Monstros reais, monstros insólitos: aspectos da Literatura do Medo no Brasil Júlio França (UERJ)
Resumo: O ensaio descreve aspectos da “literatura do medo” no Brasil, com especial atenção para os processos de construção dos personagens monstruosos. Para tanto, toma-se duas obras de Bernardo Guimarães, “A dança dos ossos” e A Ilha Maldita e, a fim de demonstrar características da estética do medo na narrativa ficcional brasileira do século XIX.
Palavras-chave: Literatura do Medo; Monstruosidade; Bernardo Guimarães. 1. Medo e Literatura
A literatura capaz de despertar o medo no leitor possui uma longa tradição na cultura ocidental. São diversos os gêneros narrativos que estão, direta ou indiretamente, relacionados a essa emoção. Inerente à nossa natureza, o medo é um dos mecanismos do instinto de sobrevivência, sendo intensificado, no ser humano, pela consciência de nossa finitude. Apesar das conquistas das ciências proporcionarem um nível de segurança jamais visto contra as ameaças à vida, autores como o historiador Jean DELUMEAU (1978) e o sociólogo Zygmunt BAUMAN (2006) estão entre aqueles que entendem que o primitivo medo permanece como uma das emoções mais constantes e intensas experimentadas pelo homem contemporâneo.
O medo é uma emoção dolorosa quando estamos expostos às suas causas. Porém, quando o experimentamos sem colocar em risco a nossa integridade física, entramos no campo dos prazeres estéticos. Na ficção, o medo parece ser capaz de produzir efeitos de recepção peculiares, sobre os quais os estudos literários vêm refletindo há séculos: a catarse, o sublime, o grotesco, o horror artístico, entre outros.
Para descrever as amplas e diversas relações possíveis entre medo e ficção, tenho utilizado um conceito provisório – literatura do medo (FRANÇA, 2012). O termo abarca as narrativas ficcionais em que o medo é um elemento constitutivo da estrutura narrativa, como também aquelas que representam, de modo realista ou alegórico, os medos de determinada época e/ou local.
No momento atual de minha pesquisa, procuro mostrar que alguns dos mais importantes autores brasileiros do XIX e do começo do XX escreveram narrativas em que esse efeito de leitura exerce um papel fundamental. Isso implica em não apenas descobrir narrativas e escritores esquecidos pela crítica hegemônica, mas, fundamentalmente, em reler, por uma outra perspectiva, autores e obras já consagrados pela tradição literária
De um modo geral, pode-se dizer que o medo produzido por causas sobrenaturais é o mais recorrente na Literatura Gótica – a principal forma literária do medo na modernidade. Trata-se de uma variação do medo do desconhecido, uma das manifestações mais poderosas dessa emoção no ser humano. No caso específico brasileiro, as lendas, o folclore, os mitos e os costumes locais sempre forneceram material para uma literatura baseada em elementos sobrenaturais.
As causas do medo, porém, são bem mais diversificadas, e tem-se revelado uma hipótese profícua supor que o medo gerado por causas naturais tem um papel mais significativo em nossa literatura. A partir das três possíveis fontes do sofrimento no ser humano, propostas por Sigmund FREUD (1996), em “O mal-estar na civilização”, pode-se aventar algumas possibilidades de uma literatura do medo não-sobrenatural no Brasil: (i) as ameaças vindas da própria natureza, sublime e terrível, fonte de maravilha e mistério, com seus cataclismos, seus animais ferozes, seus ambientes inóspitos; (ii) as
emoções advindas de nossa angústia existencial, da terrível consciência de nossa inexorável finitude, da decadência de nosso corpo e de nossa mente; e, por fim, (iii) os temores relacionados à imprevisibilidade das ações do “outro”, a violência e a crueldade do ser humano, fonte constante de um mal que é ainda mais terrível por sua aleatoriedade.
