A construção da memória do Ceará em um programa
da TV Assembléia
RANNE DE ALMEIDA SILVA
A construção da memória do Ceará em um programa
da TV Assembléia
Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social da Universidade Federal do Ceará como requisito para a obtenção do grau de Bacharel em Comunicação Social, habilitação em Jornalismo, sob a orientação da Profa. Dra. Geísa Mattos Lima.
Fortaleza
RANNE DE ALMEIDA SILVA
A construção da memória do Ceará em um programa
da TV Assembléia
Esta monografia foi submetida ao Curso de Comunicação Social da Universidade Federal do Ceará como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharel.
A citação de qualquer trecho desta monografia é permitida desde que feita de acordo com as normas da ética científica.
Monografia apresentada à Banca Examinadora:
_________________________________________
Profa. Dra. Geísa Mattos (Orientadora)
Universidade Federal do Ceará
_________________________________________
Prof. Dra. Adelaide Gonçalves
Universidade Federal do Ceará
_________________________________________
Prof. Ms. Nonato Lima
Universidade Federal do Ceará
Fortaleza
DEDICATÓRIA
AGRADECIMENTOS
Inicialmente, quero agradecer a Deus por ter me dado a oportunidade de realizar um dos meus grandes sonhos: o de estudar na Universidade Federal do Ceará (UFC). Passar por esta academia não foi simplesmente fazer um curso superior. Muito além disso, eu aprendi a enxergar o mundo de uma maneira mais ampla, mais humana e mais compassível.
É redundante dizer que meus pais se doaram ao máximo para que eu me tornasse quem eu sou hoje, mas mesmo assim quero agradecer-lhes pelo carinho, pela confiança, pela dedicação e, acima de tudo, pelo amor que me deram ao longo desses 22 anos de vida. Minha mãe amada, a sua alegria me mantém viva e me instiga a viver mais cem anos. Você é a minha inspiração!
Quero agradecer também aos meus dois príncipes – meu irmão Renan Almeida e meu amor Elder Gurgel – pelo companheirismo e por acreditarem que eu seria capaz de vencer mais esta batalha, mesmo nas adversidades.
Meus agradecimentos também vão, em especial, para a professora Geísa Mattos, que me acompanhou de perto neste processo e que pensou junto comigo de que forma poderíamos melhorar este trabalho. Sem dúvidas, essa vitória também é sua! Muito obrigada!
A professora Adelaide Gonçalves, a quem chamo carinhosamente de “tia Adelaide”, não podia deixar de ser citada neste momento. A ela devo grande parte da visão de mundo mais solidária e humana que tenho hoje. O meu carinho não é à toa: você me retribui a atenção com afeição e me cativa a cada dia.
Pedro, Marília, Lusiana, Mariana, Elisianne, Camilla, Igor, Raquel, Felipe e Thaís – merecem, sim, ser lembrados como fortes apoiadores durante a elaboração desta monografia.
As grandes amigas que conquistei na UFC – Isabela, Amanda, Narjara, Samaísa, Danielle, Hercília, Camilla Viégas e Raquel - e que tornaram mais felizes os 4 anos que passei na universidade fazem jus aos agradecimentos. Vocês foram fantásticas!
E como esquecer das minhas amigas “raridades” – Binha, Lya, Amiga, Dinha e Mayra - que, mesmo distantes, me deram forças, acreditando no meu potencial e na possibilidade de que tudo daria certo. Nós mostramos para nós mesmas que a nossa amizade é verdadeira e eterna.
“O ser não é senão Memória, não sou somente esse corpo que agora escreve, sou a mente pela qual penso, reflito, sinto, sonho e rememoro o meu minuto agora já passado. Viver é então Rememorar e escrever é organizar a minha memória de forma que eu possa situar-me diante de mim e do outro, concretizando-me no tempo”.
RESUMO
Este estudo pretende analisar três documentários da série “Ceará, terra e gente que faz
história”, veiculados pela TV Assembléia, e pretende, ainda, examinar como os estudos da
área de Comunicação contribuem para a reflexão sobre a construção da memória na Mídia. Além disso, deseja avaliar de que maneiras os meios de comunicação vêm trabalhando ultimamente temáticas históricas, bem como compreender como os mecanismos de produção de sentidos no programa em análise estão relacionados com a construção de uma memória social do povo cearense e qual visão historiográfica os documentários apresentam.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...09
CAPÍTULO 01 – COMUNICAÇÃO E HISTÓRIA: UM DIÁLOGO POSSÍVEL? 1.1 – Memória e reconstrução do passado...12
1.2 – A “História Nova” modificando a maneira de enxergar o passado... 13
1.3 – Diferença das lógicas do historiador e do comunicador...17
1.4 - Os desafios da mídia para rememorar a história...19
1.5 – A comunicação e os meios de comunicação como fonte e objeto da história... 23
CAPÍTULO 02 – PRÁTICAS E ROTINA DA PRODUÇÃO NA TELEVISÃO 2.1 – Entendendo a teoria do “newsmaking”...26
2.2 – Os gatekeepers...29
2.3 – A lógica da produção na televisão...33
2.4 – Os caminhos da produção nas Tv’s Públicas e Estatais...40
CAPÍTULO 03 – O REMEMORAR DO CEARÁ NA TV ASSEMBLÉIA 3.1 – O programa em análise...43
3.2 – O “início” oficial da institucionalização da política no Ceará...47
3.3 – A tregédia da seca vista pela Assembléia Legislativa...56
3.3.1 – Em busca do papel positivo da Assembléia...60
3.4 – O cotidiano da cidade em enfoque...62
CONSIDERAÇÕES FINAIS...73
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...78
Introdução
O presente trabalho pretende analisar três documentários da série “Ceará: terra e gente que faz história”, produzidos pela MT Vídeo e veiculados pela TV Assembléia. Lançado em março de 2008, o programa é composto por uma série de documentários que se propõe a contar a História do Ceará, a partir de fatos relacionados ao parlamento, tendo como eixo a Assembléia Legislativa. O ponto de partida do programa é o ano de 1835, em que foi instalada a Assembléia Provincial no Estado.
Cada um dos 26 documentários que já foram ao ar na emissora toma como base algumas legislaturas da Assembléia, que são tratadas como “período”. O programa objetiva mostrar, em cada “período” assim definido, as relações com o contexto nacional e internacional, as “curiosidades” da época, as leis aprovadas, a atmosfera política, o cenário econômico e breves biografias de deputados eleitos para cada legislatura.
O interesse pelo tema surgiu desde o segundo semestre do Curso de Comunicação Social, quando tive a oportunidade de realizar uma pesquisa sobre o Jornal “O Democrata”, através da disciplina de História do Jornalismo, ministrada pela professora Adelaide Gonçalves. A partir daí, surgiu o gosto pelas pesquisas nos campos da História e da Comunicação, especificamente na relação entre Mídia e Memória.
O programa “Ceará: terra e gente que faz história” presta-se exemplarmente à análise da relação entre Mídia e Memória, uma vez que a série de documentários encomendada pela Assembléia Legislativa se propõe a narrar a história da política local e o faz utilizando-se de códigos da linguagem televisiva. Propomo-nos, então, nesta pesquisa, a investigar como são elaborados sentidos para a história da política local por meio deste programa.
padrão de estrutura do programa, na utilização das fontes e no tipo de edição utilizado. Assim, será objeto de análise o primeiro, o décimo primeiro e o vigésimo documentário, que foram ao ar na emissora em março de 2008, e, no ano seguinte (2009), em fevereiro e setembro, respectivamente. Decidimos analisar especificamente estes três documentários por eles se localizarem distantes cronologicamente um do outro, e, assim, servirem como uma amostra para que pudéssemos verificar a “evolução” do programa.
