YANKA
RUDZKA
VIVADANÇA FESTIVAL INTERNACIONAL 10 ANOS
ENTRE TRAÇOS E DA HISTÓRIA
E VESTÍGIOS DA MEMÓRIA
POMIĘDZY ŚLADAMI HISTORII
A OKRUCHAMI PAMIĘCI
SUM
ÁRIO
SPIS
TREŚCI
A
PUBLICAÇÃO PUBLIKACJA
PROJETO
YANKA
RUDZKA
PROJEKT
YANKA
RUDZKA
VIVADANÇA
Festival
Internacional
Międzynarodowy Festiwal Tańca VIVADANÇA
ART STATIONS FOUNDATION BY Grażyna Kulczyk
ART STATIONS FOUNDATION BY Grażyna Kulczyk
PROGRAMAÇÃO
DE
APRESENTAÇÃO
PROGRAM PREZENTACJI POLSKIEJ KULTURY W BRAZYLII
DA CULTURA POLONESA NO BRASIL
MACIEJ ROŻALSKI - As
antropologias
de
Yanka
MACIEJ ROŻALSKI – Antropologie
Yanki
UM OLHAR SOBRE YANKA RUDZKA – entrevista com Lia Robatto
SPOJRZENIE NA YANKĘ RUDZKĄ – wywiad z Lią Robatto
ANNA KRÓLICA
ANNA KRÓLICA
Entre a arqueologia de dança e a contemporaneidade
Pomiędzy archeologią tańca a współczesnością
A DANÇA DE EXPRESSÃO E OU EXPRESSIONISTA
TANIEC EKSPRESJI I/LUB EKSPRESYJNY
Carmen
Paternostro
Carmen
Paternostro
Escola de Dança da UFBA
Szkoła Tańca Uniwersytetu Federalnego w Bahia (UFBA)
3
4
5
6
7
8
14
21
25
3
A
PUBLICA
ÇÃ
O
Em 2016, data em que Yanka Rudzka completaria 100 anos, artistas e pesquisadores brasileirose poloneses unem-se para investigar e celebrar a sua obra. A publicação “Yanka Rudzka: Entre traços da história e vestígios da memória” surge com o propósito de registrar as descobertas de um extenso trabalho de pesquisa sobre a trajetória desta artista, e manter viva a sua memória.
Aprendemos com Yanka o poder da observação do outro, que serve sempre de matéria prima para a criação. A artista nos mostrou o seu caminho e abriu tantos outros para que novas gerações continuem se inspirando. Esta publicação busca também atuar como um estímulo para novas criações e reflexões sobre as artes e sobre as nossas identidades. É um começo, e um espaço aberto a novas contribuições. Esta iniciativa marca também um importante intercâmbio cultural entre Brasil e Polônia, personalizado na figura de Yanka Rudzka, e o início de um frutífero diálogo entre estes dois países.
Acervo de Lia Robatto sobre Yanka Rudzka Acervo de Lia Robatto sobre Yanka Rudzka
PUBLIK
A
CJA
W setną rocznicę urodzin Yanki Rudzkiej artyści oraz badacze z Polski i Brazylii łączą się, aby wspólnie badać i celebrować twórczość polskiej choreografki. Publikacja „Yanka Rudzka: pomiędzy śladami historii a okruchami pamięci” służy rejestracji wyników projektu badawczego poświęconego artystce, a także jest formą uwiecznienia jej pamięci.
Yanka nauczyła nas, jaką siłę ma obserwacja, która zawsze jest punktem wyjścia dla kreacji. Pokazała nam swoją artystyczną drogę, jak również otworzyła wiele nowych ścieżek, które do dziś inspirują kolejne pokolenia tancerzy. Niniejsza publikacja ma stanowić inspirację dla nowych kreacji i refleksji na temat sztuki i tożsamości. To dopiero początek – przestrzeń otwarta na nowe wpływy i dokonania.
Projekt jest także jednym z elementów ważnej wymiany kulturalnej pomiędzy Brazylią i Polską, uosobionej w postaci Yanki Rudzkiej, oraz początkiem obiecującego dialogu pomiędzy dwoma krajami.
4
PR
OJE
TO
Y
ANK
A
RUDZK
A
PR
OJEK
T Y
ANK
A
RUDZK
A
Em 2016, ano em que o Culture.pl - a marca emblemática do Instituto Adam Mickiewicz - realiza um extenso programa de apresentação da cultura polonesa no Brasil, o VIVADANÇA Festival Internacional junta-se ao Culture.pl e a Art Stations Foundation by Grazyna Kulczyk, da Polônia para celebrar e investi-gar a obra da coreógrafa Yanka Rudzka, que completaria 100 anos de vida. A artista polonesa, que veio ao Brasil na década de 1950, foi a primeira diretora da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia e uma das personagens mais importantes da dança brasileira contemporânea. Através de ações nas áreas de pesquisa, criação e difusão, o Projeto Yanka Rudzka, busca também fomentar o intercâmbio cultural entre Brasil e Polônia. O Seminário Yanka Rudzka reúne pesquisadores e profissionais do campo das artes para investigar o legado da coreógrafa e as suas contribuições para a dança na Bahia e no Brasil. O duo Janusz Orlik e Joanna Lesnierowska realiza residência artística durante três semanas, em Salvador, e apresenta a coreografia original “Projeto Yanka Rudzka:
SEMENTE” (“The Yanka Rudzka Project: Leavening”), com bailarinos brasileiros e poloneses. Outros espetáculos poloneses também chegam pela primeira vez aos palcos da Bahia dentro da programação do VIVADANÇA, como “Nizynski”, de Sławomir Krawczynski, Anna Godowska e Tomasz Wygoda; “Polska”, de Agata Maszkiewicz; “Death 24 frames per second or Do it to me like in a real movie”, de Agata Siniarska; e “Repetition” de Maciej Kuzminskil.
W 2016 roku Culture.pl – flagowa marka Instytutu Adama Mickiewicza, realizuje szeroki projekt prezentacji polskiej kultury w Brazylii. Przy tej okazji Międzynarodowy Festiwal Tańca VIVADANÇA łączy siły z Culture.pl oraz z Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk, aby uczcić twórczość choreografki Yanki Rudzkiej, która w tym roku obchodziłaby setną rocznicę urodzin. Polska artystka, która przybyła do Brazylii w latach 50., była pierwszym dyrektorem Szkoły Tańca Uniwersytetu Federalnego w Bahia i jedną z najważniejszych postaci w dziedzinie tańca współczesnego w Brazylii. Poprzez szereg działań badawczych, twórczych i edukacyjnych, projekt „Yanka Rudzka” dąży również do ożywienia współpracy kulturalnej między Polską i Brazylią. Seminarium „Yanka Rudzka”, w którym udział wezmą badacze oraz profesjonaliści z dziedziny sztuki, będzie okazją do pochylenia się nad dziedzictwem choreografki oraz jej wkładem w rozwój tańca w stanie Bahia i w całej Brazylii. Duet Janusz Orlik i Joanna Leśnierowska zaprezentuje przygotowany specjalnie na tę okazję spektakl w wykonaniu polskich i brazylijskich tancerzy - „Projekt Yanka Rudzka: ZACZYN”, poprzedzony
trzytygodniową rezydencją artystyczną. W programie festiwalu po raz pierwszy pojawią się także inne polskie spektakle, jak „Niżyński” Sławomira Krawczyńskiego, Anny Godowskiej i Tomasza Wygody; „Polska” Agaty Maszkiewicz; „Śmierć 24 klatki na sekundę” Agaty Siniarskiej oraz „Różnica i powtórzenie” Macieja Kuźmińskiego.
5
VIV
AD
ANÇ
A FESTIV
AL
INTERNA
CIONAL
MIĘDZYNAR
ODO
WY
FESTIW
AL
TAŃCA
VIV
AD
ANÇ
A
Considerado o maior festival de dança do norte-nordeste brasileiro, o VIVADANÇA é um espaço de celebração à diversidade do movimento. Espetáculos dos mais variados estilos e ritmos levam ao público um panorama da dança do Brasil e do mundo numa programação que reúne ainda ações de formação e interação com outras linguagens artísticas.
Realizado no mês de abril, o VIVADANÇA tem destaques como a Mostra Hip Hop em Movimento – que promove a cultura Hip Hop em suas inúmeras manifestações; a Mostra Casa Aberta – que abre espaço para novos talentos; a Mostra Baiana de Dança Contemporânea – painel da dança profissional da Bahia; a Rodada de Negócios – networking para aquecimento do mercado da dança; além de exposições, oficinas e mesas-redondas.
Em 2016, o VIVADANÇA comemora sua décima edição.
Uważany za największy festiwal tańca w północno-wschodniej Brazylii, VIVADANÇA jest przestrzenią celebracji rozmaitych form ruchu. Spektakle prezentujące zróżnicowane style tańca i formy muzyczne ukazują publiczności panoramę brazylijskiego i światowego tańca. Dopełnieniem programu są działania edukacyjne i projekty oparte na interakcji pomiędzy różnymi językami artystycznymi.
Wśród najważniejszych punktów programu tego realizowanego w kwietniu festiwalu znajdują się: Mostra Hip Hop em Movimento (Hip-Hop w ruchu), promująca różnorakie aspekty kultury hip-hop; Mostra Casa Aberta (Dom otwarty) – przestrzeń dla młodym talentów; Mostra Baiana de Dança Contemporânea (Baiański przegląd tańca współczesnego) – panel poświęcony zawodowemu tańcowi w stanie Bahia; Rodada de Negócios (Krąg biznesowy) – działania promujące networking w obszarze rynku tańca; a także wystawy, warsztaty i dyskusje.
