ANGELITA PRISCILA BERTI
FUNDAMENTOS DE DESIGN APLICADOS A INFOGRAFIA INTERATIVA
Ijuí 2012
ANGELITA PRISCILA BERTI
FUNDAMENTOS DE DESIGN APLICADOS A INFOGRAFIA INTERATIVA
Monografia apresentada ao Curso de Design – Habilitação Gráfico da Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, como requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Design.
Orientadora: Fabiane Volkmer Grossmann
Ijuí 2012
RESUMO
A importância das etapas de planejamento na área gráfica é refletida nos resultados obtidos no produto final. Com isso, o estudo dos fundamentos teóricos de design pode auxiliar no controle da mensagem que se deseja emitir ao público-alvo de determinada peça gráfica criada e, com isso, auxiliar para que se realize uma decodificação de fácil entendimento de seu conteúdo. O presente estudo pretende analisar princípios teóricos do design gráfico e suas aplicações práticas em uma infografia interativa. A aplicação deste recurso gráfico em um contexto diferenciado do usual vem auxiliar em um meio de comunicação que se adapta apropriadamente as suas características de síntese e rápida informação: a sinalização. Neste caso, propiciam-se melhores resultados quanto à interação da interface gráfica com o usuário, que tem a oportunidade de escolha focada em seu objetivo, além desenvolver novas alternativas na aplicação em projetos gráficos.
ABSTRACT
The importance of planning steps in the graphic field is reflected in the results obtained in the final product. This study of the design’s theoretical fundamentals may helps the control of the message you want to send to the target audience of particular graphic piece created, and help to realize that a decoding easy to understand its contents. The present study aims to examine the practical applications theoretical principles of graphic design in an interactive infographics. The application of this graphic resource in a different context, assists the media, with accordingly their synthesis characteristics and fast information: the sign. In this case, provide the better results for the interaction of the graphical interface by the user, who have the opportunity to choose which is their focus, and develop new alternatives in graphic applications.
LISTA DE FIGURAS
Figura 01- Fases de processamento da informação 14
Figura 02 - Ilusão de ótica 25
Figura 03 – Sequência de quadros representando movimento 26
Figura 04 - Exemplo do conceito de unidade 27
Figura 05 - Exemplo do conceito de unidade 27
Figura 06 - Exemplo do conceito de unificação 27
Figura 07 - Exemplo do conceito de segregação 28
Figura 08 - Exemplo do conceito de fechamento 28
Figura 09 - Continuidade em figuras bidimensionais e tridimensionais 29
Figura 10 - Exemplo do conceito de proximidade 30
Figura 11 – Comparação proximidade e semelhança de informações 30
Figura 12 - Relação de proximidade e semelhança 31
Figura 13 - Pregnância da forma na percepção das cores 31 Figura14 - Ilusão de ótica em duas retas com o mesmo tamanho 32 Figura15 - Relação de figura fundo sem pregnância da forma 32
Figura 16 - Sistema de comunicação 34
Figura 17 - Círculo cromático 35
Figura 18 - Graus de saturação 36
Figura 19 - Fonte Goudy, exemplo de tipografia de Estilo Antigo 38 Figura 20 - Fonte Bodoni, exemplo de tipografia Moderna 38 Figura 21 - Fonte Clarendon, exemplo de tipografia de SerifaGrossa 38 Figura 22 - Fonte Franklin Gothic, exemplo de tipografia Sem Serifa 39
Figura 23 - Fontes de tipografia Manuscrita 39
Figura 24 - Fontes de tipografia Decorativa 39
Figura 25 - Esquema de representação da infografia 43
Figura 26 - Gráfico de barras 46
Figura 27 - Gráfico circular 46
Figura 28 - Tabela numérica 46
Figura 29 - Sumário infográfico 47
Figura 30 - Mapa infográfico 48
Figura 31 - Campus de Ijuí da UNIJUÍ durante a noite 50 Figura 32 - Mapafluxograma dos prédios de Biociências do campus 51
Figura 33 - Fases metodologia processo criativo segundo GOMES 52 Figura 34 - Mapa com destaque para paradas rodoviárias 54 Figura 35 - InfografiaThe scale of Universe, representação inicial 57 Figura 36 - Funcionalidade da infografiaThe scale of Universe 57 Figura 37 - Mapa da UNIJUÍ disponível no portal institucional 58 Figura 38 - Mapa Universidade de Santa Cruz do Sul, com detalhe para
imagens em360º
58 Figura 39 - Foto em movimento com a rotatividade de 360º do mapa da
UNISC
59 Figura 40 - Página com explicações e representação da versão principal da
marcada UNIJUÍ
60
Figura 41 - Versões auxiliares da marca da UNIJUÍ 61
Figura 42 - Página com explicações e representação do padrão cromático em materiais da UNIJUÍ
61 Figura 43 - Primeiros rascunhos de criação da infografia 64 Figura 44 - Elaboração de pictogramas na fase de esboços até a
finalização em softwares
64 Figura 45 - Opção escolhida como mais adequada ao projeto 65 Figura 46 - Quadro representando os setores do prédio da Biblioteca 66 Figura 47 - Imagem mostrando o prédio indicado na infografia 67 Figura 48 - Simulação de terminal para aplicação da interface 69 Figura 49 - Representação da aproximação de prédio selecionados pelo
usuário
72 Figura 50 - Mudanças de cores dos botões do menu ao serem selecionados 72 Figura 51 - Desenhos de pictogramas e informações textuais simples 72 Figura 52 - Representação da informação em linguagem fotográfica e
ilustrativa
73 Figura 53 - Exemplo de segregação das ilustrações de prédios do mapa
infográfico
74 Figura 54 - Grupos de prédios unificados pelo padrão cromático 74 Figura 55 - Segregação de cada parte constituinte de um prédio 75
Figura 56 - Percepção de três dimensões 76
Figura 57 - Separação de informações conforme tipo e proximidade 76 Figura 58 - Padrão tipográfico da fonte Calibri, em formatos simples e negrito 77
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 8
2 FUNDAMENTOS DE DESIGN 11
2.1 Bases psicológicas do processamento da informação 12
2.1.1 Percepção 13 2.1.2 Atenção 14 2.1.3 Interpretação 16 2.1.4 Aprendizado 18 2.1.5 Memória 20 2.1.6 Motivação 22
2.2 Teorias da leitura da forma 24
2.2.1 Gestalt 24
2.2.2 Construção de significado 33
2.3 Cores e tipografia 34
3 A IMAGEM NA COMUNICAÇÃO VISUAL 41
3.1Infografia 42
3.3.1 Classificação das infografias 45
4 INFOGRAFIA INTERATIVA CAMPUS UNIJUÍ 50
4.1 Identificação 53
4.2 Preparação 55
4.2.1 Infografias e mapas digitais 56
4.2.2 Identidade visual da UNIJUÍ 59
4.3 Incubação 62
4.4 Esquentação 63
4.5 Iluminação 65
4.6 Elaboração 67
4.7 Verificação 69
5 SÍNTESE DOS RESULTADOS 71
CONCLUSÃO 78
REFERÊNCIAS 81
APÊNDICE A - FLUXOGRAMA DE INTERATIVIDADE 86
APÊNDICE B – SIMULAÇÃO DE FUNCIONAMENTO 85
ANEXO 02 – DIAGRAMA JORNALÍSTICO: RELAÇÃO ENTRE PARTES 87 ANEXO 03 – DIAGRAMA JORNALÍSTICO: RELAÇÃO ENTRE
1 INTRODUÇÃO
A disseminação de novas tecnologias e a velocidade do acesso às informações são fatores intrínsecos a vida do homem contemporâneo. Neste contexto, observa-se a importância da rápida atualização sobre os mais diversos assuntos e a valorização do acesso à informação visual. Segundo STRUNCK (2007) “Cientistas estimam que 60% de tudo que aprendemos sobre o mundo em que vivemos, vem do que vemos.” (p.52). Neste caso, tem-se uma ideia de como a informação visual está inserida no cotidiano e quão importante é a função de que ela chegue ao público destinado conforme seu objetivo primário: comunicar.