No presente ensaio, gostaria de me ater ao terceiro tipo e descrever um exemplo de construção do medo que parece ser o mais recorrente na literatura brasileira: o medo do outro. A arquitetura do medo na ficção pode envolver diversos aspectos estruturais da narrativa – narrador, tempo, espaço, enredo. Gostaria, porém, de me centrar aqui na categoria “personagem”, analisando, mais especificamente, um arquétipo da literatura do medo: o monstro. Para tanto, proporei leituras de “A dança dos ossos” (1871) e A ilha maldita (1879), ambas de Bernardo Guimarães, a partir dos conceitos de “monstro” sustentados por Noël CARROLL (1990) e Jeffrey Jerome COHEN (1996).
2. O monstro como personagem arquetípico da literatura do medo
O que é particularmente instigante na reflexão sobre os personagens monstruosos é a possibilidade de converter a descrição e a interpretação dos monstros em um método de trabalho. O foco em um elemento comparativo comum pode oferecer uma ferramenta preciosa para a investigação da presença do medo nos diversos temas, enredos, personagens e espaços narrativos da literatura do medo no Brasil.
Tradicionalmente, a literatura de horror caracteriza-se pela presença de monstros, isto é, de criaturas cujas existências não são sustentadas pela ciência contemporânea (CARROLL, 1990). Mas o “horror artístico” não se limita a ser uma reação afetiva de medo à ameaça representada por um monstro horrível. A repulsa inspirada pelo ser monstruoso é outro componente essencial, perceptível no modo como
as narrativas do gênero descrevem as criaturas monstruosas – imundas, degeneradas, deterioradas etc.
De acordo com Mary DOUGLAS (1966), a atribuição de impureza ao monstro estaria diretamente relacionada à percepção de que o ser monstruoso transgride ou viola esquemas de categorização cultural. Seres ou coisas intersticiais, que não podem ser arroladas a uma única categoria conceitual, costumam, portanto, ser tomadas como impuras – e, por extensão repulsivas.
Não por acaso, a combinação de categorias (as fusões vivo/morto, animal/humano, corpo/máquina, etc.) é um modo recorrente de construir personagens monstruosos. Também é comum que, em narrativas de horror, monstros sejam descritos com pronomes como “isso”, ou, ainda, sejam apresentados como indescritíveis ou inconcebíveis, indicando que não se enquadram em nenhuma das categorias cognitivas disponíveis.
Para Carroll, a relação estabelecida por Douglas entre impureza e transgressão de categorias ajuda-nos também a entender o porquê de os monstros serem compreendidos, tantas vezes, como antinaturais: sua derradeira ameaça não é física, mas cognitiva. Analisar o monstro ficcional é, pois, rastrear os conflitos temáticos que subjazem às narrativas, exatamente através da análise da constituição do monstro, estabelecendo uma correlação entre sua biologia intersticial e os conflitos temáticos representados pela obra.
No levantamento inicial de um corpus de obras brasileiras que se encaixassem na noção proposta de literatura do medo, não foi difícil perceber serem mais frequentes os “monstros morais” do que os sobrenaturais, isto é, os personagens referidos como monstruosos consistiam, diversas vezes, em seres que transgrediam limites culturais –
encarnações, portanto, do medo causado pelo outro.
Jeffrey Jerome COHEN (1996) postula ser possível ler culturas a partir dos monstros que elas engendram. Todo monstro seria um constructo em que se corporificam, metaforicamente, os medos, desejos, ansiedades e fantasias de uma época e de um lugar. Ele compartilha com Carroll e Douglas o pensamento de que a grande ameaça do monstro é cognitiva: monstros seriam arautos de crises de categorias e colocariam em xeque a organização tradicional do conhecimento e da experiência humana.
Ao corporificar diferenças culturais, políticas, raciais, econômicas, sexuais, religiosas, o ser monstruoso funciona como um “outro” dialético. Nessa condição de “diferença” encarnada, o monstro funciona como um alerta contra os riscos de ultrapassar as fronteiras da normalidade – uma advertência aos que ousam se aventurar para além do socialmente aceitável. Cruzar os limites, pensa Cohen, pode significar tanto arriscar-se a se tornar vítima do monstro quanto vir a se tornar um.