W 2016 roku VIVADANÇA świętuje swoją 10. edycję.
F E S T I V A L
I N T E R N A C I O N A L
6
Stary Browar Nowy Taniec é o programa de artes performáticas da Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk, que acontece em Stary Browar, na cidade de Poznań, Polônia, desde outubro de 2004. Sua missão é popularizar, promover e apresentar a arte da dança contemporânea para o público local. Seu principal objetivo – seguindo o lema “A ARTE NÃO PRECISA DE APOIO, OS ARTISTAS SIM!” – é apoiar intensamente o desenvolvimento de dançarinos poloneses e a busca do artista por uma linguagem individual. Dessa forma, o programa estabeleceu o primeiro centro de desenvolvimento coreográfico e espaço fixo de dança da Polônia – sendo um ponto de encontro para as comunidades locais e internacionais e plataforma para reflexão coreográfica, diálogo, pesquisa e criação artística.
Seguindo a missão do programa, desde o princípio o Stary Browar Nowy Taniec tem apoiado dançarinos poloneses, tanto em suas criações, quanto em seu desenvolvimento artístico individual, apresentando com sucesso ao cenário polonês uma nova geração de ambiciosos e talentosos coreógrafos. Desde 2004, dezenas de trabalhos coreográficos tem sido criados com a colaboração e apoio de produção da Art Stations Foundation.
Com foco no apoio ao desenvolvimento das técnicas coreográficas, diversas pesquisas e programas educacionais para jovens profissionais tem sido criados com a marca Alternative Dance Academy – projeto que reúne coreógrafos internacionais e artistas poloneses para uma série de intensos treinamentos coreográficos e sessões de pesquisas. Além disso, em 2011, o Art Stations Foundation apresentou o primeiro programa regular de dança para crianças na Polônia, composto de apresentações das melhores performances internacionais e workshops com experiências únicas de dança, fornecendo a artistas poloneses o acompanhamento técnico profissional na arte da criação direcionada ao público jovem. Como parte importante das suas atividades, a Art Stations Foundation/Stary Browar Nowy Taniec é muito ativa na promoção internacional da dança polonesa, estabelecendo relações artísticas e educativas com parceiros e redes internacionais.
Com interesse geral na arte da coreografia, favorecendo a pesquisa coreográfica e o processo criativo sobre o produto, tendo como objetivo estimular discussões sobre a ampliação das definições de coreografia contemporânea e apoiar o desenvolvimento do discurso em torno desta forma de arte em crescimento dinâmico, o programa Stary Browar Nowy Taniec transforma Stary Browar num espaço de criação e reflexão, onde um público de dança consciente, aberto e aventureiro se torna parceiro desafiador para os coreógrafos (não só os jovens) contemporâneos – sendo assim um ponto único no mapa da dança polonesa.
Curadora do Programa: Joanna Leśnierowska j.lesnierowska@artstationsfoundation5050.com
Bartek Busko Jakub Wittchen for Art Stations Foundation by Grazyna Kulczyk
Misją programu performatywnego Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk – działającego od października 2004 roku pod nazwą Stary Browar Nowy Taniec - jest popularyzowanie, promowanie i prezentowanie lokalnej publiczności najnowszych trendów współczesnej choreografii, a przede wszystkim – zgodnie z hasłem „SZTUKA NIE POTRZEBUJE WSPARCIA – ARTYŚCI TAK!” – intensywne wspieranie rozwoju polskich choreografów. Stało się to możliwe dzięki ustanowieniu w starobrowarowej Słodowni pierwszej w Polsce stałej przestrzeni tanecznych prezentacji oraz zbudowaniu wielopoziomowego programu czyniącego ze Studio Słodownia +3 profesjonalne centrum rozwoju choreografii: miejsce spotkań tanecznej publiczności z artystami z Polski i zagranicy - platformę wymiany doświadczeń - przestrzeń choreograficznej dyskusji, refleksji i kreacji.
Zgodnie ze swoją misją, obok regularnych prezentacji spektakli z całego świata, program Stary Browar Nowy Taniec od samego początku wspiera rozwój polskiej choreografii z powodzeniem wprowadzając na polską scenę nowe pokolenie ambitnych i zdolnych twórców tańca. Od 2004 r. we współpracy i przy pomocy produkcyjnej Art Stations Foundation powstało w Starym Browarze już kilkadziesiąt spektakli nie tylko młodych, ale i doświadczonych twórców.
Mając na celu rozwijanie umiejętności choreograficznych młodych artystów, w 2009 r. fundacja stworzyła szereg programów badawczo-edukacyjnych (z falgową Alternatywną Akademię Tańca na czele). Dla wsparcia badań nad choreogrfaią od 2015 roku pani Grażyna Kulczyk zdecydowała się ufundować coroczne stypendium swojego imienia, o które ubiegać się mogą zarówno praktycy, jak i teoretycy i badacze tańca. Stypendium zorientowane wyłącznie na pobudzanie refleksji i pogłębionych badań nad współczesną choreografią ma na celu upowszechnienie wiedzy o niej szerokiej publiczności. Ponadto od 2011 r. fundacja prowadzi także cykliczny taneczny pogram dla najmłodszych dzieci i ich rodzin oraz zapewnia polskim artystom profesjonalny coaching w zakresie sztuki tworzenia tańca dla najmłodszej publiczności oraz produkuje pierwsze polskie spektakle tańca dla dzieci.
Ważnym elementem działalności Art Stations Foundation/Stary Browar Nowy Taniec jest intensywne promowanie polskiego tańca za granicą oraz nawiązywanie współpracy z zagranicznymi partnerami i sieciami. Dzięki swemu zainteresowaniu sztuką najnowszej choreografii, wspieraniu choreograficznych poszukiwań, przykładaniu większej wagi do twórczego procesu niż produktu (spektaklu) i misji pobudzenia dyskusji nad ciągle poszerzającymi się definicjami współczesnej choreografii oraz rozwijaniu dyskursu wokół tej dynamicznie rozwijającej się formy sztuki, Stary Browar Nowy Taniec jest przestrzenią choreograficznej refleksji i kreacji, w której świadoma, odważna i otwarta na wyzwania publiczność staje się wymagającym partnerem dla (nie tylko młodych) współczesnych choreografów – przestrzenią stanowiącą wyjątkowy punkt na mapie polskiego tańca.
kuratorka programu: Joanna Leśnierowska j.lesnierowska@artstationsfoundation5050.com www.artstationsfoundation5050.com
AR
T ST
ATIONS
FOUND
ATION
BY
GRAŻYNA
KUL
CZYK
AR
T ST
ATIONS
FOUND
ATION
BY
GRAŻYNA
KUL
CZYK
7
Em 2016, Culture.pl foca sua atenção no Brasil, onde está sendo realizado o projeto de apresentação da cultu-ra polonesa. A construção deste progcultu-rama teve como ponto de partida as relações entre as duas cultucultu-ras, baseadas no patrimônio comum polono-brasileiro. Yanka Rudzka é um dos personagens, cuja abordagem inovadora na dança contemporânea vem, há anos, inspirando sucessivas gerações de coreógrafos. Ficamos muito honrados em inserir na programação do festival Vivadança um projeto dedicado a esta exímia artista. Espero que seja uma viagem intrigante pelo universo da dança e que, através da junção de dois mundos aparentemente distantes, haja uma oportunidade de estabelecer novas relações.
Paweł Potoroczyn
Diretor do Instituto Adam Mickiewicz / Culture.pl
Culture.pl é a marca emblemática do Instituto Adam Mickiewicz – uma instituiçăo cultural nacional, cuja missăo é promover a Polônia e a cultura polonesa no mundo. Até agora, organizamos eventos que mostram o melhor do teatro, design, artes visuais, música e cinema da Polônia, em 70 países, alcançando mais de 52,5 milhőes de especta-dores. Visite o site Culture.pl/brasil para obter informaçőes sobre os mais interessantes eventos da cultura polonesa que ocorrem no Brasil, e ter acesso a uma grande quanti-dade de biografias, resenhas e artigos.
2016 rok to czas, w którym uwaga Culture.pl skupiona jest na Brazylii, gdzie realizowany jest projekt prezentacji kultury polskiej. Punktem wyjścia dla powstania programu były związki obu kultur oparte na wspólnym polsko-brazylijskim dziedzictwie. Jedną z postaci, której nowatorskie podejście do zagadnień tańca współczesnego od lat nieustannie inspiruje kolejne pokolenia choreografów, była Yanka Rudzka. Jesteśmy zaszczyceni, że w programie festiwalu Vivadança znalazł się projekt poświęcony tej wybitnej artystce. Mam nadzieję, iż będzie to intrygująca taneczna podróż, która poprzez zetknięcie pozornie odległych od siebie światów stanie się okazją do tworzenia nowych relacji.
Paweł Potoroczyn
Dyrektor Instytutu Adama Mickiewicza / Culture.pl
Zadaniem Culture.pl, flagowej marki Instytutu Adama Mickiewicza, jest prezentacja Polski i polskiej kultury za granicą. Pod marką Culture.pl prezentujemy wysokiej jakości inicjatywy i wydarzenia z zakresu muzyki, designu, literatury czy teatru. Portal Culture.pl to codziennie aktualizowany serwis informujący o najciekawszych wydarzeniach związanych z polską kulturą na całym świecie. To także największe i najbardziej wszechstronne źródło wiedzy o polskiej kulturze. Więcej o naszych projektach w Brazylii znaleźć można na portalu Culture.pl/ brasil.