Procuramos estabelecer uma relação entre História e Comunicação, no tocante às discussões sobre memória. Julgamos necessário o debate sobre a “História Nova”, uma vez que esta, em oposição ao paradigma tradicional de análise histórica, preocupa-se com a história da sociedade em sua totalidade, o que significa valorizar o cotidiano e a cultura no sentido mais amplo na busca das interpretações dos fenômenos históricos.
Os documentários analisados tratam de temáticas históricas, mas não são escritos e produzidos por historiadores. Embora muitas pesquisas tenham sido realizadas pelo historiador Alênio Alencar, o documentário também tomou como base pesquisas feitas pelo dramaturgo e roteirista José Mapurunga, pelos produtores Marcos Tavares e Augusto Abreu e sofreu influências da diretora do programa, jornalista Ângela Gurgel. Então, percebemos que uma análise sobre as diferenças entre as lógicas de historiadores e comunicadores seria pertinente.
Pensar de quais formas a Mídia “rememora” o passado, bem como os desafios que esta enfrenta para fazê-lo são, portanto, alguns dos aspectos principais desta pesquisa.
Outro aspecto relevante que podemos ressaltar é que a História tem utilizado os meios de comunicação como fonte para suas pesquisas, além de que tem se preocupado, ainda, em recuperar a história da comunicação. Especificamente nos documentários analisados, percebemos que é bastante recorrente a busca pelos jornais dos séculos XIX e XX como fonte para a “reconstrução” da memória do Ceará neste período.
veiculados por este meio de comunicação. Iremos refletir também sobre as Teorias da Comunicação, particularmente sobre a corrente conhecida como newsmaking, com suas discussões acerca dos critérios de noticiabilidade, valores/notícia e sobre as formas pelas quais as notícias são concebidas atualmente. Tendo estas referências como parâmetro, podemos verificar os critérios utilizados pelo roteirista e produtores no tocante à elaboração da forma e do conteúdo do programa “Ceará, terra e gente que faz história”.
O segundo capítulo pretende, ainda, analisar as relações entre a construção e a reprodução da realidade na televisão e mostrar que, mesmo que os meios de comunicação de massa, em especial a TV, tenham sofrido um “duro golpe” face à popularização da Internet, uma tecnologia considerada por alguns autores mais interativa que a televisão, a força deste meio sobre a opinião pública ainda é um fato no nosso cotidiano.
A discussão teórica de como se dá a lógica da produção dos programas televisivos nas TVs Públicas e nas TV’s Estatais é mais um aspecto explorado neste trabalho, em virtude do programa que será analisado ser concebido e veiculado em uma emissora de televisão vinculada ao poder legislativo do Estado do Ceará.
Capítulo I – Comunicação e História: um diálogo
possível?
Este primeiro capítulo é dedicado às discussões sobre memória, história e comunicação, uma vez que julgamos importante entender como os meios de comunicação vêm trabalhando ultimamente temáticas históricas, bem como compreender como os mecanismos de produção de sentidos estão relacionados com os meios de comunicação no tocante à construção de uma memória social. Como os estudos da área de Comunicação contribuem para a reflexão sobre a construção da memória na Mídia? Que elementos a historiografia nos dá para pensar sobre o processo de construção da memória nestes programas?
1.1 Memória e reconstrução do passado
Sob a perspectiva de Ana Paula Ribeiro e Danielle Brasiliense (2007, p.220), a memória social ou coletiva é “um instrumento de reconfiguração do passado. Um trabalho de enquadramento do que aconteceu a partir das demandas do presente”. Para as autoras, o passado não pode ser considerado como sendo estático e linear, pois, segundo elas, os acontecimentos sofrem constantes transformações a partir de seu uso em contextos sociais diversos e, “na medida em que a memória vai sendo ativada, remetendo àquilo que já aconteceu, o passado torna-se flexível”.
O autor esclarece que esta busca pelo resgate do passado se concretiza na procura de “inventariar e preservar os patrimônios e constituir banco de dados, tanto para o passado quanto para o presente” (LE GOFF, 1998, p.51). Dessa forma, notamos que é crescente o desejo de reconstrução do passado pela sociedade contemporânea, para o entendimento do presente e, até mesmo, do futuro.
Constatando a importância que ganha o rememorar nos dias de hoje, percebemos que os meios de comunicação desempenham, atualmente, um papel central “nos processos de semantização do real no mundo contemporâneo”. (RIBEIRO & BRASILIENSE, 2007, p.222). Este tema será abordado em tópicos mais à frente.
1.2 – A “história nova” modificando a maneira de enxergar o passado
Em oposição ao paradigma tradicional de análise histórica, cuja forma dominante era, segundo Burke (1997, p.17), “a narrativa dos acontecimentos políticos e militares, apresentada como a história dos grandes feitos de grandes homens”, nasceu a chamada “História Nova”, consolidada pela “Escola dos Annales”, na década de 1920, na França. Contrapondo-se em grande parte à Escola Positivista pensada por Augusto Comte no século XIX (LE GOFF, 1998), em que a História deveria ser uma ciência exata, na qual o historiador obteria a sua compreensão através da observação dos fatos e não em sua análise, a “história nova” preocupa-se com a história da sociedade em sua totalidade. “Uma história que não se limitava a guerras e à política, mas que preocupava-se com as leis e o comércio, a moral e os costumes”. (Burke, 1997, p.17).
a história do marasmo da rotina, em primeiro lugar, de seu confinamento em barreiras estritamente disciplinares”. Percebemos, então, que a “História Nova” estava preocupada em acabar as barreiras que existiam entre a história e as ciências próximas, como as Ciências Sociais, a Psicologia, a Lingüística, a Geografia e a Economia. Segundo Odália (1997), a “História Nova” abriu um
(...) leque de possibilidades do fazer historiográfico, da mesma maneira que se impõe a esse fazer a necessidade de ir buscar junto a outras ciências do homem os conceitos e os instrumentos que permitiriam ao historiador ampliar sua visão do homem. (ODÁLIA, 1997, p. 7)
Por conseguinte, observamos que a principal crítica feita por Febvre e Bloch referia-se à história política. Para eles, neste tipo de história, situações complexas eram reduzidas a jogos de poder entre os mais poderosos sem uma análise mais aprofundada dos acontecimentos, “ignorando que, aquém e além deles, se situavam campos de forças estruturais, coletivas e individuais que lhe conferiam densidade e profundidade incompatíveis com o que parecia ser a frivolidade dos eventos.” (ODÁLIA, 1997, p.7). Conforme Le Goff (1998), a história política
(...) é, por um lado, uma história-narrativa, e, por outro, uma história de acontecimentos, uma história factual, teatro de aparências que mascara o verdadeiro jogo da história, que se desenrola nos bastidores e nas estruturas ocultas em que é preciso ir detectá-lo, analisá-lo e explicá-lo. (LE GOFF, 1998, p 31)
Desta forma, verificamos que os adeptos da “História Nova” pensavam sob a perspectiva de uma história problemática, e não automática, com base na análise das estruturas, e não meramente na narrativa dos acontecimentos. Para Burke (1997), a preocupação de Braudel, historiador acadêmico que participou da segunda geração da Escola dos Annales, “a história dos eventos, embora rica em interesse humano, é também a mais superficial”. (BURKE, 1997, p. 47).
pautada, por exemplo, apenas nas mudanças de reinados e de governos, os novos historiadores vêm defender que
a história do curto prazo é incapaz de apreender e explicar as permanências e as mudanças. (...) o aumento da estatura dos humanos, ligado às revoluções da alimentação e da medicina; a mudança das relações com o espaço, decorrente das revoluções dos transportes; a subversão dos conhecimentos, provocada pelo aparecimento dos novos meios de comunicação de massa, a imprensa, o telégrafo, o telefone, o jornal, o rádio, a televisão, não dependem das mudanças políticas, dos acontecimentos que ainda hoje ocupam as manchetes dos jornais. (LE GOFF, 1998, p.45)
Logo, podemos entender que, para estudar as estruturas, precisamos compreender que “as forças profundas da história só atuam e se deixam apreender no tempo longo”. (LE GOFF, 1998, p.45). Através da assertiva do autor, também podemos pensar na relação entre o tempo do historiador, do ponto de vista da “História Nova”, e do tempo do jornalista. Para o primeiro, deve haver bastante dedicação e profundidade na análise dos fatos, o que prescinde um tempo mais longo. No caso dos profissionais do campo da comunicação, essa relação com o tempo se constitui de forma distinta, uma vez que ele precisa, o quanto antes, entregar o seu produto finalizado ao veículo para qual trabalha, correndo o risco de cair nas emboscadas da superficialidade. Esta questão será melhor discutida adiante.
