O clímax nas odes de Horácio : uma análise dinâmica

Texto

(1)UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS DEPARTAMENTO DE ESTUDOS CLÁSSICOS . . O CLÍMAX NAS ODES DE HORÁCIO: UMA ANÁLISE DINÂMICA . Pedro Braga Falcão . DOUTORAMENTO EM ESTUDOS LITERÁRIOS LITERATURA LATINA 2011 .

(2) UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS DEPARTAMENTO DE ESTUDOS CLÁSSICOS . . O CLÍMAX NAS ODES DE HORÁCIO: UMA ANÁLISE DINÂMICA . Pedro Braga Falcão Tese orientada pela Professora Doutora Maria Cristina de Castro‐Maia de Sousa Pimentel Apoio do Programa de Bolsas de Formação Avançada da Fundação para a Ciência e Tecnologia . DOUTORAMENTO EM ESTUDOS LITERÁRIOS LITERATURA LATINA 2011 .

(3) RESUMO . A presente dissertação discute o conceito de clímax nas Odes de Horácio, . definindo‐o e enquadrando‐o no âmbito de outras disciplinas, da Retórica aos Estudos Musicais. Na Primeira Parte parte‐se de um estudo completo da palavra κλῖμαξ e do seu equivalente latino gradatio no contexto da Retórica antiga e moderna, procurando depois aplicar o conceito nos seus diversos sentidos (clássico, moderno e contemporâneo) a díspares formas de expressão artística, como a tragédia grega (Electra de Sófocles), a ópera (Elektra de Richard Strauss), o romance (Amor de Perdição de Camilo Castelo Branco) e a música instrumental (Prélude à L’Après‐midi d’un Faune de Claude Debussy). Feito este trabalho propedêutico, e partindo‐se de um poema de Mallarmé (L’Après‐midi d’un Faune), faz‐se a ponte para a Segunda Parte, sobre o fenómeno poético, centrado nas odes horacianas. São assim analisados diversos carmina sob este prisma específico, procurando investigar qual o clímax(ces) de uma determinada composição, e catalogando‐o(s) segundo a sua natureza. Para o fazer, ensaia‐se uma análise dinâmica da poesia, centrada no estudo e na aplicação de termos tais como o de crescendo e diminuendo, forte e piano, fundamentais para entender e estudar o desenho de uma κλῖμαξ poética, explorando de igual forma conceitos também importantes para um estudo deste carácter, tais como o de cronologia e o de agógica. O estudo pretende suprir a falta de uma reflexão de fundo sobre o clímax (no seu sentido contemporâneo) na poesia, apesar de muitos comentadores e estudiosos da obra de Horácio o referirem bastantes vezes nos seus textos. Definindo o termo e aplicando‐o sistematicamente, este tipo de análise obriga‐nos a pensar na forma como os elementos de um poema podem ser gradativamente dispostos até um ponto culminante, e a reflectir igualmente sobre os recursos poéticos usados por Horácio para o lograr. . Palavras‐chave: . . Horácio, Clímax, Dinâmica, Crescendo, Retórica, Música, Literatura.  .

(4) ABSTRACT . This dissertation examines the concept of climax in Horace’s Odes, defining it in . the context of several disciplines, from Rhetoric to Music. The First Part begins with a thorough study of the word κλῖμαξ, and its Latin equivalent gradatio, within the framework of ancient and modern Rhetoric, then proceeding to apply it in its various meanings (classical, modern and contemporary) to distinct forms of artistic creation, such as Greek Tragedy (Sophocles’ Electra), Opera (Richard Strauss’ Elektra), Novel (Camilo Castelo Branco’s Amor de Perdição) and Instrumental Music (Claude Debussy’s Prélude à L’Après‐midi d’un Faune). This preliminary reading ends with the analysis of Mallarmé’s poem L’Après‐midi d’un Faune that leads the way to the Second Part of the thesis focused on the study of the poetical phenomenon, in particular Horace’s Odes. From this specific view‐point various carmina are analyzed, in an effort to find and categorize the climax or climaxes of individual compositions. This is achieved through a dynamical analysis of the Odes, bringing musical terms such as crescendo, diminuendo, forte and piano to the realm of poetry. This method allows not only to study the design of a poetical κλῖμαξ but also to explore key concepts in a reading of this nature, such as chronology and tempo variation. This study provides an in depth reflection on “climax” (in its contemporary sense) in poetry, an examination that has been missing, even though many scholars use the expression in their works on Horace’s Odes. This dissertation defines and systematically applies the concept “climax” for the first time to many of his compositions, paving the way for the study of how elements in a poem can be gradually arranged towards a climax and for a reflection on the poetic devices Horace uses to achieve it.   . . . Keywords: . . Horace, Climax, Dynamics, Crescendo, Rhetoric, Music, Literature.  . .