Neste contexto, observa-se a necessidade de aprimoramento de comunicação no sistema de sinalização da Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, através de consulta a profissionais das recepções do campus e ao público freqüentador do espaço em geral. Este aprimoramento vem a se especificar ainda mais na implantação indispensável de placas orientacionais em pontos específicos do referido campus que, pela extensão física e pela complexidade de serviços prestados à comunidade externa e interna, faz com que se observem requisitos de grande planejamento visual para a realização da tarefa.
Desta forma, questionam-se como os fundamentos teóricos de design podem contribuir para que haja melhor organização espacial e um entendimento facilitado de composições visuais. Especificamente, investiga-se a sua aplicação à sinalização e quais tipos de recursos podem ser aplicados para a facilitação do entendimento do usuário do espaço físico.
Por esta razão, neste trabalho será realizada pesquisa sobre a possibilidade da inserção da infografia, recurso comunicacional de grande enfoque atualmente dadas suas características de dinamicidade e rápida assimilação de dados, como solução alternativa para o problema gráfico encontrado na complexidade de informações que devem ser comunicadas na placa orientacional. Além disso, a inserção dessa nova linguagem pode auxiliar na organização em sinalização e em outros problemas da área gráfica, especialmente pela indiscutível necessidade de inserção de novas tecnologias na área de sinalização, contribuindo para que sejam criadas novas soluções de design.
Esta pesquisa será realizada a partir de dados bibliográficos da área da psicologia/cognitiva humana, pesquisas em artigos científicos referenciados no
campo infográfico brasileiro por TEIXEIRA (2008) e RIBAS (2005), e pesquisas práticas quanto a situação da infografia atualmente e as soluções gráficas utilizadas na identificação de espaços físicos, tanto analógicas quanto digitais.
Desta forma, tem-se como objetivo criar uma solução gráfica de fácil entendimento para que um grande número de informações sejam dispostas numa mesma interface, além de serem acessíveis a vários tipos de públicos de forma legível e atrativa.
Para realização da análise dos referidos assuntos, mostra-se no capítulo dois desta pesquisa a fundamentação teórica da profissão de design, a partir das bases psicológicas da informação, pesquisando-se o procedimento mental nas principais fases do processamento. Além disso, serão mostradas as principais teorias de leituras da forma, aprofundando a análise realizada a partir das Leis da Gestalt que trata da percepção primária das formas. Não menos importantes, serão explorados os principais fatores influenciadores na criação gráfica quanto à escolha cromática e tipográfica da peça, através de suas influências na legibilidade e emoções humanas.
Seguindo-se, o terceiro capítulo trata do papel da imagem na comunicação visual, especificamente da infografia. Sua conceituação a partir dos principais pesquisadores da área será estudada, bem como suas potencialidades na difusão de dados, processos e informação. Nota-se ainda, a importância deste recurso visual na sociedade contemporânea, sobretudo na área do jornalismo analógico e digital, em periódicos dos mais variados assuntos como a Revista Mundo Estranho, auxiliando na comunicação dinâmica, resumida ou auxiliar ao texto escrito.
O quarto capítulo aborda o desenvolvimento do projeto de design a partir da necessidade de inserção de uma placa orientacional em pontos estratégicos do campus da UNIJUÍ, a partir de etapas metodológicas propostas por GOMES (2001): identificação do problema, preparação através de pesquisas, período de incubação, esquentação na geração de alternativas e a elaboração das alternativas selecionadas, nas fases de elaboração e verificação. Desta forma, obtém-se como resultado final um projeto de grande fundamentação nas bases do design, com menores possibilidades de erros e chegada a um produto já existente.
Ao final, encerra-se a pesquisa através da proposição de uma análise prática na solução de design para a infografia interativa do campus da UNIJUÍ, a partir dos conceitos psicológicos de percepção e Leis da Gestalt. A partir desta análise há a possibilidade da localização dos principais fatores de legibilidade e harmonia
utilizados na composição da infografia, inclusive a Lei de convergências de todas as outras – a pregnância da forma - bem como haver a constatação da relação da totalidade dos elementos e as relações existentes entre eles.
Neste sentido, observa-se a importância da presente pesquisa para o desenvolvimento da área do design gráfico, especialmente a aplicação prática do estudo de fundamentos teóricos. Neste caso, existe a possibilidade da aplicação de linguagens diferentes do usual aplicadas a suportes e áreas distantes, como é o caso da infografia e da sinalização, e a criação de novas possibilidades a serem desenvolvidas por todos os profissionais da área do design gráfico.
2 FUNDAMENTOS DE DESIGN
Informação e comunicação estão extremamente interligadas em todos os meios da sociedade. Segundo STRUNCK (2007, p. 54), “O homem urbano é submetido diariamente a milhares de informações visuais [...] que, para se fixarem adequadamente em nossas mentes, devem ser programadas visualmente.”
Com isto, pode-se notar quão importante é o papel do designer1 atualmente, sendo o profissional que realiza o projeto de programações visuais, responsável por condicionar o meio pelo qual deseja que a informação visual seja entendida e que, se manipulada de forma apropriada, acaba transformando-se em comunicação.
Para que este trabalho aconteça de forma técnica e planejada é necessário que se explore vários recursos e elementos utilizados nas composições visuais, como o texto e a tipografia mais conveniente e legível, a disposição dos elementos pela diagramação, as cores e sua influência na percepção e o tipo de imagem utilizada como foto ou ilustração. Este trabalho acontece de forma a analisar cada solução gráfica encontrada e optar por qual a melhor forma para representação de determinada ideia, conforme os recursos disponibilizados e os pré-requisitos do cliente.
Em design o estudo sistemático do processo de entendimento da informação iniciou-se na Staatliche Bauhaus Weimar2, na Alemanha de 1919, chegando ao Brasil com a ESDI3, em 1963, no Rio de Janeiro4. Podem ser citados os tão importantes ensinamentos de Johannes Itten, que introduziu no currículo da Bauhaus estudos sobre teorias da forma, cor, contraste e tipografia. Além disso, o geometrismo e a ênfase na funcionalidade dos produtos da Fase de Consolidação (1923-1929) da escola e toda a influência que o estudo interdisciplinar entre as áreas de produção industrial, arquitetura e artes são fatores que transformaram uma geração e que influenciaram o mundo todo posteriormente.
1
Profissional responsável pela criação de produtos, tanto da área gráfica como materiais, que se utiliza de uma metodologia projetual com etapas definidas. ESCOREL (2000) conceitua design como uma linguagem nova e que surgida pela indústria e sua revolução na sociedade, “pressupõe a multiplicação de um original através da reprodução de matrizes” (p. 64), que possui, ainda, duas articulações que somadas acabam formando o significado do produto (físico ou gráfico): as relações combinatórias - que determinam os aspectos formais dos produtos - e as relações associativas, que determinam seus aspectos simbólicos.
2
Do alemão, Casa de Construção Estatal de Weimar.
3
Escola Superior de Desenho Industrial.