Ainda no tocante ao fator tempo, Le Goff (1998, p.54) nos diz que uma das tarefas da “História Nova” é “demolir a idéia de um tempo único, homogêneo e linear”, e, ainda irreversível. Segundo o autor, a história não é estática. Ela se move. Portanto, a “História Nova” rejeita a hipótese do tempo progressivo e se opõe ao tempo objetivo e contínuo, já que pretende “constituir uma nova cronologia científica, que data os fenômenos históricos muito mais segundo a duração de sua eficácia na história, do que segundo a data da sua produção”. (LE GOFF, 1998, p. 54-55).
relação aos oficiais. A “História Nova” dá ênfase, a partir de agora, a vários tipos de fontes históricas como documentos escritos, arqueológicos, iconográficos, fotográficos, cinematográficos, pictográficos, numéricos, orais, estatísticos, e etc, todos estes, preferencialmente, relacionados à maneira de viver e de se comportar das sociedades.
Contudo, segundo Le Goff (1998), esta nova concepção deve vir acompanhada de uma análise crítica dos documentos, uma vez que ele
(...) não é inocente, ele próprio parcialmente determinado por sua época e por seu meio; o documento é produzido consciente ou inconscientemente pelas sociedades do passado, tanto para impor uma imagem desse passado, quanto para dizer “a verdade”. (LE GOFF, 1998, p.54)
Para Le Goff, é preciso que o historiador esmiúce o documento a fim de verificar à que condições ele foi submetido quando de sua produção, bem como analisar quem o produziu e com qual objetivo. Assim, é também preciso “delimitar, explicar as lacunas, os silêncios da história, e assentá-la tanto sobre esses vazios, quanto sobre os cheios que sobreviveram”. (LE GOFF, 1998, p. 54).
1.3 – Diferença das lógicas do historiador e do comunicador
A autora Marialva Carlos Barbosa, em “Meios de comunicação e história: um universo de possíveis”, diz que o número de pesquisas que hoje abordam as relações entre mídia e história vem aumentando. Segundo a autora, no entanto, esses dois campos possuem direcionamentos distintos ao passo que
“a comunicação vê prioritariamente a história como possibilidade de adentrar o passado e recuperar, neste mesmo passado, fontes inteligíveis que podem trazer o passado para o presente, a história considera emblematicamente os meios de comunicação como ferramentas disponíveis para a compreensão de um contexto mais amplo invariavelmente localizado no passado.” (BARBOSA, 2007, p.15)
Mesmo com as diferenças apresentadas, para Barbosa (2007), o historiador acaba por, de alguma maneira, “inventar” a sua história, assemelhando-se neste momento com características do comunicador, uma vez que seleciona fatos, idéias e palavras para narrar algo ocorrido no passado.
“Se considerarmos, por outro lado, que toda história se refere ao fracasso ou ao sucesso de homens que vivem e trabalham juntos em sociedades ou nações, com pretensão ao verdadeiro ou ao verossímil, a história é, na verdade, o fragmento ou o segmento de um mundo da comunicação.” (BARBOSA, 2007, p.17)
Neste momento, percebemos que a autora deseja estabelecer uma relação entre esses dois universos – o do historiador e o do jornalista – para explicar que a história é, na verdade, comunicação, uma vez que afirma que “são os atos comunicacionais dos homens do passado o que se pretende recuperar como verdade absoluta ou como algo capaz de se acreditar como verídico”. (BARBOSA, 2007, p.17)
ocorreu e por que ocorreu, mas não podem ser considerados definitivos, uma vez que o historiador pode interpretá-los e descobrir que eles não são a “verdade absoluta”.
“Recuperar o passado significa caminhar do agora numa direção pretérita a partir de traços, restos, vestígios, que o passado deixa no presente. Significa considerar que os rastros são signos de representação. Seguir um rastro significa percorrer um caminho já trilhado pelos homens do passado. Os rastros pressupõem que os homens do passado passaram por ali: são traços que ficaram de suas atividades, de suas obras (ferramentas, casas, templos, sepulturas, escritos, imagens) e que deixaram marca. Assim, ter passado por ali e ter posto uma marca se equivalem.” (BARBOSA, 2007, p.25)
Já para o jornalismo, a construção do “efeito de real” (Bourdieu, 1997) se dá a partir de imagens, fatos e objetos selecionados de acordo com os códigos da notícia, considerados “objetivos” pelos jornalistas.
Outra diferença na construção do discurso da História e do Jornalismo é que na TV, por conta do tempo escasso – ao observarmos as matérias veiculadas nas principais emissoras de televisão do Brasil, verificamos que elas duram, no máximo, 1 minuto e 30 segundos, salvo raras exceções de matérias especiais que chegam a durar 5 minutos – percebemos que há uma disparidade muito grande entre as duas formas de narração. Para o jornalista, o grande desafio é produzir um conteúdo que tem tempo fixado - pois já foi estabelecido pelas grandes emissoras que, se as matérias duram mais de 1minuto e meio, o telespectador fica entediado – e quer contar muitas vezes a história de um longo período nesse curto espaço de tempo. Logo, verificamos de onde vem a superficialidade da TV, movida pela luta por audiência, tão criticada por Pierre Bourdieu (1997).
Já o historiador, atém-se a detalhar e aprofundar um assunto que pretende tomar como objeto de estudo. Fica fácil o entendimento, se compararmos que, para analisar um período da história, primeiramente o historiador delimita bem o espaço de tempo que deseja estudar para depois começar sua pesquisa. Ora, enquanto a apuração do historiador pode durar meses, a do comunicador só pode durar algumas horas (aliás, ele quase sempre vai resumir o que foi pesquisado pelo historiador), e ressalte-se aqui que, muitas vezes, o período abordado pelo comunicador é bem maior que o estudado por um historiador.
1.4 – Os desafios da mídia para rememorar a História
A despeito das diferenças existentes entre as duas lógicas interpretativas dos acontecimentos – da História e do Jornalismo - percebemos que tem se tornado comum a preocupação dos meios de comunicação de retratar e reconstruir o passado através de suas lentes televisivas ou reportagens especiais publicadas em jornais e na web e, até mesmo, veiculadas em rádio. O ato de remomorar tornou-se corriqueiro no âmbito comunicacional e, a partir daí, surgem algumas questões como: de que forma os meios de comunicação retratam o passado e como se dá a relação entre as fontes escolhidas para pesquisa e a construção da memória?
Através de uma pesquisa nos arquivos da COMPÓS (Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação), verificamos que vários pesquisadores têm se dedicado a estudar a história da comunicação e do jornalismo como mostram alguns títulos de trabalhos: “Classificação e exame crítico da literatura
sobre história da comunicação”1, “Jornais centenários e temporalidades: Uma história
do jornalismo pelas edições comemorativas”2 e “A noção de sociabilidade: implicações nos estudos da comunicação”.3
Porém, a novidade não se detém somente no campo da história da comunicação, como também, da história na comunicação. Muitas revistas acadêmicas surgiram na última década para tratar de temáticas da História, uma vez que os próprios pesquisadores enxergaram a necessidade de divulgar seus estudos, seja para estudantes, seja para professores ou profissionais da área. Podemos citar como exemplo a “Revista História”, da editora Abril, “Revista de História da Biblioteca
Nacional”, “Revista Estudos Históricos”, além das variadas revistas eletrônicas,
como: “Revista Histórica”, “Tempos Históricos”, “Práxis” e “Embornal”.
Atualmente, os meios de comunicação são os principais disseminadores dos acontecimentos do passado e do presente das coletividades. Segundo Ana Paula Goulart Ribeiro e Danielle Ramos Brasiliense, em “Memória e narrativa jornalística”, “é através deles que se realiza a operação de memória sobre os acontecimentos e as interpretações que se quer salvaguardar” (RIBEIRO E BRASILIENSE, 2007, p.222).
Segundo Gomes (2007), a mídia desempenha um papel de destaque no ato de rememorar e guardar a memória tanto quanto “possível de ser relembrada, quanto pelo que se escreve e edita, deixando para futuros, vestígios de hoje”. (GOMES, 2007, p. 179) Ele sugere que a mídia seria, portanto “um lugar de memória”.
Ferreira (2007) vai além dessas concepções e afirma que, hoje, “imersa na vida social, a mídia faz muito mais do que apenas refletir o imaginário, os acontecimentos do cotidiano e as tendências da mudança social”. E complementa: “Muito além disso, ela constitui-se em instância semantizadora que poderá propiciar a inscrição dos acontecimentos no espaço da memória social”. (FERREIRA, 2007, p. 57).
2 Artigo de Leticia Cantarela Matheus e Marialva Barbosa, inscrito no XVI COMPÓS: Curitiba/PR, 2007.
Para Ribeiro e Brasiliense, a mídia toma para si o papel de promotora da memória, e o jornalista é o mediador entre o fato e o receptor, quando ele tem o controle de escolher as fontes que deseja entrevistar para recuperar uma determinada memória. Além de interferir neste processo, o jornalista ainda reconstrói algumas idéias, incorporando seus valores e identidade social.
“Ao contrário do que se costuma afirmar, o jornalismo faz não só do presente, mas também do passado, as referências fundamentais da sua experiência testemunhal do mundo. É na reconstrução do fato da atualidade, sempre fugaz, e também nos seus rituais de rememorações subseqüentes, que o jornalismo dá uma dimensão memorável à experiência humana e sentido a si mesmo como sujeito social/institucional” (RIBEIRO E BRASILIENSE, 2007, p.223)
Então, como um lugar de memória, conforme já dissemos acima, a mídia é cada vez mais fonte de memória social e os comunicadores são os próprios portadores dessa memória. “Ser um lugar de memória implica ser também um lugar de escolhas e de procedimentos porque a memória não é espontânea”. (GOMES, 2007, p.179).
Percebemos, pois, que os comunicadores se consistem em uma importante peça no ato de rememorar. Tanto podem enaltecer um acontecimento, como torná-lo insignificante aos olhos do público massivo. Conforme Lopes (2007), a memória é “sempre constituída pelo par lembranças/esquecimento, motivada por interesses do presente, o que faz com que o grupo esteja constantemente reconfigurando aquilo que acha mais importante sustentar como lembrança”. (LOPES, 2007, p.146), assim como também já lembravam Ribeiro e Brasiliense que “neste jogo de lembrar e esquecer, legitima-se a fala de quem opera a ordem”. (RIBEIRO E BRASILIENSE, 2007, p.225).
Porém, como já vem se discutindo e percebendo no meio acadêmico, toda interpretação é uma seleção, nem todas as histórias “merecem” ser narradas, tanto no campo da história, como também no campo da comunicação. Barbosa (2007) diz que as histórias só “merecem” ser contadas e seguidas se a sua temática se referir a interesses e qualidades humanas. Segundo ela, “há sempre um nexo com os sentimentos nas histórias que contamos”.
“A história é sempre a história dos homens que são portadores, agentes, vítimas das forças, das instituições, das funções, dos lugares onde estão inseridos. E é neste sentido que ela não pode romper com a narração, já que seu objeto é a ação humana que implica agentes, finalidades, circunstâncias e resultados. Há que se considerar ainda que o passado, mesmo se considerado como real, é sempre inverificável. Na medida em que ele não mais existe, só indiretamente é visado pelo discurso da história. Assim, tal como ficção, também a reconstrução histórica é obra da imaginação.” (BARBOSA, 2007, p.19)
Com relação à série analisada nesta pesquisa, podemos verificar que, assim como revela o roteirista José Mapurunga, como estratégia de seleção busca-se ressaltar nos documentários algo relacionado diretamente às pessoas “que construíram o Ceará”, para aproximar o telespectador do produto. Segundo ele, quando trazemos elementos do cotidiano das pessoas, relacionados com as qualidades humanas, mesmo quando narramos o passado – o que é considerado monótono por muitos - nós tornamos o ato de assistir mais emocionante, interessante e instigante. Para ele, “isso chama o telespectador para a frente da TV”.4
Barbosa (2008) fala, ainda, da relação entre verdade e verossimilhança existente nas produções da mídia. Segundo ela “a narrativa é sempre governada pela idéia de verossimilhança e não de verdade” (BARBOSA, 2008, p.89).
“Quando o passado é reconstruído, figura-se uma idéia que existe como gênese e não como sua inteligibilidade. Assim, os meios de comunicação apresentam nas suas narrativas uma contradição intrínseca: buscam a verdade do passado, quando o que podem oferecer é a verossimilhança”. (BARBOSA, 2008, p.89)
1.5 – A comunicação e os meios de comunicação como fonte e objeto da História
Existem três enfoques principais da relação entre História e Comunicação: 1) os meios de comunicação como fonte para a história; 2) a história da comunicação e 3) a história dos meios de comunicação. O primeiro enfoque é o mais tradicional e, por si, explicativo, pois é por meio dele que a história utiliza a imprensa para estudar o que se passava em uma região em um determinado momento, por exemplo. Para tanto, os historiadores podem usar jornais, imagens, dentre outros, da tal época estudada para verificar de que maneira a sociedade se comportava naquele período, de que forma escrevia, etc.
Assim é feito na série de documentários analisados por este trabalho: a maioria das fontes utilizadas para a pesquisa são jornais que circulavam no final do século XIX e no início do século XX.
No segundo enfoque, o da história da comunicação, podemos analisar as mudanças ocorridas em um conjunto de áreas como moda, arquitetura, dança e comportamentos. Já no terceiro enfoque, tratamos das transformações que os meios de comunicação sofreram ao longo do tempo. “A História da Comunicação pode ser entendida de várias maneiras, dependendo daquilo que está sendo historicizado”. (MARTINO, 2008, p.30). Várias são as possibilidades de abordar o tema, o que nos leva a diferentes tipos de História da Comunicação, todas elas com conceitos e definições interligados, pois a bibliografia sobre o assunto é bastante heterogênea.
Em resumo, Ribeiro e Herschmann, dizem que é “impossível fazer uma história da sociedade contemporânea sem realizar, em alguma medida, uma história da mídia”. (RIBEIRO E HERSCHMANN, 2008, p.17)
Luiz Martino, em “Classificação e exame crítico da literatura sobre a história da
comunicação”, (2008) amplia a questão de que a história da comunicação está
relacionada à história do homem e diz que
“o problema não é o de desdobrar uma infindável série de idéias, objetos e alternativas possíveis de serem chamados de História da Comunicação, exercício inútil se nos damos conta de que, sendo a Comunicação intrínseca ao homem, sua História coincide com a história humana”. (MARTINO, 2008, p.28)
Capítulo II – Práticas e rotina da produção na
televisão
Para dar continuidade à nossa reflexão, é necessário que entendamos a lógica da produção na televisão, uma vez que o nosso objeto de estudo trata de uma série de documentários produzidos para o meio televisivo. Portanto, como ponto de partida, iremos refletir sobre as Teorias da Comunicação, particularmente sobre a corrente conhecida como newsmaking, com suas discussões acerca dos critérios de noticiabilidade, valores/notícia e da maneira como a notícia é concebida atualmente. Dessa forma, teremos subsídios para, no capítulo posterior, verificarmos de que forma ocorreram as seleções de cenas e a construção do programa “Ceará, terra e gente que faz história”, bem como os critérios utilizados pelo roteirista e produtores no tocante à elaboração do conteúdo abordado no programa.
Além disso, este capítulo pretende também analisar as relações entre a construção e a reprodução da realidade na televisão, visto que nosso objeto de estudo é um programa veiculado, conforme já citamos na introdução deste trabalho, através deste meio de comunicação. Mesmo que os meios de comunicação de massa, em especial a TV, tenham sofrido um “duro golpe” face à popularização da Internet, uma tecnologia considerada por alguns autores mais interativa que a televisão, a força deste meio sobre a opinião pública ainda é um fato no nosso cotidiano.
Os dados do IBGE nos mostram que cerca de 43 milhões de domicílios possuem televisão no Brasil, o que representa que 175 milhões de brasileiros (92,4% da população) têm acesso a esse meio.5 Sem dúvidas, conforme a pesquisa, a televisão alcança lugares onde poucos meios de comunicação podem chegar,
desperta nas pessoas uma mudança de comportamento nas aquisições de bens de consumo e entretenimento, e ainda pode causar transformações nos hábitos na população.
Por fim, também pretendemos discutir teoricamente como se dá a lógica da produção dos programas televisivos nas TVs públicas, em virtude do programa em análise ser concebido e veiculado em uma emissora de televisão do poder legislativo, no Estado do Ceará.
2.1 – Entendendo a teoria do “Newsmaking”
Antes de iniciar a discussão acerca dos processos produtivos no jornalismo televisivo, vale ressaltar que os estudos sobre os processos de produção de notícias eram muito pouco explorados até meados da década de 1960, quando prevaleciam as análises dos efeitos e das mensagens. Porém, a tendência dos estudos foi se modificando ao passo que o estudo dos emissores evoluiu, “passando de alguns conceitos simples para articulações mais complexas entre variáveis que não dizem apenas respeito à lógica produtiva interna dos mass media”. (WOLF, 2003 p.179).
De acordo com Wolf, duas abordagens caracterizam essa evolução: a primeira está ligada à sociologia das profissões e a segunda é constituída pelas análises da lógica dos processos pelos quais a comunicação de massa é produzida.
A primeira estudou os emissores sob o ponto de vista das suas características sociológicas, culturais, dos standards de carreira que eles seguem, dos processos de socialização a que estão sujeitos, etc. Nesta perspectiva, portanto, são estudados certos fatores “exteriores” à organização do trabalho, que influenciam os processos produtivos dos comunicadores. (WOLF, 2003, p.179).
analisarmos as decisões tomadas pelos jornalistas no processo de produção de notícias, devemos inseri-los “no seu contexto mais imediato – o da organização para a qual ele ou ela trabalham” (TRAQUINA, 1999, p.169).
De acordo com Breed (1999), as razões para que os jornalistas se socializem com as regras da empresa e se conformem com a política editorial do meio para o qual trabalham vão desde o respeito à autoridade institucional e os sentimentos de obrigação e de estima para com os seus superiores, às aspirações de mobilidade. O autor detalha que, em relação a esta última razão, grande parte dos jornalistas tem o desejo de ocupar uma posição mais alta dentro da instituição em que trabalham, ou seja, desejam ascender no âmbito profissional, galgando espaços no topo da hierarquia do meio de comunicação em que prestam seus serviços. Logo, de acordo com Breed, o jornalista sabe que não consegue alcançar esse objetivo, se for de encontro com a orientação política da instituição, daí um forte motivo para o conformismo.
Já os sentimentos de obrigação e estima do jornalista para com os seus superiores, quando se trata de empresas particulares de comunicação, voltam-se, segundo Breed, ao fato de que estes profissionais sentem-se gratos pela contratação da empresa. Além disso, é comum que os jornalistas sintam “respeito, admiração e agradecimento para com certos editores que o tenham ensinado ou actuado de forma paternalista”. (Breed, 1999, p.158). O que, claro, facilita o aliciamento dos jornalistas para o conformismo.
Em relação à autoridade institucional, para Breed, o jornalista tem medo de sofrer alguma punição, caso faça uma matéria que fuja dos “princípios” – política editorial – dos seus editores e da empresa para a qual trabalham, a ponto de sofrerem sanções por parte dos superiores.
(...) o dono do jornal, do ponto de vista estritamente comercial, tem o direito de esperar obediência da parte de seus empregados. Tem o poder de despedir ou impedir alguém de progredir devido a transgressões. (BREED, 1999, p.157).
comprometimento pode ser ainda maior. Em entrevista realizada pela nossa pesquisa com um dos responsáveis pela elaboração do programa, que atualmente está abordando a década de 1930, ele afirmou:
“É lógico que, principalmente agora que estamos nos aproximando dos dias atuais, eu não posso mostrar fatos engraçados ou mesmo “coisas sujas” de alguns deputados, por que são tios, pais, avós de importantes políticos do Ceará atualmente. Eu estaria no olho da rua se fizesse isso. Isso muito cá entre nós. É até difícil fazer um filme agora, porque só têm heróis e nenhum bandido”6.
Verificamos, então, que os limites impostos aos produtores estão diretamente ligados à questão de existir uma relação institucional de trabalho entre o produtor do programa e a Assembléia. Ou seja, podemos perceber que também se constata a relação de conformismo e de respeito à autoridade institucional.
Voltemos, então, à segunda abordagem de Wolf, que nos faz refletir que o interesse em se estudar os emissores também evoluiu por conta da importância da análise de como se dá a construção dos produtos televisivos. Destaque-se aqui que os emissores são peças fundamentais na construção destes produtos, já que são os responsáveis pela sua elaboração e têm o poder de “escolher” a informação que será veiculada ou não e de que forma ocorrerá essa veiculação.
É crucial, pois, neste momento da nossa pesquisa, que detalhemos como funcionam os padrões de “seleção” das notícias nos meios de comunicação feita pelos jornalistas, para que possamos verificar, junto à análise do programa em estudo, como é realizada a elaboração do roteiro do mesmo, já que este também seleciona conteúdos e cenas para sua composição, além de utilizar outros padrões de produção comuns ao jornalismo. Quais são os critérios utilizados pelos profissionais da comunicação nestas seleções e por que o fazem? É o que veremos no próximo tópico.
2.2- Os gatekeepers
Os agentes responsáveis por selecionar o que entra e o que fica de fora no processo de edição de notícias são também conhecidos como gatekeepers. Mas como surgiu esse termo? Conforme White (1999), o conceito de gatekeeper foi elaborado por Kurt Lewin, em 1947, em artigo no qual aplicou este termo para alguns estudos sobre as comunicações de massa. Lewin (1947) comparou os canais de alimentação com os canais comunicativos dentro de um grupo e verificou que, assim como nos hábitos alimentares, existem zonas nas sequências de informações que podem funcionar como “filtros” ou “cancelas”. Assim, nesse artigo, Lewin diz que “a passagem de uma notícia por determinados canais de comunicação estava dependente do facto de certas áreas dentro dos canais funcionarem como gates (portão em inglês)” (WHITE, 1999, p.142).
Para White, Lewin foi adiante e afirmou que essas “zonas filtros” são controladas pelos gatekeepers, que permitem que as informações passem ou que elas sejam bloqueadas. Assim, os gatekeepers seriam considerados os “guardiões e controladores destes filtros e das informações”.