(5) . AGRADECIMENTOS . Uma primeira palavra de gratidão sincera é devida à Professora Cristina . Pimentel, pessoa que desde os meus primeiros passos na vida académica me acarinhou, motivou e ensinou com a paciência de uma mãe, e cujo zelo na orientação e revisão desta tese não poderia ter sido maior. Todas as palavras de agradecimento são poucas para alguém a quem tanto devo e que tanto admiro, pela sua inteligência, coragem, fé, força e amor incondicional à vida. Obrigado. . Devo também agradecer a todos quantos me guiaram ao longo desta . dissertação; ao Músico, Compositor, Mestre e amigo Eurico Carrapatoso, por ter sido meu professor e por me ter dado a inspiração para o tema desta dissertação, e igualmente pela paciência com que reviu a parte musical nela inclusa; ao meu Professor Rui Fabião, pelo carinho e cuidado que colocou na revisão da minha tradução de Mallarmé; ao Professor Carlo Santini, por me ter dado a conhecer a fértil história da palavra “clímax”, ainda no contexto da minha dissertação de mestrado; ao professor Frederico Lourenço pela sua preciosa ajuda e iluminadoras palavras em relação ao fenómeno poético clássico; ao Professor Pedro Serra, por me ter ensinado o gosto por Homero e pela tragédia grega, e igualmente pela alegria com que sempre me fala; ao Professor Peter Stilwell, Ex‐Director da Faculdade de Teologia da Universidade Católica Portuguesa e à Capela do Centro Comercial das Amoreiras, pela ajuda financeira que me concederam no último ano de escrita da tese. . À minha mãe Ana Bela, ao meu pai Laurénio, e ao vindouro filho do meu irmão . Saul e da sua Maria João, dedico esta tese. À Juca e ao nosso bebé que aí vem, deixo‐vos aqui um pequeno testemunho do meu amor eterno. Amo‐vos muito. . .

(6) i . Índice Geral Nota introdutória . 1. PRIMEIRA PARTE . 16. CAPÍTULO I ‐ A ΚΛΙΜΑΞ. HISTÓRIA DE UM TERMO . 17. I. A palavra κλῖμαξ: significados mais frequentes em grego . 17. A figura retórica κλῖμαξ – ocorrências em grego . 21. Pseudo‐Demétrio, De elocutione . 21. Pseudo‐Longino, Περὶ ὕψους . 22. Pseudo‐Herodiano, De figuris . 24. Hermógenes, Περὶ Ἰδεῶν λόγου . 26. Alexandre, filho de Numénio, De figuris . 28. Tibério, De figuris Demosthenicis  . 31. Siriano, In Hermogenem Περὶ Ἰδεῶν λόγου  . 34. Fébamo, Περὶ τῶν Σχημάτων Ῥητορικῶν  . 36. João Siciliota, Commentarium in Hermogenis Περὶ Ἰδεῶν λόγου . 37. Eustátio, Commentarii ad Homerum . 41. Rhetorica Anonyma . 48. Scholia in Homerum . 54. II. A  gradatio latina. Dos autores clássicos à Patrística Latina . 56. Época clássica: Cícero, Retórica a Herénio, Quintiliano . 56. Patrística Latina . 62. III. Do entendimento clássico ao contemporâneo . 67. O clímax clássico: uma sistematização . 67. O clímax moderno: estudo etimológico de várias línguas europeias . 71.

(7) ii . CAPÍTULO II ‐ O CLÍMAX: UMA LEITURA PLURIDISCIPLINAR . 94. a) Acerca do nosso entendimento de clímax . 94. b) O clímax trágico. O exemplo da Electra de Sófocles. . 97. c) O clímax operático. O caso da Elektra de Richard Strauss. d) O clímax no romance. O caso de Amor de Perdição de Camilo Castelo . 115 136. Branco. e) O clímax musical. Prélude à L’Aprè‐midi d’un Faune de Claude . 155. Debussy. f) O clímax poético. Início de um estudo a partir de L’Après‐midi d’un . 172. Faune de Mallarmé. . SEGUNDA PARTE . 185. CAPÍTULO III ‐ CLÍMAX DE PENSAMENTO . 186. a) Clímax de pensamento . 188. Ode I. 31 . 188. Ode II. 15 . 197. Ode III. 6 . 203. Ode III. 1 . 211. b) Clímax sucessivo de um mesmo pensamento resultante de um . 222. crescendo Ode II. 20 . 222. Ode IV. 3 . 232. Ode II. 16 . 240. c) Clímax sucessivo de pensamentos diferentes Ode IV. 11 . 251 251.

