UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE UFRN PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS
ANDRÉ MARCELINO DA SILVA
MASCARAMENTO: ATUAÇÃO E CONFECÇÃO EM PROCESSO DE CRIAÇÃO INTEGRADO
NATAL/RN 2019
ANDRÉ MARCELINO DA SILVA
MASCARAMENTO: ATUAÇÃO E CONFECÇÃO EM PROCESSO DE CRIAÇÃO INTEGRADO
Dissertação apresentada à Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito parcial à obtenção do título de mestre em Artes Cênicas.
Área de concentração: Pedagogia da cena - corpo e processos de criação Orientadora: Prof.ª Dr.ª Melissa Dos Santos Lopes
Silva, André Marcelino da.
Mascaramento: atuação e confecção em processo de criação integrado / André Marcelino da Silva. - 2019.
102 f.: il.
Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Natal, RN, 2019.
Orientadora: Profa. Dra. Melissa dos Santos Lopes.
1. Pedagogia da máscara - Dissertação. 2. Confecção de máscaras - Dissertação. 3. Atuação com máscaras - Dissertação. I. Lopes, Melissa dos Santos. II. Título.
RN/UF/BCZM CDU 37.091.313:792
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Central Zila Mamede
Dedico à Luiza, minha filha, com quem dividi várias noites entre berço e computador para redigir esse trabalho.
Agradecimentos
Agradeço à vida pelos encontros e caminhos que me possibilitaram a redação desse trabalho.
Agradeço em especial a minha esposa e companheira, Ana Caldas Lewinsohn, por tudo, todo apoio e dedicação, nas discussões, nas ideias compartilhadas, contribuições infindáveis e inqualificáveis, sem ela esse trabalho não aconteceria.
Agradeço demais à Melissa dos Santos Lopes minha orientadora, em especial por toda contribuição nas elaborações da pesquisa, pelos caminhos apontados, pela valorização de tudo o que consegui construir, e não poderia deixar de mencionar a paciência “bíblica” com que me aguentou no período de finalização, e também por sempre conseguir me acalmar nos momentos de turbulência.
Agradeço a meus pais, Francinete de Fátima Coutinho da Silva e João Marcelino da Silva que sempre foram meus alicerces.
Agradeço a meu irmão Lucas Coutinho Marcelino da Silva, pelas conversas de sintonia cósmica.
Agradeço a meus sogros Maria das Graças Conde Caldas e Thomas Michael Lewinsohn, pelas contribuições e por todo carinho a mim destinado.
Agradeço a meu enteado Rafael Lewinsohn Fraguas por me oferecer, mesmo sem intenção, outros ângulos de perspectiva sobre meu objeto de pesquisa.
Agradeço a CAPES pelo suporte tão importante dado por meio da Bolsa de Demanda Social, fundamental para o processo inicial dessa pesquisa.
Agradeço ao Coordenador da Pós graduação, Prof. Dr. Marcílio Vieira, por toda ajuda e compreensão.
Agradeço a André Carrico e Ivanildo Piccolli pelas contribuições tão importantes para a densidade de minhas investigações.
Por fim agradeço aos amigos que de forma indireta me ajudaram, me fazendo esquecer do trabalho nos momentos que foram precisos.
O uso de máscaras nas sociedades ritualísticas é extremamente preciso. A máscara significa o espírito, o sopro inatingível,
o imaterial, o espírito da natureza. A máscara tem a função de concretizar o abstrato e travestir o ser humano da qualidade espiritual.
RESUMO
A presente pesquisa investiga em que medida a confecção de máscaras teatrais expressivas podem contribuir, positiva ou negativamente, no trabalho de criação do ator, tendo em vista que foram elaboradas a partir de suas propostas de construção corpórea enquanto uma materialização de "personagens-tipo". A pesquisa busca, também, refletir sobre o desenvolvimento de um processo de retroalimentação para que ambas as esferas de criação, tanto a do ator como a do mascareiro, possam se potencializar mutuamente. Desse modo o eixo principal da investigação está na análise do objeto máscara enquanto estímulo e potencializador do trabalho do ator.