4 Em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_
Em suma, a necessidade de comunicar uma idéia é uma preocupação do ser humano desde muito tempo e a sociedade contemporânea demanda que esta comunicação seja realizada de forma rápida e dinâmica, acompanhando o ritmo de vida do homem.
Por isso, é necessário que haja um profundo estudo das técnicas de manipulação nos meios visuais, bem como da maneira pela qual a informação é transformada em conhecimento pelos meios psicológicos. Desta forma os recursos visuais serão utilizados com toda sua potencialidade para um público cada vez mais atualizado e preocupado em fazer mais em menos tempo.
2.1 Bases psicológicas do processamento da informação
A informação está inserida em todos os lugares e contextos. Além de nortear a vida das gerações que convivem nessa sociedade, estar informado é condição fundamental para inserção em vários espaços básicos, como o trabalho e a educação.
A consciência da importância de se estar sempre atualizado, associada ao desenvolvimento de tecnologias da informação, permitiu a constituição de gerações cada vez mais seletivas, que fazem com que comunicar não seja mais uma mera forma de troca de informações, e sim, um processo complexo, onde a atratividade e o dinamismo ganham cada vez mais espaço na vida das pessoas. Portanto, comunicar tem papel central, diante dos meios disponíveis, do acesso cada vez mais ilimitado a tanta informação e das necessidades de um público cada vez mais exigente.
Segundo DONDIS, o planejamento da informação visual está ligado ao controle dos elementos utilizados e seus significados, pois “[...] sua natureza está ligada à emissão de conteúdo em uma forma, através do controle exercido pela técnica” (DONDIS, 2000, p. 135). Por conseqüência, é de suma importância ter consciência dos processos cognitivos relacionados à captação da informação visual e sua posterior decodificação realizada psicologicamente, já que
Para realmente exercer o máximo de controle possível, o compositor visual deve compreender os complexos procedimentos através dos quais o organismo humano vê, e, graças a esse conhecimento, aprender a influenciar as respostas através das técnicas visuais. (DONDIS, 2000, p. 134).
Este processo de captação de dados e processamento mental das informações pode ser dividido em etapas de: percepção, atenção, interpretação, aprendizado, memória e motivação. Porém, esta classificação é utilizada para melhor estudo do processo em sua totalidade, já que este conjunto de fatores acontece de forma contínua e às vezes sobreposta nos procedimentos cognitivos do ser humano.
2.1.1 Percepção
Os estímulos sensoriais são o que nos fazem entrar em contato com o mundo e o que o constitui. A partir deles é que temos a possibilidade de perceber o que nos rodeia e, portanto, pode-se definir a percepção como a recepção de sensações adicionadas de significado, pois “a percepção e aquilo que nos é dado perceber determinam a forma pela qual encaramos o mundo que nos cerca e nos adaptamos a ele.” (GADE, 1998, p. 58).
Em um mundo que se complexifica a cada minuto, somos atingidos por uma gama sem número de diferentes estímulos sensoriais, como as informações para o trabalho, o estudo, regras de convivência, etc. Para que haja a internalização das sensações, é necessária uma exposição aos estímulos externos, que é realizada continuamente e de forma seletiva. Essa seletividade acontece a todo momento, como quando escolhemos o canal de televisão que preferimos assistir em detrimento a tantos outros, ou quando escolhemos a seção do jornal que mais nos atrai para lermos.
Deste modo, na imagem percebida por cada ser humano não existe uma cópia do objeto, mas “um conjunto de correspondências entre características físicas do objeto e modos de reação do organismo” (DAMÁSIO apud ALVES, 2010, p. 115), sendo essa “reação” considerada como emoção, carregada de valores pessoais, como a história passada do sujeito e a estrutura de personalidade, necessidades, valores ou elementos diferentes, além de características sociais,
Assim, compreende-se que a criação da imagem visual provém da atividade do cérebro, porém este é parte integrante de organismos que interagem em meios físicos, biológicos e sociais e que resultam em experiências subjetivas e representações com conteúdos de projeções pessoais e individuais. (ALVES, 2010, p. 115).
Além de características particulares de cada sujeito, a seletividade também depende de outros fatores referentes ao próprio estímulo: a sua intensidade, dado que quanto maior ela for inicialmente, maior será necessário um aumento para percepção do estímulo; a sua continuidade e a adaptação do indivíduo à sensação. Portanto, são de relevância o estímulo recebido, assim como as características de quem os recebe, através dos processos de exposição, atenção e interpretação, seletivos, conforme ilustra a figura 01, representando os processos de assimilação da informação.
Figura 01: Fases de processamento da informação Fonte: GADE, 1998, pg 30.
A partir do que é recebido através dos órgãos dos sentidos humanos, a mente faz associações com experiências anteriores baseando-se em conceitos já aprendidos concentrados na memória. Segundo ALVES (2010), no processo criativo existe a diferenciação dessa ação,de forma que as ligações entre o que é percebido sensorialmente e o arquivo de experiências acabam se relacionando de outras maneiras, transformando o percebido em criações novas. Para que isso aconteça, é necessário que haja uma seleção dos estímulos recebidos, a partir da atenção.
2.1.2 Atenção
A atenção acontece quando há um aumento de receptividade das sensações enviadas ao cérebro pelos órgãos sensoriais, obtendo-se assim, maior dedicação ao processamento e às respostas, num esforço de concentração com o objetivo de maior eficiência da função que é solicitada.
Após a recepção do estímulo percebido através do direcionamento da atenção, há a comparação dessas sensações primárias a categorias armazenadas
na memória, que sofrem influências de características do estímulo, de características individuais do sujeito e do contexto relativo.
Assim sendo, atenção também é seletiva. Essa premissa pode ser observada levando-se em conta os inumeráveis estímulos a que estamos expostos todos os dias. Para que não haja sobrecarga do sistema nervoso, aprendemos a selecioná-los e distingui-selecioná-los pela seletividade perceptiva, através de fatores como:
Freqüência - existe maior probabilidade de perceber o estímulo quanto maior a freqüência de exposição;
Intensidade - elementos intensos ou volumes diferenciados chamam mais a atenção que os que não apresentam grande intensidade;
Movimento – tem papel especial em estímulos visuais, como em painéis com luzes que piscam, atraindo a atenção do espectador. Além disso, auxilia na retenção da memória;
Contraste e novidade - formatos diferenciados dos usuais chamam a atenção;
Coerência – especificamente em materiais gráficos auxilia também na
atenção, já que
O nível óptico de retenção de uma embalagem ou de um anúncio será bom se, num estágio inicial do processo perceptivo e num espaço curto de tempo de exposição ao estímulo, este é visto e interpretado como uma unidade completa e tem um sentido. (...) as exigências para que isto aconteça são: um fechamento que permite a “boa forma”, a simplicidade e a clareza de visão. (GADE, 1998, pg34).
Nível de conteúdo - além de atualidade, frases conhecidas e palavras comuns serão mais bem recebidas que o conteúdo pouco conhecido;
Tamanho - temos tendência a distorcer a percepção em valor do que se vê, como um anúncio grande é visto de maior importância em relação a um pequeno ao lado;
Cores - a percepção das cores é socialmente aprendida, ela dá grande possibilidade de exploração de emoções, ligando-as com experiências passadas.
As cores e os estímulos físicos visuais, na verdade, são mais do que isto, representam estímulos psicológicos. Artistas como Kandisnky, nas artes plásticas, Goethe, na literatura, e cientistas como Jung, Rorschach e Pfister depararam com o significado psicológico da cor e das relações afetivas que estas despertam. (GADE, 1998, pg 35).