(8) iii . Ode III. 3 . 260. Ode I. 7 . 274. CAPÍTULO IV ‐ CLÍMAX DE SENTIMENTO . 284. a) Clímax de sentimento nas odes de temática amorosa . 285. Ode I. 25 . 285. Ode IV. 1 . 291. Ode IV. 10 . 304. Ode IV. 13 . 309. Ode III.9 . 317. b) Clímax de sentimento em odes de temática política . 323. Ode III. 5 . 323. Ode II. 1 . 334. Ode IV. 2 . 342. CAPÍTULO V – CLÍMAX DE IRONIA E CLÍMAX COMPOSTO a) Clímax de Ironia . 354. Ode I. 27 . 354. Ode I. 23 . 362. Ode III. 15 . 366. Ode II. 8 . 371. b) Clímax composto . 380. . b.1) Clímax de pensamento e clímax de sentimento . 380. Ode I. 35 . 380. Ode I. 5 . 394. . .

(9) iv . b.2) Clímax de ironia e clímax de sentimento . 400. Ode I. 22 . 400. Ode II. 7 . 408. c) Outros tipos de clímax . 419. c.1.) Clímax ex abrupto . 419. Ode I. 4 . 419. c.2) Clímax  ad infinitum . 428. Ode I. 8 . 428. A PROPÓSITO DAS ODES SEM CLÍMAX: UMA SISTEMATIZAÇÃO E UMA CONCLUSÃO . 435. I  ‐  Sistematização . 436. a) Técnicas de criação de crescendo . 436. b) Técnicas de criação de diminuendo . 449. c) Técnicas de criação de um clímax . 451. II – A propósito das odes sem clímax: uma conclusão . 456. BIBLIOGRAFIA . 487. I – Bibliografia sobre Horácio . 487. II – Bibliografia Geral . 496. a) Dicionários e Enciclopédias . 496. b) Fontes primárias e edições de texto . 498. b.1) Edições de texto e traduções de autores antigos . 498. b.2) Outras fontes primárias (de autores anteriores ao século XX) . 500. c) Outras obras citadas . 504. d) Edições Musicais . 510. e) Discografia . 511.

(10) v . Índice de autores modernos . 512. Índice de autores antigos e de passos citados . 518. Índice de passos citados de Horácio . 523.

(11) 1 . Nota introdutória . O que é o clímax de um poema? . . Esta simples pergunta, que serviu como ponto de partida para a presente . dissertação e servirá sempre como seu fio condutor, não surgiu no contexto de uma aula de literatura, mas há cerca de uma dezena de anos, quando cursámos a classe de Análise e Técnicas de Composição do compositor e pedagogo português Eurico Carrapatoso, disciplina que faz parte do currículo da Escola de Música do Conservatório Nacional. Nas suas aulas, em particular no terceiro e último ano de aprendizagem, como nos debruçássemos com mais atenção sobre a música compreendida entre o final do século XIX e a idade contemporânea, um termo ia sendo recorrentemente pronunciado na análise das obras de compositores como Debussy, Stravinsky, Bartok, Messiaen ou Ligeti, ou sempre que o mestre nos propunha a execução de um qualquer trabalho prático de composição: clímax. Mas como definir esse momento culminante para onde toda uma peça conflui, como se constrói, como se organiza uma partitura de forma a que ela tenha um claro acumular de tensão retórica que se desvanece num ponto determinado, intelectual ou organicamente calculado? O mestre tinha um conjunto de ferramentas analíticas, técnicas, composicionais e até matemáticas, definidas e articuladas, que generosamente nos ia ensinando, sob o seu olhar atento e vigilante, embora de um ponto de vista eminentemente prático, dado o carácter da disciplina. Partitura após partitura, exercício após exercício, cada aluno se ia apercebendo de que aquele momento particularmente emotivo ou intenso, aquela sensação de se sentir cada vez mais enlevado na audição, aquele ponto determinado em que sempre sentíamos fisicamente um inefável aperto no estômago, podia ser analisado e compreendido sob uma perspectiva técnica, que iluminava não só a intenção retórica e composicional do criador, como também nos ensinava a compor melhor sob esta dupla perspectiva, em termos de estrutura e de propósito comunicativo. Mas foi quando analisámos e discutimos o Prélude à L’Après‐midi d’un Faune, de Claude Debussy, que .