Ao reforçar os códigos culturais, o monstro é um agente da ordem, delimitando os comportamentos proibidos. Entretanto, por sua íntima ligação com práticas interditas, o monstro também é capaz de seduzir, evocando fantasias escapistas. O medo por ele inspirado combina-se, paradoxalmente, com uma espécie de desejo de ser como ele, liberto das imposições sociais.
A sutil oscilação entre repulsa e atração talvez ajude a explicar a perenidade e a importância dos monstros nas mais diversas culturas. A sedução por eles exercida relaciona-se diretamente ao espaço em que aparecem – as narrativas ficcionais, onde o medo que provocam produz também prazer estético.
Bons exemplos de como, na literatura brasileira, os monstros morais são mais temidos do que os monstros insólitos podem ser encontrados em duas narrativas de Bernardo Guimarães: “A dança dos ossos” e A Ilha maldita.
Em “A dança dos ossos”, um dos três contos do livro Lendas e romances, publicado pela primeira vez em 1871, temos o confronto entre as crenças do narrador-personagem – um cético homem da cidade, em viagem pelos sertões de Minas e de Goiás – e as de Cirino, um supersticioso barqueiro da região. O leitor é levado a acompanhar o embate que se dá, em volta de uma fogueira, entre dois modos discursivos diferentes: o da escrita, marcado pela narração do conto, e o da oralidade, caracterizado pela fala de Cirino. Em disputa está a explicação sobre uma estranha aventura vivenciada pelo barqueiro: teria sido uma ilusão dos sentidos ou um acontecimento sobrenatural?
Do ponto de vista da análise da monstruosidade, ocorre, no conto, algo semelhante ao que ocorrerá em A Ilha Maldita. O ser sobrenatural – a “assombração” encontrada por Cirino – está longe de constituir a principal fonte do medo inspirado pelo conto:
Os ossos dos quadris, as costelas, os braços, todos esses ossos que ainda agora saltavam espalhados no caminho, a dançar, a dançar, foram pouco a pouco se ajuntando e embutindo uns nos outros, até que o esqueleto se apresentou inteiro, faltando só a cabeça. Pensei que nada mais teria que ver; mas ainda me faltava o mais feio. O esqueleto pega na caveira e começa a fazê-la rolar pela estrada, e a fazer mil artes e piruetas; depois entra a jogar peteca com ela, e a atirá-la pelos ares mais alto, mais alto, até o ponto de fazê-la sumir-se lá pelas nuvens; a caveira gemia zunindo pelos ares, e vinha estalar nos ossos da mão do esqueleto, como uma espoleta que rebenta. Afinal o esqueleto escachou as pernas e os braços, tomando toda a largura do caminho, e esperou a cabeça, que veio cair direito no meio dos ombros, como uma cabaça oca que se rebenta em uma pedra, e olhando para mim com os olhos de fogo!... (GUIMARÃES, 2006, pp. 211-2)
representam uma ameaça letal. Dão forma a um acontecimento que, menos do que aterrorizante, poderia ser descrito, com muito mais exatidão, como grotesco – algo que é, simultaneamente, risível, por ser ridículo, e desagradável, por sua estranheza e deformidade.
No conto, os atos mais monstruosos são, de fato, cometidos por seres bem mais ordinários. Para tentar convencer o narrador da veracidade de sua bizarra experiência, Cirino explicará as “causas naturais” que deram ensejo ao sobrenatural esqueleto dançarino. Os ossos seriam do insepulto Joaquim Paulista, atraiçoado e cruelmente assassinado por seu amigo Timóteo e um comparsa – esses, sim, os verdadeiros monstros da narrativa.