Além de despertarem sensações, as cores acabaram tendo papel ainda mais importante, já que viraram por si somente, símbolos e signos visuais, onde a
sociedade condiciona a vermos alguns sentidos óbvios nas cores, como o vestido de noiva que causará grande estranhamento se apresentar-se na cor roxa. Ainda,
Pesquisando o significado das cores, Farina verificou que o azul e o vermelho são os preferidos, tanto por homens como mulheres, sendo o azul preferido numa porcentagem três vezes superior ao vermelho. A cor mais detestada pelos dois sexos é o roxo; em termos de idade, a criança dá preferência ao vermelho e aos tons vibrantes, e o adulto ao azul. (GADE, 1998, p. 36).
A demasia de informações também pode causar sobrecarga cognitiva, quando o material é repetido excessivamente em exposição ao público, diminuindo, portanto, a atenção e o interesse, pelo hábito. Alguns dos fatores que podem trazer a fadiga pode ser o prolongamento do estímulo em relação à duração, a facilidade de discriminação e intervalos menores de apresentação, processo chamado por STERNBERG (2000, p. 86), de habituação. Por fim, após o interesse pelo estímulo recebido na atenção, o corpo realiza a decodificação daquela ação, a partir da interpretação.
2.1.3 Interpretação
A interpretação é o processo onde os estímulos são recebidos, interpretados e dotados de significado. A representação deste conhecimento é realizada através de várias maneiras, criando e modificando-se informações mentais. Além disso, segundo STERNBERG (2000), criamos estruturas não percebidas pela percepção sensorial, através da imaginação, que tem sua linguagem principal através da representação visual. Utilizamos a imaginação para resolver problemas, representando as imagens.
Para o processo interpretativo, os elementos recebidos são confrontados com os dados já existentes de percepções anteriores da memória. Para isso, segundo GADE (1998), a mente passa por três etapas:
Organizar – de acordo com a psicologia da Gestalt, existe uma predisposição humana em organizar e interpretar os segmentos de informações, para formar um todo coerente. Com relação ao contexto de interpretação, destacam-se estímulos de figura-fundo (julgando o produto conforme os estímulos que o cercam), similaridade (organização de estímulos semelhantes como sendo da mesma categoria), proximidade (objetos próximos formam um conjunto),
fechamento (tendência do ser humano em completar alguma coisa que não está necessariamente completa).
categorizar – no processo cognitivo, os estímulos recebidos são padronizados e separados a partir de categorias já existentes. Ainda, percebemos seletivamente o que nos é interessante, conforme os fatores físicos, como intensidade e freqüência, e conforme os fatores individuais do sujeito, limitando a atenção e direcionando a interpretação. Existe, no processo cognitivo, uma predisposição que nos faz distorcer a realidade conforme nossos desejos, percebendo somente o que nos é conveniente e ou familiar, já que
Em termos de predisposição, temos também que o estímulo conhecido será recebido com maior facilidade do que aquele que não nos é familiar. Numa comunicação persuasiva, se utilizarmos estímulos familiares que permitem uma expectativa antecipatória, haverá maior probabilidade de sucesso. (GADE, 1998, pg 46).
Neste contexto podemos observar que o estudo do meio em que o público-alvo do projeto está inserido, pode auxiliar na escolha de recursos utilizados no projeto de design. Com isso, cria-se uma relação de familiaridade com o público que utilizará o produto desenvolvido, havendo maior facilidade na relação produto-usuário, além de auxiliar na memorização da mensagem.
Há também a situação do inusitado, fatos que nunca foram explorados naquele contexto e que podem despertar a atenção, sendo a análise de cada caso o recomendável para a escolha da abordagem que melhor se adapta à proposta.
Inferir – Criação de crenças que levam à consideração do produto, como
aspectos físicos, confiabilidade, interação pessoal, solução de problemas e critérios para validar as atribuições, que não necessariamente representam a realidade.
Todos estes fatores de organização, categorização e inferência, influenciam na percepção das sensações, seu conseqüente efeito de retenção na memória e seu uso posterior: o aprendizado.
2.1.4 Aprendizado
O comportamento do homem é aprendido. Os animais dependem na maior parte das vezes, do instinto para dar-lhes respostas, enquanto o ser humano é guiado, em sua maioria, pelos comportamentos aprendidos. As respostas que o homem aprende a dar a determinados estímulos podem ser modificadas à medida que novos fatores influenciam para isto, conforme a experiência. Isso é o aprendizado.
Apesar de existirem controvérsias em relação ao processamento do aprendizado, na psicologia e na pedagogia existem duas grandes divisões: o aprendizado associativo e o cognitivo.
Algumas teorias que fazem parte do aprendizado associativo são:
Teoria de estímulo-resposta – teoria baseada nos estudos de Skinner e Pavlov, o primeiro chamando também de resposta condicionada ou adquirida, pressupondo que determinado estímulo pode produzir a mesma resposta sempre. A escola associacionista, derivada desta teoria, acredita que “haveria uma associação entre um estímulo e uma resposta quando os dois ocorrem de forma conectada” (GADE, 1998, p. 62), sendo a repetição desse fator a base da aprendizagem.
Mais especificamente, o aprendizado se dá a partir de drives, estímulos que objetivam a ação, um impulso para aprender, sendo eles derivados das necessidades primárias (como a sede, por exemplo) ou secundárias (adquiridas, como beber Coca-Cola). Assim, haveria a associação entre o estímulo e a resposta científica, quando esses se apresentarem de forma conectada, como beber Coca-Cola e saciar a sede. Várias premissas do etnocentrismo consideram drives secundários como sendo primários, confundindo como naturais e inatos comportamentos que são aprendidos, assim como a própria cultura é aprendida.
Teoria comportamental - derivada das teorias associacionistas, utiliza o condicionamento clássico e operante. No clássico, um drive primário (sede) e sua satisfação (líquido) são associados a um estímulo neutro (marca Coca-Cola), que passa então a ser condicionado toda vez que o sujeito ativar seu drive, já que teve um reforço positivo. No condicionamento operante existe, em resposta a um drive, um reforço positivo e retorna à atitude sempre que o
drive aparecer, como o aprendizado de chegar à determinada prateleira do supermercado que se localiza um produto muito desejado, cada vez mais rápido.Ainda, pode haver reforços negativos, no formato de punição ou negação de gratificação.
Os reforços são amplamente utilizados no dia a dia das salas de aula, especialmente por parte de professores ou escolas que se utilizam de metodologias de ensino baseadas no comportamentalismo, mas também por parte de metodologias mistas, sempre que a criança for recompensada por uma atitude considerada certa e punida ou subtraída de um reforço positivo. Essa situação pode ser observada sempre que se utilizam as usuais “estrelinhas” nos trabalhos bem feitos.
O somatório dos estímulos positivos e dos negativos leva à discriminação, processo em que o sujeito aprende a discernir respostas parecidas. A generalização faz com que haja uma resposta generalizada a estímulos parecidos, como no caso dos estereótipos.
Na teoria cognitiva “a aprendizagem se deve a uma reorganização do campo cognitivo que permite a compreensão de um problema e sua solução, estruturando-se suas partes e percebendo-o como um todo” (GADE, 1998, p. 72). Assim, os teóricos dessa linha não consideram a aprendizagem feita por partes, mas como uma percepção de um de um todo, associando-o com o contexto em que está inserido.
Uma das principais escolas representativas dessa teoria é a Gestalt, teoria inicialmente alemã baseada na percepção da forma como um todo formado pelas partes. Contrapondo a teoria Behaviorista no que diz respeito ao aprendizado, a Gestalt coloca como ponto central o processo de percepção.