PR
OGRA
M
A
ÇÃ
O
DE
APRESENT
A
ÇÃ
O
D
A
CUL
TURA
POL
ONESA
NO
BRASIL
PR
OGRA
M
PREZENT
A
CJI
POLSKIE
J
KUL
TUR
Y W
BRAZYLII
8
M
A
CIE
J R
OŻ
ALSKI
A
s an
tro
po
lo
gi
as
d
e Y
ank
a
A
nt
ro
po
lo
gi
e Y
ank
i
Tradução: Katarzyna Stachowicz“Lembro-me bem dela sentada no parapeito da janela de seu apartamento, olhando para a escuridão lá fora. Uma mulher chique de média idade, com uma massa de cabelo loiro escuro insolente e um vestido elegante. Tem um caderno na mão onde de vez em quando escreve alguma coisa com muita atenção. Pela janela, ouve-se bateria de candomblé.1 A noite de calor de Salvador da Bahia está embebida com seu ritmo. Rudzka ouve a batucada enquanto suas notações seguem o ritmo que está entrando pela janela.” Essa é a recordação pessoal de Lia Robatto, dançarina e coreógrafa brasileira conhecida. Fala sobre sua mestra e professora, emigrante polonesa e artista de dança venerada no Brasil e praticamente desconhe-cida na Europa, Yanka Rudzka.2 Lia, que no início foi sua aluna, logo se tornou solista e assistente em suas
peças e até hoje em dia suas criações levam os traços artísticos de sua mestra.
Yanka Rudzka aprendeu a dança na Polônia. Estudou na classe orientada pelos dançarinos alemães de ori-gem judia, Ruth Sorel e Georg Groke, que tinham vindo para a Polônia buscando abrigo da crescente onda hitlerista na Alemanha. Por causa dos transtornos da II Guerra, em 1946 Yanka encontrou-se na América do Sul. Primeiro, esteve na Argentina e após a guerra instalou-se por um curto período na Itália. Segundo a tese de mestrado não publicada da professora Maria Cláudia Alves Guimarães,3 foi lá que ela encontrou
o compositor da música erudita instalado no Brasil, Hans Joachim Koellreuter, que a convidou a São Paulo para dar aulas de dança no recém-inaugurado Museu de Arte. Dali, depois de receber o convite de Edgar Santos, reitor da Universidade Federal da Bahia, mudou para Salvador onde dirigiria a primeira escola universitária de dança no Brasil. Foi lá que ela fez as descobertas coreográficas inspiradas na herança afri-cana e em consequência contribuiu para uma forma da dança contemporânea no Brasil. Yanka formou-se segundo os padrões do expressionismo alemão e é frequentemente mencionada como representante dessa corrente. Em certa medida, isso faz parte da imagem e memória oficial dela. Porém, como afirma Lia Robatto e outros testemunhas daquela época4, foi sua renúncia do expressionismo, a fascinação pela
cultura do Brasil e a proposta inovadora da educação interdisciplinar que se tornaram realmente essenciais do ponto de vista da dança con-temporânea da Bahia naquela época formativa.
Neste artigo, vamos tentar confrontar o mito da Yanka expressionista fossilizado pela narração histórica. Comecemos com a imagem já refe-rida de Yanka sentada na janela de seu apartamento. Como menciona Lia Robatto: “Ela sabia registar notações musicais. Muitas vezes se sen-tava na janela, pois perto de lá se encontrava um terreiro de candom-blé. Tentava transpôr para a pauta os ritmos da bateria afro-brasileira de candomblé. Foi um ato inovador. Naqueles tempos o candomblé foi condenado pela sociedade. Poucos artistas e intelectuais tinham ideia de criar uma arte sob influência desse ritual. Yanka era uma de-les, desde o início inspirada pelo candomblé, sua forma, seu ritmo e suas danças.”5
Lia Robatto tinha então dezes-sete anos. Acabou de mudar, um ano após sua professora, de São
1 Candomblé é denominação do conjunto de cultos religiosos brasileiros de origem africana. Seu conceito central é a presença, nos ritos
celebrados, das divindades aficanas, orixás, através da possessão espiritual dos iniciantes e dos seguidores devidamente preparados. O papel central no candomblé cabe à dança e à música. Aos orixás particulares correspondem os respetivos ritmos, tocados em três atabaques, e danças, que constituem uma expressão da natureza da respetiva divindade. Os seguidores do candomblé creem que, enquanto no transe sagrado, o dançarino exprime a presença do orixá através de seus movimentos. Hoje em dia, numerosos artistas se interessam pela música e dança candomblé. Essa fascinação, vigente até hoje, teve o seu início na obra artística de Yanka Rudza e outros criadores da primeira metade do século XX.
2 “Y” é usado na grafia do nome da artista no Brasil.
3 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Universidade Estadual De
Campinas, Instituto De Artes, Campinas, 1998
4 Refiro-me aqui, em especial, a minhas entrevistas com Lia Ribatto (27.03.2015) e mais um personagem significante da dança brasileira,
Dulce Aquino (20.11.2015)
5 Conversa do autor com Lia Robatto 27.03.2015.
Pamiętam ją siedzącą na parapecie okna swojego apartamentu i spoglądającą w mrok na zewnątrz. Elegancka kobieta w średnim wieku, z burzą niesfornych ciemnych blond włosów i w eleganckiej sukni. W ręku trzyma zeszyt i co jaki czas coś uważnie zapisuje. Za oknem słychać odgłosy bębnów rytuału
candomblé.1 Gorąca noc brazylijskiego Salvadoru przesycona jest ich rytmem.
Rudzka słucha bębnów, a jej notacje śledzą właśnie dochodzący zza okna rytm.” Tym szczególnym wspomnieniem dzieli się z nami Lia Robatto, znana brazylijska tancerka i choreografka. Dotyczy ono jej mistrzyni i nauczycielki, w Europie praktycznie nieznanej, a hołubionej w Brazylii polskiej emigrantki,
artystki tańca Yanki Rudzkiej.2 Lia była początkowo jej uczennicą, bardzo
szybko stała się solistką w jej choreografiach i asystentką. Do dziś odwołuje się w swej twórczości do artystycznych śladów mistrzyni.
Yanka Rudzka nauczyła się tańczyć w Polsce. Studiowała u niemieckich tancerzy żydowskiego pochodzenia Ruth Sorel i Georga Grokego, którzy schronili się w Polsce przed rozwijającym się w Niemczech hitleryzmem. Na skutek zawirowań drugiej wojny światowej znalazła się w 1946 roku w Ameryce
Południowej. Przebywała najpierw w Argentynie, potem przez krótki okres po wojnie przebywała we
Włoszech. Jak twierdzi w niepublikowanej pracy magisterskiej profesor Maria Claudia Alves Guimarães,3
poznał ją tam mieszkający w Brazylii kompozytor muzyki klasycznej - Hans Joachim Koellreuter. Została zaproszona przez niego do São Paulo, gdzie dawała lekcje tańca w świeżo otwartym Muzeum Sztuki. Stąd, na zaproszenie rektora Uniwersytetu Federalneg w Bahia, Edgara Santosa, udała się do brazylijskiego Salvadoru, aby poprowadzić pierwszą w Brazylii uniwersytecką szkołę tańca. To tam miała dokonać swoich najważniejszych choreograficznych osiągnięć i zmienić na zawsze obraz tańca współczesnego w Brazylii. Yanka była tancerką wykształconą na bazie niemieckiego ekspresjonizmu. Mówi się o niej jako o tancerce tego nurtu. W dużej mierze taki właśnie obraz Yanki został utrwalony w oficjalnej pamięci
o artystce. Jak jednak twierdzi Lia Robatto i inni świadkowie tamtych wydarzeń,4 to właśnie jej odwrót
od ekspresjonizmu, fascynacja brazylijską tradycją i nowatorska propozycja edukacji interdyscyplinarnej, stały się naprawdę istotne dla kształtującego się tańca współczesnego w Bahia.
W dalszej części tego artykułu spróbuję zmierzyć się z mitem ekspresjonistycznej Yanki, utrwalonym przez historię. Zacznijmy od sceny, w której Yanka siedzi w oknie swojego apartamentu. Jak wspomina Lia „Ona umiała zapisywać muzyczne notacje. Siadywała często w oknie, gdyż niedaleko znajdowała się świątynia candomblé. Usiłowała przekładać na partytury nutowe rytmy afro-brazylijskich bębnów. To było działanie nowatorskie. W tym okresie afro-brazylijska religia candomblé była społecznie potępiana. Tylko nieliczni artyści i intelektualiści myśleli o tworzeniu sztuki inspirowanej tym obrzędem. Yanka była jedną z nich., Od
samego początku inspirowało ją candomblé, jego forma, rytm i taniec.”5
Lia Robatto miała wtedy siedemnaście lat. Właśnie podążając za swoją nauczycielką przeprowadziła się z São Paulo do Salvadoru w stanie Bahia. Opisywana sytuacja wydarzyła się w 1957 roku, w mieszkaniu Rudzkiej usytuowanym w dzielnicy Chame-Chame. Dlaczego ta specyficzna praktyka polskiej artystki jest istotna? Wydaje się ona świadczyć o generalnym podejściu Rudzkiej do tradycji afro-brazylijskiej i roli jaką odegrała ta fascynacja w jej pracy twórczej. Jak twierdzi autor książki „Awangard Bahia”, historyk i antropolog Antonio Risério, “Yanka Rudzka była przykładem osoby od początku zafascynowanej
rzeczywistością Bahia…”.6 Problem polega jednak na tym, że w ówczesnej, jeszcze postkolonialnej
1 Candomblé jest określeniem zespołu brazylijskich kultów religijnych afrykańskiego pochodzenia. Jego podstawowym założeniem jest
obecność w trakcie obrzędów afrykańskich duchów orixá, które opętują inicjowanych i przygotowanych do tego wyznawców. W candomblé centralną funkcję pełnią muzyka i taniec. Poszczególnym orixás przyporządkowane są określone, grane na trzech bębnach rytmy oraz wyrażające ich naturę tańce. Wyznawcy candomblé wierzą, że owładnięty świętym transem tancerz, swoimi ruchami, wyraża obecność orixá. Wielu współczesnych artystów interesuje się tańcem i muzyką candomblé. Początków tej trwającej do dzisiaj fascynacji należy szukać w dokonaniach artystycznych Yanki Rudzkiej i innych artystów pierwszej połowy dwudziestego wieku.