A futilidade do crime passional e a torpeza dos assassinos – que se fazem passar por amigos de Joaquim Paulista, para lhe preparar uma armadilha fatal – abalam a noção de “humanidade” em voga naquela sociedade, tornando os dois personagens monstruosos. Na narrativa, a transgressão da categoria do humano é representada, pelo narrador, através de descrições do comparsa de Timóteo. O campo semântico empregado, associando-o a cobras e ao próprio diabo, confere-lhe atributos quase sobrenaturais – e, por extensão, monstruosos:
O camarada de Timóteo era mandingueiro e curado de cobra, pegava aí no mais grosso jararacuçu ou cascavel, as enrolava no braço, no pescoço, metia a cabeça delas dentro da boca, brincava e judiava com elas de toda a maneira, sem que lhe fizessem mal algum. Na hora em que ele enxergava uma cobra, bastava pregar os olhos nela, a cobra não se mexia do lugar. Em cima de tudo, o diabo do soldado sabia um assovio com que chamava cobra, quando queria.
A hora que ele dava esse assovio, se havia por ali perto alguma cobra, havia de aparecer por força. Dizem que ele tinha parte com o diabo, e todo mundo tinha medo dele como do próprio capeta. (GUIMARÃES, 2006, p. 226)
também é ofuscado pelas monstruosidades humanas. A narrativa conta a história de Regina, uma jovem que, quando criança, foi encontrada desacordada numa praia da região do estado de São Paulo. Ela é criada por uma viúva, em uma aldeia de pescadores. Em pouco tempo, os mistérios sobre as origens da menina, combinados com a beleza e a graça que a todos seduziam, fizeram com que ela passasse a ser vista, naquela pequena comunidade, como um ser não natural – mais exatamente, como a filha de uma sereia:
(...) a origem de Regina andou sempre envolvida em dúvidas e mistérios. A extraordinária formosura da menina, a pasmosa vivacidade de espírito de que desde criança dava mostras, a voz encantadora com que sabia entoar as mais bonitas cantigas, enfim seu gênio trêfego, audaz e ardiloso como nunca se viu, a fizeram passar entre o povo como filha de uma fada do mar ou de uma sereia. (GUIMARÃES, 1930, p. 8)
Descrita como “o monstro encantador que infestava estas paragens” (IBID., p. 28), a monstruosidade de Regina é construída, fundamentalmente, pela atribuição a ela de qualidades antitéticas:
(...) essa mulher inconcebível tinha uma dupla natureza, e parecia reunir em si tudo quanto há de belo, puro e adorável nos seres angélicos, e o que há de mais monstruoso e execrando nos espíritos infernais, sem estar sujeita a nenhuma das fraquezas da humanidade. (IBID., p. 44)
Mas o que, afinal, haveria de monstruoso na jovem? O narrador não se priva de ressaltar tanto sua beleza física quanto seus atributos de espírito: “a gentil donzela não tinha mau coração; ao contrário era afável, benfazeja e carinhosa (IBID., p. 45). Maurício MENON (2012, p. 1) observou, com precisão, que Regina, ao encarnar o mote romântico da mulher anjo/demônio, é “construída como uma mulher fatal, um monstro, elemento transgressor da ordem e de certos valores vigentes à época”. Como femme fatale, ela possui uma característica típica das monstruosidades: ser, simultaneamente, atrativa e repulsiva.
Era sobretudo seu espírito libertário que impedia de pertencer a qualquer das categorias de mulher disponíveis para aquela cultura. Menon chama atenção para como ela rejeita os valores sociais vigentes na sociedade patriarcal do século XIX. É emblemática a passagem em que, após a morte da viúva que lhe acolheu, Regina recusa obstinadamente o convite para viver em companhia das amigas da madrinha: “Depois da boa mulher que a morte me roubou (...), não devo, nem quero prestar obediência a mais ninguém.” (GUIMARÃES, 1930, p. 21)
O comportamento arredio de Regina, que recusa peremptoriamente os pretendentes locais, torna-lhe uma estranha naquele espaço físico e social. Não demora para que seja associada à misteriosa ilha de difícil acesso e de má fama que dá nome à novela. Convergem, Regina e ilha, para um tópos comum da literatura do medo: o do monstro e seu covil. A ilha e o próprio mar funcionam, metonimicamente, como os lugares de onde provêm o mal que Regina representa.