PALAVRAS-CHAVE: Pedagogia das máscaras, Confecção de máscaras, Atuação com máscaras
ABSTRACT
The present research investigates to what extent the making of expressive theatrical masks can contribute, positively or negatively in the creation work of the actor, considering that they were elaborated from their proposals of corporeal creation as a materialization of "character-type". The research also seeks to reflect on the development of a feedback process so that both spheres of creation, both actor and worker, can be mutually reinforcing. In this way the main axis of the investigation is in the analysis of the object as stimulus and potentiator of the work of the actor.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 10
1 - O PROCESSO PRÁTICO 33
1.1 Primeiras Investidas 33
1.2 Preparação Corpórea 35
1.3 Elementos da técnica de atuação com máscaras 39
1.4 Criação das máscaras: Proposições corpóreas 44
1.4.1 Corporalidade estereotipada e modelagem 45
1.4.2 Os corpos com as máscaras 59
1.4.3 A situação 66
1.5 Montagens 67
1.6 Apresentações 70
2. A CONFECÇÃO E A LEITURA FISIOGNÔMICA 72
2.1 Os materiais e o manuseio. 73
2.2 Máscara de papel 77
2.3 A expressão do mascareiro através da máscara: estilo e originalidade. 84
2.4 A Fisiognomia 87
2.4.1 Leitura das máscaras pela Fisiognomia 91
2.4.2 O caráter no exercício cênico X o caráter da fisiognomia 94
CONCLUSÃO 98
INTRODUÇÃO
Essa pesquisa investiga em que medida a confecção de máscaras expressivas pode contribuir, positiva ou negativamente no trabalho de criação do ator, tendo em vista que foram elaboradas a partir de suas propostas de construção corpórea enquanto uma materialização de personagens-tipo. A pesquisa busca, também, refletir sobre o desenvolvimento de um processo de retroalimentação para que ambas as esferas de criação, tanto a do ator quanto a do mascareiro, possam se potencializar mutuamente. Desse modo o eixo principal da investigação está na análise do objeto máscara enquanto estímulo e potencializador do trabalho do ator.
Antes de adentrar estritamente na pesquisa acredito ser importante considerar que qualquer pesquisa acadêmica não deve se furtar de uma perspectiva mais abrangente que considere o momento histórico do qual faz parte, estabelecendo minimamente as relações do seu objeto de estudo com os fenômenos da realidade que o cerca.
Sou ator e mascareiro, nascido e criado em Campinas, cidade do interior do estado de São Paulo, e cursei minha graduação nas Ciências Sociais da UNESP– Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (2004 a 2011). Graças a essa formação, que oferece uma visão “desnaturalizada” dos acontecimentos históricos e desvela toda a complexidade dos conflitos sociais que tocam sua dinâmica sociocultural, adquiri uma visão crítica do mundo calcada numa postura de mobilização coletiva que interfira na realidade no sentido de construir uma sociedade mais humanista, movida por uma lógica distinta da lógica industrial de mercado que impera em nossa atualidade neoliberal a nível global, nacional e local (ver David Harvey, “A Condição Pós-moderna” -2006).
Da compreensão de que essa visão crítica não deve ser ignorada nas Artes, busco, para além da pesquisa apresentada aqui, construir uma expressão artística que possa refletir minha trajetória com uma perspectiva sensível a um mundo que, em certa medida, se apresenta em profunda crise causadora de grande desordem sociocultural e que afeta negativamente a vida das pessoas de uma maneira geral.
Entendendo a arte também como manifestação da sensibilidade humana, a presente pesquisa se inspira nos registros de diversos nomes importantes do teatro, que revelam desejos de uma criação artística que se somem aos esforços universais de transformação positiva na vida humana. Nas mais diversas linguagens e produções teatrais esses esforços estavam presentes, como podemos verificar nos escritos de Constantin Stanislavski (1984), Gordon Craig (2012), Jacques Coupeau (1974), Étienne Decroux (2009), Antonin Artaud (2004), Jacques Lecoq (2010), Jerzy Grotowski (2012). Muitos outros artistas, que integram as áreas da música, dança, pintura, artes plásticas etc, só não podem ser considerados aqui, devido ao recorte necessário para a realização desta pesquisa de mestrado, o que mostra a importância de uma arte que seja comprometida com a realidade, que se situe no mundo ao qual está inserida.
Assim, sem desmerecer qualquer forma de expressão e valorizando a liberdade para a produção artística, foi da capacidade de crítica diante das injustiças sociais que minha trajetória se encontrou com o teatro de máscaras, no curso de atuação “Commedia dell`arte” oferecido em 2013 pelo Barracão Teatro1(Campinas-SP). Tal encontro me possibilitou dois fatos de grande relevância pra meu percurso artístico. A mais significativa que diz respeito à presente pesquisa foi o convite para participar da montagem de um de seus espetáculos na função de mascareiro. Desse processo surgiram as questões que deram origem à presente investigação.
Ao observar o elenco trabalhando a seu modo, me perguntava: sob quais parâmetros se estabelece uma modelagem? Como as linhas, os volumes, os traços da expressividade da máscara podem se combinar ao ator quanto a constituição de sua corporeidade, seu eixo, seu peso, seu ritmo? Como compor com o corpo do ator as expressões contidas na máscara? E ainda, sob quais parâmetros o ator cria seu tipo mascarado?