2 “Y” używane jest w brazylijskiej pisowni artystki.
3 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Universidade Estadual De
Campinas, Instituto De Artes, Campinas, 1998
4 Powołuję się tu szczególnie na rozmowy przeprowadzone przeze mnie z Lią Robatto (27.03.2015) i inną ważną postacią tańca
brazylijskie-go Dulce Aquino (20.11.2015)
5 Rozmowa autora z Lią Robatto 27.03.2015.
6 Antonio Risério, Avant-garde na Bahia, Antonio Risério, Ed. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 1995, s.105
Silvio Robatto Silvio Robatto
9
Paulo para Salvador da Bahia. A situação que tínhamos referido antes ocorreu em 1957 no apartamento de Rudzka situado no bairro de Chame Chame. Porque essa prática particular é tão importante? Porque parece uma evidência da atitude geral de Rudzka perante a tradição afro-brasileira e o papel que ela tinha desempenhado no seu trabalho. Como afirma o autor do livro Avant-garde na Bahía, historiador e antro-pólogo Antonio Risério, “Yanka Rudzka é o exemplo imediato de pessoa automaticamente afetada pelo mundo baiano.”6 O problema é que naquela realidade, ainda pós-colonial, em Salvador, o culto
afro-brasi-leiro era algo quase proibido, condenado e misterioso. Existia pouca literatura sobre o assunto e o acesso ao próprio rito era dificultado. O abismo entre a cultura oficial eurocêntrica e a cultura afro-brasileira era tão grande que Risério denomina essa última de “uma realidade paralela”.7 Entretanto, como ele próprio
tes-temunha, nos anos 50, artistas e intelectuais começaram a descobrir o mundo exuberante do candomblé e da cultura tradicional. Foi graças a conhecê-los, em especial o escultor Mário Cravo, que Yanka conseguiu se aproximar do candomblé e estudá-lo.8
Uma das provas da fascinação de Rudzka parece ser a evocada por Robatto “figura de memória”9 da artista
sentada na janela com um caderno de música. Essa figura faz pensar, antes de mais, num etnógrafo a notar cuidadosamente os dados do seu terreno de trabalho. A sala no apartamento de Yanka pode, nesse contexto, simbolizar o mundo eurocêntrico da arte na Bahia. A janela seria assim a simbólica referência da artista ao que na arte oficial era de banalizado ou ignorado. Temos de manter na memória que no ano 1956 Yanka Rudzka não dispunha do sistema de noções e de referências estéticas ligadas com a teoria pós--colonial que hoje em dia é tão comumente conhecida. Isso torna ainda mais notável seu gesto de buscas formais e estéticas que depois resultará nas coreografias criadas na base da cultura tradicional: “Ex-Voto”, “Candomblé” e “Águas de Oxalá”.
Como afirma Lia Robatto, na dança de Rudzka houve muita delicadeza, sutileza orientada para o cotidiano. Robatto nega a imagem da artista como expressionista em sentido estrito. Concorda com ela a professora Maria Cláudia Alves Guimarães que escreve: „Ao que parece, vemos que Yanka Rudzka não se prendeu unicamente a escola expressionista, pois absorveu também outras influências.”10 Como afirma a pesquisadora,
em sua obra podemos observar elementos da escola de Marta Graham e da rítmica de Émile Jaques-Dalcroze. No entanto, há quem diga que a própria Rudzka tenha afirmado que sua dança não era expressionista
mas sim “expressiva”.11 Na prática, isso significava uma leveza de movimentos maior do que na dança de
Mary Wigman e de outros artistas do modernismo alemão onde a dança “provocava sentimentos revoltan-tes, expressando paixões, distúrbios, visões e profecias”.12 Era porém essencial a própria atitude de Yanka
perante a dança e o processo criativo. A artista buscava inspirações inéditas. Na prática, isso significava in-fringimento do padrão vigente da expressão das emoções internas e a busca de novos temas para a criação artística dentro do quotidiano. Segundo Risério Yanka fascinava-se pelo ritmo e pela dança de candomblé e buscava contato com a cultura afro-brasileira. Foi enredada na “dialética entre o cosmopolita e
antropo-6 Antonio Risério, Avant-garde na Bahia, Antonio Risério, Ed. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 1995, p.105
7 Essa noção é usada por Antonio Risério para descrever a incongruência patológica das duas culturas – a elitista e ligada com o mundo das
normas coloniais e a da origem africana.
8 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.Cit.
9 A fórmula “figura de memória” é, neste contexto a proposta do autor do presente artigo. Lembrando, antes de mais, do mencionado na
parte posterior do texto o discernimento de Pierre Nora entre a memória íntima conservada nos gestos, no corpo e na esfera privada em oposição à história oficial, queria propor a noção de “figura de memória” que signifique os momentos significantes mantidos na memória que evocam de novo a realidade diferente da conservada pela história oficial. Falo sobre „figuras de memória” como uma paráfrase do conceito de “lugal de memória” de Pierre Nora. Esse conceito diz respeito a lugares envolvidos de uma maneira especial, em questões de memória e de história. Trata-se de uma lembrança forte e concreta que se conserve e viaje através do tempo. Nora fala sobre um processo de transição “da memória para a história…” que significa segundo o autor o desvanecimento da memória individual a favor de construtos maiores da história. Podemos tentar buscar semelhanças com a memória conservada através de cenas fortes e repetitivas nas peças de Tadeusz Kantor. O passado perdido do artista graças àquele método fica de certo modo imobilizada e registada para sempre na imagem. Veja: Pierre Nora, Między pamięcią i historią: Les lieux de Mémoire, (w) Archiwum n.2, Wyd. Muzeum Sztuki, Łódź.
10 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, op.cit., p.153
11 Conversa do autor com Lia Robatto (18.11.2015)
12 Carmen Paternostro Schaffner, A dança expressionista, Alemanha e Bahia, wyd. EDUFBA, Salvador 2012, p.21
rzeczywistości Salvadoru, afro-brazylijski obrzęd był czymś niemalże zakazanym, potępianym i owianym tajemnicą. Niewiele było lektur na ten temat i dostęp do samego rytuału był wysoce utrudniony. Rozdział pomiędzy eurocentryczną kulturą oficjalną i kulturą afro-brazylijską był tak głęboki, iż
Risério nazywa tą ostatnią “rzeczywistością paralelną”.7 Jak jednak pisze, w
latach pięćdziesiątych artyści i intelektualiści zaczęli odkrywać bogaty świat candomblé i kultury tradycyjnej. To dzięki znajomości z niektórymi z nich, przede wszystkim z rzeźbiarzem Mário Cravo, Yance udało się zbliżyć do
candomblé i je poznać.8
O fascynacji Rudzkiej zdaje się świadczyć przywołana przez Robatto “figura
pamięci”9 artystki siedzącej w oknie z zeszytem nutowym. Przywołuje ona
przede wszystkim skojarzenie z etnografem zapisującym skrupulatnie dane z terenu swojej pracy. Pokój w mieszkaniu Yanki może w tym przypadku symbolizować eurocentryczny świat sztuki Bahia. Okno byłoby natomiast symbolicznym odwołaniem się artystki do tego, co w oficjalnej sztuce było pomijane lub banalizowane. Musimy pamiętać, że w roku 1956 Yanka Rudzka nie miała do dyspozycji całej aparatury pojęciowej i odwołań estetycznych
związanych z teorią post-kolonialną. Tym bardziej zasługuje na uwagę jej gest estetycznych i formalnych poszukiwań, który zaowocował następnie bazującymi na kulturze tradycyjnej choreografiami – „Ex-Voto”, „Candomblé” i „Águas de Oxalá”.
Jak twierdzi Lia Robatto, w tańcu Rudzkiej było dużo, nastawionej na odbiór codziennej rzeczywistości, delikatności. Robatto neguje obraz Rudzkiej jako artystki stricte ekspresjonistycznej. Przyznaje to także profesor Maria Claudia Alves Guimarães pisząc: „Wydaje się, że Yanka nie ograniczyła się tylko do szkoły
ekspresjonizmu, ale uległa wielu innym wpływom.”10 Jak twierdzi badaczka, w jej
twórczości można dostrzec wpływy szkoły Marty Graham i rytmiki Émile´a Jaques-Dalcroze´a. Sama Rudzka miała twierdzić, że jej taniec nie jest ekspresjonistyczny,
ale “ekspresyjny”.11 W praktyce miało to oznaczać przede wszystkim większą lekkość
ruchów niż w tańcu Mary Wigman i innych artystów modernizmu niemieckiego – tańcu „prowokującym uczucia zrewoltowane, oddające wewnętrzną pasję,
zakłócenia i wizje profetyczne”.12 Istotne jednak było także samo podejście Yanki do tańca i procesu kreacji.
