A HEROÍNA ATALANTA NA CERÂMICA
ÁTICA ARCAICA: REPRESENTAÇÃO
ARTÍSTICA DO CORPO E PERFORMANCE
DE GÊNERO*
THIRZÁ AMARAL BERQUÓ**
Resumo: a heroína Atalanta foi representada em 42 vasos pintados produzidos em Atenas
entre os séculos VI – IV A. E. C. Nos 26 vasos do período arcaico em que ela aparece, podem ser notadas duas características singulares: primeiro, as temáticas das cenas, que giram em torno da caça e da luta, atividades consideradas precipuamente masculinas na Grécia antiga; segundo, a forma da sua representação corporal, que possui um aspecto feminino virilizado na maioria dos exemplares arcaicos. O presente artigo utiliza-se do conceito de performance de gênero de Judith Butler para elucidar essas duas peculiaridades da iconografia de Atalanta na cerâmica ática arcaica.
Palavras-chave: Atenas arcaica. Iconografia vascular. Performance de gênero. Representação
artística do corpo. Heroína Atalanta.
N
os vasos áticos do período arcaico (600 – 475 A. E. C.), a iconografia da heroína grega Atalanta possui algumas peculiaridades. Em primeiro lugar, os temas das cenas nas quais ela aparece, voltados à caça e à luta, atividades que eram entendidas na Grécia antiga como majoritariamente masculinas, e nos quais ela, figura feminina, possui papel de destaque. Em segundo lugar, a forma de representação do corpo de Atalanta: em muitos dos vasos do período arcaico, a heroína tem um corpo forte e musculoso, como, por exemplo, no vaso Munich 1541 (Figura 1).* Recebido em: 15.09.2019. Aprovado em: 05.06.2020.
** Mestre em Artes Visuais, ênfase em História, Teoria e Crítica de Arte (UFRGS), Bacharel em História (UFRGS). E-mail: [email protected]
DOI 10.18224/frag.v29i4.7593
Figura 1: Munich 1541 ânfora ática de figuras negras, c. 550 – 500 A. E.C. atribuída ao Pintor da Atalanta de Munique por Erika Kunze-Gotte acervo do Staatliche Antikensammlungen, de Munique, Alemanha
Fonte: Wikimedia Commons
No presente artigo, defende-se a hipótese de que essas duas peculiaridades icono-gráficas estão diretamente relacionadas e que podem ser explicadas por meio do conceito de performance de gênero. Segundo Judith Butler, “identidade de gênero é uma performance apoiada em sanções sociais e tabus” (2019, p. 214), ou seja,
[...] um gênero não é de forma alguma uma identidade estável do qual diferentes ações acontecem, nem seu lugar de agência; mas uma identidade tenuamente constituída no tempo – identidade instituída por meio de uma repetição estilizada de certos atos. Os gêneros são instituídos pela estilização do corpo e, por isso, precisam ser entendidos como o processo ordinário pelo qual gestos corporais, movimentos e ações de vários tipos formam a ilusão de um Eu atribuído de gênero imemorial (BUTLER, 2019, p. 213-214, grifos no original). Dito de outro modo, o gênero é uma construção sociocultural sobre o sexo, variável no tempo e no espaço, que possui um caráter dúplice e de retroalimentação: é simultanea-mente um discurso social atuante sobre os corpos (e por isso formador da identidade indivi-dual) e uma performance individual de cada integrante da sociedade, com potencial de alterar o discurso social. Em decorrência, “o ‘corpo’ é em si mesmo uma construção” (BUTLER, 2003, p. 27) e “Não se pode dizer que os corpos tenham uma existência significável anterior à marca de seu gênero” (BUTLER, 2003, p. 27). Isto é, o corpo é uma construção social e histórica, formado pela noção social de gênero e pelos significados culturais atrelados a ela.
