Representação e Interpretação

Márcio Páscoa Mariana Vieira Samara Nina

Orgs.

Governo do Estado do Amazonas Wilson Miranda Lima

Governador

Universidade do Estado do Amazonas Cleinaldo de Almeida Costa

Reitor

Cleto Cavalcante de Souza Leal Vice-Reitor

editoraUEA

Maristela Barbosa Silveira e Silva Diretora

Maria do Perpétuo Socorro Monteiro de Freitas Secretária Executiva

Sindia Siqueira Editora Executiva Samara Nina

Produção Editorial

Maristela Barbosa Silveira e Silva (Presidente) Alessandro Augusto dos Santos Michiles Allison Leão

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Jair Max Furtunato Maia Mário Marques Trilha Neto Maria Clara Silva Forsberg Rodrigo Choji de Freitas Conselho Editorial

Márcio Páscoa Mariana Vieira Samara Nina

Orgs

Representação e Interpretação

R4252020

Representação e interpretação / Organizadores: Márcio Páscoa, Mariana Vieira e Samara Nina. – Manaus (AM):

Editora UEA, 2020.

655 p.: il., color; 21 cm.

ISBN: 978-65-87214-22-1 Inclui bibliografia

1. Interpretação. 2. Linguagem. 3. Semiótica.

I. Páscoa, Márcio, Org. II. Vieira, Mariana, Org. III. Nina, Samara, Org.

CDU: 1997 – 78

editoraUEA

Av. Djalma Batista, 3578 – Flores | Manaus – AM – Brasil CEP 69050-010 | +55 92 38784463

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Esta edição foi revisada conforme as regras do Novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Central da Universidade do Estado do Amazonas

Samara Nina

Projeto Gráfico e Diagramação Mariana Vieira

Revisão Samara Nina Finalização

Todas as imagens constantes nos capítulos deste livro foram fornecidas pelos autores, que se responsabilizam pela qualidade e disponibilidade legal das mesmas

Apresentação

Seção 1: Arquivo Memória e Interpretação

Ecos da figura feminina na lírica provençal nas penínsulas itálica e ibérica na Baixa Idade Média

Anne Caroline do Nascimento Ribeiro

Arte funerária e sociedade: a escultura de Ária Ramos no Cemitério Municipal de São João, Manaus - AM

Carla Mara Matos Aires Martins e Márcio Páscoa

A Liberdade de Crispim do Amaral (1858-1911) Na revista A Semana Ilustrada (1887)

Raul Gustavo Brasil Falcon

Representações do feminino nas ilustrações da capa no periódico Revista Feminina

Samara Santos Nina e Luciane Viana Barros Páscoa

Anita Malfatti, memórias e imagens de si em seu arquivo pessoal

Roberta Paredes Vallin

O corpo feminino na pintura de Georgina de Albuquerque

Anna Caroline Salignac Lima

Parto, sacralização e Natureza: uma análise iconológica no Birth Project, de Amanda Greavette

Carla Valéria Santos Medeiros

O padecimento do olhar artístico e a morte simbólica do sujeito a partir da violência referente a banalização das imagens na pós-modernidade com base em reflexões acerca da Arte como valor de exposição – Mona Lisa: uma obra aurática na mídia

Mariana Vieira e Luciane Viana Barros Páscoa

Biografias urbanas: visualidades do edifício-monumento Biblioteca Pública do Estado do Amazonas

Raquel Souza de Lira e Maria Evany do Nascimento

Intertextualidade e outras referências artísticas na obra de Jorge Tufic

Diogo Sarraf Soares

Memória histórica de Manaus, no romance Dois irmãos, de Milton Hatoum

Irlomar Ferreira Martins e Raquel Salgado Marques

A revista sirrose na perspectiva do realismo moderno: um diálogo entre o ficcional e o concreto

Leilane Oliveira Palma Lopes

Despersonalização como proximidade da divindade, em Jorge Luis Borges

Daniel Nunes Santos

Tramas mnemônicas: sertão e luta em Outros Cantos, de Maria Valéria Rezende

Lara Maria Arrigoni Manesco

Alegorias de Mefistófeles: diálogos possíveis entre Thomas Mann e Robert Johnson

Lucas Passos de Lima e Edoardo Sbaffi

A poesia abandona a ciência à sua própria sorte em uma cidade surreal industrializada

Lorena Machado Macedo Oliveira

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SUMÁRIO

Seção 2: Linguagem, Discurso e Práticas Sociais

O conceito das partes orationis na Tekhnē Grammatikē de Dionísio, O Trácio e na Ars Minor, de Élio Donato

Vanessa Loiola da Silva e Carlos Renato Rosário de Jesus

Linguagem e filosofia: um estudo do discurso filosófico de Sêneca (Epístola LXXV) pela retórica romana

Fladmar Vieira Barbosa Júnior e Carlos Renato Rosário de Jesus

De uoce, de litteris, de syllabis: tradução de excertos e comentários sobre o conceito de som, letra e sílaba na Ars Grammatica (Liber I), de Mário Vitorino

Marcela Adriana Monção Catunda, Leillane Regina dos Santos e Carlos Renato Rosário de Jesus

O pregador e o orator: convergências estilísticas da retórica clássica no Sermão da Sexagésima, de Antônio Vieira

Jéssica Natália Souza Santos e Carlos Renato Rosário de Jesus

Origens do pensamento humano: dos filósofos gregos às primeiras gramáticas ocidentais

Natanael da Cunha Costa e Carlos Renato Rosário de Jesus

Uma breve descrição do sistema sonoro do português arcaico a partir da Grammática da língua portuguesa, de João de Barros

Karina Santos da Silva e Carlos Renato Rosário de Jesus

Identidade de gênero e sexualidade em livros didáticos em inglês

Jaeanne Fabian Guimarães da Silva, Josibel Rodrigues e Silva e Regina Célia Ramos de Almeida

Os fios para as missangas: uma proposta nova de letramento literário para O menino que escrevia versos de Mia Couto

Ataíde Junio Fonseca Martins

A variedade linguística amazonense e o sentimento de pertencimento

Ana Paula de Souza Silva, Adriane de Felippe Rodrigues, Rosângela Maria Monteiro de Souza, Cristiane Almeida de Carvalho e Aline Santos Nobre

O lugar da Literatura Amazonense no Ensino Médio

Luzia Braga Pereira de Melo e Raquel Salgado Marques

O tratamento pronominal (tu/você) na fala culta manauara

Leandro Babilônia

Gêneros textuais: oficinas de leitura e produção textual para alunos do 6º ao 9º ano do ensino fundamental

Renner da Silva Carvalho, Ruth Marinho Tavares e Maria Celeste de Souza Cardoso

Educação Escolar Indigena e Interculturalidade: a prática pedagógica da escola Tururukari-Uka

Marileny de Andrade de Oliveira e Silvana Andrade Martins

Toadas dos Bois-Bumbás de Parintins: análise discursiva da religiosidade

Mileny Brandão Silva

Representação visual e discursiva dos atores sociais na marca na’kau: chocolate amazônico

Jackeline Andrade Duarte de Souza e Neiva Maria Machado Soares

A importância da memória no processo de ensino e aprendizagem da Dança

Shaieny Guedes Pires e Caroline Caregnato

Percepção musical e corporal na perspectiva da linguagem em MERLEAU-PONTY

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Seção 3: Teoria, Crítica e Processo de Criação

A prática da Guitarra Barroca no contexto ibérico do século XVII: uma análise dos tratados de Amat, Briceño, Doizi, Sanz, Ribayaz e Guerau

Wagner Tiburtino Nazeazeno Silva

Figuras de linguagem retórico-musicais nas Modinhas de Marcos Portugal e a utilização de ornamentos vocais na sua interpretação

Flávia de Castro Procópio

A haussmanização do naturalismo: a realidade na pintura exata da vida

Venâncio José Michiles Marinho

A formatividade em Sagração da primavera, de Vaslav Nijinsky e Tero Saarinem

Carmem Lúcia Meira Arce

Ensaio sobre Lady Macbeth

Demmy Cristina Ribeiro de Sousa

Corpo-origem: a mulher ecfrástica de Ana Marques Gastão e de Sérgio Nazar David

Karoline Alves Leite e Rita Barbosa de Oliveira

A questão da autoria na literatura indígena produzida no Amazonas

Francisco Bezerra dos Santos

A leitura literária pelo viés da estética da recepção

Adrieny Felicio

As estrelas do céu de Drummond: um diálogo entre a literatura e artes visuais

Simone Claudia Picanço Batista

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Os termos Representação e Interpretação são frequentemente usados, de modo a alargar cada vez mais o seu sentido, emprestando ainda muito de sua força significativa a outras palavras que no fundo se prestam ao mesmo papel. Acontece quando “fazemos a leitura” de uma situação, de dados, de um perfil, sempre evocando um nível específico de interpretação, neste caso o da semiótica. Também usamos como sinônimo de atuação cênica, dizendo que a “representação (não) agradou” por causa de atores, cenografia, texto, direção, dentre outros aspectos.

Usos correntes ou verificáveis em dicionários ampliam o que se entende por ambas as palavras, dentro e fora do mundo das artes e das letras. Mas para o livro que aqui se apresenta, houve um foco mais objetivo.

A Representação, se levado em consideração como o termo foi entendido na Antiguidade Clássica e como foi repassado à Modernidade, é a tradução da mímesis, a imitação. Mas a imitação que a mímesis suscita se dá em níveis que também foram diferentes conforme autores, desde Platão e Aristóteles. Para além de ser entendida como a mera imitação de algo existente, na tentativa de reproduzir o visível quantas vezes se deseje, ela é parte integrante da expressão de ideias, comunicação de valores, do testemunho do que se sente perante o físico ou o imponderável. No processo de representação o ser humano busca pelas linguagens que lhe estão ao alcance, pois a representação é feita daquilo que não tem corporeidade ou que fisicamente lhe é impossível dispor. A representação então não imita, no desejo ilusório de se passar por algo que ali não está ou não pode ser visto. Ela também não torna presente mais uma vez o que já se viu, ouviu ou sentiu, como a princípio se pode julgar da etimologia da palavra. Ela então tenta trazer ao mundo sensível o que era inefável, mediado pelo autor da representação. Essa compreensão da mímesis, de tradição aristotélica, reza que o autor da representação sempre influencie o resultado desta porque ele interpreta o que percebe, de acordo com o lastro que lhe dá densidade, pesando para isto uma série de fatores que podem ser psicológicos, antropológicos, sociais, mas que serão sobretudo culturais, os quais sempre incidirão na maneira de se comunicar com o mundo.

Assim, a interpretação primeira é daquele que faz o contato inicial a ideia, seguido por aquele que toma contato com a obra de arte, desde a percepção de sua essência poética, quando a obra é ainda (ou é já) uma quase-obra, porque de algum modo os eventos se emparelharam com a vida num nível interpretável e representável. Desse modo, Representação e Interpretação alternam-se no processo de comunicação de ideias. Isto porque boa parte do que comunicamos através da expressão plástica, musical, cênica e literária, ao que se deveria também acrescentar a experiência olfativa e degustativa, uma vez que o desenvolvimento destas percepções tem pretendido o seu lugar dentre as Artes - a gastronomia ou a perfumaria, por exemplo, que já estão associadas às Artes Visuais pelas subáreas da Moda e da Culinária – tudo isto advém de outras criações prévias. Então, ao lado da Natureza, ou do Natural, como preferem alguns, estão outras obras de arte no mesmo papel de fontes de diálogo do ser humano com o mundo. Nesse caso, nem mesmo se trataria de uma dicotomia entre Natureza e Cultura, como poderiam pensar alguns.

A começar pelo fato de que a dimensão da primeira só pode ser compreendida pelo

desenvolvimento da segunda. Mas ainda porque deve ser lembrado que a recorrência de expressões sobre um mesmo evento é parte de uma construção coletiva; ideias, temas, objetos revisitados sempre levarão em consideração o que os precedentes já expressaram sobre eles, de modo consciente ou não. Até porque no processo de criação de uma obra estão envolvidos os meios e estilos pelos quais se executa a obra. Então, no manancial de conhecimentos de que alguém faz uso para seu próprio projeto criativo estão outras obras, partes dela que conservem detalhes e pormenores, técnicas de abordagem, ferramentas de construção, estilos, linguagens, topos, herança estética e cultural, estruturas, conceitos...

Os muitos níveis e situações de interpretação envolvem, é claro, os momentos em que alguém traduz em palavras, aquilo que entendeu de uma criação artística; ou que das palavras traduz para as imagens, os sons intencionados da obra musical, a corporificação e o gesto do performer, etc. Mas também se diz que é a maneira como um músico ou o ator executam a partitura ou a peça que têm diante de si, é o seu ofício de artista. De um modo largo, é como este se manifesta perante o que entende do mundo. Tudo isto é parte importante do processo de representação, porque completa a criação do autor da obra, porque é o entendimento primeiro do que tal autor pretendeu comunicar, sendo por isto costumeiramente chamado intérprete a quem pratica tal ato.

Representação e Interpretação, e todas as suas implicações tão largas quanto profundas, são na verdade o que permitem ao ser humano ser diferenciado de outros seres que lhe acompanham neste planeta, porque é algo que o ser humano faz o tempo todo e o faz para além da possibilidade dos outros seres em fazê-lo.

Este livro nasceu do interesse comum que estudantes do Programa de Pós- Graduação em Letras e Artes da Universidade do Estado do Amazonas tiveram por fomentar as discussões de suas pesquisas. O programa, que para isso tem uma única área de concentração de estudos, chamada Representação e Interpretação, conserva três linhas de pesquisa em que convergem os trabalhos aqui apresentados e por isso mesmo foram assim organizados. Sem prejuízo de ordem, estão reunidos em: Arquivo, Memória e Interpretação; Linguagem, Discurso e Práticas Sociais;

Teoria, Crítica e Processos de Criação. Todas as expressões artísticas e mais a literária podem se encaixar em quaisquer das linhas, dependendo do modo como são investigadas e tratadas. Como aqui se cuida de tais expressões também ao nível da Linguagem em que trafegam, a Linguística, seja a tradicional ou a relativa às demais expressões, são igualmente consideradas. Na primeira linha podem ser lidos estudos que trabalham com o conhecimento oriundo de algum banco de dados, os modos pelos quais os conteúdos daí extraídos foram compreendidos na sua historicidade e os significados que permitem. A segunda linha trata de aspectos desde o plano cognitivo, passando pelo estabelecimento do idioma, o contexto cultural e social que o cerca e lhe dá a riqueza inerente, os seus usuários e os modos como se desenvolve a linguagem. Na terceira linha se abordam temas relativos ao Projeto Criativo individual ou disseminado coletivamente, o arcabouço teórico que o embasa e o explica, a trajetória da criação, da obra e do gosto, levando em consideração ainda que algumas obras não são monolíticas ou cristalizadas, como na Escultura, mas decorrem no tempo, como na Música.

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Para chegar à qualidade desejável, foram convidados para esta obra todos os pequisadores docentes e discentes, inclusive colaboradores e membros de grupos de trabalho de instituições parceiras de outros estados, como Rio de Janeiro e São Paulo, e egressos que estão dando continuidade à carreira acadêmica. Este livro não teria sido possível sem o interesse e o empenho da Coordenadora do PPGLA, a Profa Dra Luciane Viana Barros Páscoa, tanto pelo suporte administrativo e material, como cientificamente. Agradece-se também à Editora da UEA, seus editores e equipe, seu comitê científico e organizador, pelo interesse em publicar esta obra.

Márcio Páscoa

SEÇÃO 1

ARQUIVO,

MEMÓRIA E

INTERPRETAÇÃO

ECOS DA FIGURA FEMININA NA LÍRICA PROVENÇAL NAS PENÍNSULAS ITÁLICA E IBÉRICA NA BAIXA IDADE MÉDIA

• ARTE FUNERÁRIA E SOCIEDADE: A ESCULTURA DE ÁRIA RAMOS NO CEMITÉRIO MUNICIPAL DE SÃO JOÃO, MANAUS - AM • A LIBERDADE DE CRISPIM DO AMARAL (1858-1911) NA REVISTA A SEMANA ILUSTRADA (1887) • REPRESENTAÇÕES DO FEMININO NAS ILUSTRAÇÕES DA CAPA NO PERIÓDICO REVISTA FEMININA • ANITA MALFATTI, MEMÓRIAS E IMAGENS DE SI EM SEU ARQUIVO PESSOAL • O CORPO FEMININO NA PINTURA DE GEORGINA DE ALBUQUERQUE • PARTO, SACRALIZAÇÃO E NATUREZA: UMA ANÁLISE ICONOLÓGICA NO BIRTH PROJECT, DE AMANDA GREAVETTE • O PADECIMENTO DO OLHAR ARTÍSTICO E A MORTE SIMBÓLICA DO SUJEITO A PARTIR DA VIOLÊNCIA REFERENTE A BANALIZAÇÃO DAS IMAGENS NA PÓS-MODERNIDADE COM BASE EM REFLEXÕES ACERCA DA ARTE COMO VALOR DE EXPOSIÇÃO – MONA LISA:

UMA OBRA AURÁTICA NA MÍDIA • BIOGRAFIAS URBANAS:

VISUALIDADES DO EDIFÍCIO-MONUMENTO BIBLIOTECA PÚBLICA DO ESTADO DO AMAZONAS • INTERTEXTUALIDADE E OUTRAS REFERÊNCIAS ARTÍSTICAS NA OBRA DE JORGE TUFIC • MEMÓRIA HISTÓRICA DE MANAUS, NO ROMANCE DOIS IRMÃOS, DE MILTON HATOUM • A REVISTA SIRROSE NA PERSPECTIVA DO REALISMO MODERNO:

UM DIÁLOGO ENTRE O FICCIONAL E O CONCRETO •

D E S P E R S O N A L I Z A Ç Ã O C O M O P R O X I M I DA D E

DA D I V I N DA D E , E M J O R G E LU I S B O R G E S •

T R A M A S M N E M Ô N I C A S : S E RTÃO E LU TA E M

OUTROS CANTOS, DE MARIA VALÉRIA REZENDE •

ALEGORIAS DE MEFISTÓFELES: DIÁLOGOS POSSÍVEIS

ENTRE THOMAS MANN E ROBERT JOHNSON • A

POESIA ABANDONA A CIÊNCIA À SUA PRÓPRIA

SORTE EM UMA CIDADE SURREAL INDUSTRIALIZADA

Anne Caroline do Nascimento Ribeiro¹ Juciane dos Santos Cavalheiro²

I

No campo literário Ocidental, o espaço da mulher foi mantido conciso e regrado desde os primórdios da Antiguidade até o fim da Idade Média. Até mesmo na Idade Moderna, a segurança de um lugar de fala só foi conquistada após longas lutas sociais. Com o surgimento do Trovadorismo e do Amor Cortês, por exemplo, algumas mulheres exerceram a atividade de trobairitz, embora pouquíssimos dos seus versos tenham chegado aos dias atuais, quando estudiosos passam a volver cada vez mais o olhar para a produção literária feminina no medievo. Nos anos em que a figura feminina não podia exercer com a mesma liberdade e prestígio do homem na arte da escrita, as idealizações permaneceram como a forma dominante, mesmo quando a mulher como personagem ganha maior destaque na literatura e passa a ter papel ativo no Amor Cortês.

Tendo em vista as diferentes formas de como a mulher foi descrita por poetas do sexo masculino, visamos, dentro do período que segue do surgimento do Trovadorismo Provençal e suas reverberações, analisar como a figura feminina na lírica trovadoresca chega à região toscana da Itália e a região da Gália, dando origem, respectivamente, ao dolce stil nuovo e ao Trovadorismo Galego-português. Desejasamos, através desta exposição, fornecer subsídios ao debate sobre como a mulher foi descrita pela visão dos poetas em épocas de exacerbado sexíssimo e misoginia.

Não tencionamos, de modo algum, expor de forma desigual ou privilegiando qual teria sido a melhor forma de tratar da mulher em uma lírica medieval, tendo em vista que o Trovadorismo e suas reverberações tanto na Península Itálica, em especifico na Toscana, e na Península Ibérica, em específico na Gália, configuram- se de representações idealizadas do feminino, não importando nesse caso se a figura feminina é vista de forma beatificada ou sensualizada: são representações moldadas por homens do medievo e que não representam especificamente uma mudança no tratamento do valor do sexo feminino na vida real.

Como escopo metodológico, analisaremos tratados sobre a Idade Média ocidental e a cultura do homem medieval através de autores como Le Goff. Sobre a lírica especificamente italiana, realizaremos a leitura dos poemas bem como os postulados que revelam o que foi o dolce stil nuovo pelos olhos dos próprios poetas da época, como Dante Alighieri (1265-1321). Já no que diz respeito ao Trovadorismo Galego-português, na falta de tratados específicos sobre a lírica por autores da própria época, contaremos com as colaborações de autores como Spina (2007), Coval (2014) e Cardoso (2017) e suas e suas observações a respeito da figura feminina na lírica galego-portuguesa.

1 Instituição financiadora: CAPES. Pós-graduanda em Letras e Artes. Programa de pós-graduação em Letras e Artes-PPGLA/UEA. annecaroline.ribeiro@outlook.com

2 Doutora em Linguística. Professora do Programa de pós-graduação em Letras e Artes-PPGLA/

UEA. jucianecavalheiro@gmail.com

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P

A tentativa de classificar e enquadrar as manifestações literárias na Idade Média sempre dispôs de certa dificuldade, sobretudo entre os séculos V e X, Alta Idade Média. Já entre os séculos XI e XIV, Baixa Idade Média, a literatura é considerada evidentemente mais definida:

no sentido em que uma literatura profana se distancia cada vez mais da produção litúrgica – e mais literária – na medida em que as intenções estéticas são evidentes, a literatura da baixa idade média apresenta caracteres mais precisos, e como tal se torna mais susceptível de uma visão de conjunto e de uma classificação dentro dos quadros estilísticos.

(SPINA, p. 32, 2007)

Torna-se possível, a partir do século XI, definir um momento de ruptura e mudança, sobretudo na França e que viria a repercutir na Itália, quando ocorre a passagem da literatura medieval latina para, de fato, uma literatura francesa ou italiana. Sendo assim, comumente afirma-se que a gênese da literatura moderna europeia ocorre na França do século XII e apresenta como expoente o Trovadorismo que emerge então como a primeira manifestação literária medieval³. O século XII passa a ser reconhecido por alguns medievalistas, como Spina, como a renascença medieval, o famoso século de ouro da literatura na França, trazendo o alvorecer das criações líricas que começam a se consagrar nas línguas vulgares e também uma nova forma de conceber a figura na mulher na literatura.

O antifeminismo é vigente na Idade Média, e como afirma Jaques Le Goff (2012) é um fato que um medievalista que aborde ou questione as categorias e relações sociais dos sexos, não deve ignorar, mesmo quando, como em nosso caso, se trate da literatura, pois, no devido contexto, a própria produção literária medieval pode ser um reflexo da construção social a qual está inserida. Temos, como útil exemplo, os primórdios da Alta Idade Média, quando a liturgia e literatura encontram-se piamente entrelaçadas e a mulher ainda é vista, em termos sociais e literários, como a figura reprodutora, um bem material que exerce uma função meramente objetificada e reprodutiva, isso quando não é dada pelos doutores da teologia como detentora original do pecado, pois “Desde o Antigo Testamento (especialmente nos Provérbios e no Eclesiastes), a mulher era representada como descendente direta de Eva, corruptora, pois, do homem” (STERZI, 2006, p.135). Nesse caso, literatura e sociedade caminham em equidade. A concepção da mulher como o mau encarnado em sua própria sexualidade ganha status científico sobretudo com os postulados de Agostinho, em 400, e posteriormente com os preceitos Tomasianos, no século XIII, e que perpetuam a imagem da mulher como ser inferior, pois se prega que o homem é, na definição mais concisa, “dotado de capacidades racionais mais vigorosas do que a da mulher, e por causa disso sua alma contém a imagem divina de maneira mais especial.” (LE GOFF, 2012, p. 143).

3 SPINA, p.17, 1996.

Com o advento do Trovadorismo, ergue-se uma nova concepção do amor e da mulher na literatura⁴, onde a figura feminina passa então ao posto de um ser que deve ser idolatrado, e que em seu nome tem dedicadas trovas de amor. Entretanto, é nessa concepção de mulher idolatrada nas poesias, que encontramos um dos momentos em que a literatura não exprime um exato reflexo da sua sociedade, tendo em vista que essa mudança ocorre apenas na lírica, e não socialmente: no âmbito social, à mulher ainda é atribuído um lugar inferior ao do homem.

Além disso, a explanação da mulher na literatura ainda sofre de mais uma divisão dentro do Trovadorismo. Mesmo que o movimento começasse a percorrer por toda a França, os hemisférios norte e sul possuíam diferentes modos de referência à figura feminina, sejam por questões geográficas e até mesmo culturais, tendo em vista que:

a vida feudal do Norte possibilitou a formação dos cantares de Gesta. A do Sul, mais branda, menos coesa, mais individualista e descaracterizada politicamente pelas influências do direito romano, tornou possível a vida palaciana, o desenvolvimento da cortesia e o culto da mulher casada. (SPINA, 2007, p. 37)

As diferenças entre o Trovadorismo Provençal , no hemisfério Sul, e dos cantares de gesta, hemisfério Norte, apresentam também teor linguístico, visível com a divergência das barreiras dialetológicas, com a língua d’oil predominando no Norte e Centro da França e a d’oc no Sul. No contexto da literatura produzida no hemisfério Norte, ainda que a mulher tenha ganhado um maior destaque no Trovadorismo, nas canções de gesta esse espaço se restringe ao papel de premiação, pois tudo voluteia, na narrativa cavalheiresca, em torno do herói, e à mulher é compelido o valor de recompensa oferecido ao cavaleiro, “a única recompensa em jogo era a resposta que o cavaleiro receberia da dama de seus pensamentos.”

(LOPES, 2009, p.157).

A figura do herói cristianizado une-se ao fascínio que a ação militar⁵ influía sobre os homens, sobretudo no Norte da França, e assim, através dos atos contra os de má índole, o cavaleiro encontra-se sempre ao centro da narrativa. À mulher cabe o título de donzela em perigo – que por via de regra deve ser bela e exaurir as principais características do “sexo frágil” – a partida da fantasia erótica, onde

“é a sensualidade transformada em ânsia de sacrifício. No desejo revelado pelo macho de mostrar a sua coragem” (PERROY, 1950, p. 148 apud LOPES, 2009, p.

156). Essa concepção, como veremos posteriormente, distancia-se das concepções

4 Uma das explicações sobre essa mudança no tratamento dado à mulher na literatura seria o de que: “o florescimento da lírica também se poderia justificar pelas próprias circunstâncias históricas e sociais nas quais se encontravam as mulheres, reclusas em seus castelos, à espera de seus senhores, que partiram para as guerras distantes, e cercadas de uma legião de cavaleiros servidores“ (GALINDO, 2015, p. 47)

5 O prestígio dessa instituição militar [os cavaleiros] nas sociedades da época deu origem a uma rica literatura ilustrativa de seus valores morais. Como instituição essencialmente militar, e sem desconsiderar as suas motivações religiosas, a cavalaria existiu em toda a Europa, mas foi na França a sua pátria de origem (LOPES, 2009, p.152)

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stilnuovistas do amor, onde em vez de prêmio disposto ao herói, a mulher é o que consubstancia a relação do homem com o conhecimento deifico e o eleva não pelo poder, mas pelo conhecimento cujo Amor inspira.

Enquanto no hemisfério norte predomina-se a concepção da figura feminina como acessório, na Provença há o surgimento de um culto um tanto mais elevado à mulher, no sentido de que ela passa a ser o centro da narrativa. Refletindo também o espaço e as relações sociais no hemisfério Sul, a relação entre trovador e amada retrata o sistema de hierarquia Feudal, onde o trovador serve a sua dama e a ela dedica seus cantares submissos e “fundamenta-se no princípio de que o trovador serve a sua dama como um vassalo a seu suserano, jurando-lhe fidelidade e submissão” (GALINDO, 2015, p. 32). Essa relação também é permeada por uma certa

“timidez” e cautela por parte do trovador devido a uma consistente preocupação com a honra de sua amada pois, para firmar o ato de suserania, tinha-se necessidade de que a dama em questão fosse casada. Daí o surgimento dos senhais, formas de ocultar o nome da donzela a quem o trovador atendia em favor. Além disso, como os casamentos eram ditados por contratos sociais, era inconcebível na concepção trovadoresca que o amor pudesse existir dentro dos laços matrimoniais, cabendo apenas ao romance adúltero a verdadeira paixão digna de se compor versos sobre.

A ilusão literária trazida é a de que a mulher tem o direito de viver o amor fora do casamento, mas sabe-se que esse direito permaneceu restrito apenas aos versos, além de ir diretamente contra os fundamentos religiosos. A relação de suserania também se apresenta em fases⁶, tal como a o sistema feudal em níveis. Sendo assim, como afirma Galindo (2015, p. 29), o Amor Cortês reafirmava seu teor carnal, pois aspirava a um único final: a satisfação física.

Por mais que na França, desde o século XI, estivessem ocorrendo as manifestações literárias em língua d’oc e d’oil, na Itália o surgimento de uma preocupação com uma escrita lírica inicia-se com maior força no século XII⁷, com o surgimento de três gêneros literários: poesia popular, poesia moral e cívica e, a que infere mais a nossa pesquisa, a poesia lírica.

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Com a decadência das cortes da Provença, no século XII, inicia-se um fluxo dos trovadores atraídos por condições melhores no norte da Itália, promovidos pela corte de Frederico II⁸. Em meio a essa permeabilidade e ao abandono do latim como língua literária, o Trovadorismo ecoa, na Itália, na scuola poetica siciliana que se ergue e encontra alicerce junto ao reinado de Frederico II e de seu incentivo às artes e à intelectualidade.

6 fenhedor (tímido, temeroso de se declarar à dama); precador (suplicante, corajoso de expor seus sentimentos, por abertura concedida pela dama); entendedor (enamorado que recebe permissão e liberdades da dama por meiode dádivas ou prendas de afeto); drudo (amante, aceito pela dama em seu leito). (MOISÉS, 1998, p. 19 apud GALINDO, 2015, p. 29)

7 Um fenômeno denominado retardamento pelos estudiosos da literatura italiana e que ainda hoje é alvo de diversos debates.

8 Frederico II, rei da Sicília, reconhecido ainda nos dias de hoje como um grande patrocinador das artes e da cultura, considerado um homem de notável intelectualidade.

Embora a lírica Provençal influa características diretas à escola poética siciliana, essa também denota sua carga de ineditismo e, através da renúncia da escrita em línguas d’oil e d’oc e da predileção por adotar o vulgar siciliano⁹ como língua literária, a Itália inicia o processo mais consistente da criação de uma lírica própria. Em sua obra De vulgari eloquentia¹⁰, Dante advoga em favor de uma língua vulgar alternativa ao latim para fins literários e, mais do que isso, defende o vulgar siciliano em detrimento das línguas d’oil e d’oc por essa ser “mais doce e mais profunda, e que, por outro lado, se encontra mais próxima ao latim.”

(MARNOTO, 2001, p. 16).

Para Sterzi, a adesão do vernáculo “veio de par com toda uma nova concepção do amor, que será o tema central, e quase único desta lírica: o que passava também por uma revisão do papel tradicionalmente assinalado à mulher na sociedade”

(2006, p. 135). Isso porque, como o próprio Dante assinala em Vita Nuova¹¹, os primeiros trovadores em língua vernácula o fizeram para tornar possível à mulher amada compreender seus versos, o que não lhes seria possível em latim, tendo em vista que este ensinamento era vedado à mulher. Versejar em latim, seria, portanto, contra as premissas do amor. É também nesse momento de passagem do Trovadorismo Provençal para o Siciliano que se inicia o apartamento entre música e poesia, visto que, assim como na Antiguidade Clássica, a poesia provençal era vocal-musical, e na Itália, com o surgimento do soneto, abandona a musicalidade, anunciando a lírica moderna tal como a conhecemos. A poesia não é mais construída para ser cantada ou declamada, mas para ser escrita e lida. Já em termos literários, na poesia siciliana a concepção sobre a mulher e o amor permanece de acordo com os requintes provençais do Amor Cortês:

I poeti siciliani canatarono d’amore secondo i modelli e gli schemi – anche metrici – dela poesia provenzalle, che già noi conosciamo:

persistono in essi la medesima freddezza, i medesimi schemi psicológico, il medesimo modo de intendere il rapporto tra l’amante e l’amata, la stessa raffinatezza formale. Non fu la poesia dei siciliani espressione di um fervido e nuovo sentimento, ma espressione de cultura raffinata e consuetudine di gentilezza.¹² (SANSONE, 1961, p. 20)

9 “os sicilianos forjaram uma língua cujo fundo é um modo de falar siciliano local, purificado de seus particularismos e enobrecido por numerosos empréstimos tomados das línguas de oc, e de oil, assim como do latim.” (Bec, p. 28, 1982)

10 Tratado escrito por Dante entre 1302 e 1305, onde o poeta realiza um estudo acerca da eloquência em língua vulgar, buscando entre os dialetos italianos o que seria um “vulgar ilustre”.

11 “E lo primo che cominciò a dire sì come poeta volgare si mosse però che volle fare intendere le sue parole a donna, alla quale era malagevole d’intendere li versi latini. E questo è contra coloro che rimano sopra altra matera che amorosa, con ciò sia cosa che cotale modo di parlare fosse dal principio trovato per dire d’amore. (Vita Nuova, XXV).

12 Os poetas sicilianos cantaram o amor segundo os modelos e esquemas – até mesmo métricos – da poesia provençal, que já conhecemos: persistem neles a mesma frieza, os mesmos esquemas psicológicos, da mesma maneira de entender a relação entre o amante e o amado, o mesmo refinamento formal. A poesia dos sicilianos não era a expressão de um sentimento fervoroso e novo, mas uma expressão de cultura refinada e costume de bondade. (Tradução nossa)

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A ideia do amor ainda não ganha à complexa cientificidade que irá adquirir com o dolce stil nuovo, mas, com o Trovadorismo já extinto na França, inicia-se sutilmente uma mudança sobre a concepção do amor de forma cada vez mais etérea. Sobre a figura feminina, nos dizeres de Marnonoto, “a mulher tem contornos esfumados, mostrando-se não raro indiferente. O amor não é vivido enquanto frémito sensual, mas como perturbação interior.” (2001, p. 19). A provável grande inovação que surge com a lírica italiana, apontada pela autora, seria a riqueza detalhada do estado amoroso de acordo com uma concepção biológica ligada à natura, em linhas gerais, a contribuição de conhecimentos medicinais enriquecendo a poética siciliana e que seria herdada pelos poetas do dolce stil.

Logo a lírica siciliana, atuante em diversas regiões da Itália, fornece alicerce e inspiração aos poetas no centro e no Norte da península, os ciclo-Toscanos, que herdam não apenas seus temas e a forma do soneto, mas também, incentivados por uma produção em vulgar siciliano, compõem seus versos em vulgar toscano. Ao tratar dos poetas toscanos e seus versos em um vulgar regional, Dante os contrapõe ao dolce stil nuovo¹³ em De Vulgari Eloquentia, salientando a superioridade deste segundo.

Os poetas a quem Dante se referia, um seleto grupo que não ultrapassa sete nomes, torna-se responsável por difundir a, até então, mais filosófica e interior composição literária do amor “ma intenso, questa volta, come una piu intima disposizione verso uma elevazione spirituale che valga a suscitare nell’uomo inammoratto le virtú piu nobile e gentile.”¹⁴ (DOTTI, 1963, p. 30). Por mais que tenham herdado contribuições provençais e sicilianas, o amor para os stilnuovista não representa apenas uma técnica, mas sim, sobretudo, a principal fonte de inspiração para a escrita, por meio da qual se traduz a interioridade do sujeito.

Essa relação é perfeitamente denotada pelo próprio Dante em seu diálogo com Buonagiunta Degli Orbsani no canto XXIV de Purgatório.

I’ mi son un che, quando

Amor mi spira, noto, e a quel modo ch’e’ ditta dentro vo significando (Purg. Canto XXIV)

O movimento literário tem sua gênese com Guido Guinizelli, nascido em Bolonha e chamado por Dante de “padre suo e degli altri suoi miglior che mai rime d’amor usar dolci e leggiadre.” (Purg. Canto XXVI). É o amor contemplativo apresentado por Guido em sua poesia que funciona como um despertar que estabelece o elo entre a arte e a scienza. O grande marco que lançaria as sementes do alicerce stilnuovista sobre a mulher angelical e o amor, teria sido o poema Al cor gentil ripara sempre amor.

13 No contexto apresentado por Rita Marnoto (2001, p.28.)

14 “Mas, desta vez, mais intensa, como uma disposição mais íntima para uma elevação espiritual que é digna de despertar no homem as virtudes mais nobres e gentis.” (tradução nossa)

Al cor gentil ripara sempre amore Com’ a la selva augello in la verdura, Nè fe’ amore avanti gentil core Nè gentil core avanti amor natura;

Ch’adesso che fu il sole

Sì tosto lo splendore fu lucente, Nè fu davanti il sole;

E prende amore in gentilezza loco Così proprïamente

Como clarore in clarità di foco.

Foco d’amore in gentil cor s’apprende, Como vertute in pietra prezïosa;

Chè da la stella valor non discende Avanti ’l sol la faccia gentil cosa.

Poi che n’ha tratto fore

Per sua forza lo sol ciò che lì è vile, La stella li dà valore:

Così al cor, ch’è fatto da natura Schietto, puro, gentile,

Donna, a guisa di stella, lo inamora.

Amor per tal ragion sta in cor gentile Per qual lo foco in cima del doppiero Splende a lo suo diletto, chiar, sottile:

Non li staría altrimenti, tant’è fero.

Però prava natura

Rincontra amor como fa l’aigua il foco, Caldo per la freddura.

Amore in gentil cor prende rivera Per suo consimil loco,

Com’adamas del ferro in la minera.

(Guido Guinizelli, p.30)

Segundo Sanctis (1996, p. 23), neste poema o conteúdo ainda não é transformado completamente, mas já apresenta os fatores científicos de uma mente ávida por conhecimento, que exprime na sua criação a contemplação filosófica:

Guido ama a senhora de sua poesia, e é esse amor que o inspira e lhe move a imaginação, e a ciência começa a gerar arte. Não é possível delimitar ou estimar até que ponto o poeta saberia que estava por ascender uma nova lírica e uma nova concepção da composição poética, como o experimentador que era, mas é sem sombra de dúvidas através de seu legado poético que presenciamos as mudanças mais concretas que refletem o sentimento amoroso não mais como frêmito físico, mas acima de tudo inspiração, que, por intermédio da figura feminina, assenta na alma do poeta, já dignificado pelo sentimento, a disposição para a composição poética, como dita na celebre canção citada acima. Sobre a nova lírica, Dotti

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recorda que “l’a nobilita de um cuore – Proclama il Guinizzelli- non si eredita, non è prerrogativa di nascita, “dgnità di rede”, bensí virtú morale própria dell’individuo che la possiede, e non transmissibile”¹⁵ (DOTTI, 1963, p. 31).

A nobreza do sangue passa então a se sobrepor a nobreza do coração (gentile cuore), não sendo mais vedada somente a uma aristocracia, agora, já decadente.

Segundo Cano “la nobleza e la gentileza, vaciadas de su valor caballeresco, se consideraron virtudes de origen individual y asumieron exclusivamente un sentido moral.” (CANO, 1992, p. 97). Nesse aspecto, muito interessou aos jovens poetas uma nova forma de versar que não compelisse a uma superficial adoração física e superficial às mulheres de aristocratas. Segundo Auerbach (1997), a poesia dos troubadours nunca deixou de fato de apresentar uma concepção mais material e de conceito sexual do sentimento, “viam o seu amor, real ou fingido como um simples prazer que logo passaria ou como um estado patológico e pouco natural. Agora pela primeira vez na Europa, o desejo sensual se fundia com as bases metafisicas de uma cultura.”

(AUERBACH, 1997, p. 36). O autor, e vários estudiosos desse momento¹⁶, denotam o débito da poesia provençal com os pressupostos eclesiásticos, principalmente pelo

“pecado mortal” que provinha não apenas o teor carnal, como também o adultério promovido pelos trovadores. O estilo novo concilia a lírica com os preceitos clericais trazendo o apogeu da concepção mariana da mulher, a mulher virginal.

É interessante ressaltar que a nova escola poética não nasce do seio do povo, que ainda é adstrito aos frívolos romances de cavalaria, mas sim de uma juventude douta que visa trazer à tona uma abordagem mais científica e filosófica na lírica através do amor por meio da poesia em vulgar. Os jovens poetas, versados admiradores e conhecedores dos principais filósofos e teólogos que os antecederam, condensam essa intelectualidade a uma concepção metafisica do sentimento em suas composições poéticas, adaptando sua cultura e conhecimentos filosóficos e teológicos à sua poesia, e não por qualquer motivo a escola encontra-se profundamente insuflada por postulados Aristotélicos e Tomasianos. A concepção aristotélica sobre a anima, a sabedoria, e a preconização da Teologia nos postulados do estagirio, encontra seu fastígio no dolce stil nuovo. Sobre esse casamento da poesia com a filosofia, Macedo afirma

É verdade que o poeta já possuía notável compreensão de que o homem nasce para o saber e de que não havia um limite para tanto. Dante sugere o casamento da poesia com a filosofia, pois para ele a poesia não é mais o gênero responsável por divertir a corte, mas um saber, que unido a elementos da filosofia conduz o homem ao conhecimento de si, bem expresso por Ulisses na Divina Comédia ao dizer: o conhecimento é uma necessidade e pela história humana fomos moldados para tal, considerate la vostra semenza, fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza (Inferno: Canto XXVI, 116-120). (MACEDO, 2012, p. 57)

15 “A nobreza do coração - proclama Guinizzelli - não é herdada, não é prerrogativa de nascimento,

“dignidade enredada”, mas virtude moral do indivíduo que a possui, e não transmissível.“

(Tradução nossa)

16 Vide Marnoto (2001), Sterzi (2006) e Macedo (2012).

A poesia agora posterga de sua idiossincrasia a função de apenas deleitar e entreter as cortes, e o elemento chave de como se decorrera essa relação está não apenas na linguagem e estilo, mas no papel fundamental do amor e da mulher no desejo do homem pela sabedoria deifica. O motivo da mulher-anjo nasce da ponte que se visa estabelecer entre o poeta e conhecimento, já que a questão da nobreza sanguínea se encontra descartada, e daí surge uma lírica tão rica em metáforas, que amadurecidas posteriormente darão lugar às famosas alegorias dantescas, já não mais no stil nuovo. O coração gentil, digno e aberto ao intelletto d’amore é uma chave para a compreensão dos ensejos miméticos do eu lírico stilnuovista: O homem que deseja elevar-se à tal conceito de nobreza, nada é sem o sentimento amoroso destinado a uma mulher. Não há mais o que Sanctis chamou de poesia espontânea, mas uma poesia que era antes de tudo, pensada, escrita com intenção. A poesia é, para esses poetas “la bela veste della veritá e della filosofia, ‘uso amoroso della sapienza’, como dice Dante nel Convivio.”¹⁷ (SANCTIS, 1996, p. 36)

Atlee (1978) afirma que o conceito de amor provençal teria sido o início de uma sutil metáfora ao amor de Deus, um amor que move o amante, tal como Deus move o intelecto do homem. A afirmação não deve ser descartada, mas acrescentamos o adendo de que é no dolce stil nuovo que essa metáfora encontra a mais forte representação e não através da vassalagem, tendo em vista que na nova lírica a mulher passa a ter um conceito mais ativo: ela possui o “intelecto do amor”, movido por ela e através dela e do sentimento que ela propicia, se encontra o real valor, e não apenas através da relação servil. É preciso reconhecer a semelhança entre os dois movimentos, mas respeitando suas devidas divergências.

A mulher adquire características que a elevam a uma condição mais “mariana”

do que no provençal: Já não é mais a causadora do sentimento de perturbação e de frêmito sensual, mas a que conduz ao sentimento de contemplação.

É uma dona gentil que incita no amante o intelecto e a gentileza, como Dante bem afirma de sua musa em Vita Nuova; é o que inspira e ao mesmo tempo a que se destina a criação poética. Possui características que remetem a castidade, sendo associada à beatitude, sobretudo na poesia dantesca, e a contemplação de sua beleza e gentileza será a chave que abrirá as portas do conhecimento ao homem.

Tal princípio já se encontrava indagado e amparado por Tomás de Aquino, quando reflete sobre a relação do conhecimento e do amor espiritual na Summa teológica “a contemplação espiritual da beleza ou da bondade é o princípio do amor espiritual.”

(TOMÁS DE AQUINO, ST, I-II, q. 27, a. 2, rep.).

a

P

I

Uma origem exata do surgimento do Trovadorismo Galego-português é algo discutido ainda nos dias atuais, pois a riqueza de influências culturais recebidos nessa península conta com legados germânicos, árabes e, assim como na Itália, franceses¹⁸. Não há necessidade, entretanto, de excluir as demais influências, pois a literatura

17 “A bela vestimenta da verdade e da filosofia, “uso amoroso da sabedoria”, como diz Dante no Convivio.” (tradução nossa)

18 Árabe e germânico por motivo de invasões à península Ibérica, e francesa por motivos de

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ibérica poderia ter sido acrescida tanto pelas invasões dos povos árabes quanto pela proximidade geográfica com a França, onde ocorria o primeiro movimento literário ocidental da baixa idade média. De qualquer forma, ao final do século XII “inicia-se um período sócio-histórico que altera as relações interpessoais da época, e emerge a necessidade de uma maior expressão literária” (CARDOSO, 2017, p. 152). Surgem então as primeiras cantigas entre os trovadores da região com a forte influência da concepção da mulher segundo o Trovadorismo Provençal como abordado na primeira sessão do presente artigo. Entretanto, no Trovadorismo Galego-português ocorre uma subdivisão, que irá refletir nas representações femininas:

Numa época de grande influência religiosa, o Teocentrismo, a sociedade regida pelo Feudalismo, a Literatura Portuguesa oscila entre posições extremas: de um lado, o lirismo exacerbado, de raiz, pieguice, morbidez.

De outro, o sentimento hipercrítico, exagerado a ponto de agredir, ofender, ressaltar “no outro” a chaga ou a sua fraqueza. A sátira, levando ao desbocamento, ao destempero pessoal. (ALGERI e SIBIN, 2007, p. 3) O Trovadorismo galego português apresenta então a forma lírica-amorosa, que já conhecemos, a satírica, e as de amigo, que traz a “sobrevivência de uma lírica românica primitiva e desaparecida, em que a mulher era o principal agente.”

(SPINA, 2007, p. 28). Além disso, todas as formas ainda eram acompanhadas da música, preservando o nome de “cantigas”, além da dança e de serem pensados não a um leitor solitário, mas para grandes públicos (ALGERI & SIBIN, 2007). A primeira cantiga da qual se tem notícias e considerada precursora do Trovadorismo Galego-português é Cantiga da Ribeirinha, de Paio Soares de Taveirós, que teria sido dedicada à D. Maria Paes Ribeiro. Por serem cantigas passadas originalmente de forma oral, não se descarta a possibilidade de haver outras cantigas anteriores a da Ribeirinha, mas esta é a única da época da qual recebemos transcrição, que mais tarde seria compilada junto à outras nos famosos Cancioneiros¹⁹.

As cantigas de amor, como no provençal, exaltam um sentimento que além do erótico, remetem também a perturbação do espírito do homem, a relação de senhora e vassalo, amante-mártir e dame sans merci. A cantiga era dedicada à uma donzela da aristocracia já comprometida, o que torna o sofrimento do amante mais intenso. Como o amor não pode consumir-se, resta ao poeta a admiração pela sua senhora e ser seu “protegido”, dedicando-lhe as cantigas: uma adoração que se aproxima também de uma elevação mariana da mulher, mas ainda contendo os resquícios da perturbação carnal.

Assim como na Provença e na Toscana, o contexto e a formação social influenciaram na construção da literatura, também na lírica galega as dicotomias de classes sociais moldaram os estilos: a cantiga da mulher nobre geralmente eram as de amor, onde quem falava era o amante em posição de vassalagem à amada, enquanto as de amigo, onde a mulher “recebia voz”, eram as canções das campesinas. Entretanto, ainda era vetada à mulher a posição de autora, e apenas

19 Alguns dos mais famosos são o da Vaticana, Cancioneiro da Ajuda e Cancioneiro da Biblioteca Nacional.

em relação mimética e idealizada que surgiam como a voz do eu lírico. O papel de trovador ainda cabia somente aos homens. As cantigas de amigo apresentam essa carga de divergência no que remete a chegada da lírica na Itália, já que na lírica stilnuovista não se havia dado voz a personagem feminina, mas a idealização e beatificação da mulher. Havia, obviamente, a representação de distanciamento e adoração, semelhante ao culto mariano, mas que se diferenciava do stilnuovismo em diversos aspectos, como no sentimento de perturbação dos sentidos, a finalidade no ato sexual, e o distanciamento inicial de assuntos de cunho teológico e filosófico.

Segundo os autores Saraiva e Lopes (1985), a cantiga de amigo teria nascido na área rural “como complemento do bailado e do canto coletivo dos ritos primaveris, próprios das civilizações agrícolas onde a mulher goza de maior importância social.” (apud ALGERI & SIBIN, 2007, p.6).

Os temas das cantigas de amigo geralmente circundavam entre os sentimentos como a exaltação de um amor distante, ou a ausência do “amigo”, que seria o amado da mulher, como explanado na famosa cantiga Ondas do mar de Vigo, em que a donzela canta a saudade causada pela ida de seu amado ao além mar. Mas o que, de fato, teria feito os trovadores transferirem a voz do eu lírico para o sexo oposto? Olga Coval (2014) levanta algumas hipóteses que vão desde a dignificação da mulher como mãe, filha ou amante, um artificio de sedução, até um mero artificio retórico. De todas as formas, a figura feminina apresentada nas cantigas de amigo caminha sobre uma tênue linha entre a figura beatificada e a figura sensualizada em diferentes cantigas. Salienta-se que nem todas as canções de amigo também portam apenas a voz da mulher, mas também possuem homens como eu-lírico, como na cantiga de Pedro Amigo de Sevilha Quand’eu um dia fui em Compostela, que se encontra muito próxima as cantigas provençais no que diz respeito ao interesse sexual dos amantes, mas também exalta a cultura medieval ibérica ao tratar, por exemplo da romaria até Compostela.

Quand’eu un día fui en Compostela en romaría, vi ũa pastor

que, pois fui nado, nunca vi tan bela, nen vi outra que falasse milhor e demandei-lhi logo seu amor e fiz por ela esta pastorela.

Dixi-lh’eu logo: «Fremosa poncela, queredes vós min por entendedor, que vos darei boas toucas d’Estela e boas cintas de Rocamador

e doutras dõas, a vosso sabor e fremoso pano pera gonela?».

26 E ela disse: «Eu non vos quería por entendedor, ca nunca vos vi, senón agora, nen vos filharía

dõas, que sei que non son pera min, pero cuid’eu, se as filhass’assí, que tal ha no mundo a que pesaría.

(Pedro Amigo de Sevilha, p.302)

Nestas cantigas, a escolha lexical revela muito sobre o extrato social da dama que porta a voz lírica, geralmente chamada de pastor, “Ela é muitas vezes a

«pastor» ou aquela que «lava camisas» e, ainda, a que vai à «fonte» ou ao «monte”

(COVAL, 2014, p. 126). Esse cenário pastoril distancia-se do ambiente das cortês, que prevaleciam nas cantigas de amor a senhoras da nobreza. A beleza da “pastor”

e seus atributos físicos também são bem pontuados nas cantigas de amigo tanto quando nas de amor, e geralmente seguiam as características da Laura²⁰ petrarquina, com cabelos longos, pele branca e olhos claros, além de revelar um ar humilde e “manso”. As jovens representadas nas cantigas de amigo também estavam geralmente em idade de casamento, o que resulta em cantigas que narram o interesse da jovem em cortejar, o que nos denota um costume da época, em que as romarias, eventos cristãos, serviam de encontros sociais para jovens, como visto na cantiga anterior. A presença da natureza e de seus elementos também é constante em cantigas de amigo, na praia onde a dama chora a sua saudade, na natureza testemunha de sua devoção, ou simplesmente na paixão como um sentimento primitivo e espontâneo que foge às cantigas de amor. (ALGERI E SIBIN, 2007, p. 6).

c

F

Testemunhando nossa breve peregrinação entre diferentes momentos e locais na Idade Média, nota-se que, de fato, após o século X, a figura da mulher como personagem passa a ter um papel consideravelmente ativo na literatura que nasce com a lírica trovadoresca. Entretanto, ressaltamos mais uma vez a importância de compreender que tais movimentos não representam a forma como a mulher realmente era vista e tratada em âmbitos sociais: a análise aborda representações femininas aos olhos de homens nos movimentos que moldaram a história da literatura ocidental moderna. Mesmo quando a mulher é denominada como figura sacra, não deixa de consistir em uma idealização masculina e um meio para a elevação do próprio homem, e quando tratada de forma sensualizada, entra em conflito com os preceitos eclesiásticos. Torna-se interessante refletir que, se uma mulher de fato houvesse escrito as canções de amigo – muitas apresentavam um teor sexual em suas metáforas – seria uma mulher que perderia um lugar de “respeito” naquela construção social. A voz da mulher é utilizada apenas como um artificio retórico.

Ao final, ensejamos, através dos apontamentos realizados no presente estudo, suscitar reflexões e contribuição sobre o papel da mulher como personagem literário

20 Laura de Noves, que teria sida a grande musa do poeta Italiano Petrarca.

e suas idealizações sob a visão do homem medieval, e como isso reverberaria nos dias atuais, tendo em vista que, na Baixa Idade Média inicia-se de fato uma leitura contemporânea que rompe com a tradição latina, pois trata-se da época que molda as duas concepções mais estereotipadas da mulher: Maria ou Eva.

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ECOS DA FIGURA FEMININA NA LÍRICA PROVENÇAL NAS PENÍNSULAS ITÁLICA E IBÉRICA NA BAIXA IDADE MÉDIA

• ARTE FUNERÁRIA E SOCIEDADE: A ESCULTURA DE ÁRIA RAMOS NO CEMITÉRIO MUNICIPAL DE SÃO JOÃO, MANAUS - AM • A LIBERDADE DE CRISPIM DO AMARAL (1858-1911) NA REVISTA A SEMANA ILUSTRADA (1887) • REPRESENTAÇÕES DO FEMININO NAS ILUSTRAÇÕES DA CAPA NO PERIÓDICO REVISTA FEMININA • ANITA MALFATTI, MEMÓRIAS E IMAGENS DE SI EM SEU ARQUIVO PESSOAL • O CORPO FEMININO NA PINTURA DE GEORGINA DE ALBUQUERQUE • PARTO, SACRALIZAÇÃO E NATUREZA: UMA ANÁLISE ICONOLÓGICA NO BIRTH PROJECT, DE AMANDA GREAVETTE • O PADECIMENTO DO OLHAR ARTÍSTICO E A MORTE SIMBÓLICA DO SUJEITO A PARTIR DA VIOLÊNCIA REFERENTE A BANALIZAÇÃO DAS IMAGENS NA PÓS-MODERNIDADE COM BASE EM REFLEXÕES ACERCA DA ARTE COMO VALOR DE EXPOSIÇÃO – MONA LISA:

UMA OBRA AURÁTICA NA MÍDIA • BIOGRAFIAS URBANAS:

VISUALIDADES DO EDIFÍCIO-MONUMENTO BIBLIOTECA PÚBLICA DO ESTADO DO AMAZONAS • INTERTEXTUALIDADE E OUTRAS REFERÊNCIAS ARTÍSTICAS NA OBRA DE JORGE TUFIC • MEMÓRIA HISTÓRICA DE MANAUS, NO ROMANCE DOIS IRMÃOS, DE MILTON HATOUM • A REVISTA SIRROSE NA PERSPECTIVA DO REALISMO MODERNO:

UM DIÁLOGO ENTRE O FICCIONAL E O CONCRETO •

D E S P E R S O N A L I Z A Ç Ã O C O M O P R O X I M I DA D E

DA D I V I N DA D E , E M J O R G E LU I S B O R G E S •

T R A M A S M N E M Ô N I C A S : S E RTÃO E LU TA E M

OUTROS CANTOS, DE MARIA VALÉRIA REZENDE •

ALEGORIAS DE MEFISTÓFELES: DIÁLOGOS POSSÍVEIS

ENTRE THOMAS MANN E ROBERT JOHNSON • A

POESIA ABANDONA A CIÊNCIA À SUA PRÓPRIA

30

Carla Mara Matos Aires Martins¹ Márcio Páscoa²

I

Os cemitérios guardam parte importante da história da cidade. Hillman (1993) chega a associar os lugares que remetem à morte a um dos elementos que ajudam a compor a alma de uma cidade, na forma como refletem a alma de seus habitantes, lembrando-os de sua humanidade por meio de sua mortalidade. As formas ali encontradas como todo produto humano são a cristalização de uma cultura, do modo de ser de uma sociedade. Nesse sentido, a arte funerária representa um rico discurso simbólico e metafórico da compreensão da morte, que varia de acordo com o tempo e a sociedade em questão e constituem aspecto essencial do modo de organização de um povo, de suas próprias perspectivas.

Nesta pesquisa foi proposto, portanto, o estudo de um espécime de arte tumular como fonte para a compreensão histórico-geográfica e cultural da sociedade que ele representa. Para isso, recorreu-se ao método de análise iconográfica proposto por Erwin Panofsky (1939; 1955; [2017, p. 64]). Trata-se de um método de análise que envolve um processo de recriação da obra e culmina no que o autor denomina etapa iconológica, um trabalho de interpretação a partir do resgate de suas condições de criação em termos individuais quando possível, mas também tomando seu autor como parte de uma coletividade influenciada por condições geográficas, históricas, sociais, religiosas e afins. Em outras palavras, seria a reconstrução do contexto da obra para a compreensão do que ela representa.

Diante disso, foi realizada uma análise da escultura de Ária Ramos, erigida sobre uma das sepulturas mais famosas do Cemitério Municipal de São João, na cidade de Manaus. O espécime artístico data da segunda década do século XX que marcou o final do período conhecido como a época de ouro da borracha amazônica. Ressalta-se a relevância do estudo tendo em vista a pouca atenção acadêmica recebida pelos cemitérios da capital amazonense, principalmente numa esfera tão especifica.

O texto está dividido em três seções que correspondem respectivamente a um estudo da instituição do cemitério moderno, como espaço de preservação da memória da cidade, tanto sua origem na Europa quanto sua transposição para o Brasil e Manaus, seguida por uma contextualização do momento histórico em que se deu a morte de Ária Ramos e, por fim, o foco no monumento em si.

1 Pesquisa realizada com o apoio financeiro da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Amazonas, por meio de bolsa de pós-graduação. Mestranda em Letras e Artes (PPGLA-UEA). carla.

airesmartins@gmail.com

2 Doutor em Ciências Musicais Históricas pela Universidade de Coimbra (2003). Professor do Programa de Pós-Graduação em Letras e Artes e do Curso de Música da Universidade do Estado do Amazonas, coordenador o Laboratório de Musicologia e História Cultural.

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Na Europa do século XVIII surge um modo de organização social que renova de forma marcante e definitiva a atitude diante da morte no mundo ocidental. Desde o início da Idade Média, era costume enterrar os mortos no interior e arredores imediatos das igrejas, pois acreditava-se assim estar entregando suas almas aos cuidados dos mártires que garantiriam sua ressurreição no dia do juízo final rumo à salvação divina.

Não havia grandes preocupações com a identificação do local exato em que cada morto era sepultado, bastava confiá-lo ao solo sagrado (ARIÈS, 2017, p. 63).

Foucault apresenta o exemplo de Paris, para discutir como, no século XVIII, tal prática passa a ser vista como um sério problema urbano. Crescia a população pobre e a cidade era tomada por medos, angústia diante das aglomerações, dos novos elementos urbanos surgidos com a industrialização, das epidemias, dos cemitérios que se multiplicavam com o aumento populacional, deixando fora de controle a presença dos mortos nas cidades, o que disseminava o pânico dos perigos relacionados à sua proximidade. No centro da capital francesa, o Cemitério dos Inocentes estava tão lotado que havia cadáveres empilhados acima do muro do claustro e caindo para o lado de fora, invadindo e causando desmoronamento de casas no entorno. A morte coletiva no chão da igreja passa a ser considerada indigna para o morto e uma ameaça para os vivos (FOUCAULT, 2015, p. 152).

Era necessário que as cidades, ou pelo menos as grandes cidades, se organizassem em torno de uma estrutura regulamentada, unificada e coerente de acordo com padrões higiênico-sanitários estabelecidos por uma medicina social em pleno desenvolvimento. Isso significava, entre outras coisas, que precisava ser estabelecido um limite claro entre a cidade dos vivos e dos mortos. Assim, por volta de 1780 ocorrem os primeiros deslocamentos dos cemitérios para as periferias da cidade. “É nessa época que aparece o cemitério individualizado, isto é, o caixão individual, as sepulturas reservadas para as famílias, onde se escreve o nome de cada um” (FOUCAULT, 2015, p. 158).

Para Philip Ariès (2015, p. 63) essa nova atitude perante a morte é marcada por uma forte preocupação acima de tudo com a morte do outro.

Era uma resposta à afeição dos sobreviventes e à sua recente repugnância em aceitar o desaparecimento do ente querido. Apegavam- se a seus restos (...) Vai-se, então, visitar o túmulo de um ente querido como se vai à casa de um parente ou a uma casa própria cheia de recordações (ARIÈS, 2015, pp. 74-75).

O cemitério torna-se lugar de memória social, onde os vivos realizam uma espécie de culto leigo aos mortos, estes identificados, organizados de modo a figurarem a própria cidade dos vivos, imortalizados enquanto sua individualidade estiver ali preservada. O novo culto aos mortos é fortemente influenciado pela ideologia burguesa que vem substituir os antigos ideais da aristocracia após as grandes revoluções do século XVIII. Tem ainda base essencialmente positivista, com proposta laicizante, apesar do aspecto religioso ainda se fazer muito presente.