Minha participação nesse espetáculo será abordada mais a frente, pois o segundo fato de grande importância no meu percurso no universo das máscaras, foi a descoberta e o vislumbre do que fora o fenômeno da Commedia dell'arte, gênero teatral identificado principalmente na Itália renascentista do século XVI, difundido por toda Europa nos séculos XVII e XVIII, fundamentado no uso de máscaras, no gesto, e no
1 O Barracão Teatro, fundado em 1998 por Esio Magalhães e Tiche Vianna, tem como característica
fundamental o teatro popular com base na máscara teatral, no palhaço, na commedia dell’arte, na improvisação e no aprofundamento da atuação como veículo de expressão cênica. Para mais
improviso, cujos atores, agora profissionais2, se aplicavam em usar com maestria a acidez do escárnio e da ironia, para atacar a nobreza espoliadora dos mais pobres e expor, às parcelas mais desfavorecidas daquela sociedade, as mazelas nas quais se encontravam. Como podemos verificar num trecho do livro “Manual Mínimo do Ator” (1997), do ator e diretor Dario Fo:
Aproveitando de tamanha simpatia, seu Arlecchino (de Tristano Martinelli, o primero Arlecchino) atacava, com insultos de relativo peso, políticos, aristocratas e prelados (título honorífico de dignitário eclesiástico) com a segurança de passar impune infalivelmente. Essa sátira política inserida na Commédia dell'arte é um fato desconhecido inclusive por diversos pesquisadores especializados. No tempo de Molière, Biancolleli (o segundo Arlecchino) tinha o costume de colocar temas e situações embaraçosas em cena, como o problema da prática da justiça e da injustiça. Existem dois argumentos nos quais Arlecchino apresenta-se, respectivamente, como um juiz corrupto e um inquisidor simultaneamente fanático e hipócrita. (…) Pouco tempo depois, em 1675 aproximadamente os cômicos dell'Arte foram obrigados a abandonar a França, mesmo que por breve período, certamente não por seus gracejos, em geral, obscenos. Na realidade, o que não se pôde mais suportar foi a crítica satírica contra os maus costumes, as hipocrisias e o jogo sujo da política (FO, 1997 p.82).
Inspirados nessa linguagem o Barracão Teatro, busca, por meio de sua pesquisa, uma espécie de “atualização” da Commedia dell’arte. Criando representações típicas a partir do contexto brasileiro, observando em determinados nichos sociais sua cultura, seus costumes, hábitos e comportamentos, para então traçar os limites que denotam as características e os possíveis tipos que dali podem emergir. Assim a companhia busca identificar os elementos que dão substância para criação de máscaras típicas brasileiras, como por exemplo a máscara “Sabiá”, do espetáculo “Freguesia da Fênix”, inspirada em vendedores ambulantes dos grandes centros urbanos da nossa atualidade, que percorrem pelos carros parados em semáforos com grande variedade de mercadorias nas mãos, desde capas de celulares até válvulas para botijão de gás.
Esta máscara surge como uma espécie de derivação análoga da máscara tradicional da commedia dell’arte “Arlecchino Arlecchino Arlecchino”, cuja representação típica advém dos servos no período da Renascença italiana, que eram muito pobres e sobreviviam de trabalhos braçais. Outro exemplo é a máscara “Barão”, inspirada nos grandes senhores do café que detiveram além de sua fortuna, grande influência sobre a
2 Em 1545 foi documentado o Ato da Constituição de uma “Fraternal Companhia”, um contrato que
política brasileira da época3. Esta, por sua vez deriva analogamente da máscara “Pantalone”, também tradicional da commedia dell’arte que representava os grandes comerciantes venezianos do século XVI. Ainda podemos citar a máscara “Lady" do espetáculo “Diário Baldio”, como um exemplo de máscara cuja inspiração advém do universo transgênero e não deriva de nenhuma máscara tradicional da commedia dell’arte.
Dessa forma, através de um olhar próprio, O Barracão Teatro explora as contradições da realidade social enquanto temática, apresentando, pela via cômica e popular das máscaras, sua crítica em relação à sociedade (Freguesia da Fênix; Diário Baldio; O Ponto Alto da Festa4; Zabobrim; O Rei Vagabundo – são algumas das produções do Barracão que apresentam esse viés de pesquisa)5.
Assim, desde o meu primeiro contato com essa companhia surgiu um grande interesse nesse fazer artístico. Com as primeiras impressões sobre as máscaras já nasceu meu fascínio pelo mascaramento, sem ainda, naquele momento, me dar conta
3 No séc. XIX o interior paulista foi local de grande avanço da produção cafeeira, ganhando grande
importância no cenário nacional, e Campinas possuía destaque graças às suas terras muito férteis, principalmente as fazendas do então afamado Barão Geraldo, que veio dar seu nome ao distrito onde a cia Barracão está sediada, e que possui ainda hoje as marcas das histórias daquele período.
4 As máscaras do espetáculo “Freguesia da Fênix” que aparecem na imagem 1 foram criadas por Ésio Magalhães. A máscara “Lady” da imagem 2 foi criada pelo ator Gabriel Bodstein.
5 Mais informações sobre alguns dos espetáculos que se encontram no repertório do grupo podem ser
encontradas em http://www.barracaoteatro.com.br/#espetaculos
Imagem 2 - Lady a máscara transgênero do espetáculo Diário Baldio do Barracão Teatro, criada por Gabriel Bodstein.
Imagem 1 Sabiá- o vendedor ambulante (com roupa laranja) sobre o Capitão, com Barão ao fundo. Em foto de divulgação do espetáculo Freguesia da Fênix Foto: Vitor Damiani
do universo vasto que ela representa dentro e fora do teatro.