(12) 2 verdadeiramente começou a germinar a semente que deu origem ao presente estudo, pois esta peça inspirava‐se assumidamente num poema de Mallarmé, precisamente intitulado L’Après‐midi d’un Faune. A constante referência do mestre ao facto de esta música ter partido daquele poema, juntamente com o facto de tantas vezes, ao longo do seu curso, nos falar em História, Literatura, Arquitectura, Pintura, Escultura, e outras formas de arte, a propósito de um compositor ou de uma obra específica, foi‐nos levando a ter uma leitura cada vez mais ampla do fenómeno artístico, por inerência pluridisciplinar, num diálogo constante entre géneros musicais, artísticos e literários tão paradoxalmente próximos e distantes. Tendo pois como cicerone um tal professor, nobilíssimo transmontano de interesses tão latos e abrangentes, seria quase impossível que todos nós não chegássemos rapidamente à conclusão de que seria possível ter uma leitura mais precisa e técnica do conceito em outras formas de expressão artística que não a música, fugindo deste modo do carácter algo vago e inconsequente com que a expressão é muitas vezes utilizada entre nós em relação, por exemplo, a um filme ou a uma peça de teatro. Recordamo‐nos de ler, na altura, o poema em questão de Mallarmé, uma hermética écloga de uma musicalidade evidente, de ter sentido que determinados versos eram de facto o clímax do poema, e que Debussy provavelmente imitou esse movimento climáctico no percurso dinâmico do seu Prélude, cuja estrutura fora indiscutível e matematicamente calculada para servir os momentos de clímax do texto musical. Mas como prová‐lo? Como demonstrá‐lo? Que ferramentas técnicas haveria ao dispor de um vate para criar um clímax num poema? A pergunta permaneceu em suspenso, pois não era o contexto certo para a desenvolvermos; a curiosidade, no entanto, ficou‐nos sempre gravada no espírito. . Na nossa dissertação de mestrado procurámos aplicar já o conceito a um . poema. O ponto de partida foi o Carmen Saeculare de Horácio, em que tentámos estudar a forma como o texto se adequava a nível numerológico, semântico e retórico, àquele momento preciso em que, de 31 de Maio a 3 de Junho de 17 a.C., se celebraram, em Roma, os Ludi Saeculares. No decurso da nossa investigação, decidimos igualmente examinar a forma como também a nível matemático o texto se organizava estruturalmente em torno do número três, referindo que, provavelmente .

(13) 3 de forma inconsciente, as secções do Carmen se dividiam segundo o princípio da sectio aurea (mais uma vez inspirados pela análise que fizéramos de Debussy), e que também o seu ponto culminante, o seu clímax, que considerámos ser os vv. 45‐48, tinham uma posição “áurea” do ponto de vista matemático. Para justificarmos a nossa afirmação, tivemos que reflectir, ainda de forma algo incipiente, sobre o que seria o clímax de um poema. Foi aliás o Professor Carlo Santini, no contexto de uma conferência que proferiu na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa sensivelmente por essa altura, e com o qual tivemos a oportunidade de discutir o tema da nossa dissertação de mestrado, quem primeiro nos alertou para o rico passado retórico do termo, dando‐nos a conhecer o artigo sobre o “Klimax” no Historisches Wörterbuch der Rhetorik (Kirby e Poster 1998, 1106‐1115), que se revelou fundamental para o primeiro capítulo desta tese. Simultaneamente, ficámos com a noção de que nem todas as línguas europeias tinham um entendimento similar do conceito; o italiano, por exemplo, via‐o fundamentalmente como uma figura retórica semelhante àquilo que na música entendemos por crescendo, não tendo quase nunca o sentido de “ponto culminante”. Isto foi cada vez mais espicaçando a nossa curiosidade, até porque, enquanto íamos traduzindo as odes de Horácio para o português, esforço que resultou num anexo à nossa tese de mestrado, nas leituras que fazíamos sobre cada um dos carmina, especialmente nos comentários de Nisbet e Hubbard (1970; 1978) e de Nisbet e Rudd (2004), íamos encontrando amiúde o termo “clímax” usado no seu sentido contemporâneo de “ponto culminante”.   . Daqui ao tema da presente dissertação foi um curto passo. À medida que cada . vez mais mergulhávamos na tradução e na interpretação das odes de Horácio, e que íamos reflectindo e estudando as suas composições no contexto de alguns artigos que entretanto publicámos, mais nos íamos convencendo de que havia, em grande parte dos seus carmina, os mesmos “momentos culminantes” de que o compositor Eurico Carrapatoso nos falara. Esbarrávamos, porém, sempre na mesma pergunta que formuláramos em relação a Mallarmé: como demonstrá‐lo? Pensámos que seria este o contexto ideal, uma dissertação de doutoramento, para iniciar um estudo abrangente sobre o que é, de facto, um clímax na poesia.  .