O uso desses conceitos de formulação contemporânea não acarreta uma visão ana-crônica. Ao examinar “o problema de escrever sobre o pré-moderno em termos modernos” (2012, p. 300), Amy Richlin relata que “o campo [da história da sexualidade] tornou-se um campo minado de palavras proibidas, começando com ‘sexualidade’ [...] e ‘homossexualida-de’” (2012, p. 300). Mesmo que termos como “gênero” ou “sexualidade” sejam de formulação moderna, isso não significa que as ideias que eles englobam não sejam discerníveis em outros períodos históricos, uma vez que a ausência do nome não significa a inexistência da ideia. Tais conceitos tornaram-se categorias de análise, servindo como ferramentas para o estudo do
pas-sado pré-moderno, pois “Sexo e gênero permeiam todos os aspectos das instituições sociais” (RICHLIN, 2012, p. 295), tanto hoje quanto no passado.
Outra premissa deste artigo, de cunho warburguiano1, é que a arte é um produto
cultural e que
(...) cumpre não dissociá-la de sua conexão com as funções de outros elementos daquela cultura. Deve-se antes formular a dupla pergunta: o que essas funções culturais (religião e poesia, mito e ciência, sociedade e Estado) significam para a imaginação pictórica; e o que a imagem significa para essas outras funções? (WIND, 1997, p. 78).
Logo, a arte também é alimentada pelas noções sobre gênero, as quais transparecem na representação artística do corpo humano.
Retornando para o exame da iconografia da heroína Atalanta, em universo de 42 vasos áticos com cenas com Atalanta catalogados a partir do Beazley Archive Pottery Database e do Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, 26 são do período arcaico. Destes, 11 tra-zem a temática da caça e 15 tratam da competição de luta (Tabela 1):
Tabela 1: Vasos áticos arcaicos com cenas de Atalanta
Caçada do Javali Calidônio 11
Florence 4209 (Vaso François) Munich 8600 Agora P334 Blatter 673 Manisa P60.599 Rhodes A1934 Salonica 546 Boston 34.212 Vatican 306 Florence 3830 NAMA 1590 Competição de luta 15 Ashmolean G137.8 Syracuse 26822 Vatican AST36 Munich 2241 Adolphseck 6 Bonn 46 San Antonio 86.134.35 Manchester 40085 Munich 1541 Ashmolean 1978.49 London 1925,12-17.1 Tessin Würzburg 395 Bologna 361 Berlin F1837
Esses padrões de temática podem ser explicados como referência dos pintores de vasos a dois episódios míticos que envolvem a heroína Atalanta: a Caçada do Javali Calidônio e a competição de luta nos jogos funerários do Rei Pélias.
A mitologia de Atalanta aparece geralmente em fragmentos ou em passagens curtas de muitos autores gregos e latinos, começando por Hesíodo, no poema conhecido como Catálogo das Mulheres (frags. 47 e 48 Most), do século VIII A. E. C, e passando por Ésquilo (Sete contra Tebas, v. 547, séc. V A. E. C.), Eurípedes (As Fenícias, v. 1104-1109 e 1161-162, e Meléagro, séc. V. A. E. C.), Xenofonte (Sobre Caça, 1.7 e 13.18, séc. IV A. E. C.), Calímaco (Hino III, v. 206 e ss., séc. III A. E. C.), Virgílio (Geórgicas, 6.61 e ss., séc. I A. E. C.) e Ovídio (Arte de Amar, II, 185-193 e III, 775–776; Amores, I, 11–15; III, 29–33, Metamorfoses, VIII, 260–444; X, 560-707; Heroínas, IV, 99–100, séculos I A. E. C. e I E. C.), entre outros. O texto mais completo sobre a mitologia de Atalanta é a Biblioteca, de Pseudo-Apolodoro, datado do século II E. C.
Em rápida síntese, Pseudo-Apolodoro (Biblioteca, 3.9.2), conta que Atalanta teria sido abandonada na floresta logo após o nascimento porque seu pai desejava um filho ho-mem. Ela teria sido amamentada por uma ursa enviada pela deusa Ártemis até ser encontrada por caçadores, os quais a adotaram, proporcionando uma criação que a tornou exímia caça-dora e atleta. Essas habilidades permitiram que ela participasse de diversas empreitadas junto aos heróis anteriores ao ciclo troiano, como Jasão, Peleu e Meléagro.
Ainda de acordo com Pseudo-Apolodoro (Biblioteca, 1.8.2), Atalanta teria atendi-do à convocação atendi-do herói Meléagro de Cáliatendi-don para caçar um javali monstruoso que assolava aquela pólis. A chamada Caçada do Javali Calidônio teria reunido os melhores heróis da Grécia e entre eles estava Atalanta, a qual teria sido a primeira a ferir o javali com suas flechas. Assim, ela teria recebido de Meléagro o prêmio da caçada: a pele do javali.
Além disso, Pseudo-Apolodoro (Biblioteca, 3.9.2) menciona de forma breve que, após o retorno dos Argonautas, com a morte do Rei Pélias de Iolco teriam sido realizados jogos funerários e que Atalanta teria participado desses jogos. Não só isso: “[...] nos jogos instituídos em honra a Pélias [ela] lutou com Peleu e venceu”2. (PSEUDO-APOLODORO,
Biblioteca, 3.9.2). Embora esse episódio não seja relatado pela maioria dos autores antigos (a única outra fonte grega conhecida é o poeta Íbico, frag. S176, séc. VI A. E. C.), ele despertou a imaginação dos pintores arcaicos, servindo de tema para 15 vasos áticos desse período.
Tanto a caçada quanto a prática atlética eram consideradas como etapas da for-mação dos efebos na Grécia antiga: “os ritos masculinos de iniciação tipicamente incluíam a prática atlética, treinamento militar e algumas vezes a caçada” (BARRINGER, 1996, p. 50). Sobre o caráter iniciático da caçada, discorre Alain Schnapp: “No momento de transição e iniciação que separa a infância da vida adulta, o homem jovem deve aprender a ser autos-suficiente num mundo hostil. Ele deve experimentar um mundo que é diferente daquele da cidade” (1989, p. 72).
Disso se extrai que a particularidade nos temas iconográficos de Atalanta é uma decorrência direta de sua mitologia, a qual a coloca em situações e atitudes comumente li-gadas ao mundo masculino na Grécia antiga. Ou seja, a iconografia arcaica dessa heroína é fortemente calcada em seus mitos.
Quanto à singularidade na representação corporal, dos 26 vasos arcaicos com cenas com Atalanta, em 16 deles estão presentes elementos viris na representação corporal (Vaso François, Rhodes A1934, Salonica 546, Boston 34.212, Florence 3830, NAMA 1590, Mu-nich 2241, Adolphseck 6, Bonn 46, Manchester 40085, MuMu-nich 1541, Ashmolean 1978.49, London 1925,12-17.1, Würzburg 395, Bologna 361 e Berlin F1837). Nesses exemplares, a heroína não deixa de ser associada ao gênero feminino, mas aparece com um corpo que destoa dos padrões de feminilidade, tendo uma aparência virilizada (vide a Figura 1, supra).
Esse padrão iconográfico de representação corporal virilizada diverge das fontes literárias gregas, que se referem a Atalanta como uma mulher bela e que atraía muitos preten-dentes. Hesíodo, por exemplo, associa a beleza de Atalanta àquela das Graças, elogia seus tor-nozelos finos (τανίσφυροσ̣) e belos olhos (ἑλικώπιδα) e descreve os pretendentes a admirar o modo como o vento delineava os seios dela sob a túnica:
[Ou como a filha] do [muito glori]oso soberano [Esqueneu] divina Atalanta dos pés-ligeiros,
tendo o brilho das Graças,
recusou os semelhantes de sua tribo [dos humanos]
querendo fugir do casamento com [os homens] que trabalham pelo pão Por causa da jovem de finos tornozelos
[versos muito deteriorados]
(HESÍODO, Catálogo das Mulheres, frag. 47 Most, séc. VIII A. E. C.) [...] a jovem de finos tornozelos se lançou
[..] muitos se juntaram ao redor [...]
[...] de pretendentes: admiração retinha todos os que a viam [...] como [...] o sopro de Zéfiro mexia a túnica
[...] em torno do peito macio.
[...] numeroso povo estava reunido [...] [...] Esqueneu começou a gritar alto: Escutai todos, tanto jovens quanto velhos,
pois digo o que meu coração dentro do peito me ordena. Hipômenes corteja minha filha de belos olhos.
[...]
(HESÍODO, Catálogo das Mulheres, frag. 48 Most, séc. VIII A. E. C.)
Como esse descompasso entre a representação iconográfica e a literária do corpo de Atalanta poderia ser explicado?
Um argumento comumente utilizado por historiadores na análise do desenho do corpo feminino na arte arcaica grega é o de que os pintores de vasos não saberiam trabalhar bem a diferenciação anatômica entre o masculino e o feminino. Por essa razão, eles teriam simplesmente desenhado corpos masculinos com seios e genitália feminina. Segundo Athena Tsingarida, as figuras femininas nos vasos de figuras negras obedecem a “padrões similares àqueles vistos nos homens, os quais estão limitados aos membros superiores e inferiores, pois as mulheres estão geralmente vestidas e a anatomia do resto do corpo está escondida” (1997, p. 171–172). Na mesma linha, Violaine Sebillote-Cuchet afirma que “é um corpo claramente masculinizado que serve de base para o desenho do nu feminino” (1998, p. 80) e frisa que os pintores teriam dificuldades com a representação dos seios. Outra possibilidade, mais radical, é negar-se a analisar o desenho do corpo feminino como fez Dyfri Williams em um artigo sobre o desenho da figura humana nos vasos arcaicos, pois, segundo este autor, os pintores arcaicos de vasos não teriam interesse no nu feminino (1991, p. 285).
Esse argumento e seus desdobramentos supracitados esbarram em alguns óbices bem claros. O primeiro deles é a habilidade de desenho dos pintores de vasos do período
arcaico. Durante o século VI A. E. C., os pintores foram dominando o desenho da figura humana, num crescendo em direção à representação naturalística.
Trata-se de uma situação diferente daquela do período geométrico (900 – 700 A. E. C.), durante o qual os pintores estavam reaprendendo o desenho da figura humana, um conhecimento perdido com o colapso da civilização micênica no fim da Idade do Bronze. No período geométrico, as figuras humanas eram mais esquemáticas e feitas em silhueta, sem apego a detalhes anatômicos. A diferenciação de gênero pode ser percebida, normalmente, pelas vestimentas (figuras masculinas nuas e femininas vestidas – vide SNODGRASS, 2004, p. 39; OSBORNE, 1997, p. 507; HAVELOCK, 2018, p. 69) ou, mais raramente, pela apo-sição dos seios como traços que se projetam para fora do peito (por exemplo, no friso central da Cratera do Dipýlon, Met 14.130.14 – Figura 2).
Figura 2: Friso central da Cratera do Dýpilon Met 14.130.14, cratera geométrica, c. 750 – 735 A. E.C. acervo do Metropolitan Museu of Art, de Nova York, EUA
Fonte: Wikimedia Commons
No período arcaico (800 – 475 A. E. C), os pintores desenvolveram uma representa-ção cada vez mais naturalista, havendo uma melhora gradativa do desenho da figura humana. Na cerâmica proto-ática do começo do período arcaico, a substituição do desenho em silhueta pelo desenho feito com contornos favoreceu o aprimoramento técnico, possibilitando delinear os detalhes anatômicos. Por exemplo, nas obras do Pintor de Analatos (Figura 3), as figuras fe-mininas possuem grandes seios, cintura fina e quadris largos, que estão marcados em suas longas túnicas, enquanto as figuras masculinas, nuas, têm coxas grossas, cintura fina e peito largo:
Figura 3: figuras masculinas e femininas do Pintor de Analatos Louvre CA2895, lutróforo proto-ático, c. 690 A. E.C. acervo do Musée du Louvre, Paris, França
Durante o período orientalizante (séculos VIII–VII A. E. C.), as interações cultu-rais decorrentes da fundação de colônias e entrepostos comerciais gregos ao longo do Medi-terrâneo, no delta do Nilo (Náucratis) e no Levante (Al Mina, foz do Rio Orontes, na Síria) proporcionaram a aquisição de objetos com motivos e técnicas artísticas desconhecidos na Grécia (vide BURKERT, 1992) e a interação com artesãos estrangeiros (vide BURKERT, 1992, p. 22; BOARDMAN, 1998, p. 83). A principal dessas contribuições para a pintura de vasos é o delineamento esquematizado dos músculos por meio de incisões: “Figuras humanas e de animais representadas com incisões ou em baixo relevo na metalurgia e nos marfins do Oriente Próximo encorajaram mais o desenho com contornos na Grécia, com detalhes line-ares pintados indicando características, músculos, costelas e flores” (BOARDMAN, 1998, p. 83-84). Dessa forma, em Corinto, no século VII A. E. C., isso levou ao surgimento da técnica de figuras negras, na qual a figura humana é formada por uma silhueta negra e os detalhes são inseridos com incisões feitas com estilete.