A experiência com aquela forma de atuação que até então desconhecia, pareceu extrapolar os limites do ofício cênico levando-me a adentrar numa espécie de esfera mágica. Quando participei do curso que mencionei anteriormente, fora as atividades que me alteraram o estado energético, como os exercícios pré-expressivos, que trabalham os elementos técnicos vitais das ações físicas e vocais do ator, independente de outro elemento externo como texto ou personagem, e precede a construção de qualquer cena (FERRACINI, 2001 p. 99), houve, a partir de certo momento, uma espécie de “diluição do eu” ao mergulhar na máscara. Um enorme envolvimento por aquela fisionomia, que parecia fazer a “encarnação da figura” ir além da representação. Uma manifestação viva, eufórica, entusiasmada, interessada naquilo que se demonstrava presente, em verdadeiro estado de jogo, mesmo sem consciência plena do que isso significaria. Eu, mascarado, não era eu.
Posteriormente à minha primeira experiência, buscando ampliar meu conhecimento sobre máscaras, percebi que aquilo que me ocorrera não era algo exclusivo à mim. Conversando com colegas de cena e de curso, soube que haviam estudiosos como os antropólogos Claude Lévy Strauss e Franz Boas6, que descreveram processos muito semelhantes, relacionando-os aos usos feitos por diversos povos que se mascaravam em rituais sagrados, outros ainda que identificavam uma espécie de “possessão” em festas populares de diversas culturas e lugares.
No entanto, tendo em vista que o uso da máscara em rituais e festejos abrange uma infinidade de formas e manifestações, meu interesse nessa pesquisa tem como foco central o uso da máscara no teatro. Para desenvolver essa investigação utilizo como referência os caminhos traçados pelos pesquisadores do Barracão Teatro, com os quais pude me aprofundar nesta metodologia, buscando ainda dialogar com elementos da escola francesa de Jacques Lecoq apresentados em seu livro “O Corpo Poético” (2010).
Junto com a descoberta da atuação com máscaras vieram também minhas primeiras incursões na arte da confecção, um mundo não apenas do representar, mas também do fazer e criar máscaras, abrindo múltiplas possibilidades, novas formas de atuação. Com o desejo de continuar treinando e executando essa linguagem após o término do referido curso, arrisquei-me de maneira independente numa construção
6 Claude Levy Strauss em seu livro “A Via das Máscaras” e Franz Boas em “El Arte Primitivo”, este em
instintiva, no espaço de minha própria casa, usando parcos materiais dos quais dispunha, como jornal e cola de farinha de trigo, na tentativa de alcançar um objeto satisfatório que me desse algum suporte para aquela finalidade, que desvelava-se como novas descobertas e desafios potencializados pelos estudos iniciais de máscara. Abaixo algumas das minhas confecções inspiradas em diferentes personagens da commedia dell’arte.
Logo nas primeiras investidas consegui máscaras dotadas de boa expressividade, como me asseguraram Tiche Vianna e Esio Magalhães, diretores do Barracão Teatro, aos quais mostrei aquilo que havia construído.
Posteriormente fui convidado para auxiliar no processo de criação das máscaras do novo espetáculo que a companhia viria a construir, chamado “O Ponto Alto da Festa” estreado em 2013. Deste processo surgiram três máscaras das quais presenciei a criação, as outras foram aproveitadas de espetáculos anteriores. Esio Magalhães, responsável pela confecção, buscou referência em traços animais para a construção do conjunto expressivo de cada uma delas, assim temos: "Messias”, um trapaceiro, enganador que sobrevive aplicando pequenos golpes oriundo do canguru; “Melô" espécie de “bad boy” comparsa de Messias inspirado no cão da raça pitbull; e Delí, Imagem 3 - Primeira máscara criada por
mim inspirada em Pantalone, máscara da Commedia Dell'arte
Imagem 5 - Terceira máscara confeccionada por mim, inspirada na máscara Capitano da Commedia Dell'arte
Imagem 4 - Segunda máscara feita por mim, inspirada na máscara Tartaglia da Commedia Dell'arte
Imagem 6 - Messias-
jovem, secretária de uma milionária excêntrica a partir da imagem de uma ursa.
No capítulo dois dessa dissertação, o tema da confecção será melhor aprofundado, e o caminho de confecção que se utiliza dos traços animais será melhor discutido.
Após esse processo, tendo me apropriado da técnica que foi utilizada, pude aprimorar meu modo de trabalhar e assim fui desenvolvendo um modo de fazer independente, que explora o exagero de um traço facial específico, como uma máscara de testa muito grande, outra com o nariz mais avantajado, passando naquele momento em diante a modelar com argila e gesso.