(14) 4 . A razão de escolhermos um autor como Horácio tem a ver com diversos . aspectos. De um ponto de vista prático, era o poeta que melhor conhecíamos, em virtude de o termos trabalhado longamente aquando da tradução1 não só das suas odes, entretanto publicada (2008), mas da sua restante obra, que ultimamos neste momento. Mas esse não seria um argumento válido se, de facto, Horácio não fosse um dos compositores mais plurifacetados da história artística ocidental. Quando dizemos “compositor”, pensamos não só no uso que o próprio Horácio dá ao verbo componere no contexto da sua obra2, que associa ao processo técnico e criativo da “composição” dos versos, como também na última frase das Actas dos Ludi Saeculares, encontrada em 1890 na margem esquerda do Tibre: carmen composuit Quintus Horatius Flaccus. Para além da emotiva surpresa de vermos indelevelmente inscrita na pedra a evidência histórica e ontológica de um nome que admiramos, vivo na altura em que o cinzel o esculpiu, a expressão carmen composuit acaba por condensar toda a técnica poética horaciana. Dada a origem genética da sua lírica, que obrigou Horácio a forjar e a esculpir, verso após verso, uma imitação, uma emulação, e uma “romanização” do cânone lírico grego, muitas vezes forçando com mestria o latim a um ritmo que não era espontaneamente seu, e isto de forma continuada e persistente, ao contrário, por exemplo, de um Catulo, o facto é que cada ode sua resulta numa obra precisa de composição, no sentido em que cada palavra parece ter sido pensada, calculada e pesada em todos os domínios, desde o retórico ao musical. Não poderia, pois, ser melhor a escolha deste autor para uma tese que procura explorar um conceito apreendido no domínio da música, ainda para mais porque há esta evidência histórica clara: carmen composuit Quintus Horatius Flaccus.   . Isto leva‐nos a uma questão que queremos deixar bem clara: não nos interessa . aqui a polémica sobre se as odes do vate romano foram ou não interpretadas melodicamente; a questão é insolúvel, e seria o mesmo que demonstrar, daqui a dois milénios, perdida a melodia original, que os poemas de Jacques Brel, Leonard Cohen ou Zeca Afonso foram concebidos para ser cantados. Os argumentos que aduzíssemos                                                         1. As interpretações que são feitas acerca de cada carmen abordado partem quase sempre desta primeira leitura das Odes de Horácio, pelo que encaramos a tradução em questão como uma obra complementar à dissertação. 2 Cf. S. I.4.8, II.1.3, 63; Ep. I.1.12, II.2.91, 106; Ars 35. .

(15) 5 para o demonstrar estariam condenados ao fracasso, assim como os que negassem a teoria, pelo simples facto de ainda não ser possível viajar no tempo3. A recente posição de Stuart Lyons (2010) é sólida e consistente: as referências intertextuais de Horácio a termos que sugerem uma prática musical, em particular ao nível da menção de instrumentos e de termos técnicos conotados com a teoria musical, como a expressão modi4, conjugadas com as muitas evidências de uma prática musical constante na época de Horácio, parecem sugerir que seria até o próprio compositor a cantar os seus poemas no contexto, por exemplo, dos diversos symposia organizados por Mecenas, provavelmente no Auditorio di Mecenate, descoberto em 1874. Outro argumento parece‐nos convincente: não é plausível que o músico convidado para compor o carme com que se finalizaram os Ludi Saeculares fosse um amador inexperiente, um curioso sem qualquer tipo de técnica musical, especialmente se pensarmos que a cerimónia mais importante, do ponto de vista religioso e político, do principado de Augusto foram precisamente estes jogos. Seria o mesmo do que se, em 1685, o rei inglês James II tivesse encomendado a um poeta inexperto, que nunca tivesse composto uma peça de música na vida, o hino que celebrou a sua coroação, ao invés de o pedir ao mais famoso e importante músico inglês da altura: Henry Purcell5.   . Aliás, para estudiosos que negam a essência musical dos carmina horacianos, . parece ser um verdadeiro contratempo para a sua teoria a tal inscrição na pedra de que falávamos, e são rápidos em afirmar que o Carmen Saeculare é um exemplo único a respeito de uma execução musical, usando esse facto para provar que nenhuma das outras odes a tiveram6. Dir‐se‐ia que teriam preferido nunca ter descoberto que Horácio foi, de facto, um músico – talvez porque há demasiado tempo que os carmina deste autor romano estão calados, ou silentemente reproduzidos em milhões de páginas igualmente silenciosas, ou espalhados, esquartejados, analisados, pensados e repensados por milénios de tácitas interpretações. Obviamente, os argumentos que sustentam a tese “não musical” são igualmente sólidos, especialmente aqueles                                                         3. Como é aliás a única conclusão possível, segundo ressalva Nina Mindt (2010) na sua recensão à obra de Lyons (2010). 4 Cf. Carm. II.1.40, III.9.10, III.11.7, III.30.14, IV.6.43, IV.11.34. 5 Falamos do seu hino I was glad when they said unto me.   6 Cf., aliás, a posição ambígua de Barchiesi (2007, 148 e ss.), que tanto vai negando como afirmando uma performance musical das Odes. .