A demarcação interna dos músculos foi progressivamente aprimorada na repre-sentação da figura masculina durante o século VI A. E. C., acompanhando cada vez mais de perto a anatomia e os principais grupos musculares (TSINGARIDA, 1997). Ao final do período, com o surgimento da técnica de figuras vermelhas, o uso do desenho de contornos feito com pincel preservou e desenvolveu os padrões de pintura da musculatura masculina. Ao longo do período arcaico, a figura masculina mantém um padrão de representação estável, composto por ombros e peito largos, quadril estreito, cintura delgada, glúteos salientes, coxas e panturrilhas fortes, com delineamento interno da musculatura.
O segundo ponto a ser observado é a existência de muitos exemplares com figuras femininas nuas. De fato, a pesquisa no Beazley Archive Pottery Database aponta a existência de 195 vasos de fabricação ateniense do período entre 625–475 A. E. C. com decoração com os termos “mulher” ou “mulheres” e “nua”, dos quais 119 têm imagens. O exame detalhado de todos esses exemplares foge ao escopo do presente artigo, no qual apresentam-se linhas gerais sobre a evolução do desenho da figura humana, especialmente feminina, na pintura de vasos grega. Observa-se que o nu feminino possui um caráter desviante e é reservado a contextos específicos, tais como o banho, o sexo, o komos, o simpósio e cenas de estupro (SUTTON, 2009, p. 61).
No começo do período arcaico, os vasos mais antigos não costumam possuir uma diferenciação anatômica entre figuras masculinas e femininas. A diferença de gênero costuma ser simbolizada pela adição da cor branca às figuras femininas, bem como pelos seus cabelos compridos e a ausência de barba. Essa distinção bicolor era útil para eliminar ambiguidades que o desenhista ainda não conseguia sanar somente com o desenho. Isso se deve à falta de um esquema de representação do corpo feminino, o qual é adaptado a partir do masculino, mais familiar aos pintores, resultando em uma figura feminina em um corpo virilizado em cenas nas quais essa virilidade não possui um significado em si mesmo.
No decorrer do século VI A. E. C., a modificação gradual do esquema leva à dife-renciação da representação corporal e anatômica entre as figuras masculinas e femininas. Essa diferença é dada, primeiramente, pelo delineamento dos músculos: presente nos homens e ausente (ou menos enfática), nas mulheres, como, por exemplo, no vaso Munich 1562 (Fi-gura 4):
Figura 4: Munich 1562 ânfora ática de figuras negras, c. 520 A. E.C. acervo do Staatliche Antikensammlungen, de Munique, Alemanha
Fonte: Wikimedia Commons
Anatomicamente, Athina Tsingarida aponta que a figura feminina possui os seguin-tes padrões:
Até a virada do século, as figuras femininas têm quadris estreitos com um torso de formato triangular, no qual as interdigitações do flanco e as divisões abdominais são às vezes adicionadas. A representação dos seios continua um desafio: quando o torso é mostrado em vista frontal, eles são mostrados de perfil, apontando em direções opostas sobre o contorno e o espaço deixado entre eles é anormalmente largo (TSINGARIDA, 1997, p. 179–180).
Entre o final do século VI (c. 525 A. E. C.) e o início do século V A. E. C., os artistas desenvolveram bastante a representação do corpo feminino, experimentando uma variedade de cenas com a nova técnica de figuras vermelhas (COHEN, 1993, p. 41). Assim, “No começo do século V A. E. C., o contorno esbelto do corpo feminino é sugerido e sua anatomia é representada com acurácia: os seios são corretamente distanciados um do outro e detalhes anatômicos, como os mamilos, são convincentemente desenhados” (TSINGA-RIDA, 1997, p. 180), como no vaso Würzburg 530 (Figura 5). Também é possível iden-tificar representações de corpos femininos atléticos, que não são tão esbeltos e combinam o aspecto curvilíneo com ombros e peitorais mais largos, pernas grossas e braços fortes, às vezes com o delineamento interno de alguns músculos, por exemplo, no vaso Bari 4979 (Figura 6):
Figura 5: Würzburg 530 hídria ática de figuras vermelhas, c. 525–475 A. E.C. acervo do Martin von Wagner Museum, Alemanha
Fonte: Wikimedia Commons
Figura 6: Bari 4979 cratera ática de figuras vermelhas, c. 490 A. E.C. acervo do Museo Archeologico Provinciale di Bari, Itália Fonte: Bérard (1989, p. 94)
Portanto, ao final do período arcaico, há uma clara distinção entre a representação corporal masculina e feminina na pintura de vasos. As figuras masculina e feminina são dis-tinguíveis em razão da diferenciação na representação da anatomia.
O que nos leva de volta vaso Munich 1541 (Figura 7), uma cena de pále (antece-dente da luta greco-romana) entre Atalanta e Peleu. Nesse exemplar, fica evi(antece-dente a virilização na representação da anatomia da heroína Atalanta: ela é alta, o tronco é largo, os braços são fortes e as pernas grossas. Ela possui uma musculatura mais desenvolvida e potente do que a de seu adversário masculino, Peleu, que tem pernas mais finas. Não se trata aqui de um corpo feminino atlético, mas sim de um corpo feminino (simbolizado pela cor branca e pela aposi-ção dos seios) com caracteres viris.
Figura 7: Munich 1541 ânfora ática de figuras negras, c. 550 – 500 A. E.C. atribuída ao Pintor da Atalanta de Munique por Erika Kunze-Gotte acervo do Staatliche Antikensammlungen, de Munique, Alemanha
Fonte: Wikimedia Commons
Esse mesmo padrão é observado em outros 15 vasos arcaicos com cenas de Atalanta (Vaso François, Rhodes A1934, Salonica 546, Boston 34.212, Florence 3830, NAMA 1590, Munich 2241, Adolphseck 6, Bonn 46, Manchester 40085, Ashmolean 1978.49, London 1925,12-17.1, Würzburg 395, Bologna 361 e Berlin F1837), os quais não serão examinados em detalhe aqui. Em todos eles, os elementos femininos (seios e, às vezes, cor clara e adereços como brincos, pulseiras) são combinados com elementos masculinos, tais como ombro e peitoral largos, quadril estreito, coxas muito grossas, pernas fortes e delineamento interno de musculatura.