Com o desenvolver da prática pude observar nuances do conjunto expressivo de cada máscara, o jogo de luzes e sombreamento, a gradação das cores, a composição dos traços, o que passo a passo aumentava meu leque de possibilidades naquilo que construía. Assim foi, até o momento em que me apropriei das lições de Donato Sartori7, um dos maiores mestres mascareiros da atualidade (falecido em abril de 2016) com quem, através da participação em um outro curso, desta vez realizado no Rio de Janeiro em 2015 e organizado pelo grupo teatral Moitará8, pude alcançar um refinamento técnico, principalmente pela compreensão da composição de linhas e
7 Donato Sartori, mestre mascareiro, escultor e pesquisador, herdou o ofício e as técnicas mascareiras do
pai, o célebre Amleto Sartori responsável pelo resgate da tradição italiana de confecção de máscaras em couro, tendo trabalhado com diversos nomes importantes do teatro europeu, como Jacques Lecoq, Giorgio Sthreler, Marcelo Moretti, Dario Fo, entre outros.
8 O Grupo Teatral Moitará, desde 1988, desenvolve uma pesquisa sobre o trabalho do ator, buscando
compreender os princípios que fundamentam sua arte, tendo nos estudos dos aspectos e funções da Máscara Teatral a base para a elaboração de uma metodologia própria. Mais informações em seu site: www.grupomoitara.com.br
Imagem 9 - modelagem antes e depois do curso com Donato Sartori - retirada de arquivo pessoal
planos na fase da modelagem em argila. Como pode ser observado na imagem 10 acima. Vale destacar que esse foi o único curso de confecção que participei, onde haviam artistas especializados observando o meu trabalho e, diariamente, apontando direcionamentos mais incisivos na modelagem, nos traços, volumes e proporções, pois até esse momento, como mencionado, minhas investidas haviam sido feitas de forma autônoma.
Desta maneira minha trajetória artística foi se fazendo enquanto ator e mascareiro: em cena trabalhando uma
expressão que reflita e dialogue sobre a realidade, mesmo na passagem por diversos cursos e linguagens, como o melodrama, o clown, o circo-teatro, além dos cursos de commedia dell'arte9; e na confecção com a busca autônoma de uma modelagem própria que reflita minhas referências estéticas heterogêneas, que vão de fisionomias alegres ou tristes passando ora por elementos da natureza como rochas, árvores, ora por sonoridade de alguma nota musical até inspirações de pintores como Picasso e Salvador Dalí.
Sem esquecer a necessidade de uma visão crítica, busco a exploração da arte mascareira em representações teatrais diversas, inseridas no grande espectro de possibilidades poéticas e metafóricas referenciadas em trabalhos como o Mummenschanz (EUA), Piccolo Teatro di
9 Curso de Melodrama ministrado por Daniela Carmona diretora e fundadora do Tepa Teatro Escola de
Porto Alegre (2015); Curso de iniciação à linguagem do Clown com Adelvane Néia diretora e fundadora da Cia Humatriz Teatro de Campinas –SP (2013); Vivência sobre o Circo-Teatro com o Pereira França Neto, o Palhaço Tubinho, do Circo do Tubinho em parceria com o Barracão Teatro (2015); Cursos de Commedia dell`arte com o Barracão Teatro (2013), com Augusto Marin do Teatro Commune de São Paulo (2014), e com Andreas Simma ex ator do Théâtre du Soleil (França) em parceria com a Boa Companhia de Campinas - SP (2014).
Imagem 10- modelagem inspirada em quadros Pablo Picasso como "Femme Assise", e "Portrait of Dora Maar" - acervo pessoal
Imagem 11 - Inspirada nos quadros de Salvador Dalí - acervo pessoal
Milano (Itália), Familie Flöz (Alemanha), Théâtre du Soleil (França), entre outros.
Esses referenciais aliados ao conhecimento prático adquirido pelas inúmeras máscaras que eu já havia construído me possibilitaram algumas experiências de grande importância, que foram a criação das máscaras para dois espetáculos. O primeiro, “Zabobrim, O Rei Vagabundo” do Barracão Teatro, no qual o grupo investigou os princípios do Circo Teatro numa
criação em que um palhaço, figura central nessa linguagem circense, se relaciona com os tipos representados pelas máscaras de Commedia dell’Arte. Em seu enredo, um palhaço vagabundo remexendo o lixo encontra uma lâmpada mágica e um gênio lhe concede o desejo de se tornar rei, desta maneira, Zabobrim retorna ao passado, quando o fim da monarquia se anuncia e os reis estão perdendo suas cabeças.
O segundo espetáculo é intitulado “Pé de Pessoa”, da Cia Teatral Árvore Caminhante, que
Imagem 12 - Máscaras do Espetáculo "Zabobrim o Rei Vagabundo". Da esquerda para a direita: Tartaglia, Palhaço Zabobrim, Fortunato (Pantalone), Dr. Honóris. Foto de Paula Poltronix.
Imagem 13 - Vó Maricota e Querubino, do espetáculo "Pé-de-Pessoa". Acervo pessoal
nasce financiado pelo prêmio FICC (Fundo de Investimento à Cultura de Campinas) e cujo projeto visava abordar a temática do bullying nas escolas. Em sua história a peça apresenta as desavenças de um menino perseguido na escola que conta com a ajuda dos avós e de sua professora para superar a situação por meio da valorização da história de sua família. Esta última Cia10 ficava localizada na mesma cidade de Campinas-SP, e ambos espetáculos ocorreram no ano de 2015.