(16) 6 aduzidos por Rossi (1998, 163‐181)7, que Lyons, aliás, nunca chega a citar: a referência aos instrumentos e à linguagem musical cumpre apenas um propósito retórico, em que Horácio se pretende colocar ao mesmo nível musical que certamente tinha Píndaro, Alceu, Arquíloco ou Safo, juntamente com o argumento histórico, em que avulta uma idade alexandrina na qual a poesia deixou de ter uma face musical tão evidente. Mas uma vez que nunca poderemos saber ao certo como foram as odes interpretadas8, se cantadas, se lidas ou recitadas, a nossa atenção, quando usamos o termo “compositor” e “músico” para descrever Horácio, deve ser desviada noutro sentido. . Já Heinze, num dos textos mais importantes na história da crítica horaciana, . “Die Horazische Ode” (1923), e a que recentemente Santini (2001) veio dar o devido lugar, enfatizara uma ideia de uma importância fulcral para a nossa dissertação: a própria mise en scéne da ode horaciana exige uma performance9. Isto dada a própria natureza dialógica dos seus carmina, por oposição, por exemplo, à tendência monológica da lírica moderna, como sublinha o estudioso alemão: de facto, praticamente todas as suas composições, em mais de uma centena, exigem um destinatário formal, que pressupõe que este esteja presente, nem que seja em termos retóricos. Aliás, não é por acaso que, numa curtíssima entrada com apenas três breves parágrafos, no artigo do Oxford Classical Dictionary (Hornblower e Spawforth 2003, 1295‐6) sobre a recitatio, o seu autor se consegue referir a Horácio e a passos da sua obra por quatro vezes. Se há uma reencenação a cada vocalização/recitação da ode, isto obriga‐nos a repensar a natureza do carmen horaciano, performativa na sua mais radical essência. Mas que tem isto a ver com o clímax e com a escolha da lírica latina                                                         7. Especialmente consistente é o seu argumento métrico (171 e ss.), embora possa aplicar‐se aquilo que há pouco dissemos em relação a Jacques Brel, Leonard Cohen ou Zeca Afonso. Todos os outros argumentos que aduz, porém, são facilmente utilizáveis para provar precisamente o contrário: que as odes eram cantadas. Por exemplo, quando diz a propósito de III.30, que “anche se per ipotesi (assurda) un poeta greco arcaico avesse raccolto i suoi carmi destinati alle esecuzioni occasionali, non saprei immaginarlo a fare una dichiarazione programmatica come questa, che toglie la propria poesia dall'effimero dell'occasione e la proietta nella perennità di una acquisizione che s'identifica con il proprio stesso corpus poetico, con il suo liber affidato alla pagina” (170), este mesmo argumento pode servir para justificar que todas as outras odes, excepto III.30, eram cantadas. E além disso, quando fala em “dichiarazione programmatica”, lembramo‐nos logo de um conceito caro à Musicologia, que é precisamente o de “música programática”. 8 Como aliás resumidamente admite o artigo de Guido Milanese na Enciclopedia Oraziana (Mariotti 1996‐1998, II, 921‐925), que Lyons cita mas que erradamente atribui ao primeiro volume da enciclopédia (quer na nota de rodapé (3, 10n), quer na bibliografia). 9 Ou como resume Barchiesi, a propósito do influente artigo de Heinze: “the poem is not imagined as text and is consistently offered as ‘live’ and ‘musical’” (2007, 155). .

