Cultura Mapuche: elementos têxteis e a joalheria como referência para o design de estamparia

Texto

(1)CULTURA MAPUCHE: ELEMENTOS TÊXTEIS E A JOALHERIA COMO REFERÊNCIA PARA O DESIGN DE ESTAMPARIA. Fabiana Maffezzolli de Melo.

(2) UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS ESPECIALIZAÇÃO EM DESIGN DE SUPERFÍCIE. CULTURA MAPUCHE: ELEMENTOS TÊXTEIS E A JOALHERIA COMO REFERÊNCIA PARA O DESIGN DE ESTAMPARIA. MONOGRAFIA DE ESPECIALIZAÇÃO. Fabiana Maffezzolli de Melo. Santa Maria, RS, Brasil 2015.

(3) CULTURA MAPUCHE: ELEMENTOS TÊXTEIS E A JOALHERIA COMO REFERÊNCIA PARA O DESIGN DE ESTAMPARIA TÊXTIL. por. Fabiana Maffezzolli de Melo. Monografia apresentada ao Curso de Especialização em Design de Superfície, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como requisito parcial para obtenção do grau de Especialista em Design de Superfície.. Orientadora: Marilaine Pozzatti Amadori. Santa Maria, RS, Brasil 2015.

(4) Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras Especialização em Design de Superfície. A Comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova a monografia de especialização. Cultura Mapuche: elementos têxteis e a joalheria como referência para o design de estamparia elaborada por Fabiana Maffezzolli de Melo. como requisito parcial para obtenção do grau de Especialista em Design de Superfície COMISSÃO EXAMINADORA:. Profª. Marilaine Pozzatti Amadori, Drª. (Presidente/Orientador). Profª. Fabiane Vieira Romano, Drª. (UFSM). Profª. Mirian Martins Finger, Drª. (UFSM). Santa Maria, 26 de novembro de 2015..

(5) Dedico este trabalho ao meu amor e companheiro de todas as horas, que esteve ao meu lado durante todo o tempo de elaboração desta pesquisa e que me deu apoio incondicional e me motivou nas horas de dificuldade. Pablo, se este trabalho chegou ao final é porque tu estiveste sempre comigo. Te amo..

(6) AGRADECIMENTOS. Agradeço a minha mãe por sempre acreditar em mim, e ao meu companheiro de vida, Pablo, pelo apoio que me foi concedido durante todo esse tempo. A professora Marilaine, por me orientar neste trabalho e as professoras da banca, Fabiane e Mirian, por terem aceitado o convite. Ao curso de Pós-Graduação em Design de Superfície pelo aprendizado durante esse período de estudos. Agradeço também ao Iuri, por me disponibilizar o espaço e as máquinas necessárias para minhas estampas se tornarem realidade, e aos colegas de trabalho envolvidos nesse processo. E a Mariana, minha amiga que dedicou seu tempo para tirar as fotos com as peças da coleção, e a Ana, minha colega que me salvou em um momento de aperto, me emprestando seu computador para que eu pudesse terminar esta monografia. Muito obrigada a todos..

(7) “En el mar, en lo más profundo vivia una gran culebra que se llamaba Cai-Cai. Las aguas obedecian sus ordenes y un dia comenzaron a cubrir la tierra. Ten-Ten, otra culebra tan poderosa como la anterior, que vivia en la cumbre de los cerros, aconsejó a los mapuche que se subieran a un cerro cuando comenzaran a subir las aguas. Muchos mapuche no lograron subir al cerro y murieron, transformandóse en peces. El agua subía y subía, y el cerro flotaba y también subía y subía, los mapuche se ponían los cantaritos sobre las cabezas para protegerse de la lluvia y el sol, y decian: Cai-Cai-Cai, y respondian: Ten-Ten-Ten. Hicieron sacrificios y se calmó el agua, y los que se salvaron bajaron del cerro y poblaron la tierra. Así nacieron los mapuche”.(*) *Versão recolhida cerca de Purén (Província de Malleco, região da Araucanía, Chile) por José Bengoa (1996) em Historia del Pueblo Mapuche (p. 9-10).

(8) RESUMO. Monografia de Especialização em Design de Superfície Curso de Especialização em Design de Superfície Universidade Federal de Santa Maria CULTURA MAPUCHE: ELEMENTOS TÊXTEIS E A JOALHERIA COMO REFERÊNCIA PARA O DESIGN DE ESTAMPARIA AUTOR: FABIANA MAFFEZZOLLI DE MELO ORIENTADOR: MARILAINE POZZATTI AMADORI Data e Local da Defesa: Santa Maria, 26 de novembro de 2015. A presente monografia traz o desenvolvimento de uma coleção de estampas referenciadas na cultura da etnia Mapuche, situada no sul do Chile e da Argentina, estampas estas, aplicadas em superficies têxteis sob a forma de blusas femininas. Foram tiradas referências a partir de elementos cruciais da cultura desse povo que é seu artesanato, e que esta dividido neste trabalho nas suas jóias e seu tear. Para isso realizou-se um apanhado histórico acerca dessa cultura, sua tradição, seu modo de vida e seus costumes. Discutiu-se ainda conceitos relacionados a tendências de moda e desenvolvimento de coleção. Posteriormente foi feito um estudo sobre o design de superfície – assunto principal deste projeto – relacionando os dois temas. Logo após começou a ser desenvolvido o processo criativo através de todo material recolhido para isto. As estampas foram desenvolvidas digitalmente e o processo criativo se baseou nos símbolos presentes nos ponchos e faixas, e nas jóias usadas pelas mulheres desta etnia. As peças da coleção foram produzidas em cetim e chifon, tecidos esses escolhidos pela leveza e caimento que dão aos produtos e as estampadas foram feitas por meio de sublimação. Palavras-chaves: Mapuche, Cultura, Símbolos, Estamparia, Vestuário..

(9) ABSTRACT. Specialization Monograph in Surface Design Specialization Course in Surface Design Universidade Federal de Santa Maria MAPUCHE CULTURE: ELEMENTS OF TEXTILE AND JEWELRY AS REFERENCE FOR STAMPING DESIGN AUTHOR: FABIANA MAFFEZZOLLI DE MELO SUPERVISOR: MARILAINE POZZATTI AMADORI Date and Place of the Defense: Santa Maria, November 26, 2015. This monograph behind the development of a collection of prints referenced in the culture of the Mapuche ethnic group, located in southern Chile and Argentina, these prints, applied to textile surfaces in the form of women's blouses. References were taken starting at crucial elements of the culture of this people that is their craft, and that divided this work in her jewelry and her loom. For this we carried out a historical overview about this culture, their tradition, their way of life and customs. Discussed are still concepts related to fashion trends and collection development. Later a study was done on the surface design – main subject of this project – vlinking the two issues. Soon after it began to be developed the creative process through all material collected for this. The prints were digitally developed and the creative process was based on symbols found in ponchos and tracks, and jewels worn by women of this ethnic group. The pieces in the collection were produced in cetin and chiffon, these chosen by the lightness and trim that give products and stampings were made through sublimation.. Key-words: Mapuche, Culture, Symbol, Prints, Clothing..