Há que se considerar a noção grega de que a forma do corpo é uma expressão da natureza interior do indivíduo e de seu nível dentro da hierarquia social. Como aponta Jean-Pierre Vernant:
Nos tempos antigos, o corpo se deixava ver não tanto como uma morfologia de um conjunto de órgãos ajustados à maneira de uma gravura anatômica ou como a figura das particularidades físicas próprias de todo mundo, ao modo de um retrato, mas sim como a aparência de um brasão que deixava transparecer, em traços emblemáticos, os múltiplos “valores” – de vida, beleza e poder – que adornam um indivíduo, dos quais é titular e com os proclama a sua timé: sua dignidade e hierarquia. Para designar a nobreza de espírito, a generosidade de coração dos homens melhores, dos aristoi, o grego diz kalos kágathos sublinhando que, ao serem indissociáveis a beleza física e a superioridade, a segunda só pode ser medida a partir da primeira. [...] o corpo se reveste de uma espécie de marca heráldica onde se inscrevem e se decifra o estatuto social e pessoal de todo o ser humano: a admiração, o temor, a inveja, o respeito que inspira, a estima em que é tido, a parte de honras que lhe corresponde – para dizer tudo, seu valor, seu preço, o
lugar que ocupa em uma escala de “perfeição” que se eleva até os deuses acampados em sua cimeira e aos humanos que se dividem, em diversos níveis, nos andares inferiores (VERNANT, 1990, p. 28-29).
O principal exemplo é a construção homérica de Tersites, o soldado insubordinado e desprezível e que, por consequência, é feio:
Unicamente Tersites sem pausa a falar continuava, pois tinha sempre o bestunto repleto de frases ineptas, que contra os reis costumava atirar, sem propósito ou regra, contanto que provocasse dos nobres Argivos o riso.
Era o mais feio de quantos no cerco de Troia se achavam. Pernas em arco, arrastava um dos pés; as espáduas, recurvas, se lhe caíam no peito e, por cima dos ombros, em ponta, o crânio informe se erguia, onde raros cabelos flutuavam.
(HOMERO, Ilíada, II, v. 212–219, tradução de Carlos Alberto Nunes).
Nesse contexto, utilizando também o conceito de performance de gênero, constata-se que essa persistência na repreconstata-sentação de uma heroína com corpo virilizado decorre da singularidade de seu mito: como, no mito, Atalanta realiza as atividades tipicamente masculinas da caça e da luta, na iconografia, isso é traduzido como a representação de uma mulher com corpo virilizado.
Portanto, essa consistência na representação pictórica virilizada de Atalanta se en-contra em conformidade tanto com a performance de gênero quanto com a noção grega de que o corpo é o espelho do interior do indivíduo. Atalanta é uma heroína mulher cujos feitos possuem teor masculino e que, como consequência, possui na iconografia arcaica um corpo que atravessa as fronteiras das codificações de gênero.
THE HEROINE ATALANTA IN ARCHAIC ATTIC VASE-PAINTING: ARTISTIC RENDERING OF THE BODY AND GENDER PERFORMANCE
Abstract: the heroine Atalanta was represented in 42 painted vases produced in Athens between
the VIth and the IVth centuries BCE. In the 26 archaic vase in which she is featured, two distinct characteristics can be noticed: firstly, the themes of the scenes, about the hunt and the wrestling match, activities which were considered to be mainly male in Ancient Greece; secondly, the ren-dering of the body, which has a virilized female shape in most of the archaic vases. This paper utilizes Judith Butler’s concept of gender performance to shed some light in these two peculiarities of Atalanta’s iconography in Archaic Attic vase-painting.
Keywords: Archaic Athens. Greek vase-painting. Gender perfomance. Artistic rendering of the
body. Heroine Atalanta.
Notas
1 Aby Warburg (1866-1929) é um historiador da arte alemão, fundador da Biblioteca Warburg em Hambur-go no início do século XX (hoje Instituto Warburg, ligado à Escola de Estudos Avançados da Universidade
de Londres, devido à transferência da biblioteca para a Inglaterra durante a Segunda Guerra Mundial). Warburg é fundador da linha de estudos de História da Arte como parte da Kulturwissenschaft (Ciência da Cultura), segundo a qual a arte é uma função cultural indissociável dos demais âmbitos da cultura, de modo que a obra de arte é uma cristalização das noções socioculturais vigentes no período histórico de sua produção. Para Warburg, o trabalho do historiador da arte deve ser a iconologia, que é o estudo do signifi-cado da imagem da obra de arte, a fim de alcançar a concepção de mundo de seu autor.
2 Todas as traduções do grego antigo e do inglês são minhas. Referências
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