No processo de produção das máscaras para o espetáculo “O Rei Vagabundo”, meu trabalho consistia em produzir e adequar máscaras consagradas da commedia dell'arte (Pantalone, Doutore, Tartáglia, Capitano) às proporções do rosto de cada ator, retirando as referências das linhas expressivas de máscaras que o grupo já possuía.
Conhecendo o canovaccio11 e os papéis, minhas propostas de confecção eram recebidas e a direção de Tiche Vianna conduzia os atores, adequando a criação de seus corpos aos formatos preestabelecidos que as expressões exigiam.
Nesta experiência houve um trabalho de mera reprodução de traços, somado à singularidade da minha modelagem, mas ausência de criação sobre o trabalho de corpo dos atores, pois estes estavam tentando refazer a gestualidade e as movimentações tradicionais das máscaras da Commedia baseados no treinamento desenvolvido pelo Barracão. Mesmo assim era notada uma diferença considerável com as novas máscaras que, por possuírem uma modelagem com linhas e volumes mais orgânicos, construídos sobre os rostos dos atores e uma coloração mais próxima aos seus tons de pele, aumentavam a ilusão de vida nas máscaras, enquanto as máscaras antigas com traços retilíneo e uniformes de coloração acinzentada e cujos encaixes no rosto deixavam aparecer vãos e aberturas, sugeriam mais uma sensação de adereços sobrepostos aos rostos dos atores.
Já no segundo processo de criação de máscaras para o espetáculo “O Pé-de-Pessoa”, a trajetória foi bastante distinta, principalmente por se tratar de uma criação iniciada do zero, desde o roteiro até as máscaras.
Para o desenvolvimento das figuras os atores utilizaram meias-máscaras
10 A Cia Árvore Caminhante surgiu da parceria de dos atores: Guina Gori, formado pelo curso de Artes
Cênicas da Unicamp, no ano de 2011; e a atriz Leny Goes, formada pelo curso de teatro do Conservatório Carlos Gomes em 2010, da cidade de Campinas-SP. A formação da Cia ocorreu para a montagem do espetáculo “Pé-de-Pessoa”. Após a construção e apresentação em diversos locais do município de Campinas a companhia se desfez em 2016.
11 Espécie de roteiro onde se indica os pontos elementares de uma peça, ou seja seu desenvolvimento geral, sem entrar nos detalhes de cada cena, possibilitando assim aos atores e atrizes criar suas improvisações onde falte as indicações prévias.
neutras. Estas são máscaras desprovidas de carga expressiva, sua expressão, praticamente nula, manifesta um estado de calma e de limpeza, estimula nos atores movimentos lentos, gestos e ações imbuídos de tranquilidade, para que se desenvolvam ações claras, objetivas, econômicas nos movimentos com começo, meio e fim.
Geralmente em cursos, com finalidades pedagógicas, as máscaras neutras são usadas de rosto inteiro, para inviabilizar o uso da fala deixando para quem as usa somente o corpo como meio de comunicação.
Em relação à máscara expressiva, a neutra se configura como uma espécie de contraponto. Essas duas qualidades de máscaras possuem entre si uma diferença crucial quanto a sua expressividade. A máscara neutra pode-se dizer que é uma
máscara cuja expressão facial remete ao equilíbrio. Pedagogicamente ela oferece ao ator/aluno iniciante nessa linguagem uma espécie de marco zero, um ponto de partida para a construção de um ser em potencial. Com ela o ator é um ser indefinido, que pode vir a ser um alguém de qualquer natureza, com qualquer comportamento e forma de ser. Somando a isso, Lecoq define que “esse objeto colocado no rosto deve servir para que se sinta o estado da neutralidade que precede a ação, um estado de receptividade que nos cerca, sem conflito interior” (LECOQ, 2010, p.69).
Já a máscara expressiva pode-se dizer que manifesta o contrário do equilíbrio e da neutralidade. Suas formas, seus volumes e traços manifestam o desequilíbrio, compensações, e apresentam o caráter da máscara. Aprofundaremos na discussão sobre o que representa esse caráter mais a frente, mas aqui ele diz respeito a uma forma específica de ser. Remete tanto à máscara concreta, ao objeto em si, quanto ao
Imagem14 - Máscara Neutra, feita por Donato Sartori. Foto retirada do site: http://www.nossadica.com/teatro_com mune.php
que essa máscara no ator manifesta, ainda segundo Tiche Vianna:
(...) uma máscara expressiva é um caráter singular, portanto vesti-la pede imediatamente que o corpo construa o que chamamos eixo, isto é, uma estrutura básica, capaz de compor aquele rosto/máscara no restante do corpo. Neste tipo de máscara, nosso esforço será encontrar no corpo da atriz e do ator, através da composição entre músculos e ossos, qual combinação corresponde melhor à expressão daquela máscara, pois toda máscara expressiva tem um corpo que melhor traduz o seu caráter (VIANNA, 2017 , p. 74).
No caso do processo de criação em questão, o do "Pé-de-Pessoa", os atores se utilizaram, como mencionado anteriormente, de meias-máscaras-neutras. Estas possuem a parte do maxilar livre, possibilitando a fala. Geralmente usadas por atores mais experientes em processos de criação como este, para o desenvolvimento de “tipos” cujo caráter ainda não foi definido.
Desta maneira os atores buscaram em suas propostas a adequação de cada figura a uma máscara já existente pertencente ao “repertório” de máscaras componentes da commedia dell'arte (tentando adequar àquelas máscaras, cujos traços, formas, suas características gerais, remontam da Itália de muitos séculos atrás, a um contexto atual brasileiro) e disto surgiu toda uma problemática.
Quando num primeiro momento os atores usavam as meias-máscaras-neutras tinham um certo frescor nas imagens produzidas, nas energias em trânsito, e suas propostas apontavam para algo muito inspirador, que emergia do prazer de uma brincadeira original. A partir do momento em que cada personagem assumiu uma máscara típica da commedia dell'arte - a criança com a “cara” de Arlecchino, a professora com a "cara" de Briguella “feminilizada”, o Velho avô com Pantalone, ao avô cadeirante com Tartaglia, - uma mudança se operou em toda a composição.
Por um lado as figuras criadas não se encaixavam nas máscaras às quais estavam associadas; a fisicalidade do corpo que tinha sido criado para o Velho Avô não funcionava para o objeto-máscara de Pantalone, pois o ator na sua proposta oferecia um corpo pesado de gestualidade vigorosa discrepante dos traços finos e longilíneos da
Imagem 16 - Meia-máscara neutra criada por Tiche Vianna e confeccionada por Palito (mascareiro)
máscara; o temperamento bipolar da professora, ora mais alegre e feliz, ora mais severa e rigorosa, não se adequava à expressividade seca e ossuda da máscara de Briguella; a Vovó adepta de um modo de vida “on-line” e conectada em redes sociais, tecnologias e internet, em muito se distanciava da expressividade da máscara de Pasquela, uma anciã, que como a máscara de Arlecchino, traz em sua testa uma espécie de chifre cerrado, referente ao seu grande conhecimento ancestral ligado à natureza e aos mistérios místicos; e além desses, outros descompassos semelhantes ocorreriam com as demais máscaras nesse sentido.
Por outro lado, quando os atores alteravam suas construções e proposições corpóreas, seus ritmos, pesos e eixos, para que as máscaras se ajustassem àquele contexto e personagens, por exemplo fazendo um Arlecchino assumir o lugar da criança, uma outra descompensação acontecia, criando distorções, imprecisões e uma série de infortúnios, sem contar que a necessidade de reproduzir os trejeitos tradicionais desse zanni12 tornava a atuação estereotipada, pois aquelas máscaras da Commedia já impeliam os atores a estabelecerem outros jogos, outras relações.
Desse modo a criança com a “cara” de Arlecchino se tornava hiperativa, por demais esfomeada e muito bagunceira, e aquilo que poderia ser uma boa qualidade para expressar as crianças da atualidade, na verdade dificultava o desenvolvimento do enredo, já que este mudava o foco de suas ações. Do mesmo modo, o Velho Avô se tornava menos carinhoso com seu neto e com sua esposa e mais interesseiro, barganhando afetividade em troca de benefícios próprios; a professora, nas vezes de Briguella ao invés de lecionar, ensinava a seus alunos a dureza da vida, com tarefas irrealizáveis e testes impossíveis de serem concluídos.
Para solucionar então as questões de incompatibilidade entre a cena e as máscaras das quais eles dispunham, passei a construí-las com uma expressividade baseada em suas proposições corpóreas, tentando estabelecer a relações entre corpo e objeto. Assim, partindo da proposta de criação dos atores, com a corporeidade que construíam para suas figuras quando portavam as meia-máscaras-neutras em diferentes situações, é que fui realizando a modelagem na argila, construindo a fisionomia das máscaras, atento a seus tempos, gradações de energia, temperamentos, buscando entender suas características próprias, e aquelas que lhes surgiam de acordo
12 Nome genérico para as máscaras pertencentes à categoria dos criados da commedia dell`arte. "A
hipótese mais provável é a que o faz derivar diretamente do prenome dos criados, sempre Zan, Zani, Zuan, Zuane, ou Zanni, que são a transformação dialetal do norte da Itália para, ou Gian: Gian Cappella, Zan Gurgolo e assim por diante" (SCALA, 2003 p. 25).
com cada relação que estabeleciam, tentando ajustar o peso das figuras aos volumes das expressões, o ritmo das mesmas aos seus traços, para posteriormente concluir a confecção. Colocando, desta maneira, meu trabalho de mascareiro a serviço do ator e da cena.
Da expressividade da testa eu fazia a correspondência para os atributos mentais e de raciocínio da figura. A professora, por sua inteligência, era dotada de uma testa ampla, bem servida e de pouca rugosidade, expressando sua capacidade de pensamento. Da criança, por possuir pouca experiência de vida, fui apagando os traços de expressividade que continham nos rostos em argila dos atores que eu possuía, para dar a ela a limpeza que o rosto e expressividade que uma vida límpida tem.