(17) 7 como ponto de partida para a nossa tese? Porque, ao admitir que a poesia, e em particular a lírica de Horácio, tem uma indelével componente performativa, mais sentido faz aplicar um conceito como o de clímax a uma reflexão sobre a arquitectura composicional de uma ode. O estudo de um clímax num carmen de Horácio não será assim pois fundamentalmente diferente da leitura de uma partitura silenciosa de Debussy, no tempo em que não havia gravações e a audição interior quer do musicólogo, quer do compositor era quase imprescindível, numa época em que se ouviria, ao longo de uma vida inteira, a Nona Sinfonia de Beethoven apenas duas ou três vezes, e isto com sorte, dependendo do meio cultural e social em que o sujeito vivesse. É essa “audição em silêncio”, essa análise do “monumento silenciado” que verdadeiramente demandamos aqui, em especial procurando a razão por que, em determinados versos de Horácio, podemos falar com propriedade no conceito de clímax. Mas as consequências de admitir que a poesia é, na sua essência, uma arte performativa leva‐nos, como dizíamos há pouco, a repensar o conceito de “música” e de “compositor” quando falamos a propósito de Horácio.   . Isto porque, como teremos oportunidade de argumentar, e na nossa . perspectiva, a questão não é saber se havia uma melodia associada às odes de Horácio – se alguma vez existiu, estará irremediavelmente perdida; o verdadeiro objecto de estudo é saber ao certo o que se entende por “musicalidade” em relação à poesia em geral, e a Horácio em particular. Aqui, como veremos, todos nós tendemos a considerar a música apenas como ritmo e melodia, deixando de parte um conceito fundamental, que poesia e música partilham indiscutivelmente: dinâmica. Daí que o subtítulo desta tese seja precisamente este: “uma análise dinâmica”. E em que consiste uma análise dinâmica? Esta pergunta irá sendo respondida ao longo da nossa dissertação. Fundamentalmente, trata‐se de encontrar os momentos de crescendo e de diminuendo de um poema, se determinado verso é forte ou più forte, piano ou più piano, e de que ferramentas dispõe um poeta para o lograr, porque para encontrar o clímax de um poema será obrigatório uma análise a este nível, como aliás toda a Primeira Parte desta tese procurará demonstrar. Mas não é só por este motivo que decidimos atribuir este subtítulo: jogamos também com a ambiguidade que pode existir na expressão “análise dinâmica”, que, num sentido não musical, implica que o .

(18) 8 estudo, ele próprio, procurará ser dinâmico, ou seja, manter‐se em permanente diálogo entre as diversas áreas do saber e da arte, como aliás fica patente nesta nota introdutória. E esta é uma razão mais para escolhermos um autor como Horácio: num estudo que procura chegar a conclusões abrangentes sobre o fenómeno artístico em geral, e poético em particular, este autor apresenta‐nos precisamente uma variedade impressionante, talvez como nenhum outro clássico10 ou mesmo moderno, quer em termos formais, quer em termos temáticos. De facto, quantos poetas há que numa mesma obra explorem mais de uma dezena de sistemas métricos diferentes, em composições de extensão sempre distinta? Quantos poetas há que numa mesma obra explorem temas tão diversos como a própria poesia e o poeta, o seu ofício e o seu poder, a natureza humana, o imperativo da simplicidade, da aurea mediocritas e do carpe diem (expressões que aliás cunhou), a morte, a fortuna, o amor, visto na primeira e na terceira pessoas, o καιρός político, o destino da sua cidade e do seu soberano, os deuses, o vinho, o banquete, a mitologia, os encantos do campo, a filosofia, enfim, todos estes temas que fazem de cada ode, considerada individualmente, um ente próprio, um monumento variado não só em si mesmo, como no contexto dos outros carmina. Horácio é, de facto, um excelente ponto de partida para quem procura uma leitura o mais universal possível do fenómeno poético, até pela extraordinária fortuna que conheceu ao longos dos séculos, sendo uma presença constante em todo o espaço literário europeu, como demonstram as mais de seiscentas páginas que a Enciclopedia Oraziana dedica ao assunto (no seu terceiro volume), estudando a sua fortuna desde a antiguidade até aos dias de hoje, de Portugal11 à Rússia. . Postos estes breves parágrafos introdutórios, pois a verdadeira introdução ao . nosso estudo será, como veremos, o capítulo que se segue, devemos apenas tecer                                                        . 10. Também dado ao facto de poucos terem uma obra tão bem conservada, com problemas textuais bastante limitados quando comparados com outras obras (como, por exemplo, a questão das interpolações); sobre o tema, cf. a secção “Tradizione manoscrita” da Enciclopedia Oraziana (Mariotti 1996‐1998, I, 319‐354). 11 É aliás uma pena que o artigo sobre Portugal, da autoria de José Pina Martins (Mariotti 1996‐1998, II, 586‐587), seja tão resumido, quando comparado com outros países, dando a impressão que a Sérvia ou a Eslovénia têm uma tradição horaciana mais forte do que a nossa. Desconhecemos de todo a razão para o facto, embora desconfiemos de que a justificação não deve ser imputável ao douto filólogo português. .