Para a teoria comportamentalista, o estudo centraliza-se no estímulo/resposta diante de um acontecimento, onde se necessita isolar o estímulo necessário para que haja uma resposta específica do homem. Por outro lado, a Gestalt considera que o estudo de um estímulo isolado não tem significado, sendo necessário o estudo de todos os aspectos globais que influenciam a percepção do estímulo, considerando que tudo está relacionado, havendo uma unidade no universo,
estando a maneira como percebemos um determinado estímulo relacionada ao comportamento que se dará em resposta. Sua aplicação no design será explorada mais profundamente no próximo subitem.
Alguns recursos de utilização na prática do design são diretamente associados a uma ou a outra das teorias, dependendo do objetivo publicitário estabelecido, bem como dos recursos disponíveis para a aplicação do projeto. Como exemplo, temos os recursos associacionistas utilizados na propagação de uma imagem de marca, quando
A aprendizagem perceptual parece ser facilitada pelas técnicas que seguem a teoria associacionista, pois estudos indicam que o reconhecimento e a retenção de marcas se dão por meio de técnicas de associação e repetição, criando familiaridade. (GADE, 1998, pg 74).
Do mesmo modo, a aprendizagem afetiva, que é facilitada através de reforço, generalização e distinção, influencia no gosto ou antipatia por determinados produtos, a partir de experiências anteriores. Já o aprendizado de identificação e cultura parece ser mais influenciado pelos princípios da teoria cognitiva, pela formação de atitudes e internalização de valores culturais.
2.1.5 Memória
O ato de memorização decorre da recordação do que foi aprendido ao longo do tempo. Faz parte do processamento da informação, codificando, armazenando e resgatando as informações.
Na recepção sensorial, há a retenção de imagens icônicas - através do processamento visual - e ecóicas - através do processamento auditivo -, que são selecionadas e codificadas, seja visualmente, semanticamente, acusticamente ou, nos casos de estímulos já conhecidos, automaticamente. Após a identificação, há a organização e associação das informações no sistema cognitivo, segundo afirma GADE (1998).
Existem dois estados diferenciados de memória: a memória permanente, de longo prazo, e a memória de trabalho, de curto prazo, podendo haver transferência
de uma para outra. Atualmente, considera-se o funcionamento da memória através de camadas:
Memória sensorial – primeira memória que faz contato com o estímulo, a memória imaginística, que processa elementos icônicos e ecóicos, como informações a respeito da forma e cor. Como exemplo, pode-se citar, como em GADE (1998), uma embalagem de leite em caixa. Nesta camada, ela seria percebida como algo retangular e azul, simplesmente.
Memória de curto prazo – onde a informação é processada e dotada de significado. Caso não haja repetições internas, com envolvimento, essa informação desaparece. STERNBERG (2000) diz ser a memória de curto prazo “[...] enormemente acústica, embora não exclusivamente [...]” (p. 247), havendo maior memorização de estímulos ecóicos. No mesmo exemplo anterior, aqui a caixa tem a definição de uma “embalagem de leite”.
Memória de longo prazo – após a repetição a informação passa para camadas profundas da memória. É armazenada através da: memória semântica, através de significados e associações, representa cognitivamente a imagem do mundo, como a embalagem que passa a ter significados de leite longa vida, laticínio, saúde ou bebida; memória episódica, na qual há a lembrança de uma seqüência de eventos, como ir ao supermercado, pegar o carrinho, ir até a gôndola do leite, etc.
Além disso, a memória de longo prazo posiciona os elementos através de conceitos e símbolos, que substituem as experiências, formando imagens abstratas construídas pelas características de cada experiência vivida.
A repetição da informação em diferentes meios de captação sensorial vem a auxiliar na memorização de mensagens visuais, no caso do design e da publicidade. Além disso, a utilização de um código que seja de entendimento do receptor da mensagem, também é extremamente necessário para seu entendimento e posterior memorização:
O processamento da informação e sua acomodação na memória ocorrem principalmente por repetições internas. Quanto maior o engajamento e interesse nestas repetições maior será a retenção. Para tanto, é necessário que os estímulos sejam codificados. E convém lembrar que a codificação é feita de símbolos e signos que, de forma complexa ou simples, permitem que o estímulo seja processado. Imagens, associações, formas, cores, letras, palavras e sons podem ser elementos codificados que facilitam a retomada e manipulação da informação (GADE, 1998, p. 77).
O esquecimento pode acontecer quando há interferência retroativa, quando uma informação nova dificulta a lembrança de uma antiga, ou, ao contrário, a interferência pró-ativa, quando há dificuldade de acessar uma informação nova em recordação da antiga.
Terão maiores chances de serem transferidas para a memória de longo prazo as informações que se seguirem de gratificações, com estímulos associados, conforme GADE (1998). Assim, pode se facilitar a recuperação da lembrança através de estímulos que favoreçam as pistas do resgate mnêmico. Para isso, vários recursos podem ser utilizados intencionalmente nos produtos, como as cores que chamam a atenção, formas de embalagens diferentes, slogans, jingles ou a associação com outra idéia, para que haja uma memorização mais eficaz. Também, recursos de interatividade como o uso de rimas, onomatopéias, cantar junto, continuar uma forma incompleta, concursos, opiniões, que valorizam a participação do consumidor, são eficazes no auxílio da memorização e, consequentemente, na motivação.
2.1.6 Motivação
Não são somente apelos à razão que influenciam as decisões que tomamos, mas as emoções têm papel importante neste processo. A motivação é um estado que, quando ativado, direciona um comportamento específico que geralmente é acompanhado de emoções. É considerada derivada de drives, instintos ou necessidades, sendo que nesta sociedade onde os hábitos são orientados por
A teoria de Maslow (apud GADE, 1998) acredita que necessidades e os desejos são organizados hierarquicamente. À medida que o nível anterior é satisfeito, passa-se ao nível mais alto, a partir da ordem: necessidades fisiológicas –
necessidades de segurança – necessidades de afeto – necessidades de status – necessidades do eu.
As emoções, que geralmente acompanham a motivação, têm suas origens fisiológicas e cognitivas, através de “estímulos fisiológicos, reações expressivas e sentimentos e pensamentos conscientes” (GADE, 1998), em uma valoração positiva ou negativa.
O uso do recurso emocional é intrínseco a qualquer trabalho na área de criação. Segundo ALVES (2010), “emoções podem ser culturalmente determinadas, porém os níveis de reação são pessoais e subjetivos” (p. 125). Com isso, a autora cita a teoria da existência de um inconsciente coletivo, com a existência de imagens arquetípicas (universais), guardadas de geração a geração, que são as mesmas para todos, funcionando como instintos e motivações.
RANDAZZO apud ALVES (idem) afirma que segundo Freud e Jung haveria uma ligação entre as imagens arquetípicas e as mitologias e folclores. Na cultura ocidental essas associações “não só ajudam o ser humano dando-lhe um sentido de identidade, mas também ajudam as pessoas a entenderem o que é importante e como deveriam portar-se na vida” (ALVES, p. 128), em nível consciente ou emotivo instintivo. Assim, podem ser citados os arquétipos do herói/guerreiro, da grande mãe, da donzela/ musa, da amazona/ mulher bem sucedida e do grande pai, que são intensamente utilizados no campo da publicidade, fazendo com que o público receba a mensagem em sua totalidade.
A utilização de um material interativo, por exemplo, utiliza as emoções para que haja um maior interesse do público em sua utilização, através das opções de escolha que lhes são proporcionadas, pelo manuseio ou pela resposta que o produto irá retornar, tendo-se em vista que “as emoções podem ajudar a comunicar e informar, gerando maior atenção, percepção e memorização” (GADE, 1998, p. 93).
Posteriormente à captação do estímulo recebido pelo ambiente, há a interpretação do mesmo, através das emoções e da razão, pelo sistema nervoso. No caso de uma informação visual, há uma leitura das formas contidas ali, para uma interpretação posterior, segundo as teorias de leitura da forma.
2.2 Teorias da leitura da forma
A maneira com que nosso sistema nervoso realiza o processamento da informação recebida pelos sentidos é de extrema importância para o profissional que realiza a criação de materiais visuais.
As teorias psicológicas divergem sobre como o processo de interpretação é realizado e quais as maneiras mais eficazes da utilização dos elementos para os objetivos previstos. Porém, no estudo de design, duas das teorias têm maior importância, dada suas aplicações especialmente na área visual do corpo humano: a Gestalt e a Semiótica.
2.2.1 Gestalt
A teoria da Gestalt, do alemão “forma” e para o contexto em design geralmente designada como “boa forma”, diz que tudo é percebido não como partes isoladas, mas como um todo.
Max Wertheimer, Kurt Kofka e Wolfgang Köhler, psicólogos da Gestalt, conforme GADE (1998), afirmam que o aprendizado advém da compreensão e percepção, não somente das experiências, interpretando e comparando os estímulos ao conhecimento armazenado, solucionando problemas e chegando a novos conceitos. A importância dessa teoria pode ser vista na afirmação de BOCK et al (2007), quando escreve que
A Psicologia da Gestalt é uma das tendências teóricas mais coerentes e coesas da história da Psicologia. Seus articuladores preocuparam-se em construir não só uma teoria consistente, mas também uma base metodológica forte, que garantisse a consistência teórica. (p. 59).
Segundo GOMES FILHO (2004), os teóricos da Gestalt dizem que “não existe, na percepção da forma, um processo posterior de associação das várias sensações. A primeira sensação já é de forma, já é global e unificada” (p. 19). Assim, para esses teóricos, a percepção primária da forma se dá uniformemente para todas as mentes, não havendo interpretação posterior.
A Escola de Psicologia Experimental Gestalt atuou através de grandes estudos e experimentos em variados campos da psicologia, sendo suas principais contribuições encontradas na teoria da forma, respondendo o porquê de algumas formas agradarem visualmente mais do que outras. Essas respostas baseiam-se na fisiologia do sistema nervoso e, mesmo sendo esta área pouco aprofundada e de grande discussão, os dados observados pela escola trazem grande contribuição para a área.
Conforme GOMES FILHO (2004), a teoria da Gestalt consiste em que os processos cerebrais da percepção se dão por extensão, e não isoladamente. Assim, existe uma forma de relação entre o todo que é visto. Provas desse preceito são as ilusões de ótica, nas quais há uma dependência das partes que as circundam, como o exemplo da figura 02, onde os dois círculos centrais são do mesmo tamanho, porém sendo circundados por figuras de tamanhos relativamente maiores ou menores, acabam dando a impressão de serem diferentes.
Figura 02: Ilusão de ótica Fonte: FILHO, 2004, pg 19.
A ilusão de ótica foi um dos elementos especialmente analisados pela Escola, levando-se em conta a tendência em voga no século passado, do estudo da psicofísica. Aliando a pesquisa das sensações e dados de espaço, tempo e forma, os gestaltistas preocuparam-se com o fato de que o “estímulo físico é percebido pelo sujeito como uma forma diferente da que ele tem na realidade” (BOCK et al, 2002, p. 59) na interação com as ilusões de ótica.
Um exemplo deste fato é o cinema antigo, o qual utiliza várias imagens estáticas seqüenciais que, através do movimento que o projetor realiza, nos dá a impressão de estarmos observando ações concretas. Porém, esta impressão é somente uma ilusão de ótica segundo BOCK (2002), que é “causada pela pós-imagem retiniana (a pós-imagem demora um pouco para se “apagar” em nossa retina).
Como as imagens vão se sobrepondo em nossa retina, temos a sensação de movimento” (p. 60). A figura 03 exemplifica o conceito com um dos estudos de Eadweard Muybridge5, que mostra o movimento de um cavalo.
Figura 03: Sequência de quadros representando movimento. Fonte: http://www.eadweardmuybridge.co.uk/
Essa característica do sistema nervoso é explicada pelos gestaltistas, pela presença de um sistema auto-regulador, que procura sempre estabilidade, organizando o todo unificadamente, através de forças internas e externas de organização. As forças externas são determinadas através da luz que incide no objeto e as forças internas estruturam as informações internamente a partir do que é recebido externamente. A partir das pesquisas realizadas, os psicólogos da Gestalt mostraram padrões básicos que organizam a percepção. Esses fatores foram chamados de Leis da Gestalt, e são divididas em: unidade, segregação, unificação, fechamento, proximidade, continuidade, semelhança e pregnância da forma.
Unidade, segregação e unificação: as forças mais simples de organização da percepção, nas quais há a unificação de elementos parecidos na unidade e a separação em forças que apresentam contraste. No caso de não haver uma descontinuação no estímulo, acontece a homogeneidade e, portanto, a não diferenciação de forma alguma e a falta de contraste. A unidade também pode ser conceituada como um único elemento, assim como um conjunto de elementos que se relacionam formando o todo e, em alguns casos, podem ser segregados entre si. A unificação, ainda, dá-se baseada na harmonia, equilíbrio, ordenação visual ou na coerência da linguagem visual utilizada. A segregação é, segundo FILHO (2004), “a capacidade perceptiva de separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais em um todo
5 (1930-1904) Fotógrafo que, com seus experimentos em captação de movimentos, é considerado o precursor
compositivo ou em partes desse todo” (pg 30), havendo a possibilidade de estabelecer níveis de segregação, assim como níveis de unificação, dada a sua ampla utilização.
As figuras 04 e 05 mostram exemplos de unidade. Na primeira pode ser observado um único elemento isolado, que caracteriza o conceito de unidade. Porém, a figura 04 também pode ser indicada como exemplo no caso de estarmos analisando uma única figura, em detrimento de outras, ou mesmo um elemento isolado que compõe a figura, no caso uma das imagens de pessoas, que também pode ser chamada de unidade.
Figura 04: Exemplo do conceito de unidade. Fonte: FILHO, 2004, p. 29.
Figura 05: Exemplo do conceito de unidade. Fonte: FILHO, 2004, p. 29.
A unificação pode ser observada no símbolo mais característico desta Lei, o ying-yang (figura 06), que mostra a harmonia e o equilíbrio em grande proporção, bem como seu contraste de cores.
Figura 06: Exemplo do conceito de unificação. Fonte: FILHO, 2004, p. 31.
A segregação pode ser vista na figura 07 em vários níveis. Podem ser segregados os elementos gerais, como o carro do chão e estes do céu, bem como segregar-se as partes constituintes de um desses elementos isolados, como no carro as rodas, portas, faróis, dentre tantas outras unidades que se considerar necessário para uma leitura visual.
Figura 07: Exemplo do conceito de segregação. Fonte: FILHO, 2004, p. 30.
Fechamento: psicologicamente, há no sujeito uma tendência a unir intervalos e formar todos segregados do restante da superfície. Assim, o fechamento vem completar figuras incompletas formando elementos fechados. A figura 08 exemplifica o conceito através da utilização do mesmo em identidades visuais, no caso da organização WWF, em que o símbolo da marca é representado por um urso panda desenhado somente com traços principais sem prolongamento de linhas. Mesmo sem haver o contorno de todas as formas que compõem a figura, pode-se identificar claramente o formato de um urso panda.
