:. Figura 4. A recordação. Fonte: FARIAH, Cristiane. O Gato Preto [animação]. Escola Animada de Contagem – Minas Gerais, 2008, 8 min. <https://www.youtube.com/watch?v=po_T90CthjI> 08/03/2015.. No conto, o personagem principal narra de forma cronológica os acontecimentos vividos por ele em relação à sua convivência com seu primeiro gato chamado Pluto. Enquanto isso na adaptação, somos guiados a acompanhar o momento em que o homem se encontra com o segundo gato da história..

(37) 35 Isso remete ao fato em que foi abordado com o teórico Carneiro (2012) quando fala que, quando há a transposição de uma mensagem para a AI, sempre haverá algumas alterações. Com isso, cabe ao adaptador considerar o suporte linguístico em que essa mensagem será passada para o público. Isso ocorre a partir do momento em que se é dado movimento ao que antes eram simplesmente palavras, mostrando os ambientes em que está se desenvolvendo (CARNEIRO, op. cit.). O espectador/leitor terá ciência de tal mudança em relação à sincronia da história, na qual a diretora muda o foco sequencial, mas não foge da ideia original do conto. Segundo Plaza (2003) esse momento é conhecido como semelhança por justaposição, na qual há mudanças e mesmo assim permanece uma relação com o conto. Olhando para o personagem e espaço da imagem, nos deparamos com a seguinte situação do conto:. “Uma noite enquanto eu sentava, meio embasbacado, em uma taberna mais que infame, do nada, minha atenção foi direcionada para um objeto escuro [...] Era um gato preto – um bem grande – tão grande quanto Pluto [...] Pluto não tinha nenhuma porção de pelo branco em seu corpo; mas esse gato tinha uma macha branca cobrindo uma boa parte de seu peito, embora fosse de forma indefinida.” (tradução nossa). (POE, 1922, p.71)14.. O homem sentado a uma mesa de uma taberna quando avista um gato preto, cuja aparência o lembra de seu antigo animal, apenas algumas diferenças na cor de uma parte da pelugem de ambos. A diretora teve o cuidado de abordar os elementos mencionados no conto para o campo visual sem fugir da verdadeira essência e mensagem passada, como por exemplo, a aparição do gato e o local do acontecimento – a taberna. Uma AI, segundo Araújo (2014), deve ser bem planejada sem modificar completamente a história, fazendo com que o leitor identifique os elementos essenciais do conto nas imagens. Na leitura, é perceptível que Poe apenas menciona que o personagem está na taberna. No entanto, Fariah (op. cit.), ao dá movimento e vida aos personagens, traz consigo um novo membro para a história: o taberneiro. Um dos pontos positivos da AI é 14. “One night as I sat, half stupefied, in a den of more than infamy, my attention was suddenly drawn to some black object [...] It was a black cat – a very large one – fully as large as Pluto [...] Pluto had not a white hair upon any portion of his body; but this cat had a large, although indefinite splocth of white, covering nearly the whole region of the breast”.