Na conservadora e xenófoba sociedade do XIX, Regina é uma estrangeira não adaptada aos costumes locais. O sentimento de não pertencimento àquela comunidade transparece em uma das canções que canta à beira-mar: “Viver aqui não desejo/ (...) / Eu não sou filha da terra” (IBID., p. 16), em que “terra”, no nacionalista Brasil romântico, assume um inegável duplo sentido.
Há, contudo, na novela, atos monstruosos que não estão associados a Regina. Os três irmãos – também estrangeiros, convém recordar – que matam seu marido e desencadeiam a sucessão de eventos que redundarão no trágico final, nada têm de sobrenatural:
(...) desde o momento fatal em que, impelidos pelo mais feroz e monstruoso ciúme, combinaram-se em tenebrosa união para verterem o sangue inocente de um rival feliz, a mão invisível da justiça divina gravou-lhes para sempre na fronte o selo dos réprobos, e seus nomes
foram inscritos no livro da maldição eterna. (IBID., p. 64)
Por fim, qual ameaça é mais temível? A da paradoxalmente divina e diabólica filha das ondas, ou a do imprevisível comportamento humano? A resposta talvez tenha sido dada pela própria Regina, quando a madrinha sugere que deveria pedir que Nossa Senhora do Amparo a livrasse dos perigos do mar: “E dos perigos da terra, mamãe, que ainda são piores.” (IBID.; p. 17)
4. Referências Bibliográficas
BAUMAN, Zygmunt. Liquid fear. Cambridge, UK: Polity Press, 2006.
CARROLL, Noël. The philosophy of horror or the paradoxes of heart. Nova York, NY: Routledge, 1990.
COHEN, Jeffrey Jerome, ed. Monster theory. Reading culture. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.
DELUMEAU, Jean. La Peur en Occident; XIVe-XVIIIe siècles. Paris: Fayard, 1978. DOUGLAS, Mary. Purity and danger: an analysis of the concepts of pollution and taboo. Nova York: Routledge & Kegan Paul, 1966.
FRANÇA, Júlio. Prefácio a uma teoria do “medo artístico” na literatura brasileira. In:___. Ensaios sobre literatura do medo. Disponível em: < http://sobreomedo.wordpress.com/>. Acesso em: 24 maio 2012.
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização. In:_____. Obras psicológicas completas. V. XXI. Rio de Janeiro: Imago, 1996. pp. 73-148.
GUIMARÃES, Bernardo. A Ilha Maldita. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas do Jornal do Brasil, 1930.
_____. A dança dos ossos. In:___. Lendas e romances. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2006. (pp. 199-236)
MENON, Mauricio Cesar. O canto da sereia em terra brasileira: o caso de “A Ilha Maldita” de Bernardo Guimarães. In: Anais do XII Congresso Internacional da ABRALIC. Disponível em: http://www.abralic.org.br/anais/cong2011. Acesso em: 25 maio 2012.
MINIBIOGRAFIA: Júlio França é Doutor em Literatura Comparada (UFF) e Mestre em Literatura Brasileira e Teoria da Literatura (UFF). Atualmente é Professor Adjunto de Teoria da Literatura e do Programa de Pós-graduação em Letras stricto sensu da UERJ. É membro do GT da ANPOLL “Vertentes do Insólito Ficcional”, onde desenvolve a pesquisa “O medo com prazer estético; uma investigação sobre o horror e o sublime na Literatura Brasileira”. Os trabalhos de seu grupo de pesquisa podem sem vistos no site “Ensaios sobre a Literatura do Medo” (sobreomedo.wordpress.com). E-mail para contato: julfranca@gE-mail.com
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Title: Monsters – common and uncanny: aspects of Fear Literature in Brazil.
Abstract: The present essay describes the aspects of Fear Literature in Brazil focusing on the development of monstrous characters. Two short stories by Bernardo Guimarães – A Ilha Maldita, and “A dança dos ossos” – are used in order to demonstrate specific features of the aesthetics of fear in the 19th century Brazilian fictional narrative.