Artystka szukała nowych inspiracji. W praktyce oznacza to łamanie obowiązującego wzorca ekspresjonistycznego uzewnętrzniania emocji i poszukiwanie nowych tematów dla twórczej kreacji w codzienności. Według Risério Yanka zafascynowała się rytmem i tańcem rytuału candomblé i szukała kontaktu z kulturą afro-brazylijską. Była uwikłana
w “dialektykę między kosmopolityzmem i antropologicznością”13 . Jej fascynacja kulturą tradycyjną miała odciągnąć ją
od „tematyki czysto europejskiej”.14
7 Takiego określenia używa Antonio Risério aby opisać patologiczną nieprzystawalność dwóch kultur – tej nazywanej wysoką i łączonej ze światem
kolo-nialnych norm i kulturą pochodzenia afrykańskiego.
8 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.Cit.
9 Sformułowanie “figura pamięci” jest w tym kontekście propozycją autora tego tekstu. Pamiętając przede wszystkim o przywoływanym w późniejszych
partiach tekstu rozróżnieniu Pierra Nory na intymną pamięć utrwaloną w gestach, ciele i sferze prywatnej w opozycji do oficjalnej historii, chciałbym zaproponować określenie „figury pamięci” oznaczające zachowane w pamięci, istotne chwile, które przywołują na nowo rzeczywistość inną niż ta utrwa-lona przez oficjalną wersję historii. Mówię o „figurach pamięci” parafrazując pojęcie “miejsca pamięci” Peirre’a Nory. Pojecie to dotyczy miejsc, które są w sposób szczególny uwikłane w kwestie pamięci i historii. Chodzi o mocne i konkretne wspomnienie, które utrwala się i podróżuje przez czas. Nora mówi o procesie przechodzenia „od pamięci do historii…” co oznacza według autora zanik pamięci indywidualnej na rzecz większych konstruktów historii. Można by tu ewentualnie doszukiwać się podobieństw także z pamięcią utrwalaną za pomocą mocnych i powracających nieustannie scen w spektaklach Tadeusza Kantora. Utracona przeszłość artysty dzięki tej technice jakby zastyga? Patrz: Pierre Nora, Między pamięcią i historią: Les lieux de Mémoire, (w) Archiwum n.2, Wyd. Muzeum Sztuki, Łódź
10 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.Cit., s.153
11 Rozmowa autora z Lią Robatto (18.11.2015)
12 Carmen Paternostro Schaffner, A dança expressionista, Alemanha e Bahia, wyd. EDUFBA, Salvador 2012, s.21
13 Antonio Risério, Op.Cit., s.105
14 Użyte kilkukrotnie przez Risério sformułowanie “tematyka europejska” wydaje się bardzo ogólne. Staje się jednak bardziej oczywiste kiedy weźmiemy
pod uwagę kwestię pojawienia się europejskiego modernizmu w Brazylii. Tematyką “europejską” były często określane tematy modernizmu w ogóle. W tym przypadku chodziłoby o taniec ekspresjonistyczny. Patrz Lia Robatto, Dança em Processo - A Linguagem do lndizivel, Salvador: Centro Editorial e didático
Silvio Robatto
10
Zainteresowanie to nie wydaje się czysto powierzchowne, ale głębokie i odciskające piętno na formie procesu kreatywnego Rudzkiej. Sam Risério charakteryzuje awangardę Bahia tamtego okresu przez zwrot ku antropologii. Tymczasem Yance odmawia jednak postawy antropologicznej i mówi zaledwie o jej fascynacji i zmianie paradygmatu myślenia. Ja uważam jednak, że poszukiwania artystki były czymś znacznie głębszym. A zrozumienie jej relacji z nowoczesnością i tradycją jest, jak sądzę, jednym z kluczy do twórczości tej na wpół zapomnianej wielkiej osobowości sztuki.
Profesor Guimarães twierdzi, że punktem wyjścia i środowiskiem pracy twórczej Rudzkiej była zawsze inspiracja innym dziełem lub fenomenem kulturowym. Chodziło zarówno o fascynacje innymi rodzajami sztuki, przede wszystkim poezją i literaturą, jak i kulturą lokalną. Choreografia „Kobieta duch” odnosiła się do wiersza Carlosa Drummond de Andrade pod tym samym tytułem. Jedną z inspiracji dla pracy „Ex-Votos” była poezja Cecilii Meirelles. Istotne jest jednak, jak dodaje Guimarães, by pamiętać, że inspiracje te nigdy nie były proste i oczywiste. Artystka miała zanurzać się w świecie innych artystów, interpretować i czerpać z klimatu ich twórczości. Guimarães proponuje w tym miejscu pojęcie transkrypcji z jednego rodzaju sztuki
na drugi.15 Tworzenie choreografii byłoby zatem w ujęciu autorki porównywalne do procesu graficznego
zapisu.
Podobnie sprawa miała się z inspiracją kulturową. Trzeba powiedzieć, że jej sposób kontaktu z kulturą lokalną był dość specyficzny. Sama Lia Robatto twierdzi, że Rudzka była zaangażowaną katoliczką. Z tego też powodu fascynowała się, ale i lękała candomblé. Trzeba pamiętać, że są to lata 50te, a opinia publiczna Bahia tego okresu wzmacniała stereotyp candomblé jako religii diabolicznej. Jednocześnie jednak artystka czuła wielką fascynację lokalną kulturą i rozumiała jej wagę. Jak przyznają świadkowie, Yanka uczestniczyła
wielokrotnie w publicznych mszach candomblé w towarzystwie Mário Cravo i innych artystów.16 Sam
Risério przyznaje, że “jej zainteresowanie nie miało podłoża religijnego – co byłoby ekscesem dla
praktykującej, polskiej katoliczki – candomblé traktowała jako język, przestrzeń formy, dyskurs gestu.”17
Wydaje się, że ta właśnie wypowiedź Risério zaprzecza jego własnej opinii o powierzchowności fascynacji Rudzkiej? Świadczą o tym także nowatorskie, wynikające z pogłębionych studiów, rozwiązania w jej choreografiach. W swej pierwszej pracy związanej z kulturą tradycyjną, nazwanej po prostu „Candomblé”, Yanka wprowadza na scenę (jako pierwsza w historii) ludowy instrument muzyczny berimbau. Także symbolika choreografii zbudowana na relacji między dwoma siedzącymi postaciami i grupą tancerzy zdradza rozeznanie Rudzkiej w strukturze obrzędu. Siedzące postacie symbolizują ojca (Pai de Santos) i matkę (Mãe de Santos) orixás, głównych kapłanów kultu. Natomiast grupa tancerzy symbolizuje świętą społeczność (Povo de Santos), która odwoływała się w symbolice tańca do ruchów orixás.
Profesor Guimarães twierdzi, że w swych poszukiwaniach w tradycji Yanka nigdy nie uprzedmiotawiała fenomenów kulturowych i nie zadowalała się łatwym egzotyzmem. Autorka twierdzi, że Rudzka dokonywała swojego rodzaju tłumaczenia fenomenów kultury na język
sztuki.18 W wywiadzie udzielonym dla
czasopisma A Gazeta sama Yanka Rudzka mówi: „Afro-brazylijski folklor prezentuje tak niespotykane bogactwo, że zaczyna
inspirować artystę nie tylko pod kątem struktury samego obrzędu, ale także jako doświadczenie sztuki w ogóle. Dla mnie osobiście było to wielkim odkryciem. W moich choreografiach bazujących na folklorze brazylijskim próbuję stylizować i abstrahować bez utracenia czystości głębi doświadczenia. Używam
da Universidade Federal da Bahia, 1994; Carmen Paternostro Schaffner A dança expressionista, Alemanha e Bahia, wyd. EDUFBA, Salvador 2012; Antonio Riserio, Avant-garde na Bahia; Antonio Risério, Ed. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 1995, s.112
15 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.Cit., s. 167
16 Rozmowy autora z Lią Robatto (27.03.2015) i Dulce Aquino (20.11.2015)
17 Antonio Risério, Op.Cit. s. 105
18 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.Cit., s.171
lógico.”13 Seu fascínio pela cultura tradicional foi suposta de a afastar dos “temas puramente europeus.”14
O seu interesse não parece meramente superficial, mas sim profundo e marcante para a forma do processo criativo de Rudzka. O próprio Risério carateriza a vanguarda cultural da Bahia daquele período utilizando a noção de virada para a antropologia. Entretanto, evita atribuir a atitude antropológica a Yanka, falando apenas num encanto e a mudança do paradigma de pensar. Julgamos, porém, que as buscas empreen-didas pela artista eram sinal de algo mais profundo e a compreensão da sua relação com a modernidade e com a tradição é uma das chaves para o entendimento da obra daquela grande personalidade parcial-mente esquecida.