(19) 9 algumas considerações sobre a organização da presente dissertação, sobre o seu método e critério bibliográficos e igualmente sobre o estado da questão.   . Comecemos pela estrutura. Esta é composta por uma Primeira Parte, que se . divide em dois capítulos. No Capítulo I, procurar‐se‐á estudar a etimologia da palavra clímax, partindo da leitura de todos os passos em que os autores gregos coligidos no TLG utilizaram a expressão ou um dos seus compostos, para depois analisar, um a um, os passos em que a palavra tem um sentido retórico, que é aquele que nos interessa. De seguida, estudaremos igualmente a gradatio latina no contexto clássico e no da patrística, uma vez que, na escola retórica, esta foi a tradução em latim para a figura retórica conhecida como κλῖμαξ. Estudada exaustivamente a “face clássica” do conceito, procuraremos saber, num segundo momento, porque é que a expressão tem um significado tão distinto daquele que tinha na Antiguidade, investigando as razões que estão por trás de, hoje em dia, em português, em espanhol, em inglês ou em alemão, a palavra clímax ser quase exclusivamente um sinónimo de “ponto culminante”, e de em italiano ser um sinónimo quase sempre de “crescendo”. Isto obrigar‐nos‐á a estudar, dentro de cada uma das línguas europeias (português, espanhol, francês, italiano, francês, inglês e alemão)12 a evolução etimológica que a palavra sofreu ao longo dos tempos, o que nos levará a um entendimento cada vez mais lato do conceito, ao estabelecer as suas três fases etimológicas: a de figura retórica clássica (figura de repetição de palavras), a de figura retórica moderna (crescendo), e a de conceito contemporâneo (ponto culminante). Será pois baseados nestes três entendimentos, que se completam e entrecruzam, como veremos, que nos abalançaremos ao Capítulo II, em que procuramos, depois de dar o nosso entendimento claro do conceito e das linhas de análise possíveis, aplicá‐lo a diversas formas de expressão artística; o critério de selecção de cada uma das obras será discutido no momento em que as formos introduzindo. Assim, começaremos pela análise da tragédia Electra de Sófocles (clímax trágico), e daí passaremos a uma leitura da ópera Elektra de Richard Strauss, com libretto de Hugo von Hofmannstahl (clímax                                                         12. O critério de selecção destas línguas passa pelo simples facto de infelizmente não estarmos habilitados para ler outras (como o neerlandês, o russo ou o húngaro, por exemplo), embora possamos dizer que estas são as mais importantes não só do ponto de vista europeu, como também dentro da própria escola retórica moderna.  .

(20) 10 operático). Depois, será a vez de analisarmos o clímax no romance, apresentando, a esse respeito, uma reflexão acerca de Amor de Perdição de Camilo Castelo Branco. Será então que passaremos à análise do Prélude à L’Après‐midi d’un Faune, de Claude Debussy (clímax musical), peça que esteve, como já foi dito, na origem da presente dissertação, assim como, numa última alínea deste capítulo, do poema L’Après‐midi d’un Faune de Stéphane Mallarmé, que servirá de ponte para a Segunda Parte da dissertação, em que nos abalançamos ao estudo do fenómeno poético, a partir das odes de Horácio propriamente ditas. Naturalmente, todas as leituras feitas neste Capítulo II serão breves, e igualmente condicionadas exclusivamente pelo tema do clímax, sempre na perspectiva de nos munirem das ferramentas iniciais que nos permitam já um certo desembaraço hermenêutico quando passarmos ao estudo do poeta romano. . A Segunda Parte terá três momentos distintos, que se prendem naturalmente . com a discussão encetada na Primeira Parte. Será pois dividida de acordo com os três tipos principais de clímax propostos: o clímax de pensamento (Capítulo III), o clímax de sentimento (Capítulo IV) e o clímax de ironia (Capítulo V). Neste quinto capítulo analisaremos igualmente odes compostas pelo cruzar destes três tipos distintos de clímax, e estudaremos dois outros tipos (clímax ex abrupto e ad infinitum). Serão, no total, quase trinta odes vistas sob a perspectiva do clímax, cuja selecção passou por um trabalho propedêutico de escolha daquelas que, no nosso entender, eram mais exemplificativas de um determinado processo composicional. O último capítulo conterá naturalmente uma sistematização fundamental, estruturada em alíneas, acerca de todas as ferramentas que Horácio utilizou para criar momentos de clímax nas suas odes, algo que passa, como será compreensível logo a partir do primeiro capítulo, pelo elencar dos recursos técnicos ao dispor de um poeta para organizar gradativamente os seus carmina. Esta sistematização tem como ponto de partida, por uma questão de método e de rigor científicos, uma tentativa de estudar o porquê de algumas odes de Horácio não terem clímax, algo que nos dará ensejo de concluir a nossa dissertação, reflectindo sobre qual a função do clímax, a sua identidade, apresentando aqueles que julgamos ser os principais contributos da nossa tese, e sublinhando aquelas que foram as linhas de força fundamentais da nossa dissertação..