Levando a analogia ainda mais longe, Lewin afirmou que certos sectores dos
gates são regidos ou por regras imparciais ou por um grupo “no poder” tomar
a decisão de “deixar entrar” ou de “rejeitar”. Compreender o funcionamento do gate, ainda segundo Lewin, seria equivalente a compreender os fatos que determinam as decisões dos gatekeepers. (WHITE, 1999, p.142).
Segundo White, inicialmente, a preocupação do gatekeeper é selecionar quais acontecimentos se transformarão - ou não - em notícia e quais notícias serão veiculadas. Por meio de uma pesquisa7 que o autor realizou, ele concluiu que o
principal fator alegado pelos jornalistas para rejeitar notícias é a falta de espaço nos meios. No caso de um jornal impresso, o espaço ocupado pelo texto do jornalista é limitado pelo número de caracteres pré-determinado pelo editor, de acordo com o tamanho dos informes publicitários em cada página. Já na televisão, a falta de espaço seria, conforme mostra a pesquisa de Schlesinger (1999) sobre a BBC de Londres, equivalente a falta de tempo.
Além disso, White afirma que a limitação dos espaços nos meios de comunicação não é a única responsável pela seleção das notícias por parte dos jornalistas. Existe também a subjetividade dos juízos de valor dos comunicadores – que neste caso são os gatekeepers – que passam a atribuir valores às notícias, baseados nas suas experiências e expectativas, a ponto de defini-las como veiculáveis ou não. Cabe aqui, então, tratarmos dos critérios de noticiabilidade, que é a aptidão de cada acontecimento de se transformar em notícia, de acordo com os critérios dos jornalistas e do campo onde estes atuam.
Para Wolf (2003), noticiabilidade refere-se ao “conjunto de características que os acontecimentos devem possuir (ou apresentar aos olhos dos jornalistas) para poderem ser transformados em notícias” (WOLF, 2003, p. 190).
De acordo com Tuchman (1977), para produzirem notícias, os órgãos de informação devem cumprir três exigências.
1. devem tornar possível o reconhecimento de um facto desconhecido (inclusive os que são excepcionais) como acontecimento notável; 2. devem elaborar formas de relatar os acontecimentos que não tenham em conta a pretensão de cada facto ocorrido a um tratamento idiossincrásico; 3. devem organizar, temporal e espacialmente, o trabalho de modo que os acontecimentos noticiáveis possam afluir e ser trabalhados de uma forma planificada. (TUCHMAN apud WOLF, 2003, p.189).
Portanto, é importante refletirmos que, mais uma vez, temos a forte presença de uma cultura profissional e da organização do trabalho, a rotina profissional, impregnada no processo de construção dos produtos dos meios de comunicação.
Segundo Wolf, a noticiabilidade é constituída “pelo conjunto de requisitos que se exigem dos acontecimentos – do ponto de vista da estrutura de trabalho nos órgãos de informação e do ponto de vista do profissionalismo dos jornalistas – para adquirirem a existência pública de notícia” (WOLF, 2003, p.190). E tudo que não está de acordo com essa constituição é, segundo o autor, excluído, e permanece como um simples acontecimento que se perde em meio a tantos outros fatos que ocorrem no dia-a-dia.
Tendo em vista que as “escolhas” dos comunicadores estão diretamente relacionadas às suas práticas e experiências, que são subjetivas, os critérios de noticiabilidade são também flexíveis e variam de acordo com a “mudança de certos parâmetros e são sempre considerados em relação à forma de operar do organismo que faz a informação”. (WOLF, 2003, p.193).
Nesta perspectiva de abordagem, na qual verificamos que alguns acontecimentos podem virar ou não notícias, é pertinente refletir, agora, então, o que é necessário para que um acontecimento seja considerado suficientemente interessante e relevante pelos jornalistas a ponto de virar notícia.
Wolf (2003), ao definir noticiabilidade como “um conjunto de elementos através dos quais o órgão informativo controla e gera a quantidade e o tipo de acontecimentos, dentre os quais há que selecionar as notícias”, acaba também por definir o termo valores/notícia que significa, como o próprio nome sugere, a importância que o acontecimento deve possuir para se tornar uma notícia, segundo os responsáveis por sua produção, edição e veiculação.
Vale ressaltar que os autores que chegaram aos critérios para a definição dos valores/notícia fizeram-no a partir de observações das rotinas jornalísticas, ou seja, as suas conclusões não são teorias abstratas e surgem através da percepção do comportamento destes profissionais no cotidiano das redações.
poderosa.” (HALL, 1999, p. 225). Segundo Hall, em um acontecimento, o inesperado e o trágico serão realçados pelo jornalismo, a fim de que seja reforçada a sua notabilidade.
Quando um acontecimento causa impacto sobre a nação e sobre o interesse nacional, ele também é constituído de uma alta pontuação no valor notícia, já que a importância de um acontecimento é, segundo Wolf (2003), diretamente proporcional à sua capacidade de influir ou de incidir no interesse do país, na medida em que se torna significativo. Além disso, para o autor, a quantidade de pessoas que o acontecimento envolve também é um importante fator que classifica o fato ocorrido em muito noticiável, pouco noticiável ou em não noticiável. Quanto mais pessoas forem envolvidas em um desastre – fato trágico, como já vimos anteriormente – maior é a visibilidade deste fato e maior é o seu valor/notícia.
Outro ponto que o autor levanta como primordial para determinar os valores/notícia de um acontecimento é a acessibilidade do jornalista ao fato. De acordo com Golding (1979), se um acontecimento já está estruturado, a ponto de ser facilmente coberto, sem que sejam necessários grandes esforços para tal, ele adquire maior possibilidade de ser noticiado. Assim como a acessibilidade, a brevidade do fato também é, conforme Golding, um critério que define o valor/notícia de um acontecimento. Principalmente na televisão, é exigido que as notícias sejam rápidas para que o telespectador não desvie a sua atenção. Quanto mais objetivas e que tratem do essencial, maior o seu valor/notícia.
A necessidade de não ultrapassar um determinado comprimento das notícias – especialmente televisivas – adequa-se à disponibilidade de muito material noticiável, o que por sua vez, permite uma escolha o mais ampla possível e, por isso mesmo, mais representativa dos acontecimentos importantes do dia, dentro dos limites relativamente rígidos do formato dos noticiários. (WOLF, 2003, p. 206).
à sua visão de mundo e às suas próprias crenças. Neste sentido, White (1999) afirma que
(...) na sua posição de gatekeeper, o editor do jornal providencia (apesar de poder nunca estar consciente desse facto) para que a comunidade oiça (op.cit.) como facto somente aqueles acontecimentos que o jornalista, como representante da sua cultura, acredita serem verdade. (WHITE, 1999, p.151).
2.3 – A lógica da produção na televisão
“Todo esse processo se produz num campo complexo de construção, desconstrução, significação e ressignificação de sentidos”, (VIZEU, 2008, p.7). É assim que Vizeu define a produção no mundo televisivo. Neste tópico pretendemos compreender como se dá a lógica da produção na televisão, bem como de que maneira se dão as relações entre estas produções e a sociedade.
Segundo Vizeu (2008), o processo de produção na televisão é resultado de um conjunto de fatores como: cultura profissional, regras da instituição, práticas jornalísticas e das regras do jogo de linguagem.
Para Hagen (2008), no momento desta construção na televisão, o discurso jornalístico é um produtor de sentidos que interage com sujeitos, através de um objeto simbólico, e com o meio. Nesta experiência,
O desafio do jornalista é escolher os caminhos que pode trilhar quando fala, mesmo que inconscientemente. Um mesmo discurso pode ser dito de variadas formas, mobilizando inúmeros sentidos e acionando uma gama de interpretações desde o momento em que o sujeito escolhe falar “isso” em vez “daquilo”. (HAGEN, 2008, p.37).
ser entendido apenas como emissor de mensagens, mas também como produtor de sentidos”. (HAGEN, 2008, p. 38).
Ainda na perspectiva de tentar entender a lógica da produção da TV, Bourdieu (1997) levanta questões importantes que precisamos discutir em relação à televisão, que, para ele, é um “instrumento que, teoricamente, possibilita atingir todo mundo”. (BOURDIEU, 1997, p.18). Como já expusemos anteriormente, a televisão ocupa um lugar de destaque na sociedade contemporânea, pois consegue mudar o comportamento das pessoas e a forma de pensar e analisar o cotidiano.
Uma pesquisa realizada em dez países pela agência de notícias Reuters, da rede britânica da BBC e dos media Centre Poll da Globescan8, apontou que os brasileiros confiam mais na mídia do que no próprio Governo, o que mostra e comprova a centralidade e importância da televisão na sociedade brasileira.
Porém, ao analisar a lógica da produção na televisão, Bourdieu (1997) discorre sobre a “censura invisível” que a televisão impõe ao público, sobretudo em relação à imposição dos assuntos que são temas de apresentação na programação das emissoras e à limitação do tempo nos programas televisivos, o que requer objetividade e restrições aos discursos.
Bourdieu também fala da censura econômica pela qual passa a televisão. Segundo ele, no entanto, não é necessário apenas que saibamos que “o que se passa na televisão é determinado pelas pessoas que as possuem, pelos anunciantes que pagam a publicidade, pelo Estado que dá subvenções” (BOURDIEU, 1997, p. 20). É preciso também que compreendamos que estes fatores ocultam as censuras exercidas pela televisão, e a tornam um instrumento capaz de manter a ordem simbólica, pois a televisão desempenha um monopólio muito forte sobre a formação da mentalidade de grande parte da população, já que as classes populares têm a televisão como fonte única ou principal de informação.
Mais adiante, o autor afirma que a televisão faz uso de informações que despertam o interesse de todos – como drama e crime que sempre fazem vender - o
que eleva os índices de audiência, mas que, no fundo, não tratam de nada importante ou relevante para a sociedade. Tudo isso porque essas informações, segundo Bourdieu, não trarão nenhuma conseqüência que interfira na ordem social e ainda ocultarão informações “preciosas”.
Ora, ao insistir nas variedades, preenchendo esse tempo raro com o vazio, com nada ou quase nada, afastam-se as informações pertinentes que deveria possuir o cidadão para exercer seus direitos democráticos. (BOURDIEU, 1997, p. 24).
Na construção dos produtos televisivos, Bourdieu afirma que os jornalistas selecionam o que lhes interessa ser mostrado. Para o autor, estes profissionais “tem óculos especiais a partir dos quais vêem certas coisas e não outras; e vêem de certa maneira as coisas que vêem”. (BOURDIEU, 1997, p.25). Esta seleção ocorre em busca do que é sensacional, do que vende, do que gera audiência, principalmente quando a televisão utiliza-se da dramatização, aumentando a importância de um acontecimento e tornando-o espetacular.
A disposição dos comunicadores de querer espetacularizar um acontecimento, nos faz refletir sobre a perseguição destes profissionais pelo “furo”. Muitas destas ações de valorizar um fato estão diretamente ligadas à questão de um jornalista desejar mostrar o ocorrido em primeira mão. Então, para que isso aconteça, ele “precisa” exagerar a importância de um acontecimento para que seu furo signifique algo relevante.
Contudo, a perseguição desenfreada dos jornalistas pelo furo e pela exclusividade acaba não se concretizando, pois
como se copia mutuamente visando a deixar os outros pra trás, a fazer antes dos outros, acaba-se por fazerem todos a mesma coisa, e a busca da exclusividade que, em outros campos, produz a originalidade, a singularidade, resulta aqui na uniformização e na banalidade. (BOURDIEU, 1997, p. 27).
pois o comunicador pode, através deste recurso, tornar mais real e mais credível a sua produção.
Os perigos políticos inerentes ao uso ordinário da televisão devem-se ao fato de que a imagem tem a particularidade de poder produzir o que os críticos chamam o efeito de real, ela pode fazer ver e fazer crer no que faz ver. (BOURDIEU, 1997, p.28)
Para Bourdieu (op.cit), a concorrência existente entre as emissoras de TV tem o efeito de criar uma homogeneização nos produtos televisivos. Um exemplo disso é que, como as emissoras estão sujeitas às mesmas regras de produção, ao invés da concorrência estimular o diferente, faz justamente o contrário: homogeneíza. É tanto que um jornalista, na prática cotidiana observada em uma redação, lê os principais jornais e assiste aos renomados telejornais da sua região antes de começar sua atividade diária, ou seja, “para saber o que se vai dizer, é preciso saber o que os outros disseram”. (BOURDIEU, 1997, p. 32). Isso acaba por desfavorecer as produções diferenciadas, já que as concorrentes buscam, cada uma, o maior nível de audiência possível e, por isso, não podem deixar de falar o que os outros falaram - porque senão seria uma “falha” do tipo “nós perdemos este acontecimento noticiado pelo concorrente que rendeu audiência para eles” - e acabam falando quase sempre da mesma coisa.
Ao falarmos em audiência, percebemos ainda que a lógica da produção na televisão segue a lógica do mercado. Quanto maior a audiência, maior será o número de anunciantes que buscarão a emissora para anunciar os seus produtos e maior será a arrecadação da instituição. Ou seja, seguindo a lógica comercial, percebe-se que o setor comercial da emissora busca o setor de produções e “exige” que os produtos da empresa estejam de acordo com os interesses vendidos aos anunciantes, e isso, muitas vezes, determina o que será produzido na emissora. De acordo com Bourdieu, essa lógica do comercial
No caso do programa em análise, percebemos que ele foge à regra do comercial, já que a sua produção não está diretamente relacionada a fatores do mercado por ser encomendada e veiculada por uma TV Educativa, na qual não podem ser transmitidas propagandas. No entanto, sabemos que os produtores do programa querem garantir audiência para a série de documentários produzida por eles, por isso, acabam adotando algumas estratégias das TV particulares, que seguem a lógica mercadológica, para que possam concorrer com estas. Com isso, percebemos que, mesmo que em menor proporção, o programa em estudo também traz consigo alguns dos efeitos da lógica comercial e da homogeneização das produções das grandes emissoras de televisão.
Outra questão discutida por Bourdieu que relaciona-se à concorrência e à corrida pela audiência é o tempo na televisão. Os produtores na TV lutam constantemente contra o relógio. O que foi dito pela emissora concorrente rapidamente, em primeira mão, e não foi dito pela minha instituição com a mesma celeridade acarretará, conforme o raciocínio de produção na televisão, em uma diferenciação por parte da concorrente, que sairá na frente nesta corrida pela audiência.
Além disso, a efemeridade de uma notícia explica a busca dos jornalistas pela agilidade. Segundo Schlesinger (1999), a notícia é “altamente deteriorável; seu valor de utilização baixa rapidamente” (SCHLESINGER, 1999, p. 179). Na televisão, o imediatismo toma conta da redação e é concretizado, muitas vezes, pela transmissão “ao vivo”, em que o repórter fala de um acontecimento no momento e no local em que ele ocorre ou pouco tempo depois que ele ocorreu. Isso desperta no telespectador, segundo Schlesinger, a idéia de que ele está participando das ocorrências, e este é um dos artifícios utilizados nas produções televisivas com o propósito de aproximar os receptores das emissoras, mais uma vez seguindo a lógica da audiência.
Dentro das redações das televisões, estas idéias são incorporadas nas práticas dos comunicadores. O dia de produção dos jornalistas é caracterizado pela presença dos deadlines, que são os prazos máximos em que eles devem entregar seus produtos finalizados, prontos para serem veiculados. Deste modo, percebe-se que o dia destes profissionais é marcado pela pressão do tempo.