A professora Guimarães afirma que o ponto de partida do processo criativo de Rudzka foi sempre a inspira-ção por alguma obra ou fenômeno cultural. Tratava-se tanto do interesse por outros gêneros de arte, sobre-tudo poesia e literatura, quanto diretamente pela cultura local. A coreografia “Moça-Fantasma” referia-se ao poema de Carlos Drummond de Andrade com o mesmo título. Uma das inspirações para a obra “Ex-Votos” foi a poesia de Cecília Meireles. É importante, porém, lembrarmos que aquelas inspirações nunca eram simples e óbvias. A artista inundava-se no mundo dos outros artistas, interpretando e emprestando do ambiente das obras. Guimarães propõe aqui o conceito de transcrição de um gênero de arte para outro.15
É parecido o caso da inspiração cultural. Temos de dizer que sua maneira de comunicar com a cultura local era bastante específica. A própria Lia Robatto diz que Rudzka era católica dedicada. Portanto, tanto se fas-cinava quanto receava o candomblé. Lembremos também que eram os anos 50 e que a opinião pública na Bahia nutria o estereótipo de candomblé como um culto diabólico. Ao mesmo tempo, a artista sentia uma atração forte para a cultura local e compreendia a sua importância. Como admitem os testemunhas, Yanka assistiu muitas vezes às cerimônias públicas de candomblé acompanhada por Mário Cravo e outros artistas.16 O próprio Risério admite que “Seu interesse não
era o envolvimento religioso – o que seria excessivo para uma católica polone-sa -, mas o candomblé como linguagem, campo de formas, discurso gestual.”17
Este enunciado de Risério parece contradizer sua própria opinião de superficia-lidade do fascínio de Rudzka. Também o provam as resoluções inovadoras nas suas coreografias, resultantes de estudos aprofundados. Em sua primeira obra sobre a cultura tradicional e chamada simplesmente de Candomblé, Yanka in-troduz no palco (como primeira na história) o instrumento popular – berimbau. Também o simbolismo da coreografia construído a partir da relação entre dois personagens sentados e um grupo de bailarinos evidencia seu conhecimento da estrutura do rito. As figuras sentadas simbolizam o Pai de Santos e a Mãe de Santos, pais de orixás, os sacerdotes principais do culto, enquanto o grupo de bailarinos simboliza o Povo de Santos referindo-se nos movimentos às danças de orixás.
A professora Guimarães diz que em suas buscas na tradição Yanka nunca obje-tificava os fenômenos culturais e nunca se contentou com um exotismo barato; Rudzka fez um gênero de tradução dos fenômenos da cultura para a linguagem da arte.18 Na entrevista para A Gazeta a própria Yanka Rudzka diz: “O folclore
afro-brasileiro tem em si uma riqueza tão extraordinária que inspira um artista, não somente dentro do sentido folclórico, mas em sentido artístico geral. Para mim pessoalmente essa foi uma grande descoberta. O que eu pretendo em
mi-13 Antonio Risério, op.cit., p.105
14 A noção de “temas europeus” tal como usada por Risério parece muito geral, mas torna-se óbvia quando consideramos a questão do
aparecimento do modernismo no Brasil. Os temas“europeus” significavam várias vezes os ligados com o modernismo em geral; nesse caso se trataria da dança expressionista. Veja: Lia Robatto, Dança em Processo - A Linguagem do lndizivel, Salvador: Centro Editorial e didático da Universidade Federal da Bahia, 1994; Carmen Paternostro Schaffner, A dança expressionista, Alemanha e Bahia, wyd. EDUFBA, Salvador 2012; Antonio Risério, Avant-garde na Bahia; Antonio Risério, Ed. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 1995, p.112.
15 Maria Cláudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.cit., p. 167
16 Conversas do autor com Lia Robatto (27.03.2015) e Dulce Aquino (20.11.2015)
17 Antonio Risério, op.cit. p. 105
18 Maria Cláudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, op.cit., p.171
Silvio Robatto
11
nhas coreografias baseadas no folclore brasileiro e estilizar, abstrair, sem perder a pureza de fundo, utilizar os elementos autênticos e transforma-los em dança artística.”19
Hoje em dia, chamaríamos a pesquisa de Rudzka de um processo criativo enredado numa experiência antropológica. Ou seja, vale a pena dizer, citando James Clifford: numa experiência etnográfica20 (vista
a importância que Rudzka dava a notação gráfica dos ritmos de candomblé e a transcrição interdisciplinar). A figura da artista notando a música, ficando no limiar (ou seja, na janela) de uma casa de candomblé e tentando traduzir para a linguagem de arte um fenômeno da cultura tradicional, foi naqueles tempos ino-vadora. Ao mesmo tempo, é esse elemento da criatividade de Yanka Rudzka que foi quase completamente omitido na história escrita dela. Podemos arriscar a tese que é o efeito de ficar envolvida na formação da sociedade brasileira daquela altura. A bailarina, assim como outros artistas nos anos 50 foi convidada para a Bahia para trazer consigo a desejada modernidade.21 Os três anos de sua presença na universidade
da Bahia provam que ela conseguiu dar início ao desenvolvimento da dança contemporânea na Bahia. Infelizmente, as duas histórias, a de Yanka moderna e a de Yanka em busca da relação do corpo com a cultura tradicional às vezes entraram em conflito. Yanka é hoje recordada sobretudo por seu contributo para a divulgação da dança expressionista. É a narração local potente a da implantação da modernidade de fora. Contudo, como evidenciam os trabalhos de antropólogos como Antônio Risério, a perseguição da modernidade era frequentemente uma ilusão pós-colonial do governo direitista de Getúlio Vargas.22
A busca de uma modernidade genuína só se podia realizar no Brasil através da valorização da cultura tradicional. Risério chama a sociedade daquela época de „ofuscada pela ânsia de transformação”.23 Menciona, nesse contexto, duas
va-riantes de modernidade de então: uma só visando a receber a cultura europeia irrefletidamente e outra, ligada a construção da identidade nacional com base na adoração nacionalista da tradição. O caso de Rudzkia e de outros artistas da Bahia (como Mário Cravo ou Lina Bo Bardi) parece representar mais uma abordagem, a fundamentada na fascinação antropológica e na combinação criativa da tradição com a modernidade.24
„Olhar antropológico” – foi esse conceito que usou Antônio Risério para falar sobre a prática investigadora dos artistas brasileiros foca-dos na cultura popular do Nordeste.25 Que tipo de olhar ou será que
é melhor falarmos de inspeção, descreve o antropólogo e historiador brasileiro? Com certeza sabe que o ver tem na antropologia uma his-tória longa e frequentemente enredada nos contextos coloniais. O ver de um antropólogo quer na maioria dos casos organizar, encontrar pontos centrais na imagem que vê. Nesse caso, Risério teria de falar de um olhar arrumador, que impõe uma ordem de ver e o centro constituído pelo olho do fotógrafo/espectador/antropólogo. A antro-pologia contemporânea tenta se livrar dessa generalização usando outras metáforas do que aquela de imagem. Foca-se na desconstrução do processo de ver, ou até, como o fazem as correntes performativas na antropologia, concentra-se na corporalidade e na comunicação com o mundo através do corpo.26
Risério leva na mente o perigo de fazer corresponder os artistas com ideias gerais da mudança cultural e do
19 Citação segundo Maria Cláudia Alves Guimarães que durante sua pesquisa utilizou artigos arquivais daquela época. A Gazeta, 24 de
janeiro de 1958.
20 James Clifford, A Experiência etnográfica: antropologia e literatura no século XX, Org. José Reginaldo Santos Gonçalves, Rio de Janeiro:
UFRJ, 1998
21 O processo da formação da avant-garde brasileira segundo os padrões europeus mas incluíndo a tradição afro-brasileira e as tradições
nativas dos Índios é descrito no livro de Risério Avant-garde na Bahia.