Figura 08: Exemplo do conceito de fechamento. Fonte: site da organização WWF Brasil.
Continuidade: “toda unidade linear tende, psicologicamente, a se prolongar na mesma direção e com o mesmo movimento. Uma linha reta é mais estável do que uma curva. Ambas, entretanto, seguem seus respectivos rumos naturais” (FILHO, 2004, p. 21). Este fator de organização auxilia na percepção de uma coerência natural de movimentos, formatos ou elementos entre si, geralmente procurando a forma mais estável. A lei da continuidade pode expor-se tanto em figuras bidimensionais, quanto na representação da tridimensionalidade. Mesmo não havendo grandes conclusões sobre este assunto, os gestaltistas concluem, através de suas pesquisas, que o sujeito também percebe a tridimensionalidade através da organização. A figura 09 exemplifica o conceito. Nela, a forma a é considerada bidimensional, já que há boa continuação entre as linhas, enquanto a forma b é ambígua, podendo ser tanto bidimensional quanto tridimensional, já que a vertical não dá maiores esclarecimentos. O elemento c, por outro lado, é de difícil organização, existindo quebra nas linhas e fazendo com que se perceba melhor em três dimensões.
Figura 09: Continuidade em figuras bidimensionais e tridimensionais. Fonte: FILHO, 2004, p. 22.
Proximidade: elementos posicionados próximos entre si tendem a ser vistos como um todo, dependendo do formato, cor, tamanho, textura ou direção como influência na tendência de agrupamento, conforme figura 10, que dá o exemplo mais simples do agrupamento realizado por proximidade, quando vemos quatro grupos verticais e não somente cada círculo isolado ou linhas horizontais. Esse fato decorre da maior proximidade entre as duas linhas do que cada grupo entre si, mesmo que as figuras que os componham sejam iguais.
Figura 10: Exemplo do conceito de proximidade. Fonte: FILHO, 2004, p. 23.
A proximidade é um dos fatores mais importantes na composição visual, organizando as informações de forma que a sua percepção seja facilitada pela proximidade de elementos semelhantes, como exemplifica a figura11. Nela pode ser observada a comparação de duas organizações de um cartão de visita simples, em que em a não há qualquer critério de organização de informações, além da distribuição aleatória espacial. Ao lado, em b, apresenta-se um exemplo do mesmo cartão, com os dados organizados pela posição entre eles a partir de suas semelhanças.
Figura 11: Comparação proximidade e semelhança de informações. Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 32.
Semelhança: formatos com semelhança de forma e cor têm tendência de organização em agrupamentos, principalmente se estiverem próximos. A proximidade e a semelhança são fatores importantes que auxiliam na harmonia e equilíbrio visual do todo. O fator de maior influência ainda é considerado a semelhança, já que “a simples proximidade não basta para explicar o agrupamento de elementos. É necessário que estes tenham qualidades em comum” (FILHO, 2004, p. 24). A figura 12 ilustra esse conceito: os espaços entre os elementos são iguais, mas a percepção de dois grupos que se intercalam entre linhas e círculos mostram que prevalece a semelhança.
Figura 12: Relação de proximidade e semelhança. Fonte: FILHO, 2004, pg 23.
Pregnância da forma: conceito geral dos gestaltistas, afirma que há tendência na percepção do sujeito em organizar as formas de modo que se dirijam, conforme as possibilidades, para o maior equilíbrio, harmonia, clareza e simplicidade. Além disso, quanto maior a facilidade de leitura e interpretação do elemento, maior será a sua pregnância, ou seja, sua boa forma. A figura 13 mostra a influência da pregnância da forma na percepção das cores, segundo estudo de Wertheimer: o círculo central da figura é observado homogeneamente cinza, à primeira vista. Se uma agulha for colocada no meio da figura, verticalmente, haverá uma mudança na percepção das cores dos dois semicírculos que irão se formar. O formato circular localizado sobre o fundo vermelho, que antes era compreendido como cinza será visto como verde, e o semicírculo do lado oposto será visto como vermelho.
Figura 13: Pregnância da forma na percepção das cores. Fonte: FILHO, 2004, p. 24.
Wertheimer apud FILHO, 2004, explica o fenômeno através da maior possibilidade de organização da forma, assim como sua uniformidade, mostrando a influência que o todo da figura exerce na percepção, já que a coesão do fundo e do círculo é tão forte que, antes de ser separado, o círculo é visto como uniforme.
Para que haja um bom entendimento do que pretendemos compreender, e nisto podem ser consideradas as mais diversas possibilidades como um
acontecimento ou uma simples peça gráfica, é preciso que os aspectos de equilíbrio, simetria, estabilidade e simplicidade sejam apresentados de maneira suficiente para que façamos a decodificação da mensagem, ou a percepção da boa-forma.
No exemplo dado por BOCK mostrado na figura 14, as duas retas não apresentam os fatores de maneira suficientemente satisfatória, já que as retas são vistas como tendo comprimentos diferentes quando na verdade, têm a mesma medida, não havendo boa-forma suficiente para o entendimento e se gerando uma ilusão de ótica.
Figura14: Ilusão de ótica em duas retas com o mesmo tamanho. Fonte: BOCK, 2007, p. 62.
O mesmo ocorre no quesito figura-fundo, como mostrado na figura 15, na qual não existe clareza (boa-forma) de qual o elemento é figura e qual é fundo, induzindo à ilusão de ótica.
Figura 15: Relação de figura/fundo sem pregnância da forma. Fonte: BOCK, 2007, p. 62.
Todos os fatores visuais analisados pela Gestalt auxiliam o designer na criação de projetos, com o objetivo de controlar a interpretação que o leitor, expectador ou usuário façam daquele projeto. Dependendo do objetivo que o projetista determine, utilizam-se as Leis da Gestalt para que haja um maior ou menor contraste entre as variáveis. Além do impacto visual da composição de design, os elementos que a compõe e seus significados, influenciam na resposta dada pelo usuário e, por isso, são fatores de grande importância no planejamento visual.
2.2.2 Construção de significado
A interação a qual o produto de design é submetido após ser criado é fruto da influência de vários fatores sociais, culturais, econômicos, dentre outros. Essa interação é estudada por várias áreas, entre elas estão a Gestalt e a Semiótica. A Gestalt foi escolhida para utilização explícita no projeto, pelas suas especialidades na explanação do campo de percepção imediata da comunicação visual. Considera-se a utilização da Semiótica implícita em todo projeto de design, porém não Considera-será aprofundada neste em específico.
O estudo da significação que o produto terá para o usuário é de extrema importância para o trabalho do designer. Segundo NIEMEYER (2010), a Semiótica diz que é a partir da escolha dos elementos utilizados para compor o produto que há a interação de linguagem que possibilita a comunicação, já que sempre se criam produtos com o objetivo de comunicar algo para alguém.
O gerador, no caso da produção em design representado pelo designer e seu cliente, utiliza elementos presentes em seu acervo de memória e conhecimento para selecionar subsídios que formarão o produto e farão parte de sua comunicação. Esta comunicação é enviada por um canal e atinge o interpretador, que pode ser um consumidor, um espectador, o público-alvo ou nenhum destes, com esta mensagem transmitida podendo atingir a mais variada possibilidade de públicos. Assim, deve-se levar em conta tanto as características do público que se pretende atingir, bem como de toda a comunidade que o cerca, até aqueles que dificilmente serão atingidos pela comunicação deste produto.