Conseguimos ver que a urgência é um valor dominante, limitado pela tecnologia das comunicações. A produção prossegue dentro de um ciclo básico do dia noticioso numa série de ciclos mais pequenos, cada um dos quais acaba quando o boletim em questão é transmitido. (SCHLESINGER, 1999, p. 181).
Em relação ao programa em análise, o fator “tempo” não é tão exaustivo quanto nos telejornais diários. Os profissionais que elaboram os documentários têm cerca de 20 a 25 dias para produzir o programa, diferentemente dos noticiários de TV. Ainda assim, por necessitar de muita pesquisa e aprofundamento histórico, o roteirista do programa considera “apertado” esse espaço de tempo. “Não é fácil produzir um programa de 35 minutos aproximadamente em 20/25 dias, como nós estamos fazendo”. 9
Para Bourdieu (1997), esta urgência no processo de construção na televisão está inversamente proporcional ao pensamento. Segundo ele, para pensar, as pessoas necessitam de tempo, portanto, como a televisão vive a lógica do imediatismo, ela “não é muito propícia à expressão do pensamento”. (BOURDIEU, 1997, p. 39).
O certo é que há um elo entre o pensamento e o tempo. E um dos problemas mais levantados pela televisão é que a questão das relações entre o pensamento e a velocidade. Pode-se pensar com velocidade? Será que a televisão, ao dar a palavra a pensadores que supostamente pensam em velocidade acelerada, não está condenada a ter apenas fast-thinkers, pensadores que pensam mais rápido que sua sombra...? (BOURDIEU, 1997, p.39-40)
Ao falar em fast-thinkers, que são, de acordo com tradução de Bourdieu, pensadores rápidos, o autor acredita que a justificativa para tamanha rapidez é que eles pensam por “idéias feitas”; por coisas que são aceitas por todo mundo, ou seja, que estão no senso comum da sociedade.
Neste raciocínio, Bourdieu volta-se à questão da escolha das fontes nos produtos televisivos. O autor questiona que, na televisão, quase sempre já estão determinadas as pessoas que vão falar de certos assuntos. Para Bourdieu, em muitos casos, os comunicadores escolhem fontes que já possui em sua lista de contatos, pela facilidade e comodidade em convidá-la, tendo a certeza de que esta vai, de imediato, aceitar o convite de participar do programa, quer seja por vaidade ou por outros interesses pessoais. Mas será que somente esta pessoa está habilitada a falar sobre o assunto? Será que ela tem o que dizer sobre o tema? Será que essa pessoa entende mesmo do assunto? Além disso, as respostas que o comunicador espera ouvir são exatamente as que o entrevistado vai falar, pois, como este é um fast-thinker, já vem com as respostas prontas, construídas na base do senso comum.
Se a televisão privilegia certo número de fast-thinkers que propõem fast-food cultural, alimento cultural pré-digerido, pré-pensado, não é apenas porque (e isso faz parte também da submissão à urgência) eles têm uma caderneta de endereços, aliás sempre a mesma: há falantes obrigatórios que deixam de procurar quem teria realmente alguma coisa a dizer, isto é, em geral, jovens ainda desconhecidos, empenhados em sua pesquisa, pouco propensos a freqüentar a mídia, que seria preciso ir procurar, enquanto que se tem à mão, sempre disponíveis e dispostos a parir um artigo ou dar entrevista, os
habitués da mídia. (BOURDIEU, 1997, p. 41).
2.4 – Os caminhos da produção nas TVs Públicas e Estatais
Até agora, as questões envolvidas nesta pesquisa analisam a lógica da produção na TV de uma forma mais ampla. No entanto, consideramos importante reservar um tópico da nossa pesquisa para discutir a temática da TV Pública e Estatal, e por conseguinte da TV Educativa, já que o programa “Ceará, terra e gente que faz história” foi inicialmente pensado e concebido pela TV Assembléia, que é uma TV Educativa.
Dito isto, é importante sabermos, inicialmente, como ocorre o controle da radiodifusão no Brasil. Legalmente, este controle é público e cabe ao Poder Executivo conceder e renovar concessões para a radiodifusão, de acordo com o que regulamenta o artigo 223 da Constituição Nacional de 1988, que diz:
Compete ao Poder Executivo outorgar e renovar concessão, permissão e autorização para o serviço de radiodifusão sonora e de sons e imagens, observado o princípio da complementaridade dos sistemas privado, público e estatal. (BRASIL, 1988, p.36).
Como se pode perceber, a Constituição prevê três tipos de concessão por parte do Governo: a privada, a pública e a estatal. Ou seja, uma vez que são concedidos pelo Governo, os serviços de radiodifusão são públicos, no entanto, grande parte da população, sequer, tem conhecimento que este é um bem do povo.
Somente dezenove anos depois é que a primeira TV Estatal brasileira, a TV Cultura, passou a existir, após a compra da emissora dos Diários Associados pelo Governo. Em sua programação constavam, de acordo com o Decreto-Lei 239 de 28 de fevereiro de 1967, cursos e programas de cunho educativos, sem permissão para nenhuma veiculação de publicidade.
Art. 13. A televisão educativa se destinará à divulgação de programas educacionais, mediante a transmissão de aulas, conferências, palestras e debates.
Parágrafo único. A televisão educativa não tem caráter comercial, sendo vedada a transmissão de qualquer propaganda, direta ou indiretamente, bem como o patrocínio dos programas transmitidos, mesmo que nenhuma propaganda seja feita através dos mesmos.
Art. 14. Somente poderão executar serviço de televisão educativa: a) a União;
b) os Estados, Territórios e Municípios; c) as Universidades Brasileiras;
d) as Fundações constituídas no Brasil, cujos Estatutos não contrariem o Código Brasileiro de Telecomunicações. (BRASIL, 1967)
Em um país em que 15 milhões de pessoas eram analfabetas, a TV Estatal surgiu com um objetivo pedagógico, como podemos perceber por meio do decreto em que a sua programação era destinada, dentre outras, à transmissão de aulas. Segundo Otondo (2002), “em 1971, os tele-cursos foram legalizados e concediam diplomas” (OTONDO, 2002, p.272).
Outra dúvida passou a permear a nossa pesquisa: já que a TV Assembléia é uma TV Educativa, e consta em sua programação, além de telejornais e sessões plenárias da Casa, programas de cunho educacional, ela é Pública ou Estatal? Em análise aos documentos de concessão por parte do Ministério das Comunicações, descobrimos que ela foi aprovada para o Governo do Estado do Ceará, com concessão de uso por 15 anos pela Assembléia Legislativa.10 Portanto, constitui-se uma TV Estatal.
Assim, podemos entender o depoimento do deputado Marcos Cals, então presidente da Assembléia Legislativa na época da concessão, já que a TV Estatal é um canal explorado e controlado pelo Estado, neste caso específico, pela Assembléia.
“Muitas vezes a gente fazia pronunciamentos, até com muito conteúdo pesquisado, estudado, e quando o jornalista não tinha interesse, não saía uma linha nas páginas dos jornais, não tinha a divulgação devida. Quando surgiu a oportunidade, através da legislação federal, a gente criou a TV Assembléia. O que eu acho mais importante é a transparência do poder legislativo, a abertura e a aproximação que a gente teve com a população cearense. (...) O eleitor está acompanhando o seu representante. Outra coisa é que nós conseguimos pautar a imprensa.“11
Verificamos que a lógica da produção da TV Assembléia está pautada em programação educativa, mas também está orientada para ser “vitrine” do que ocorre na Casa, exibindo a atuação parlamentar dos deputados.
No cômputo geral, podemos perceber que a TV Assembléia, por ser estatal, com concessão para uso do poder legislativo cearense, ainda assim está atrelada às idéias de alguns políticos e de partidos que comandam a cena atual da Assembléia Legislativa.
10 Documento em anexo