22 Antonio Risério, op.cit., p.90
23 Antonio Risério, op.cit., p. 53
24 Antonio Risério, op.cit., p.90, a abordagem antropológica vigente nos anos 50 foi inspirada pela “Semana de Arte Moderna” que ocorreu
em 1922 em São Paulo (entre os mais importantes representantes deste movimento pode-se citar Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila Amaral, Raul Boop, Vila Lobos e outros)
25 Antonio Risério, Op.Cit., s.111
26 Veja: Richard Schechner, Performance e Antropologia de Richard Schechner, Org. Zeca Ligiéro
autentycznych elementów obrzędu i zamieniam je w taniec.”19
Współcześnie nazwalibyśmy poszukiwania Rudzkiej procesem kreacji uwikłanym w doświadczenie antropologiczne. Czy może warto by, za Jamesem
Cliffordem, powiedzieć w doświadczenie etnograficzne20 (ze względu na
wagę jaką Rudzka przypisywała do graficznego zapisu nutowego rytmów candomblé i interdyscyplinarnej transkrypcji). Figura artystki zapisującej muzyczne notacje, stojącej u progu (czy może stojącej w oknie) świątyni candomblé i usiłującej przetłumaczyć na język sztuki fenomeny kultury tradycyjnej jest, jak na tamten okres, nowatorska. Jednocześnie to właśnie ten element twórczości Yanki Rudzkiej został w pisanej historii o niej praktycznie pominięty. Można zaryzykować tezę, że jest to efekt uwikłania jej w wielką historię kształtowania się współczesnego społeczeństwa brazylijskiego. Tancerka, podobnie jak inni artyści zaproszeni w latach pięćdziesiątych do
Bahia, miała przynieść ze sobą upragnioną nowoczesność.21 Jej trzyletnia
obecności na uniwersytecie w Bahia udowadnia, że udało się jej zapoczątkować rozwój tańca współczesnego w Bahia. Tylko, że te dwie historie – Yanki nowoczesnej i Yanki poszukującej relacji ciała z kulturą tradycyjną - wchodziły ze sobą niekiedy w konflikt. Yanka jest dzisiaj pamiętana głównie przez swój wkład w rozpowszechnienie tańca ekspresjonistycznego. To potężna lokalna narracja implantowania nowoczesności z importu. Jednak, jak pokazują prace antropologów takich jak Antonio Risério, pogoń za nowoczesnością
była często postkolonialną iluzją rządów prawicowych Getúlio Vargasa.22
Poszukiwanie prawdziwej nowoczesności Brazylii mogło się odbywać tylko przez waloryzację kultury tradycyjnej. Risério pisze o społeczeństwie tamtego
okresu jako o „społeczeństwie ogarniętym żądzą transformacji”.23 Wspomina
w tym kontekście o dwóch wizjach nowoczesności tamtego okresu: jednej, nastawionej na bezkrytyczne przyjmowanie kultury europejskiej i drugiej, związanej z budowaniem tożsamości narodowej opartej na nacjonalistycznym uwielbieniu tradycji. Przypadek Rudzkiej oraz innych artystów baiańskich
(takich jak Mario Cravo czy Lina Bo Bardi) zdaje się wskazywać na jeszcze inne podejście – podejście oparte
na antropologicznej fascynacji i twórczym łączeniu tradycji i nowoczesności.24
„Olhar antropológico” – spojrzenie antropologiczne. Takiego sformułowania używa Antonio Risério by mówić o praktyce badawczej brazylijskich artystów skupionych na kulturze ludowej północnego wschodu
Brazylii.25 O jakim rodzaju spojrzenia, czy może warto by zaryzykować stwierdzenie “wejrzenia”, pisze
brazylijski antropolog i historyk? Musi przecież wiedzieć, że widzenie ma w antropologii długą i często uwikłaną w kolonialne konteksty historię. Widzenie antropologa chce najczęściej porządkować, znajdywać punkty centralne w obrazie. Risério w takim przypadku musiałby mówić o spojrzeniu uładzającym, narzucającym porządek patrzenia i centrum jakim jest oko fotografa/widza/antropologa. Współczesna antropologia usiłuje często wyzwolić się z tej generalizacji używając innych rodzajów metafor niż metafora obrazu. Skupia się na dekonstrukcji procesu widzenia lub wręcz, jak to robią kierunki performatywne w
antropologii, skupia uwagę na cielesności i komunikacji ze światem poprzez ciało.26
19 Cytat przytoczony za Maria Claudia Alves Guimarães, która w swej pracy naukowej dotarła do archiwalnych artykułów z tamtego okresu.
A Gazeta, 24 stycznia 1958.
20 James Clifford Kłopoty z kulturą, dwudziestowieczna etnografi, a literatura i sztuka, przeł. Ewa Durak, Joanna Iracka, Ewa Klekot, Maciej
Krupa, Sławomir Sikora, Monika Sznajderman, wyd. KR, Warszawa 2000
21 Proces kształtowania się awangardy brazylijskiej w oparciu o wzorce europejskie, ale z uwzględnieniem rodzimej tradycji afro
brazylij-skiej i tradycji rdzennych Indian opisuje właśnie książka Risério Avant-garde na Bahia.
22 Antonio Risério, Op.Cit., s.90
23 Antonio Risério, Op.Cit., s.53
24 Antonio Risério, Op.Cit., s.90, podejście antropologiczne lat 50 było zainspirowane tak zwanym “Tygodniem sztuki współczesnej”, który
miał miejsce w 1922 w São Paulo (najważniejsi uczestnicy tego ruchu to Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila Amaral, Raul Boop, Vila Lobos i inni)
25 Antonio Risério, Op.Cit., s.111
26 Patrz Richard Schechner, Performatyka: wstęp, Przeł. Tomasz Kubikowski, wyd. Instytut Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006
Acervo de Lia Robatto sobre Yanka Rudzka
12
eurocentrismo político. Sua proposta do “olhar antropólogico” tenta evitar as generalizações. O conceito é por ele usado num contexto específico da história da vanguarda do Nordeste brasileiro nos anos 50 do século XX. Fala sobre olhar como o método de busca baseado não em um olhar claro mas em uma série de olhadas. Tal observação sistemática do fenômeno evoca também o método de autoria de Julien Michelet: a prática da observar os fatos assim como um peixe experiencia a profundidade do mar. Trata-se aqui de uma vista de olhos múltipla, que recolhe as informações vistas cada vez num ângulo diferente sem as avaliar. Tal técnica deve proporcionar informações diferentes de cada vez. “Um olhar antropológico busca as diferenças, permitindo tal prática afastar o perigo das classificações generalizadoras e compreender o fenômeno num contexto social mais amplo.”,27 escreve Risério. Tenta evocar a diversidade das
interpreta-ções e tornar a história da vanguarda cultural da Bahia um tanto mais justa.
Quando tentamos retirar a pessoa de Yanka Rudzka do passado enredado em uma série de contextos e de-formações históricas, encaramos sempre o mesmo problema de a classificar em versões oficiais da história de dança, como história da dança expressionista no Brasil, história da universidade, história das narrações do período pós-guerra e a história da formação da democracia brasileira. A memória é, em grande medida, uma construção subjetiva, suscetível a influências e mudanças. Um dos problemas relacionados com essa questão já foi indicado antes pelo investigador francês Pierre Nora ocupando-se em suas obras do conflito entre a história generalizadora e a memória individual.28 Julgo que um mecanismo semelhante funciona
no caso de muitos projetos vanguardistas no Brasil nos anos 50 e 60 do século XX que ficaram sujeitos aos interesses políticos gerais ou aos projetos da modernização do país. Portanto, propus neste texto umas “figura de memória” especiais que evocam, como nas peças de Tadeusz Kantor, cenas de memória
petrifi-cadas, nesse caso as cenas da vida de Yanka Rudzka, uma artista polonesa, emigrante, católica sentada na janela dum apartamen-to experienciando o encontro com a cultura desconhecida dos espíritos africanos. Talvez isso nos permita ver uma imagem mais complexa da artista por um lado envolvida na história tormentosa do Brasil daquela época e por outro buscando uma linguagem ar-tística própria, especial e incomum.
Yanka Rudzka chamou uma das suas coreografias mais importan-tes da época baiana de „Ex-Votos”. Concluindo as presenimportan-tes pon-derações a respeito da artista, queria destacar esse trabalho por seu forte aspeto antropológico, tão significante para sua obra. A coreografia contém tanto as referências ao candomblé como ao catolicismo. Esta simultaneidade é essencial para compreender a personalidade criativa de Rudzka daquele período, baseada na dicotomia de duas culturas.
Ex-votos pertencem à tradição ligada ao catolicismo popular. Esta abreviatura latina se refere ao voto feito a uma divindade e descreve pinturas e estatuetas que representam partes do corpo ou o corpo inteiro e outros objetos doados a Deus como sinal da
gratidão por uma cura ou outro acontecimento oportuno. O Ex-Voto “Trata-se de uma manifestação ar-tístico-religiosa que se liga diretamente à arte religiosa e à arte popular. O tipo de troca com o divino que o ex-voto expressa, artística e ritualmente, é uma prática observada em todas as épocas e culturas.”29 No
Brasil, os ex-votos apareceram primeiro no século XVIII trazidos pelos colonizadores europeus. Como vá-rios outros fenômenos do catolicismo foram juntados pelos nativos aos cultos tradicionais, formando uma mistura única. Hoje em dia, existem no Brasil vários centros religiosos grandes onde se pratica ex-votos. Um deles é a igreja de Bonfim em Salvador. É um lugar especial, sendo, por causa do sincretismo religioso, tanto o monte como a igreja de Bonfim ligadas também à tradição candomblé. A igreja consagrada a Jesus Cristo é por vários adeptos do candomblé identificado com o ritual celebrado para Oxála, um orixá que representa a energia da criação. A igreja parece um local normal da prática católica. Numa das sala laterais ficam as estatuetas dos ex-votos, deixadas lá pelos fiéis. Na nave principal celebram-se missas regulares.
Editora Mauad, Rio de Janeiro 2012
27 Antonio Risério, op.cit., p.111
28 Pierre Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire, Representations, Vol. 26 Spring, 1989
29 Enciclopédia Itaú, http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo5433/ex-voto
Risério zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa przyporządkowywania artystów ogólnym ideom politycznej przemiany i kulturowego eurocentryzmu. Jego propozycja „antropologicznego spojrzenia” wystrzega się uogólnień. Używa on tego pojęcia w specyficznym kontekście historii awangardy północno-wschodniej Brazylii lat 50tych XX wieku. Mówi o patrzeniu jako o sposobie poszukiwania opartym nie na jednym klarownym spojrzeniu, ale wielu „spoglądnięciach”. Takie systematyczne przyglądanie się zjawisku przywołuje metodę obserwacji faktów niczym ryba morskich głębin autorstwa Julieta Micheleta. Chodziłoby o wielokrotne rzucanie spojrzenia, które nie ocenia, ale zbiera informacje za każdym razem pod innym kątem. Taka technika miałaby dostarczać każdorazowo innych informacji. “Spojrzenie antropologiczne szuka różnic, ta praktyka pozwala oddalić niebezpieczeństwo generalizujących
przyporządkowań i rozumieć zjawisko w szerszym kontekście społecznym.”27 – pisze Risério. Usiłuje on
przywołać różnorodność interpretacji i uczynić historię awangardy w Bahia na swój sposób bardziej sprawiedliwą.