Após atingir o interpretador, a mensagem é selecionada criticamente pelas características físicas, psicológicas e sociais de cada sujeito, que acaba produzindo uma segunda mensagem (também chamado de feedback), que pode ser interpretada pelo gerador, ou não. O código escolhido é composto pelos signos que além do canal e da mensagem, são escolhidos pelo gerador. Porém, o repertório do interpretador tem importância fundamental e deve ser estudado profundamente, para que as escolhas de signos sejam realizadas de modo que a mensagem idealizada pelo gerador seja interpretada da forma planejada. Este
sistema de comunicação é ilustrado na figura 16, mostrando o ciclo dos elementos para a comunicação.
Figura 16: Sistema de comunicação. Fonte: NIEMEYER, 2010, p.30.
O repertório é composto pelas experiências vividas pelo sujeito, sendo necessário que a referência da mensagem esteja presente no repertório para que esta seja decodificada e entendida.
No processo entre o gerador e o interpretador, pode existir a interferência de ruído, que acaba distorcendo a mensagem emitida originalmente e pode ter início pelo canal escolhido ou por alguma situação de emissão ou recepção.
Por isso, o planejamento de um produto gráfico deve ser estudado a fundo, especialmente quanto à escolha de elementos que realizarão a composição e a sua disposição no suporte. São estas informações que subsidiam a captação do público alvo e farão com que a mensagem seja transmitida da forma que foi planejada. Dois dos elementos de maior influência nesta captação são as cores e a tipografia. Os dois fatores influenciam na atenção e na interpretação da mensagem, especialmente em aspectos de legibilidade e influências culturais.
2.3 Cores e tipografia
O padrão de cores escolhido para representar qualquer composição visual desenvolvida pelo designer é de extrema importância, e deve ser planejado com
preocupação igual ou maior que os outros fatores de composição do projeto, já que “experiências realizadas por psicólogos demonstram que as cores se relacionam diretamente com a emoção, de um modo muito mais direto e uniforme do que as formas.” (STRUNCK, 2007, p. 104).
Estando tão relacionada com as emoções, a cor é um dos elementos de preocupação principal nos materiais visuais. DONDIS (2000) diferencia o monocromático das variações tonais e o ambiente de cores em que estamos inseridos a partir de que “enquanto o tom está associado a questões de sobrevivência sendo, portanto, essencial para o organismo humano, a cor tem maiores afinidades com as emoções. [...] A cor está, de fato, impregnada de informação [...]” (p. 64).
Existem várias teorias de significados das cores e não há exatamente um único significado atribuído a cada experiência individual. Porém, socialmente lhes são atribuídos sentidos simbólicos e somente os tons em que a mesma cor pode ser representada, mostram uma grande variação da expressão que lhes é conferida, “os resultados informacionais, na opção por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a escolha em termos de intenção” (DONDIS, 2000, p.66).
Além da própria cor, representada pelo círculo cromático mostrado na figura 17 e suas variações, também chamado de matiz, existem mais duas dimensões que podem ser definidas neste contexto: a saturação e o brilho.
Figura 17: Círculo cromático. Fonte: DONDIS, 2000, p.67.
O matiz é representado através de três elementos primários: o amarelo, o vermelho e o azul. Cada uma delas tem suas características próprias de se aproximar ou se distanciar do calor, ser mais ou menos ameno e, a partir de cada combinação realizada entre elas, pode-se obter uma cor diferenciada, como por exemplo, o vermelho que é suavizado ao misturar-se com o azul.
A saturação é representada pelas variações de pureza das cores, sendo uma cor saturada muito mais intensa que a menos saturada, e esta última dotada de neutralidade, o que influencia grandemente a escolha da intenção da peça gráfica. Um exemplo de escala de saturação é mostrado na figura 18.
Figura 18: Graus de saturação. Fonte: FARINA, 1997, p. 231.
O brilho é relacionado às gradações tonais, entre o escuro e o claro. A variação de tom não afeta a ausência ou presença da cor. O tom é constante neste contexto e nenhum desses elementos se modifica entre si.
Além da cor, outro elemento que é de grande importância na composição gráfica e que deve ser escolhido com total cuidado é a tipografia.
A informação tipográfica em peças gráficas delineia tanto a legibilidade de um texto como também a estruturação geral de grid escolhida para o determinado projeto, influenciando na percepção da forma da peça e na personalidade que se pretende transmitir. Muito importante é a escolha da fonte e de sua variação na aplicação nos materiais gráficos, especialmente levando-se em conta o número de
possibilidade que nos são oferecidas nos meios eletrônicos atuais, e para que esta seja realizada da melhor maneira, é necessário que o processo fisiológico e cognitivo de leitura esteja claro no trabalho do profissional.
Alguns estudos mostram que o processo de leitura é realizado a partir das seguintes etapas, segundo NEVES (2006): inicialmente se dá a percepção da exposição gráfica total, com sua disposição em caixa alta e baixa e formatos diferenciados como cursivas. Prosseguindo, há a tradução das letras nos seus respectivos sons e destes formando palavras, havendo a seguir a procura mental do significado da palavra, seguindo-se o processo até o texto chegue ao seu final.
Por isso, é necessário que haja conhecimento do processo de leitura para identificação das letras e das palavras, para trazer a informação mental, guardada de experiências passadas, sobre elas. “O processo de compreensão envolve codificação semântica, aquisição de vocabulário, criação de modelos mentais e compreensão das idéias do texto”. (NEVES, 2006, p. 41).
Para o armazenamento das informações textuais, existe um processo de seleção onde as idéias principais de grupos de palavras são escolhidas, estando relacionadas à memória de curto prazo. Como a memória de trabalho está em constante bombardeamento de informações, a assimilação pode depender do tempo que a idéia seja conservada naquele local, sendo facilmente recuperada quando solicitado.
As estruturas de cada tipo delineiam a personalidade do texto e do material a que está inserido. Através da análise de cada estrutura que compõe o desenho dos elementos tipográficos, pode-se classificá-los pelos estilos que representam e, com isso, obter-se uma composição em harmonia com os demais elementos presentes no produto gráfico. Existem variadas classificações de tipos, geralmente com mais ou menos categorias, conforme o autor escolhido. A seguir, apresenta-se a classificação segundo WILLIAMS (2005), que utiliza categorias básicas para a divisão dos tipos conforme: Estilo Antigo, Moderno, Serifa Grossa, Sem Serifa, Manuscrito e Decorativo.
Estilo antigo – originados das escritas dos escribas com pena, apresenta traços angulados com contraste mediano entre grosso e fino no mesmo tipo.
Outra característica é a utilização de serifas e eixos diagonais em partes curvas, conforme figura 19 que representa a fonte Goudy.
Figura 19: Fonte Goudy, exemplo de tipografia de Estilo Antigo. Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 132.
Moderno – com as mudanças da vida social, um estilo mais robusto foi
instaurado, com aparência mais forte e grande contraste entre fino e grosso em seus traços, extremamente vertical e com serifas horizontais, conforme o exemplo da figura 20 que usa a fonte Bodoni em sua variação compressed.
Figura 20: Fonte Bodoni, exemplo de tipografia Moderna. Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 133.
Serifa grossa – com as facilitações dos modelos de impressão, os tipos tiveram de ser substituídos por traços mais constantes, mais legíveis à distância e que apresentam um eixo vertical e equilibrado, segundo a figura 21 representando a fonte Clarendon.
Figura 21: Fonte Clarendon, exemplo de tipografia de Serifa Grossa. Fonte: WILLIAMS, 2006, p. 134.