(10) LISTA DE FIGURAS. Figura 1 – Almofadas com motivos étnicos. Fonte: Mulherpoderosa, 2015. .............. 3 Figura. 2. –. Jogo. de. jantar. com. referências. étnicas.. Fonte:. Colocandoamesacomcharme, 2015. .................................................................... 3 Figura 3 – Cadernos com motivos étnicos. Fonte: Isuba, 2015. ................................. 4 Figura 4 – Carteiras com motivos étnicos. Fonte: Sollas, 2015. ................................. 4 Figura 5 – Alpargatas com referências étnicas. Fonte: Autora, 2014. ........................ 5 Figura 6 – Estampas e peças da marca Antix. Fonte: Amoantix, 2015. ..................... 5 Figura 7 – Estampas e peças da marca Antix. Fonte: Amoantix, 2015. ..................... 6 Figura 8 – Mapa de localização Mapuche. Fonte: Wikipedia, 2015............................ 9 Figura 9 – Mapuche com seus ponchos. Fonte: Argentino, 2015............................. 10 Figura 10 – Artesanato Mapuche. Fonte: Argentour, 2015. ...................................... 14 Figura 11 – Joalheria Mapuche. Fonte: Publicanthropology, 2015. .......................... 15 Figura 12 – Detalhe da indumentária de um Huaso chileno e um Gaucho argentino. Fonte: Alejandro peralta-celesteprize, 2015. ...................................................... 19 Figura 13 – Protesto Mapuche. Fonte: Armakdeodelot, 2015. ................................. 20 Figura 14 – Tear Mapuche tradicional de 4 palos (1903). Fonte: Sur, 2015. ............ 22 Figura 15 – Lã sendo desfiada a mão. Fonte: Telar Mapuche, 2007. ...................... 23 Figura 16 – Técnica Labor. Fonte: Telar Mapuche, 2007. ........................................ 24 Figura 17 – Técnica de Cruz Mapuche. Fonte: Telar Mapuche, 2007. ..................... 25 Figura 18 – Símbolos Mapuche. Fonte: Es.cholchol.org, 2015. ............................... 26 Figura 19 – Símbolos Mapuche 2. Fonte: Es.cholchol.org, 2015. ............................ 27 Figura 20 – Símbolos Mapuche 3. Fonte: Es.cholchol.org, 2015. ............................ 28 Figura 21 – Tradicional Poncho Mapuche. Fonte: Telar Mapuche, 2007. ................ 30 Figura 22 – Faixa de cintura e cabeça. Fonte: Aborigenesdehoy, 2015. .................. 31 Figura 23 – Variações do Lukutuwe. Fonte: Aprendiendovida, 2015. ...................... 31.

(11) Figura 24 – Poncho Mapuche. Fonte: Chileprecolombiano, 2015. ........................... 32 Figura 25 – Representação da joalheria Mapuche. Fonte: Mapuchenet.blogspot, 2015. ................................................................................................................... 33 Figura 26 – Mulher Mapuche com suas joias. Fonte: Won Bennewitz, [19--]. .......... 34 Figura 27 – Colar Mapuche. Fonte: Mapuchespoyechen.blogspot, 2015. ................ 35 Figura 28 – Desenhos das jóias Mapuche. Fonte: Antinao, 2015. .......................... 36 Figura 29 – Caderno de tendências Outono /Inverno 2013. Fonte: Autora, 2012. .. 38 Figura 30 – Caderno de tendências Outono /Inverno 2013. Fonte: Autora, 2012. .. 38 Figura 31 – Caderno de tendências Outono /Inverno 2013. Fonte: Autora, 2012. .. 39 Figura 32 – Looks Boho. Fonte: Elaadora, 2015. ..................................................... 40 Figura 33 – Looks Boho. Fonte: Fashionbubbles, 2015. ......................................... 41 Figura 34 – Painel Semântico de coleção. Fonte: Autora, 2015. .............................. 43 Figura 35 – Coleção Inverno 2012 Carlos Miele. Fonte: Caras, 2015. ..................... 45 Figura 36 – Coleção Inverno 2012 Carlos Miele. Fonte: Caras, 2015. ..................... 45 Figura 37 – Coleção Inverno 2012 Carlos Miele. Fonte: Caras, 2015. ..................... 46 Figura 38 – Coleção Inverno 2012 Carlos Miele. Fonte: Caras, 2015. ..................... 46 Figura 39 – Modelos da coleção. Fonte: Autora, 2015. ............................................ 48 Figura 40 – Materiais para modelagem das peças. Fonte: Autora, 2015. ................ 49 Figura 41 – Tabela de medidas. Fonte: Duarte, Sônia; Saggese, Sylvia, 2010. ...... 50 Figura 42 – Molde modelo 1. Fonte: Autora, 2015. .................................................. 51 Figura 43 – Molde modelo 2. Fonte: Autora, 2015. .................................................. 51 Figura 44 – Molde modelo 3. Fonte: Autora, 2015. .................................................. 52 Figura 45 – Tecidos cetim e chifon. Fonte: Centerfabril, 2015 ................................. 55 Figura 46 – Ligamentos têxteis. Fonte: Verafelippi, 2015 ......................................... 55 Figura 47 – Cartela de cores da coleção de estampas. Fonte: Autora, 2015. .......... 56 Figura 48 – Painel Semântico de coleção. Fonte: Autora, 2015. .............................. 57 Figura 49 – Desenhos manuais 1. Fonte: Autora, 2015. .......................................... 59 Figura 50 – Desenhos manuais 2 . Fonte: Autora, 2015. ......................................... 59 Figura 51 – Desenhos manuais 3. Fonte: Autora, 2015. .......................................... 60 Figura 52 – Desenhos manuais 4 . Fonte: Autora, 2015. ......................................... 61 Figura 53 – Formas com diferentes características. Fonte: Autora, 2015. ............... 62 Figura 54 – Formas com texturas. Fonte: Autora, 2015. .......................................... 62 Figura 55 – Unidades de forma em uma faixa. Fonte: Wong,1998. ......................... 63.

(12) Figura 56 – Tipos de repetição. Fonte: Desenhando a superfície, 2005, p. 22. ....... 63 Figura 57 – Módulo e repetição. Fonte: Autora, 2015. ............................................. 64 Figura 58 – Processo de sublimação 1 (impressão). Fonte: Autora, 2015. .............. 66 Figura 59 – Processo de sublimação 2 (impressão). Fonte: Autora, 2015. .............. 66 Figura 60 – Processo de sublimação (prensa). Fonte: Autora, 2015. ....................... 67 Figura 61 – Processo de sublimação (tecido sublimado). Fonte: Autora, 2015. ....... 68 Figura 62 – Exemplos de estampas descartadas. Fonte: Autora, 2015 ................... 69 Figura 63 – Estampa 1. Fonte, Autora, 2015. ........................................................... 71 Figura 64 – Bandeira de cor da estampa 1. Fonte, Autora, 2015. ............................ 72 Figura 65 – Estampa 2. Fonte, Autora, 2015. ........................................................... 73 Figura 66 – Bandeira de cor da estampa 2. Fonte, Autora, 2015. ............................ 74 Figura 67 – Estampa 3. Fonte, Autora, 2015. ........................................................... 75 Figura 68 – Bandeira de cor da estampa 3. Fonte, Autora, 2015. ............................ 76 Figura 69 – Estampa 4. Fonte, Autora, 2015. ........................................................... 77 Figura 70 – Bandeira de cor da estampa 4. Fonte, Autora, 2015. ............................ 78 Figura 71 – Estampa 5. Fonte, Autora, 2015. ........................................................... 79 Figura 72 – Bandeira de cor da estampa 5. Fonte, Autora, 2015. ............................ 80 Figura 73 – Estampa 6. Fonte, Autora, 2015. ........................................................... 81 Figura 74 – Bandeira de cor da estampa 6. Fonte, Autora, 2015. ............................ 82 Figura 75 – Estampa 7. Fonte, Autora, 2015. ........................................................... 83 Figura 76 – Bandeira de cor da estampa 7. Fonte, Autora, 2015. ............................ 84 Figura 77 – Estampa 8. Fonte, Autora, 2015. ........................................................... 85 Figura 78 – Bandeira de cor da estampa 8. Fonte, Autora, 2015. ............................ 86 Figura 79 – Estampa 9. Fonte, Autora, 2015. ........................................................... 87 Figura 80 – Bandeira de cor da estampa 9. Fonte, Autora, 2015. ............................ 88 Figura 81 – Estampa 10. Fonte, Autora, 2015. ......................................................... 89 Figura 82 – Bandeira de cor da estampa 10. Fonte, Autora, 2015. .......................... 90 Figura 83 – Aplicação no produto final 1. Fonte, Autora, 2015. ............................... 91 Figura 84 – Aplicação no produto final 2. Fonte, Autora, 2015. ............................... 92 Figura 85 – Aplicação no produto final 3. Fonte, Autora, 2015. ............................... 93 Figura 86 – Aplicação no produto final 4. Fonte, Autora, 2015. ............................... 94 Figura 87 – Aplicação no produto final 5. Fonte, Autora, 2015. ............................... 95 Figura 88 – Aplicação no produto final 6. Fonte, Autora, 2015. ............................... 96.

(13) SUMÁRIO. Resumo ...................................................................................................................... ix Abstract ....................................................................................................................... x Lista de Figuras .......................................................................................................... xi sumário .................................................................................................................... xiv Introdução ................................................................................................................ xvi Objetivos ..................................................................................................................xvii Justificativa ...............................................................................................................xvii Delimitação.............................................................................................................. xviii Estrutura do trabalho ................................................................................................ xix Capítulo 1 .................................................................................................................... 1 Design de Superfície: referências étnicas ................................................................... 1 Capítulo 2 .................................................................................................................... 8 Cosmovisão, modo de vida, resistência e artesanato: uma breve história do povo mapuche...................................................................................................................... 8 2.1.. Cosmovisão, religiosidade e simbologia ............................................................ 9. 2.2.. O modo de vida mapuche: culturalidade e aspectos da sociedade ................. 11. 2.3.. Cultura e identidade: resistência mapuche através da história ....................... 16. 2.4.. Artesanato mapuche ....................................................................................... 20. 2.4.1.. O tear (Huitral) .......................................................................................... 21. 2.4.2.. O poncho e a faixa de cintura ................................................................... 29. 2.4.3.. A joalheria ................................................................................................. 33. Capítulo 3 .................................................................................................................. 37 Produção de moda e Estamparia .............................................................................. 37 3.1.. Tendências de moda ....................................................................................... 37. 3.1.1. 3.2.. Boho ......................................................................................................... 40. Desenvolvimento de coleção ........................................................................... 41.

(14) 3.3.. Modelagem ...................................................................................................... 48. 3.4.. Criação de estamparia .................................................................................... 52. 3.5.. Fase de preparação ........................................................................................ 53. 3.5.1.. Análise do problema ................................................................................. 53. 3.5.2.. Público Alvo .............................................................................................. 53. 3.5.3.. Conhecimento, coleta e análise de informação ........................................ 54. 3.6.. Fase de geração.............................................................................................. 57. 3.6.1. 3.7.. Sublimação ............................................................................................... 65. Fase de avaliação ........................................................................................... 69. Capítulo 4 .................................................................................................................. 70 Resultados ................................................................................................................ 70 4.1.. Fase de realização .......................................................................................... 70. Considerações Finais ................................................................................................ 97 Referências Bibliográficas ......................................................................................... 99.

(15) INTRODUÇÃO. O profissional do Design de Superfície, juntamente com o de moda, deve conhecer todos os fatores que envolvem o design e entender das matérias-primas, das tendências e também dos processos de criação, tendo em vista que o setor têxtil está investindo cada vez mais em tecnologias para produzir e trabalhar com novos materiais e processos. A intenção deste projeto é de trabalhar com referências étnicas da etnia Mapuche, grupo ameríndio encontrado em regiões do Chile e Argentina, sendo esta uma cultura que utiliza-se de diversas matérias-primas na criação de produtos, estejam eles ligados a vestimenta ou a outras utilidades, sendo na maioria das vezes dotados de um grande valor artístico. Faz parte do estudo de designers, não só aprender conceitos e teorias, como também a prática, sendo assim, produziu-se toda a elaboração das peças que foram desenvolvidas, essas feitas nos tecidos cetim e chifon, estampadas com o processo de sublimação, e apresentadas em forma de uma minicoleção de blusas femininas. O foco da pesquisa é demonstrar que se pode aliar Design de Superfície com cultura material e moda, fazendo com que uma complete a outra. Como estrutura de pesquisa, realizou-se inicialmente uma busca por informações a fim de obter o conhecimento necessário sobre o assunto, por meio de pesquisas bibliográficas, digitais e impressas, para que essas aumentassem o referencial teórico e técnico acerca do mesmo..

(16) OBJETIVOS Este trabalho tem como objetivo buscar referências na cultura da etnia Mapuche, especificamente na joalheria e na tecelagem, manufaturas estas, que mesmo em menor escala, ainda sobrevivem dentro da culturalidade desta etnia ameríndia.. Objetivo geral  Utilizar elementos da joalheria e tecelagem, presentes na cultura da etnia Mapuche como referência para o desenvolvimento de uma coleção de blusas femininas.. Objetivos específicos  Evidenciar elementos com referências étnicas dentro do Design de Superfície;  Fazer um estudo a fim de obter um maior conhecimento sobre a etnia Mapuche;  Pesquisar referências de moda e tendências compatíveis com o objetivo proposto e desenvolver uma coleção de blusas inspiradas na estrutura do poncho Mapuche;  Criar uma coleção de design para estamparia têxtil, com referências na simbologia têxtil e na joalheria da etnia Mapuche.. JUSTIFICATIVA A intenção deste projeto é apontar como os aspectos artesanais voltados à joalheria e a tecelagem, vinculados ao modo de vida e utilizados por essa cultura são importantes e podem servir de referência para o Design de Superfície..

(17) As tendências de moda hoje em dia buscam cada vez mais usar características locais e produtos artesanais que lembrem uma etnia ou uma região, e isso de fato agrega valor a esses artigos e torna-os diferentes. Os tecidos tem grande importância para certas etnias andinas, entre elas os Mapuche. Estes tecidos eram usados como vestimentas, abrigo e proteção, símbolo de status e também como moeda de troca entre estes distintos grupos étnicos. Para este projeto, foi utilizada a simbologia existente nos ponchos, faixas de cintura, e também nas joias usadas pela etnia ameríndia Mapuche como referência para criação de padronagens têxteis aplicáveis ao vestuário feminino.. DELIMITAÇÃO Desenvolver estampas com referência na cultura Mapuche, e fazer um produto criado através da releitura dos tradicionais ponchos desta etnia, sem perder as pricipais características da vestimeta.. METODOLOGIA. Por se tratar de um projeto de design, é necessária uma metodologia de projeto, que envolve questões técnicas referentes ao design de superfície, passando por um estudo de formas e cores até se chegar ao resultado final. Löbach (2001, p. 16), comenta que o design poderia ser deduzido como uma ideia, projeto ou plano para a solução de um problema, e o ato do design, então, seria dar corpo à ideia e transmiti-la aos outros. A metodologia deste autor divide-se em quatro partes: fase de preparação, fase de geração, fase de avaliação e fase de realização. Veremos a definição das fases abaixo:  Fase de preparação/Análise do problema: conhecimento, coleta e análise de informações..

(18)  Fase de geração/Alternativas do problema: escolha de métodos, produção de ideias e geração de alternativas.  Fase de avaliação /Avaliação das alternativas do problema: exame de alternativas, seleção e avaliação.  Fase de realização/Realização de solução do problema: desenvolvimento e reavaliação. Desta forma pretende-se dar seqüência aos estudos propostos onde ao decorrer deste serão tratados assuntos relativos ao design de superfície, às técnicas e os conhecimentos para atuar na área.. ESTRUTURA DO TRABALHO Este trabalho esta dividido em 4 capítulos, onde cada um destes aborda um tema do projeto de pesquisa, fazendo com que tenha uma facilidade no entendimento do leitor. No capítulo 1 é visto como as referências étnicas se adequam e são representadas em superfícies variadas. O capitulo 2 traz a revisão de literatura, a contextualização da cultura da etnia Mapuche, seu modo de vida e organização social, assim como os processos de resistência deste povo através da história, juntamente com a sua produção têxtil e o design de joias, os quais são as referências para a criação das estampas deste trabalho, demonstrando a importância do seu artesanato em todos estes momentos. O capítulo 3 descreve o processo de criação e de desenvolvimento da coleção de blusas, onde também abordamos aspectos relativos ao design de superfície e sua metodologia no processo criativo das estampas. Finalizando, no capítulo 4 encontra-se a fase de realização e apresentação da coleção de estampas, assim como sua aplicação no produto final. E por fim as considerações finais e as referências bibliográficas..

(19) Capítulo 1. DESIGN DE SUPERFÍCIE: REFERÊNCIAS ÉTNICAS. A relação do homem com as superfícies tem origem nas mais primitivas civilizações, que, para suprirem suas necessidades, iniciaram a técnica da cestaria, por meio do entrelaçamento de galhos e gravetos, e, posteriormente, a tecelagem, com o uso de fibras vegetais. Entretanto, enquanto atividade projetual, com funções formais, funcionais, simbólicas e finalidades comerciais, o desenvolvimento de superfícies acompanha o surgimento do Design, que teve seu marco na Revolução Industrial (PEREIRA, 20--, p.3). A expressão design de superfície chegou ao Brasil na década de 1980, trazido pela designer Renata Rubim ao voltar dos Estados Unidos, onde este ramo é bastante explorado, conforme afirma a autora: no Brasil, o design de superfície ou Surface Design é praticamente desconhecido. Essa Designação é amplamente utilizada nos Estados Unidos para definir todo projeto elaborado por um Designer, no que diz respeito ao tratamento e cor utilizados numa superfície, industrial, ou não (RUBIM, 2004, p. 21). As superfícies dos artefatos têm sido exploradas com padrões e desenhos como forma de valorizar o produto. As aplicações do design de superfície são variadas. Rubim (2004) afirma que: o design de superfície abrange o design têxtil (em todas as especialidades), o de papéis (idem), o cerâmico, o de plástico, de emborrachados, desenho e/ou cores sobre utilitários. Também pode ser um precioso complemento ao design gráfico quando participa de uma ilustração, ou como fundo de uma peça gráfica, ou em web-design (RUBIM, 2004, p. 21).. Em relação ao design têxtil, Briggs-Goode (2014), afirma que estilos de design em tecidos estampados se desenvolveram ao longo dos séculos e surgiram.

(20) 2. em categorias claramente estabelecidas que relacionam os tipos de imagens encontradas nessa área do design têxtil. Os quatro grupos principais são o floral, o geométrico, o étnico e o figurativo (p.16). Dentro desses grupos encontra-se o estilo das estampas desta pesquisa, pois se tratam de referências de uma cultura específica e assim podemos citá-los como étnicos. Para Briggs-Goode (2014), essas categorias fazem referência a uma gama de critérios, como o tipo de imagem, o modo como a imagem será desenvolvida, o local geográfico de onde o estilo surgiu, os efeitos visuais que o estilo cria, como a cor é utilizada e a relação com designs e movimentos artísticos mais abrangentes (p.16). Briggs-Goode (2014) afirma que. em geral, o nome de cada categoria fala por si mesmo: o floral apresenta flores e/ou outros tipos de plantas; o geométrico se refere a imagens não orgânicas ou abstratas; os estilos étnicos podem ser ligados a locais específicos ou a um grupo antropológico; e os figurativos podem ser descritos como imagens que fazem referências a ícones populares de uma determinada época ou estação, ou imagens únicas e que de certa forma desafiam nossas percepções (BRIGGS-GOODE, 2014, p.16).. Desta maneira Dinah Pezzolo (2007), reitera muito antes de surgirem os tecidos, os homens já pintavam seus corpos com pigmentos minerais – este foi o primeiro adorno pessoal. Além de realçar a beleza, essa pintura servia para distinguir a classe social e lhes assegurava proteção mágica. Para executá-las, valiam-se dos dedos, de palitos ou de espátulas. Do corpo, a pintura passou para o couro e, depois, para os tecidos (PEZZOLO, 2007, p.183).. Para Pereira et al. (2010), o design de superfície têxtil, um dos segmentos de maior diversidade de aplicações e técnicas de produção no campo, que compreende essencialmente a tecelagem, a malharia, a tapeçaria e a estamparia, tem, nesta última, um exemplo da relevância da função simbólica: por meio da estética, de formas e cores, inseridas em um contexto sociocultural no tempo e no espaço, as estampas carregam consigo um repertório de significados que são capazes de se tornarem referências ou identidades para grupos sociais (p.4). Assim, com a globalização, conforme Barroso apud Pereira (2010 p. 5), a cultura de um país, representada por meio de elementos em um produto, agrega um diferencial competitivo estratégico, à medida que proporciona ao artefato um caráter de individualidade, de diferenciação e identidade (Figura 1)..

(21) 3. Figura 1 – Almofadas com motivos étnicos. Fonte: Mulherpoderosa, 2015.. Na área cerâmica o design de superfície se aplica tanto na cerâmica de revestimentos (pisos e azulejos), quanto na cerâmica utilitária (pratos, xícaras, etc.). O primeiro trata-se de um produto de acabamento à arquitetura onde, mais uma vez, “[...] requer outro tipo de formação do Designer” (RUBIM, 2004, p. 50) (Figura 2).. Figura 2 – Jogo de jantar com referências étnicas. Fonte: Colocandoamesacomcharme, 2015.. Na papelaria, o design de superfície pode ser aplicado na criação de padrões para papel de embrulho, embalagens, papéis de parede, produtos descartáveis como guardanapos e bandejas de papel, ou em materiais para escritório como capas.

(22) 4. de agendas e cadernos, envelopes, blocos e materiais de identidade visual (Figura 3).. Figura 3 – Cadernos com motivos étnicos. Fonte: Isuba, 2015.. A seguir pode ser visto as mais variadas formas de referências de motivos étnicos no design de superfície. Estas encontram-se aplicadas em bolsas, calçados e acessórios em geral (Figuras 4 e 5).. Figura 4 – Carteiras com motivos étnicos. Fonte: Sollas, 2015..

(23) 5. Figura 5 – Alpargatas com referências étnicas. Fonte: Autora, 2014.. Com isso pode-se perceber que as referências étnicas são as mais variadas dentro da àrea do design de superfície, elas podem vir de culturas africanas, americanas, europeias ou asiáticas, nas mais diversas formas de desenhos e formas. Como exemplo dentro da área do vestuário pode-se citar a coleção de Verão 2014 da Antix, marca paulista de roupas femininas que trabalha com estampas exclusivas. Nesta coleção percebe-se nitidamente as referências culturais em suas estampas (Figuras 6 e 7).. Figura 6 – Estampas e peças da marca Antix. Fonte: Amoantix, 2015..

(24) 6. Figura 7 – Estampas e peças da marca Antix. Fonte: Amoantix, 2015.. Para este trabalho os motivos étnicos usados como referêncial criativo são retirados da cultura amerìndia dos Mapuche, tribo indigena que reside na América do Sul. Neste sentido, Pereira et al. (2010, p.5), afirma que o desenvolvimento de um produto que se proponha a representar uma identidade cultural deve fazer uso de elementos que o reportem ao seu território ou ao estilo de vida, a elementos de identificação, dos grupos sociais aos quais o produto se destina [...]. Conforme o autor, Pereira et al. (2010), os consumidores, mais informados, tornaram-se também mais exigentes, procurando produtos que, além de satisfazerem suas necessidades, possuam características que os identifiquem com seus estilos de vida, que tragam prazer e bem-estar. Nesse sentido, a valorização do local, do que permite individualizar um produto em meio a uma massa de artefatos universais, globais, passa a adquirir grande importância como um fator de competitividade. O design brasileiro, nesta conjuntura, começa a ter como referência projetual, ainda que timidamente, as suas manifestações culturais – seu multiculturalismo – em uma busca de identidade, mesmo que essa identidade seja evidenciada por meio de uma cultura híbrida e plural (PEREIRA, 2010, p.2).. Contudo, se vê neste trabalho de criação de estamparia, uma forte referência dos produtos usados pelos povos indígenas e habitantes de países latino-.

(25) 7. americanos, estes, dotados de um grande valor simbólico, aos quais é dado um novo viés por meio do design de superfície têxtil. Pois para Pereira et al. (2010), neste sentido os artefatos, enquanto portadores de valores, ideias e de referências a materiais e tecnologias situados no tempo e no espaço, podem ser considerados produtos culturais, que também se transformam, acompanhando as modificações nos valores e nas práticas sociais. De acordo com as transformações na sociedade, alguns artefatos deixam de ser usados e desaparecem, outros vão sendo atualizados conforme novas necessidades, novas maneiras de pensar, de agir e novas tecnologias disponíveis. Assim sendo, tanto os próprios artefatos, quanto os seus significados podem ser alterados com o passar do tempo. Logo, os artefatos precisam ser considerados como fenômenos situados cultural e historicamente (SANTOS APUD PEREIRA et al. 2010, p.29).. A partir disto, no próximo capítulo será abordado o contexto histórico pesquisado sobre a etnia, sob os aspectos relevantes para esta pesquisa monográfica..

(26) Capítulo 2. COSMOVISÃO, MODO DE VIDA, RESISTÊNCIA E ARTESANATO: UMA BREVE HISTÓRIA DO POVO MAPUCHE. A partir de informações levantadas sobre a etnia Mapuche é que se encontra a fundamentação para o desenvolvimento desta pesquisa em meio ao design de superfície têxtil, assim este segundo capítulo está dividido em quatro partes. Neste sentido, inicia-se a partir da compreensão do mundo pelos Mapuche, abordando sua cosmovisão, e os conceitos de religiosidade, para que assim se possa compreender sua conformação social a partir destes elementos. Posterior a esta primeira parte, é abordado o modo de vida Mapuche. Assim, foi feito uma breve explicação acerca dos aspectos que regem sua sociedade, demonstrando sua organização social e o modo de como ela age. Contudo, também foi descrito um fator muito importante a este trabalho, que é a contribuição que o artesanato possui em meio à sociedade Mapuche, demonstrando como este influi no fator de organização social, para além do cultural. Na terceira parte deste capítulo, descreveu-se um assunto muito sensível à história do povo Mapuche, que consiste no grande processo de resistência que os Mapuche vêm empregando deste os tempos da expansão Inca, passando pela invasão europeia, a usurpação de suas terras pelos Estados nação do Chile e Argentina e as ditaduras nos distintos países. E por fim os aspectos abordados nesta última parte servem de substrato para que se compreenda aquilo que tange o artesanato, assim como sua utilização, problematizando a forma de olhar para o simbolismo que possui a arte Mapuche..

(27) 9. 2.1.. COSMOVISÃO, RELIGIOSIDADE E SIMBOLOGIA Sendo assim, o povo Mapuche, etnia ameríndia que vive na América do Sul,. divididos entre os territórios do Chile e Argentina (Figura 8), desde muito tempo vem sendo motivo de uma grande quantidade de trabalhos científicos. Este interesse desenvolve-se especialmente em três linhas do conhecimento: antropológico, histórico e sociológico; abrindo a partir destes, diferenciados vieses de pesquisa e interpretação daquilo que é ocasionalmente colocado em pauta.. Figura 8 – Mapa de localização Mapuche. Fonte: Wikipedia, 2015..

(28) 10. A mitologia Mapuche diz que eles são os sobreviventes de um grande dilúvio, que só resistiram porque subiram as montanhas, descendo só após as águas baixarem. Neste aspecto, dizem que são os “filhos da terra”, o que significa literalmente a palavra Mapuche no idioma Mapudungun, Mapu = Terra e Che = filhos ou gente. Assim, os Mapuches são a “gente da terra”, os nativos (BENGOA, 1996, p. 9) (Figura 9).. Figura 9 – Mapuche com seus ponchos. Fonte: Argentino, 2015.. Sendo assim, a cosmovisão Mapuche está dividida especialmente em sete princípios e cabe aqui frisar que o objetivo não é explicar individualmente cada um destes e sim, fazer um apanhando onde estas características estão inclusas, baseado nestes princípios se pode refletir sobre uma singularidade de conceitos que são de fundamental importância para compreendermos a religiosidade Mapuche em um amplo sentido. Desta maneira, os Mapuche concebem o cosmos como uma série de plataformas que são sobrepostas ao espaço, criadas de forma descendente no tempo de sua origem como povo. O agrupamento destas plataformas definem suas “zonas cósmicas”; as quatro plataformas representativas do bem (wenu mapu ou meli ñom wenu), de forma ordenada e simétrica são o lugar dos deuses, espíritos.

(29) 11. benéficos e dos antepassados. Elas se opõem às duas plataformas do mal (anka wenu e minche mapu), que são zonas escuras e caóticas, onde residem os espíritos maléficos (wakufe) e uma espécie de homem pequeno, conhecido por laftrache. A visão cósmica Mapuche aponta outro interessante aspecto, pois, para esta etnia, o mundo sobrenatural é algo tão real e tangível como o mundo natural, onde a natureza sempre apresenta algo que transcende, associando os dois aspectos. Desta forma, o meli ñom wenu (bem) aparece sempre dividido em quatro plataformas numeradas de 1 a 4 em ordem ascendente. O anka wenu (mal) está localizado entre el mapu (terra) e o meli ñom wenu. Dita plataforma é uma região subterrânea que recebe várias denominações: trufkén mapu (terra das cinzas), laftrache mapu (terra da gente pequena) e kofkeche mapu (terra da gente de pão). Cabe recordar que os Mapuche evitam, sempre que possível, falar de tópicos que implicam alguma relação direta ou indireta com as forças do mal, por acreditarem que "falar do mal chama o mal" (GREBE et al., 1972, p. 51). Ditas estas características da cosmovisão Mapuche, passa-se então a próxima parte, onde se aborda o modo de vida desta etnia ameríndia, contemplando sua culturalidade e aspectos sociais, demonstrando como estes conformam e regem a sociedade.. 2.2.. O MODO DE VIDA MAPUCHE: CULTURALIDADE E ASPECTOS DA SOCIEDADE. Esta parte do capítulo é dedicada à exposição de alguns pontos significativos para a compreensão da sociedade Mapuche. Para isto, são apresentados dois eixos temáticos calcados nos exemplos de cultura e aspectos sociais. O primeiro trata da organização social, onde é vista a organização familiar e a sócio-política; posteriormente, é abordada a cultura Mapuche, onde está evidenciado um dos aspectos mais relevantes a esta etnia: o artesanato. Sendo assim, naquilo que toca a organização social, a família Mapuche tem um papel preponderante, pois a partir dela e das relações entre elas é que se conforma a sociedade como um todo. Segundo José Bengoa (1996),.

(30) 12. a família é o centro desta sociedade e praticamente a única instituição social permanente. Ao que parece, se trata de uma família ampla, extensa e complexa, em que convivem todos os descendentes masculinos do pai ou chefe da família. Avôs, pais com suas esposas, filhos com suas esposas, netos, etc. As mulheres não levam seus esposos a casa paterna, o intercâmbio segue as regras patrilocais, isto é, a mulher que se muda de domicílio, adotando o de seu marido (BENGOA, 1996, p. 26, tradução nossa).. Uma comunidade (Rehue) pode ser formada por várias famílias (Lof), onde cada uma destas é liderada por um cacique (Lonko). Vários Rehues formam um Aillarehue, especialmente quando existe alguma ameaça ou alguma situação especial, neste sentido, se elege um chefe (Toki). Antigamente, um Toki tinha poder somente enquanto durasse a situação de conflito, no entanto, isto vem mudando ao passo que estes chefes vêm se estabelecendo de maneira mais permanente (POZO, 2012, p. 16). No entanto, não existe um sistema de poder especializado; não existem Tokis ou Lonkos fora do nível familiar, que dominem territórios ou grandes grupos. Há sim um sistema de regulação de conflitos e justiça; um sistema para fazer alianças e empreender ações em comum (BENGOA, 1996, p. 27). Fala-se muito, também, nos grandes cacicados que começaram a formar-se a fins do século XIX. Estes consistiam em associações de importantes Lonkos que delimitavam uma zona de influência, que por sua vez eram habitadas por suas comunidades. Segundo Figueroa Pozo (2012), para conservar a liderança dentro de determinada área, os chefes dos cacicados deveriam estar em conformidade com todo seu povo, já que se seus dirigidos não se sentissem contentes com sua liderança podiam mudar-se livremente ao território de outro cacique (p. 16). Atualmente, a família Mapuche tem particularmente duas funções, como bem explicita Figueroa Pozo (2012), na atualidade a família Mapuche desempenha, essencialmente, duas funções: econômica e cultural. No âmbito econômico, se manifesta como uma unidade de produção e consumo. Todos os membros desempenham um papel econômico, diferenciado de acordo com o gênero e idade. No âmbito cultural, é onde os jovens membros das famílias são socializados, aprendendo a cultura e incorporando o estilo de vida tradicional (POZO, 2012, p. 17, tradução nossa)..

(31) 13. Ainda segundo Figueroa Pozo (2012), estes aspectos, o econômico e o cultural, não se acham desassociados. O desenvolvimento cultural se efetua durante o mesmo processo de produção e consumo, e vice-versa. E é por isto que o desenvolvimento cultural é indissociável do desenvolvimento econômico. A transmissão dos saberes culturais se efetua no âmbito doméstico e através das práticas (p. 17). Baseado nesta prerrogativa, que de certa forma rege a sociedade Mapuche, é que se introduz o artesanato, pois, se entende este como a materialização de uma ideia do próprio ser. Sendo, deste modo, o artesanato uma marca fundamental nesta sociedade, cujas peças estão ligadas, sobretudo, a necessidades utilitárias da vida cotidiana, aspectos decorativos ou de intuito mágico-religioso (POZO, 2012, p. 19). Relativo às técnicas utilizadas neste artesanato, podem se observar as mais variadas, destacando-se os trabalhos em pedra, fibras vegetais, madeira e cerâmica. No entanto, sem sombra de dúvida, as expressões artísticas mais elevadas têm sido a joalheria em prata (chamada de orfebrería) e a tecelagem em lã, pois, observando estes dois tipos de artesanato, percebe-se que ambos vão além da conotação estética e utilitária, representando as percepções cosmológicas do povo, assim como a posição social de quem utiliza determinada peça, pois o emprego de ambos os bens pode demonstrar através de sua simbologia a importância de seu portador em meio à sociedade. Segundo. Mastrandea. (2007),. todas. as. atividades. cotidianas. estão. caracterizadas por elementos simbólicos provenientes do conceito de que cada ação tem uma consequência e que todo sucesso produz algum efeito. Todos os fenômenos, atos e ações têm significados transcendentes. E por elo as distintas tarefas relacionadas com o tecido têm certas regras que devem ser seguidas e respeitadas (p. 20). Desde tempos remotos, o artesanato Mapuche tem sido uma atividade produtiva muito relevante e assim segue sendo a partir de que se mantém o modelo tradicional em sua produção, elaborando frequentemente peças com expressões estéticas e religiosas, combinando estas a sua utilidade prática (Figura 10)..

(32) 14. Figura 10 – Artesanato Mapuche. Fonte: Argentour, 2015.. Sem dúvida, as técnicas de trabalho tanto para a joalheria como para a tecelagem, remontam o período pré-colombiano, no entanto, após o contato com os espanhóis ambos os métodos tomaram outra proporção quanto a sua produção. Pois, a possibilidade de obter maior quantidade de prata, assim como a introdução da lã de ovelha fez com que estas atividades se desenvolvessem intensamente. Neste sentido, Figueroa Pozo (2012), completa dizendo que estes bens de consumo manufaturados, de uso social, são a herança cultural de uma manifestação ritual, social e produtiva de tradição histórica (p. 19). Retomando a questão familiar, percebe-se que quando o artesanato toma uma proporção de equivalência econômica, a família assume um papel preponderante. Pois é dentro desta organização que se arranja a linha de produção, ficando especificada a função de cada membro de acordo com sua habilidade e gênero. Dentro deste organograma, evidenciando a joalheria e a tecelagem, os homens se responsabilizam pelo trabalho com a prata, enquanto as mulheres ficam com a parte têxtil (Figura 11)..

(33) 15. Figura 11 – Joalheria Mapuche. Fonte: Publicanthropology, 2015.. Assim, José Bengoa (1996) demonstra que a família, em tempos passados, só dependia dela mesma para sua subsistência, não ficando submetida a uma estrutura comercial como hoje em dia. Neste sentido o autor amplia a questão da composição econômico-familiar da seguinte forma: a análise dos testemunhos de época mostram que não havia uma estrutura econômica superior a da família. O centro econômico estava na família. Ali se produzia uma divisão do trabalho, seja por diferença sexual (mulheres com trabalhos hortícolas, tecelagem, etc.) ou por habilidades (os mais velhos com tarefas mais caseiras e os mais jovens com as mais arriscadas, como a pesca ou a caça, por exemplo) (BENGOA, 1996, p. 26, tradução nossa).. Assim, percebe-se que a cultura Mapuche tem se transformado devido ao contato com a cultura dominante, no entanto, organizações culturais, tanto no Chile como na Argentina, tem buscado reivindicar, fortalecer e manter vigente a cultura ancestral. Mesmo diante deste esforço, algumas práticas sociais estão sendo esquecidas, necessitando desta forma, de um tratamento adequado e urgente de resgate e promoção destas. Nesta conjunção de saberes e práticas são evidentes os aspectos sociais, sendo mencionados em destaque tanto o fazer artesanal como a prática social e neste sentido, enquadram-se questões referentes à própria estrutura da sociedade.

(34) 16. Mapuche. Na cultura Mapuche se compreende o mundo de forma integral, onde é fundamental estar bem e em equilíbrio entre homem e natureza. Portanto, o estar bem vai mais além da saúde física e/ou psicológica, também está relacionado com o bem estar da família, da comunidade e principalmente, com o entorno natural que rodeia o individuo. Desta forma, a herança cultural Mapuche no seu mais amplo sentido, assume um estrato além da própria materialidade, no entanto, esta, denota uma importante característica frente a identidade deste povo, pois os artefatos ligados a materialidade dentro da cultura Mapuche por várias vezes serviram de modelo para uma resistência quando assim fosse preciso. Baseado nisto é que se passa a última parte deste capítulo, onde se aborda como a cultura e a identidade Mapuche serviram como base de resistência em períodos históricos conturbados.. 2.3.. CULTURA E IDENTIDADE: RESISTÊNCIA MAPUCHE ATRAVÉS DA HISTÓRIA. Os processos de resistência do povo Mapuche remontam um longo período que vão desde o barramento à expansão do Império Inca (Tawantinsuyu), passando pela invasão espanhola, pelas conquistas e alargamento territorial do Chile e Argentina, assim como as ditaduras militares nestes dois países até chegar aos dias atuais, onde a etnia citada ainda luta para manter além de seus territórios, os aspectos culturais e indentitários de seus costumes. Como já havia se mencionado, o primeiro ato de resistência Mapuche que se tem registro histórico ocorreu contra os expansionistas Tawantisuyu (Império Inca) em sua incursão ao sul da América (1471-1493). Foi a partir deste contato que os Mapuche ganharam a denominação de Akwa (indômito) pelos Incas, devido a sua grande organização guerreira e oposição ao expansionismo incaico. No entanto, pode-se perceber que este contato já havia ocorrido em outros tempos de formas mais pacíficas, pois, a análise de alguns estudiosos projeta uma eficaz troca cultural entre os dois povos. A partir destas pesquisas, principalmente.

(35) 17. arqueológicas, que puderam constituir-se uma junção de aspectos comuns entre as duas culturas, devido a este intercâmbio, os Mapuche passaram a domesticar algumas plantas (milho, feijão, pimenta...) cultivando-as em roças próximas aos assentamentos, assim como uma técnica mais avançada de produção de seu artesanato, especialmente naquilo que toca a cerâmica, os têxteis e a prataria. A apropriação de algumas técnicas por parte dos Mapuche, especialmente aquilo que diz respeito à tecelagem e a joalheria em prata fez com que seus produtos assumissem um outro valor de elaboração e refinamento, e foi justamente estas características que chamaram a atenção dos primeiros espanhóis que entraram em contato com os Mapuche. Durante mais uma guerra, os Mapuche resistiram a invasão espanhola, o que lhes deu direito de constituir seu próprio território em face a esta nova conjuntura na qual passava toda a América no período das invasões europeias. Este território constituído pelos Mapuche e pelas demais etnias Araucanas1 passou a chamar-se Wallmapu (Território circundante), o que acabou gerando um significado de ancestralidade e resistência, algo que até os dias atuais é reclamado pelo povo Mapuche. A partir do contato “pacífico” com o espanhol, a etnia em evidência passou por mais um processo de ressignificação, adequando-se culturalmente. No que se refere à atividade têxtil, mesmo esta sendo anterior ao contato com o europeu, a produção e qualidade dos artefatos aumentaram consideravelmente devido a introdução da lã de ovelha, mantendo de certa forma, a autonomia de produção tendo em vista a criação de rebanhos lanígeros, desenvolvendo assim tecidos de melhor qualidade, porém, sem perder suas características e simbologias próprias (ALVARADO; GUAJARDO, 2011, p. 17). O interessante é perceber como os Mapuche conseguiram resistir às investidas espanholas por tanto tempo, segundo Jara (1971), isto se dava da seguinte maneira:. 1. Entre as etnias Araucanas, além dos Mapuche, pode-se citar: os Picunche (gente do norte), os Huillinche (gente do sul), os Pehunche (gente da montanha) e os Lafquenche (gente do litoral ou da costa). Posteriormente, outros povos juntaram-se a esta macro-etnia, formando outros grupos e outras macro-etnias. Dentre estes estão os Puelche (gente do leste), os Rangkülche ou Ranquele (gente das canas), e os Tehuelche (gente bravia)..

(36) 18. em diferença aos Inca e Astecas, que possuíam governos centralizados e divisões políticas internas, os Mapuche possuíam uma estrutura social sem hierarquia. Referente a situação Inca e Asteca, o conquistador golpeou o centro do poder político e ao conquista-lo, assegurou o domínio dos distintos Impérios. No caso Mapuche, isto não era possível, já que sua submissão era individual e ligada a milhares de famílias independentes (JARA, 1971, p. 60, tradução nossa).. Passado o intenso conflito contra os espanhóis e a relativa estabilização do Wallmapu (mesmo com todos seus reveses), as trocas entre Mapuche e europeus tornou-se uma constante. Estas trocas não configuravam apenas na questão econômica, mas, sobretudo, na cultural, onde muitos bens culturais Mapuche foram apropriados pelos europeus, assim como artigos europeus foram ressignificados pelos Mapuche. Este período, como já fora mencionado, perdurou para além das independências do Chile (1818) e da Argentina (1816), até as incursões destes Estados nacionais pelos territórios Mapuche. Estes eventos trataram de aniquilar grande parte não só da etnia Mapuche, mas também de outras etnias. Com efeito, a Conquista do Deserto (1878-1885) na Argentina e a Ocupação ou Pacificação da Araucania (1861-1883) no Chile trouxeram para os emergentes países uma grande quantidade de territórios que foram distribuídos gradativamente ao imigrante europeu, visto que estes territórios eram considerados de grande produtividade agrícola e pastoril. Passados estes dois eventos, aqueles do povo Mapuche que não foram assassinados, foram confinados em reservas ou levados para trabalharem tanto nas estâncias rurais, como nas grandes cidades (BENGOA, 1996, p. 257-258). Neste sentido, a herança cultural Mapuche tratou de ter um papel preponderante neste processo, pois a partir das assimilações de ambos os lados, as culturalidades. passaram. por. um. novo. método. de. ressignificação,. onde,. especialmente, nos casos chileno e argentino foi à invenção de suas próprias identidades tendo por base as características da cultura indígena. Sendo assim, a cultura Mapuche (assim como de outras etnias indígenas) serviu para balizar a identidade nacional que começava a ser criada em meados do século XIX. Exemplos disto podem ser vistos em exemplos básicos da identidade cultural dos dois países, tanto no huaso chileno – equivalente ao gaucho argentino ou uruguaio, ou ao gaúcho sul-riograndense – como no gaucho argentino, que.

(37) 19. devido à simbiose intercultural assimilaram características da vestimenta Mapuche em sua indumentária, dando destaque, especialmente, aos aportes têxteis e da prataria (Figura 12).. Figura 12 – Detalhe da indumentária de um Huaso chileno e um Gaucho argentino. Fonte: Alejandro peralta-celesteprize, 2015.. Passado este período, outro momento de grande atividade Mapuche naquilo que se refere à resistência, diz respeito às ditaduras militares enfrentadas por Argentina (1976-1983) e Chile (1973-1990). Durante estas ocasiões, os Mapuche perceberam que adentrando aos movimentos políticos de oposição, poderiam reestabelecer a posse de seus territórios perdidos ainda durante os processos de expansão nacional no século XIX (MORALES URRA, 1999, p. 83). Esta situação fez com que diversas pessoas da etnia Mapuche fossem presas, torturadas e assassinadas, ocasionando mais um genocídio desta etnia para a história. Referente a esta situação, hoje em dia os Mapuche ainda lutam pela recuperação de suas terras buscando uma resposta em meio à política para seus reclames, pois a partir da identidade visual calcada especialmente em sua vestimenta é que esta etnia busca a solução para seus problemas reconfigurando sua ancestralidade a partir da simbologia impregnada em seus inúmeros artefatos. Estas características que permeiam todas estas situações históricas, ajudam a reforçar a identidade desta etnia através da ressignificação e assimilação de distintos aspectos. O papel da dita herança cultural Mapuche vai muito mais além de.

(38) 20. sua materialidade, representa a resistência e simboliza a identidade do Ser Mapu, do Ser da terra (Figura 13).. Figura 13 – Protesto Mapuche. Fonte: Armakdeodelot, 2015.. Os elementos evidenciados neste capítulo corroboram para uma percepção ampla da etnia Mapuche, legitimando os aspectos culturais anexados a sua mais importante forma de expressão, o artesanato. Neste sentido é que se passa ao próximo capítulo, onde o artesanato é o tema principal, demonstrando como este é desenvolvido, assim como o seu processo de criação.. 2.4.. ARTESANATO MAPUCHE. Além dos aspectos utilitários, o artesanato Mapuche, especialmente aquele ligado ao tear e a joalheria, traz uma forte representação simbólica em seu contexto, seja para exprimir o estrato social ou para traçar um perfil do misticismo cosmológico de quem o usa. A partir disto, a continuidade deste trabalho se dá na forma de exemplificar algumas práticas e objetos que conformam a criação e o objetivo deste.

(39) 21. trabalho, demonstrando como se desenvolve o artesanato Mapuche, assim como seus produtos.. 2.4.1.. O tear (Huitral). Como foi mencionado anteriormente, no mundo Mapuche a atividade têxtil é anterior ao contato com os espanhóis. A introdução da lã de ovelha por parte dos hispânicos aumentou a produção e a qualidade dos produtos, mantendo assim, a autonomia de sua reprodução, dando continuidade ao desenvolvimento de tecidos com características e símbolos próprios (ALVARADO; GUAJARDO, 2011, p. 17). Neste sentido, Margarita Alvarado (2002) diz que, as tradições têxteis que praticaram os povos da cordilheira e dos pampas argentinos e das zonas da Araucania, no Chile, constituem um dos âmbitos privilegiados onde se reproduzem valores culturais e estéticos específicos. A prenda têxtil representa um meio artístico imprescindível na representação de uma identidade cultural. Todo artefato realizado por uma especialista tecedora passa a formar parte de uma poderosa rede de relações sociais e simbólicas que fazem possíveis a vigência de uma cultura. Busca-se fundamentalmente, cobrir um suporte em um gesto e uma ação estética, convertendo o tecido em um diferenciador cultural. Assim, os têxteis se transformam em artefatos para o adorno, criados e produzidos para a ostentação e o luxo (ALVARADO, 2002, p. 50, tradução nossa).. A partir das pesquisas desenvolvidas pela historiadora Patricia Mendez (2009), onde esta estudou a importância dos tecidos para as etnias andinas, entre elas os Mapuche, percebe-se que estes tecidos foram utilizados em uma ampla gama de conceitos que vão desde o simples ato de vestir, passando pelos aspectos simbólicos até chegar ao escambo entre os diferentes grupos étnicos. Os teares utilizados na produção têxtil Mapuche são do tipo de 4 palos, apoiados em uma parede, sendo denominados de Huitral no idioma Mapudungun. A lã deve ser desfiada a mão, e tingida em geral com ervas e elementos naturais do conhecimento das tecedoras (ALVARADO; GUAJARDO, 2011, p. 18) (Figura 14). Maria Mastrandea (2007) comenta que,.

(40) 22. para a obtenção das cores utilizam cortiças, ramos, folhas, flores e raízes, assim como algas, diversos tipos de terras com componentes salitrosos, minerais e fuligem. As cores variam de região a região, de acordo com a flora e os componentes minerais dos solos (MASTRANDEA, 2007, p.21, tradução nossa).. Figura 14 – Tear Mapuche tradicional de 4 palos (1903). Fonte: Sur, 2015.. Quanto à produção de lã, Mastrandea (2007) diz que, a lã que se utiliza com mais frequência para o tear Mapuche é a de ovelha e geralmente da raça Merino, que é característica da Patagônia argentina. A maior quantidade de tecidos se realiza com lã branca que é a que permite tingimentos com plantas da região. Porém, também se usa muito a lã de ovelha negra, que com suas tonalidades de bege claro ou marrom quase negro e grande variedade de cinzas oferece uma gama muito interessante de cores para combinar (MASTRANDEA, 2007, p.31, tradução nossa).. O uso de lã fiada à mão constitui o "selo" de identidade do tecido Mapuche, e este resulta em um fator determinante no momento de planificar uma peça, pois o tempo de fiação é longo e a possibilidade de conseguir lã fiada à mão, é escassa. Cada artesã reserva para si sua própria lã e só é possível comprá-la daquelas anciãs que já não tecem, porém na cidade não existem muitas delas. É por isso que para a trama, que fica escondida, pode se usar uma lã auxiliar (MASTRANDEA, 2007, p.55) (Figura 15)..

(41) 23. Figura 15 – Lã sendo desfiada a mão. Fonte: Telar Mapuche, 2007.. Em relação ao tingimento, o processo de preparação das lãs se realiza no verão, quando o bom clima permite o trabalho ao ar livre e a secagem mais rápida da lã, uma vez que se economiza tempo já que se disfruta do ar e do sol. Em meio às várias técnicas de desenhos da tecelagem Mapuche, encontramse o Rayado, o Peinecillo e o Labor (Figura 16). Dentre estas, a técnica Labor é a mais destacada, visto que, esta é a essência do tear Mapuche, já que através dela se alcançam os característicos desenhos que constituem sua identidade cultural. É evidentemente a técnica mais completa do tecido, pois combina uma forma 2 particular de urdidura com a elaboração dos desenhos a partir da seleção manual dos fios em cada volta de tecido. Isto faz que com seja muito mais lento e requer muita concentração em todo seu desenvolvimento (MASTRANDEA, 2007, p.57, tradução nossa).. 2. Urdidura: série de fios estendidos longitudinalmente em tear e através dos quais é depois lançada a trama. O mesmo que urdume e urdimento. Versão digital. Michaelis..

(42) 24. Figura 16 – Técnica Labor. Fonte: Telar Mapuche, 2007.. Merece uma menção especial a técnica de "Íkat", "Amarrado" ou "Lista atada", aplicada no chamado "poncho pampa". O desenho tradicional destas prendas é a cruz Mapuche, caracterizada por suas linhas verticais e horizontais, tal motivo se faz mediante o tingimento, e não por tecimento, como as demais. Para isto, se utiliza a técnica do negativo, isto é, coloca-se no tear todo o urdume de uma só cor e se amarram ambos extremos com uma trança bem firme para que não se movam os fios, seguidamente se marca o desenho sobre o urdume e se isola a superfície que não se deseja tingir com uma argila especial, amarrando a zona com fortes ataduras de fios ou tiras (Mastrandea, 2007, p.61) (Figura 17). Segundo Figueroa Pozo (2012), as peças de tecidos produzidas pelas mulheres Mapuche dão suporte para a transmissão de uma mensagem que está inserida nos distintos símbolos que compõem a vestimenta. Estes signos dão conta de uma gama de valores que vão desde a ética a religião, sempre correspondendo ao gênero de seu usuário. Desta maneira, escreve Figueroa Pozo (2012): as peças têxteis, suporte da mensagem que os Mapuche buscavam transmitir, eram muito valiosas para a sociedade Mapuche. Na cultura Mapuche o primeiro que se levava em conta para interpretar símbolos era o objeto sobre o qual se insere a mensagem. Estes objetos (a definir o gênero correspondente, masculino ou feminino de acordo ao usuário do adereço) constituem o primeiro passo para conceder a símbolos que podem ser.

(43) 25. iguais em estrutura, sua correta valorização ética, prática, mística e religiosa. A alteração do significado de um símbolo pelo objeto que o contenha é uma característica na leitura da simbologia própria de toda região andina (POZO, 2012, p. 32, tradução nossa).. Figura 17 – Técnica de Cruz Mapuche. Fonte: Telar Mapuche, 2007.. Assim, para compreender o significado e o sentido estético colocados na textilaria Mapuche, é preciso levar em consideração a combinação das formas, desenhos e cores que adornam as diferentes peças. Estas implicam a um modo de expressão particular e a existência de uma linguagem própria, sendo através desta um modo de estabelecer um diálogo entre as suas criadoras e os membros da sociedade (WILSON, 1992, p. 7). Desta maneira, ao que tange este trabalho, foram tiradas refêrencias daquilo que especialmente chama a atenção no poncho e na faixa de cintura Mapuche, que são seus símbolos, isto é, os desenhos geométricos que aparecem nas peças. Com esta orientação, observa-se as imagens seguintes (Figuras 18, 19 e 20), em uma tentativa de tradução do que foi mencionado, trazendo a principal característica desta arte Mapuche em sua variada diversificação..

(44) 26. Figura 18 – Símbolos Mapuche. Fonte: Es.cholchol.org, 2015..

(45) 27. Figura 19 – Símbolos Mapuche 2. Fonte: Es.cholchol.org, 2015..

(46) 28. Figura 20 – Símbolos Mapuche 3. Fonte: Es.cholchol.org, 2015..

(47) 29. Através dos desenhos empregados em uma determinada peça, se pode contar uma história, assim como saber a posição social de quem a usa, como já fora dito. Em relação às histórias, algo que ainda vive na memória das tecedoras. As vestes podem representar uma marca familiar, um sinal da vida da própria pessoa e o estabelecimento de um diálogo compartilhado no interior da sociedade, porém, parece indecifrável ou sem significado nenhum para os que não pertencem a esta cultura (WILSON, 1992, p. 8). Com isso pode-se perceber a importância destes símbolos, que são repletos de significados e misticismo, o que para nós, a primeira vista, parece sem sentido, mas que representam não só a visão do mundo, como também a definição do Ser Mapuche.. 2.4.2.. O poncho e a faixa de cintura Segundo a historiadora Raquel Prestigiacomo (20--), em pesquisa para o. Museu do Viajante da Argentina, o poncho possui uma grande variação de informações quanto ao seu surgimento, sendo que, alguns, supõem que o poncho surgiu como uma derivação do "uncu" peruano, descrito como uma espécie de camisa sem mangas, com abertura central ou o corte de um "V". Também se sustenta que deriva dos “ponchos de couro” usados por alguns povos da América do Norte e da Indonésia. Também os antigos mongóis, os chineses, e os povos de Bornéu e da Polinésia usavam um vestuário semelhante. Os beduínos, por sua vez, tem um artigo chamado "al-tiba", cujas características sugerem um poncho. Difícil de imaginar as pessoas levando e trazendo ponchos de um lado ao outro do planeta (o que não é improvável, uma vez que os povos, em seu principio, eram principalmente nômades) seria melhor explicar o fenômeno do ponto de vista de que, por seu design, o poncho é a forma mais elementar de construção roupas (PRESTIGIACOMO, 20--, p. 1, tradução nossa).. Peças do vestuário são confeccionadas aos milhares desde o dia em que o indivíduo fundamentou sua utilidade, seja por precisão ou por qualquer outra conveniência. Neste processo de confecção, além da técnica de composição da vestimenta, o sujeito fez da peça de vestuário uma expressão de sua própria.