Kiedy staramy się wydobyć postać Yanki Rudzkiej z przeszłości uwikłanej w szereg kontekstów i historycznych zniekształceń, staje nam na drodze ten sam problem przyporządkowania jej oficjalnym wersjom historii – historii tańca ekspresjonistycznego w Brazylii, historii uniwersytetu, historii powojennych narracji i historii kształtowania się brazylijskiej demokracji. Pamięć jest w dużej mierze subiektywnym konstruktem podlegającym wpływom i zmianom. Na jeden z problemów dotyczących tej kwestii wskazuje wspomniany już wcześniej francuski badacz Pierre Nora omawiając w swoich pracach
konflikt między generalizującą historią i indywidualną pamięcią.28 Myślę, że podobny mechanizm występuje
w przypadku wielu projektów awangardowych rozwijających się w latach 50tych i 60tych XX wieku w Brazylii. Zostają one przyporządkowane ogólnym interesom politycznym, albo projektom ówczesnej modernizacji kraju. Dlatego też zaproponowałem w niniejszym tekście bardzo szczególne ”figury pamięci” przywołujące niczym w spektaklach Tadeusza Kantora zastygłe sceny pamięci, w tym przypadku sceny z życia polskiej artystki, emigrantki, katoliczki siedzącej w oknie apartamentu i doświadczającej spotkania z nieznaną kulturą afrykańskich duchów. Być może pozwoli to nam na wypracowanie obrazu artysty z jednej strony uwikłanego w burzliwą historię Brazylii tamtego okresu, z drugiej zaś poszukującego także własnego, niezwykłego i niebanalnego języka twórczej wypowiedzi
*
Yanka Rudzka nazwała jedną ze swoich najważniejszych baiańskich choreografii „Ex-Votos”. Kończąc rozważania dotyczące artystki, chciałbym skupić się na tym dziele, gdyż posiada ono antropologiczny aspekt, tak istotny dla jej twórczości. Jednoczenie odwołuje się zarówno do katolicyzmu, jak i do candomblé. Ta jednoczesność jest istotna dla zrozumienia osobowości twórczej Rudzkiej tamtego okresu, opartej na dychotomii dwóch kultur.
Ex-votos należą do tradycji związanej z ludowym katolicyzmem. Ten łaciński skrót odwołuje się do złożonego bóstwu przyrzeczenia. Odnosi się do obrazów, figurek obrazujących części ciała lub całe ciało i innych obiektów podarowanych Bogu w imię wdzięczności za dokonane uzdrowienie lub inne szczęśliwe zdarzenie. Ex-voto „jest fenomenem artystyczno-religijnym związanym ściśle z wierzeniami ludowymi. Wyraża rodzaj rytualnej wymiany z bóstwem i jest praktyką obserwowaną we wszystkich epokach i
kulturach.”29 W Brazylii ex-votos pojawiły się w XVIII wieku wraz z kulturą europejskich kolonizatorów.
Jak wiele innych fenomenów katolicyzmu zostały przez miejscową ludność połączone z wierzeniami kultur tradycyjnych, tworząc swoistą i niepowtarzalną mieszankę. W Brazylii istnieje obecnie kilka dużych centrów religijnych, w których praktykuje się ex-votos. Jednym z nich jest kościół Bonfim w Salvadorze. To specyficzne miejsce, gdyż w wyniku synkretyzmu religijnego góra i kościół Bonfim związane są także z tradycją candomblé. Kościół poświęcony osobie Jezusa Chrystusa jest przez wyznawców candomblé utożsamiany z rytuałem odprawianym dla Oxalá - orixá (bóstwa) reprezentującego energię stworzenia.
27 Antonio Risério, Op.Cit., s.111
28 Pierre Nora, Między pamięcią i historią: Les lieux de Mémoire, (w) Archiwum n.2, Wyd. Muzeum Sztuki, Łódź
29 Encyklopedia Itau, http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo5433/ex-voto
13
Não obstante, uma vez por ano a igreja de Bonfim torna-se o local de peregrinações da casas de candomblé. Em janeiro, durante a festa de Lavagem do Bonfim as adeptas trazem para a igreja água nos recipien-tes dedicados a Oxalá. A lavagem da escadaria da igreja com essa água simboliza, no ritual candomblé, a simbólica purificação espiritual. Dois sistemas rituais cruzam aqui no âmbito de um pacto silencioso da mútua tolerância.
Em 1952, a poetisa brasileira Cecília Meireles publica o livro As Artes Plásticas no Brasil – Artes Populares. Dois capítulos do livro estão dedicados aos figuras ex-votos na cultura popular do Brasil. Meireles apoia a tese que a cultura contemporânea do Brasil pode apenas crescer e desenvolver quando respeitar a cultura popular tradicional. Yanka Rudzka leu o livro ainda em São Paulo e provavelmente ele foi o impulso para seu interesse pela tradição de Salvador.
Lia Robatto recorda a própria coreografia “Ex-Votos” como muito sóbria em termos de movimentos uti-lizados. “Yanka quis conseguir o efeito de assemelhação do bailarino a uma estatueta ex-voto esticada, com os braços colados ao tronco. Quase toda a coreografia foi criada em torno dessa figura tensa”.30 Toda
a coreografia era minimalística, movimentos dos personagem moderados e a dançarina parada e esticada fazendo movimentos mínimos era suposta criar um forte efeito da presença cênica. Foi também uma novidade a apresentação da coreografia num palco montado numa praça pública. A personagem dançava praticamente em plena rua.
Tanto os ex-votos quanto o orixá Oxalá se tornam inspiração no seu trabalho posterior, o que sevidencia a temática e os títulos das peças: “Ex-Votos” e “Águas de Oxalá” (com referência ao rito de Lavagem). Nesse sentido, o “Ex-Votos” constituiria um projeto emblemático na obra da artista e seu modo de funcionar em Salvador. Indiretamente, via a igreja Bonfim, os ex-votos ligam com a energia de Oxalá e refletem a dialética de dois sistemas espirituais entre os quais se encontrava Yanka, uma católica dedicada e ama-dora do culto candomblé ao mesmo tempo.
30 Conversa do autor com Lia Robatto 27.03.2015. A figura do ex-voto inspiradora de Yanka, é uma peça de madeira, pertencente à coleção
de Mário Cravo, oriunda do sertão da Bahia.
Kościół sprawia wrażenie normalnego miejsca katolickiej praktyki. W jednej z sal kościoła pozostawiane są przez wiernych rytualne figurki ex-votos. W głównej nawie odbywają się regularne msze. Jednak raz do roku kościół Bonfim staje się miejscem pielgrzymek domów candomblé. W czasie styczniowego święta Lavagem de Bonfim („obmycie góry Bonfim”) wyznawczynie przynoszą do kościoła wodę w naczyniach poświęconych orixá Oxalá. Obmycie schodów kościoła przy pomocy tej wody ma symbolizować oczyszczenie duchowe w rytuale candomblé. Dwa porządki rytualne spotykają się w tym przypadku w ramach niepisanego paktu wzajemnego poszanowania.
W 1952 roku brazylijska artystka, Cecilia Meirelles publikuje książkę „Sztuki plastyczne Brazylii – Sztuki
ludowe”. Dwa rozdziały tej książki poświęca właśnie figurom ex-votos w kulturze ludowej Brazylii. Meirelles forsuje w swojej publikacji tezę, że współczesna kultura Brazylii może rozwinąć się tylko przez poszanowanie ludowej kultury tradycyjnej. Yanka Rudzka czyta tą książkę jeszcze w São Paulo i prawdopodobnie pod jej wpływem zaczyna się interesować tradycją Salvadoru.
Lia Robatto wspomina samą choreografię „Ex-Votos” jako niezwykle oszczędną w ruchach. „Yanka chciała osiągnąć efekt upodobnienia tancerza do ludzkiej figurki ex-voto stojącej na baczność z rękami blisko
tułowia. Prawie cała choreografia była opracowana pod kątem tej wyprężonej figury” 30 Robatto twierdzi,
że cała choreografia była niezwykle minimalistyczna, ruchy postaci oszczędne, a stojąca na baczność i wykonująca niewielkie ruchy tancerka miała przywoływać niezwykły efekt scenicznej obecności. Nowością było także zaprezentowanie choreografii na zamontowanej na środku publicznego placu scenie. Postać praktycznie tańczyła na ulicy.
Zarówno ex-votos, jak i orixá Oxalá stają się inspiracją w późniejszej pracy twórczej. Wskazuje na to tematyka choreografii – „Ex-Votos” i „Águas de Oxalá”(ta ostatnia nazwa - „wody Oxalá”- oznacza właśnie wodę niesioną przez wyznawców candomblé w trakcie święta Lavagem). Zwłaszcza „Ex-Votos” stawałoby się w tym sensie projektem emblematycznym dla całej obecności artystki w Salvadorze. Pośrednio, przez miejsce kultu Bonfim, ex-votos wiążą się z energią Oxalá i oddają dialektykę dwóch porządków duchowych między którymi znajdowała się Yanka, praktykująca katoliczka i fascynatka obrzędu candomblé.
30 Rozmowa autora z Lią Robatto 27.03.2015. Bezpośrednią inspiracją dla choreografii była figura Ex-voto znajdująca się w kolekcji
rzeźbia-rza Mário Cravo.
Silvio Robatto