Da expressividade do nariz eu fazia a correspondência de sua parte emotiva, de suas características advindas do coração. Como o Velho Avô que possuía largas narinas bem como grande amorosidade com o neto e com a esposa.
Da parte das bochechas e do lábio superior, eu traçava as correspondências da parte instintiva da máscara. Assim, a professora, que como já disse possuía bipolaridade, sua boca trazia uma assimetria que de acordo com o ângulo que a atriz escolhia lhe trazia diferentes estados e a quem visse de fora da cena, diferentes impressões.
Mesmo com essas experiências muitas dúvidas permaneceram, pois com um tempo curto de apenas dois meses o trabalho teve suas máscaras concluídas sem poderem ser aprimoradas de forma a ficarem perfeitamente justas, tanto para as figuras no que diz respeito aos caráteres, como também para os atores em relação aos encaixes do objeto em cada rosto. Assim a pesquisa desenvolvida trabalhou a partir dessas experiências e ainda buscou responder a uma série de questões que podem ser constatadas ao longo do texto.
No espetáculo “Pé de Pessoa”, destas novas possibilidades, outras mudanças na estrutura das fisionomias foram suscitadas. Entretanto, por entraves financeiros e de prazo, essas novas oportunidades de encenação não puderam ocorrer (pois se tratava de um projeto financiado por um edital municipal com data limite para conclusão). Assim, aquelas primeiras máscaras foram as que permaneceram, embora ajustes nas mesmas fossem fundamentais para maior clareza, precisão e justeza das figuras. Isto porque permitiriam novas dimensões aos personagens que não puderam ser exploradas e desenvolvidas.
foi investigar em que medida a máscara teatral interfere no trabalho do ator, e que tipo de atravessamentos, interferências, impulsos, motivações acontecem em cena com o ato de mascaramento. Quais movimentos são possíveis, que novas possibilidades o mascaramento gera e de que forma o ator em cena (re)dimensiona suas figuras. Entender este processo de mutações com o corpo em cena, agora tomado pelo uso das máscaras é partedeste trabalho.
Assim, executando essa pesquisa dentro dos parâmetros acadêmicos se faz necessário o desenvolvimento de um rigor científico, mesmo dentro da área artística, atento em direcionar este percurso a partir de um método de observação que permita extrair novos olhares ao trabalho do ator com a incorporação das máscaras em cena.
É sabido que a questão metodológica de uma pesquisa acadêmica em Artes de caráter processual esbarra numa discussão bastante pertinente que questiona a transposição para a área artística, dos métodos das Ciências Naturais, que de uma maneira geral se baseia em modelos classificatórios taxonômicos; ou dos métodos das Ciências Exatas que produzem modelos definitivos e sistemáticos de observação; ou ainda dos métodos das Ciências Humanas que apesar de apresentarem certas críticas a modelos tradicionais baseados numa lógica de quantificação buscam, fundamentalmente, o caráter qualitativo sobre os objetos pesquisados (Villar, Costa, 2006, p. 137).
Mesmo que esse último modelo possa aparentar uma certa adequação às pesquisas em Artes, ainda está distante das necessidades de averiguação e apreensão dos fenômenos artísticos, face à sua dinâmica e plasticidade. Dessa forma, não dá conta de tratar do desempenho de uma cena ou ação artística, em função de sua versatilidade ou imprevisibilidade ao apresentar múltiplos e variados caminhos, que a cada apresentação, dia após dia, se impõe. Em se tratando de um campo de conhecimento recente dentro da Academia, que aborda uma quantidade vastíssima de aspectos, como linguagens, poéticas, estéticas, metáforas, dramaturgias, as relações de corpo, as intersecções culturais e mais uma gama infindável de elementos, a pesquisa nessa área acaba obrigando seus pesquisadores a desenvolverem seus próprios percursos metodológicos que vão se desenhando a partir da própria pesquisa de campo.
Desta forma, para a presente pesquisa foram organizadas e realizadas uma série de ações para se alcançar o objetivo aqui pretendido, trabalhando com elementos pertinentes encontrados no estudo bibliográfico, bem como dos fatos e fenômenos
observados nos estudos e processos de laboratório e criação cênicos, que dizem respeito ao mascaramento e à confecção mascareira.
Assim, para melhor entender as ações desta pesquisa delinearei os movimentos realizados, indicando que estes ocorreram muitas vezes em simultaneidade, de dois ou mais, não obedecendo uma linearidade em suas execuções: movimentos preparatórios, movimentos de investigação, e movimentos conclusivos, assim configurados:
- Movimentos preparatórios: Levantamento e revisão bibliográfica; trabalho prático coletivo com alunos do Curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal do Rio Grande do Norte; treinamento físico e pré-expressivo; laboratório de confecção, atividades específicas de máscaras; estudo da dramaturgia com base em um conto do escritor natalense Câmara Cascudo;
- Movimentos de investigação: Levantamento de cenas e criação das figuras a partir do conto; construção das máscaras; atuação e mascaramento;
- