escolho Parado
Na plataforma superior Entre as pernas
no chão
as compras num plástico Longe do verso perto da prosa Sem ânimo algum
para as sortidas sempre – enquanto duram – venturosas da paixão Longe tão longe do humor da ironia das polimorfas vozes sibilinas
transtornadas no ouvido da língua
Ali onde o chão é chão as pernas, pernas a coisa, coisa
e a palavra, nenhuma Onde apenas se refrata a ideia
Um céu, que não existe
de um pensamento exaurido de movimento
Entre dois trajetos dois portos (duas lagunas) duas doenças
Sublimes virtudes do acaso por que não me tomais por dentro
e me protegeis do frio de fora
da incessante, intolerável, fuga do enredo? Da escolha?
(alvim, 2004, p. 79-80)
Não causaria escândalo dizer, de uma grande parte da produção de Francisco Alvim, que há confluências entre sua poesia e propostas colocadas por alguns dos poetas brasileiros dos anos 70, agrupados hoje sob a classificação de poesia marginal. E, se tais confluências de fato existem, são originadas de um ponto comum facilmente identificável entre Alvim e os poetas marginais: a desindividualização. Para o grupo, era determinante a tendência da coletivização da prática da escrita, transmutada em lugar-comum da comunicação, como se a poesia pudesse – e devesse – oferecer campo de reconhecimento da fala submetida aos acordos do cotidiano; algo dessa descrição ressoa na poesia de Francisco Alvim, especialmente no caso dos poemas que compõem o livro Elefante. Mas estabelecer, de cara, tal identificação,
parece-me arriscado; a leitura vem a se ofuscar pela excessiva luz imposta pelo reconhecimento com a dita poesia marginal.
“Escolho” é uma colisão na fluidez que conduz a leitura da maior parte dos poemas de Elefante, fluidez justificada por uma tonalidade
leve, graciosa; e – por mais que isso não os purifique de um certo veneno visto aí pela crítica –1 podem ser lidos sem maiores implicações
(embora alguns apresentem certa contradição, algo que, deixado em suspenso, continua a nos perturbar,2 como em “Vizinho”)3. O poema,
já no seu choque da primeira palavra, “parado”, obriga-nos a partilhar
passava distraído pelos poemas/anedotas sente-se forçado a também parar e deixar-se verdadeiramente envolver. Assim, parece delinear – até por sua extensão maior em comparação a construções de um único verso – um caminho de imersão. O nominalismo prosaico presente nas duas estrofes seguintes, descritivas, transmuta-se num aprofundamento do, em falta de expressão melhor, “lirismo” que absorve o eu-lírico, mas que, outrossim, não o retira de todo da situação prosaica, constituindo um núcleo de tensão. Os dois primeiros versos, apartados por estrofes, retomam algo da fragmentação dos poemas/anedotas que, em Elefante, configuram
alguma parte isolada de diálogo, frase, provérbio, lugar-comum, destacados e ilhados na composição. Nas palavras de Cacaso, “tudo é familiar, reconhecível, singelo” (cacaso, 1997, p. 311).
Negócio
Depois a gente acerta (alvim, 2004, p. 73) Luísa
– Vim também saber se você Já leu o livro
– Li. Tão romântico. Parece coisa de adolescente. Fecha a gavetinha à chave.
Sandália florida blusa amarela Braços morenos
(alvim, p. 67)
Esses poemas ressoam, sobretudo pela estrutura própria ao diálogo, algo da realidade imediata, da conversa ouvida na rua, na televisão, na sala de casa. Esse realismo que se quer simplesmente a transposição de uma realidade comum (e que, no entanto, não pode ultrapassar as raias da estetização) culmina num impasse à sedimentação formal de uma experiência passível de desdobramento,4
uma vez que a realidade mesma é “pobre em experiência comunicável”
(benjamin, 1994, p. 198). Cabe, embora o contraste seja forçoso, citar Valéry.
Antigamente o homem imitava [a] paciência. Iluminuras, marfins profundamente entalhados; pedras duras, perfeitamente polidas e
claramente gravadas; lacas e pinturas obtidas pela superposição de uma quantidade de camadas finas e translúcidas... – todas essas produções de uma indústria tenaz e virtuosística cessaram, e já passou o tempo em que o tempo não contava. O homem de hoje não cultiva o que não pode ser abreviado. (benjamin, 1994, p. 206.)
Se há algo de que a vivência moderna numa grande metrópole não partilha é a paciência. Os poemas de Francisco Alvim, de um modo geral, formalizam-se de acordo com essa realidade impaciente, pragmática, fria (esse aspecto é o que mais o aproxima do grupo dito marginal), quase sempre num humor escarninho, sobrevoando a ridicularização:
argumento Mas se todos fazem (alvim, 2004, p. 69)
Como se a voz que enuncia, implicitamente, risse, para não chorar, uma vez que o que ridiculariza torna-se a matéria rebaixada da escolha poética – escolha quase obrigatória para a sobriedade realista de um poeta que quer olhar para o mundo. E, nesse mundo, os problemas concernentes à práxis não ultrapassam a razão instrumentalizada, em razão de que o signo poético se retrai, exclui o transcendente, num gesto de autoesgotamento linguístico no que já está dado (deixando de lado a experimentação com as possibilidades da linguagem). A isso parece aludir o verso de “Escolho”, em si mesmo problemático: “longe do verso perto da prosa”. Pois afinal é um verso. E também a secura
descritiva das duas estrofes anteriores: “Na plataforma superior // Entre as pernas / no chão / as compras num plástico” (lembrando aqui a
descrição nominalizada e sem vírgulas de “Luísa”). Existe algo de uma facilidade passível de resolução sem maiores entraves, algo do comum da prosa que, como as compras no plástico, repousa no chão; de modo inverso ao que a idiossincrasia da linguagem da poesia pode instaurar:
corpo Enquanto mija segura a pasta (alvim, 2004, p. 81)
Entretanto, em “Escolho”, o esforço poético sobre o rasteiro, o denotativo, transluz e toma a forma de especificidade. Todo o começo do poema não apresenta nenhum verbo além da petrificação daquele particípio inicial. A descrição, estagnada, entranha-se em uma falta de articulação, de entrelaçamento verbal, de organicidade e de movimento, endossados pela separação dos versos que estilhaça qualquer unidade (lembrando aqui o conjunto do livro, que, por seus poemas muito curtos e fragmentados, forma um mosaico). As compras, por sua vez, estão no chão, embaladas pelo plástico: as imagens concretizadas em objetos reiteram o baixo e a superficialidade. No entanto, sua inscrição no poema não pacifica – antes constrói – uma tensão, opondo-se ao sujeito que se localiza na plataforma superior. Aliás, a própria presença
desse sujeito parado perturba a impassibilidade do objetual posto pela descrição, radicalizando o valor da estagnação (por que o sujeito está parado? Por que nesse local? O que faz, ou melhor, o que exatamente não está fazendo? Qual é a reflexão em jogo, aonde pretenderia chegar?).
A quarta estrofe, cuja linguagem começa a exalar pequenos sinais metafóricos (“sortidas venturosas da paixão”, por exemplo), traz um
único verbo na expressão “enquanto duram”, fragmentando o “sempre”,
em sua mesma referência às “sortidas”. Tais “sortidas” podem ser as de
um eu-lírico cujas saídas, caminhadas, são elas “venturosas da paixão”,
lembrando que a leitura de Elefante, por vezes, assemelha-se a um passar
pelo cotidiano registrando o que se ouve (entretanto essas sortidas seriam venturosas da paixão, o que confere desejo de sublimação ao banal e retoma uma polarização). O verso seria de todo fluido: “sem ânimo algum para as sortidas sempre venturosas da paixão”, se não fosse
a interrupção da sentença intercalada, extremamente significativa porque conjura também uma ruptura no “sempre”, como se à poesia do imediato não fosse concedido dizer “sempre”. Isso se converte em
tabu para o eu-lírico, “sem ânimo algum”. O empecilho e a estagnação
tornam-se uma espécie de força da gravidade da qual a articulação do poema não consegue escapar. E aqui poderíamos supor que o eu-lírico se refere à situação do fazer poético. Chico Alvim, “o poeta dos outros”, nas palavras de Cacaso, é aquele que cede a voz, que escuta e
captura, e essa, digamos, liquidificação transmuta-se em obstáculo ao autodesdobramento da voz poética. Questão que o olhar atilado de Drummond, em seu “Elefante”, já na década de 1940 pôde perceber.5
Se o leitor ainda não estiver convencido sobre a verve metalinguística que percorre o poema, na próxima estrofe podemos observá-la com mais evidência. O poeta, ilhado num ponto “longe tão longe / do humor da ironia”, toma distanciamento crítico de sua poesia,
analisando em tom sóbrio o próprio humor e a ironia dos quais se vale em tantos de seus poemas. O “parado”, no início, não necessariamente alude ao “eu” (embora no final do poema esse “eu” venha à tona). A ambiguidade entre a singularidade e o genérico remete à questão do ceder a voz ao outro, copiar a fala do outro, construir-se, como poesia, a partir do outro. O outro que se atrita, o todo tempo, com a utopia da pura individuação, que nesse sentido não encontra espaço vasto para se aprofundar. Nessa estrofe, a instância até então não individualizada encontra-se longe “das polimorfas vozes / sibilinas / transtornadas no ouvido / da língua”. Parece-me que estes versos são descrições da poesia
de Chico Alvim, aquela que escuta e recompõe a fala comum. Nessa observância, a reflexão é articulada numa linguagem notavelmente “literalizada”.6
A leitura verte para a costa verdadeiramente “lírica” dessa ilha na qual está o poeta, da imersão no individuado, até pelo emprego da linguagem rebuscada que contrasta com o discurso nominativo e sem grandes transtornos dos dois primeiros versos. De todo modo, essa “literalização” entra em contraste com o próprio conteúdo que, de um determinado ponto de vista, alude à vivência poética contemporânea (no sentido de que a vida cotidiana do trabalho não estimula ou favorece a experiência subjetiva, e que muitos dos poetas classificados como marginais gostariam, realmente, de se desindividualizar em favor da corrente literária coletivizada). Parece que todo o ceder a voz, o estar atento à fala alheia que logo vira fala própria, no poema, culmina em angústia. Expondo assim a vertente negativa de uma vivência “permanentemente presa ao presente”,7 o polo oposto da experiência.
Experiência esta que ficou para trás. O poema, por conseguinte, descortina um estado de aporia do sujeito. A estagnação daquele eu-lírico, antes apenas indicado pela plataforma superior – porém não especificado –, particulariza o sujeito, a um só tempo: trata-se, talvez, de um poeta inserido numa condição bem especificada do fazer poético.
A próxima estrofe traduz o esgotamento em si da poesia, que não transcende: “ali onde o chão é chão / as pernas, pernas / a coisa, coisa”.
Estrofe que economiza nos verbos, apostando no efeito da repetição a qual, neste caso, parece servir à ênfase da coisa em si: o sujeito cede uma vez mais a voz ao objeto, elidindo-se (mesmo porque se trata de uma expressão de uso comum). Mas o verso “e a palavra, nenhuma”
quebra com a previsibilidade da repetição (assim como este poema, junto a algumas outras exceções, quebra com o andamento geral do livro). O que vem à tona nesse verso é aquela extrema proximidade com a realidade empírica que os poetas marginais pretendiam conferir à palavra – a qual, porém, nunca se constitui em plena coincidência com a coisa. A palavra, como forma de referenciar o mundo, mantém a distância do arbitrário, do artifício. A palavra não é a coisa – é precisamente nesse sentido que o poeta pode explorar suas possibilidades com a língua. Na poesia que se quer aproximar da empiria, no entanto, a liberdade está vedada à palavra, já desgastada e tornada clichê. E que ao poeta impõe um problema, uma vez que a linguagem afrouxa seu poder de resistência à determinada ordem social. Rende-se como um objeto de consumo, porque não elabora sua própria idiossincrasia, que abriria as portas a um pensamento outro: à articulação que oferece oposição àquela ordem. O que, é preciso lembrar, não é o caso desse poema (mas talvez de certa poesia produzida na década de 70, resumindo-a um pouco grosseiramente).
A escolha vocabular dos últimos quatro versos dessa estrofe faz reluzir a posição do inerte, agora pelo “pensamento exaurido de movimento”. Como se, numa possível articulação menos colada ao
clichê, o movimento poético do eu-lírico apontasse cada vez mais para um entranhamento, um confinar-se. Há, entretanto, algo que não se resolve. Roberto Schwarz, em seu mencionado ensaio sobre Francisco Alvim8, diz que a vozes dos poemas, retiradas da fala comum,
descontextualizadas, impõem um enigma no que diz respeito ao seu efeito. Diz ele que “as palavras não são de ninguém em particular”. E,
aqui, a dúvida paradoxalmente vem iluminar a leitura do poema. O pensamento exaurido de movimento primeiro pode girar em torno da própria poesia que, colada ao mundo, tenta apagar sua propriedade de referenciação, tornando-se pretensamente ela mesma aquilo que antes apenas significava (não se trata, no caso de tal poesia, daquela recriação
derivada da idiossincrasia da imagem poética, no sentido em que o poeta cria uma realidade só compreensível em si mesma, e a linguagem
está o próprio poeta, distanciado da poesia que ele, em outras ocasiões, produz. Na distância reencontra a petrificação.
Onde apenas se refrata a ideia
de um pensamento exaurido de movimento
Contudo, se mesmo a mera ideia de um pensamento exaurido de movimento se refrata, isto é, desvia-se, a aporia é completa. Como se a busca desse sujeito (que não se sabe bem quem é, embora eu já tenha me adiantado em determinadas hipóteses) estivesse limitada a retornar sempre ao mesmo ponto, que é o da estagnação. Ao mesmo tempo, a condição de estagnado impele à busca, à reflexão sobre o que, então, fazer da poesia (senão transcrever o literal, o já dado).
A penúltima estrofe produz semanticamente sucessivas tentativas de colocação deste eu-lírico, sempre entre duas coisas (que no início estava
tão claramente localizado, embora já numa oposição entre o superior e o rasteiro). De modo análogo ao poeta que, literalizado e erudito, procura
lidar artisticamente com questões que não necessariamente estariam em sua pretensão primeira. Isto deriva de um posicionamento seu, posto sob a luz da ponderação em “Escolho”. Vale ressaltar que as imagens dessa estrofe endossam a noção do trajeto, do caminho, do porto (e, visualmente entre parênteses, duas lagunas – a laguna que não consiste
nem na profundeza do oceano, nem no rasinho da beira da praia). O problema – buscar a dicção e ao mesmo tempo ceder a voz – retorna obsessivamente, neste nem se aprofundar e nem se contentar com a poética rasa, sem encantamento, característica à produção marginal. Tão obsessivamente a ponto de ser doença. Aqui o porto, que mais
facilmente remexe no imaginário da viagem, da busca livre, transmuta-se num estar entre doenças, numa situação tal que nada transmuta-se mostra, em verdade, vantajoso ou preferível, tampouco benéfico. Situação que a realidade social contemporânea repisa10. Trata-se de um estado de coisas
petrificado (e reificado, para falar junto a Adorno) em que a crescente massificação da arte transmuta-a em mais uma ferramenta da ideologia, em favor do “andamento macio da maquinaria” (adorno, 2003, p. 57).
Algumas oposições expostas ou insinuadas ao longo do poema são retomadas e enlaçadas (ainda que se conservando em aberto na interrogação) pela última estrofe. Esta inicia com um tom elevado, o qual se autoafirma pela escolha vocabular: “sublimes virtudes do acaso”,
referidas pela segunda pessoa do plural. A tessitura evidentemente sublimada a que se entrega o poeta questiona sua escolha, isto é, a impossibilidade de fugir “do frio de fora”, de refratar-se. A “escolha” se
opõe ao acaso e, no entanto, toda a poesia de Francisco Alvim parece ancorar-se no acaso. Há um jogo singular com a oposição entre o arbitrário e o refinadamente trabalhado (de que, na maior parte das vezes, o poeta se vale para compor a aparência do casual).
O ritmo embebido numa atmosfera própria, de estagnação, penetrado por pausas, pelas palavras isoladas em versos, enjambements,
repetições, dá sentido à aporia, mas também uma construção que
aponta para algo (o poema termina numa interrogação, e a interrogação
não é, por excelência, o estado do conformado). No entanto, é preciso lembrar que o apagamento da individualização, tornado recorrência numa determinada poesia, converte-se em questão tão problemática à lírica, que o poeta, na ausência da possibilidade de restaurá-la, entrega-se à tentativa de reflexão sobre entrega-seu próprio fazer; desdobramento que germina uma experiência estética possível, dando lugar a uma razão não voltada à imediatez da práxis. Toda a possibilidade que daí surja,
ainda que numa minúscula fresta, tal como num luar entre parênteses11,
numa rosa no asfalto, num “amanhã recomeço”, vem, por conseguinte,
do rigor da reflexão junto ao zeloso labor técnico. O entregar-se, pura e simplesmente, não oferece essa possibilidade, e é aí que o poeta distingue-se da vivência estética marginal. É a este tema, também, que parece aludir o poema “Céu”: à “felicidade pensada” (alvim,
2004, p. 55). À maneira de Drummond, cuja razão aguçada para dar voz à negatividade (“há muitas sombras no mundo”12) o impelia
ao entranhamento num mundo sombrio, submerso em angústia, entravando-o face à aporia. Temas estes que “Escolho” circunda à sua maneira, e pelos quais parece tatear em busca de uma felicidade possível e pensada: “O poema – luz de dentro / fora”13.
Referências bibliográficas
alvim, Francisco. Poemas [1968-2000]. São Paulo: Cosac Naify,
(Coleção Ás de colete), 2004.
adorno, Theodor W. Notas de literatura I. São Paulo: Duas Cidades/
Ed. 34, 2003.
benjamin, Walter. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense,
1994.
bischof, Betina. Razão da recusa. Um estudo da poesia de Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Nankin Editorial, 2005.
cacaso. Não quero prosa. Campinas: Editora Unicamp/ Editora UFRJ,
1997.
paz, Octavio. O Arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
schwarz, Roberto. “Elefante complexo”. Jornal de resenhas, Folha de São Paulo, 10 de Fevereiro de 2001.
simon, Iumna Maria. Drummond: uma poética do risco. São Paulo:
Ática, 1978.
Notas
1. A leitura de Roberto Schwarz, por exemplo, a qual ressalta nesta poesia ecos de um capitalismo violentamente progressista enodoado por relações aqui e lá patriarcais, e a miséria remanescente da congelada (porque irresolvida) modernização conservadora (expressão que Iumna Maria Simon utiliza em “Esteticismo e participação: as vanguardas poéticas no contexto brasileiro (1954-1969)”, In: América Latina: Palavra, Literatura e Cultura. Vol. 3);
trata-se, para Schwarz, de um certo viés marcado “pela notação crítico-realista, com alto teor de despropósitos sabidamente brasileiros”. In: “O país do elefante”.
2. “Diante dessas indagações todas predomina o sentimento de um certo mal-estar”, Cacaso. “O poeta dos outros”, In: Não quero prosa.
p. 315.
3. Elefante, p. 30.
4. A experiência à que me refiro está fundamentada no conceito benjaminiano de experiência, que percorre uma vasta extensão dos seus ensaios, mas que está na base, sobretudo, de sua reflexão sobre “O narrador”. In: Magia e técnica, arte e política.
5. A leitura do elefante drummondiano como metáfora da poesia no mundo moderno é de Iumna Maria Simon, “‘Anúncio da rosa’: O canto se oferta ao povo.” In: Poética do risco.
6. Tomo aqui o literário como o convencionado “bem escrever”, cuja linguagem algo pomposa é marcada, por exemplo, pelo uso da metáfora.
7. Recorrendo à canção “Olho de peixe” do álbum homônimo de Lenine, de 1992.
8. “Elefante complexo”. Este tema é desenvolvido na parte intitulada “Cristiano ou Darlene?”.
9. paz, O. “A imagem”, p. 137.
10. E que já esteve pior, evidentemente. Por exemplo, nos anos 70, em plena ditadura militar. O poema, embora de um livro de 2000, pode aludir a esta vivência social do passado, que de certa forma também contribuiu para o estabelecimento massivo de um sistema cujas consequências – a indústria cultural, por exemplo – tenderam a se agravar nas últimas décadas.
11. Como no poema “Opaco”, de Drummond. A ideia teve como ponto de partida a reflexão de Betina Bischof em seu Razão da recusa. Um estudo da poesia de Carlos Drummond de Andrade.
12. Verso do “Poema dedicado a Drummond”. Elefante, p.32. 13. Idem.
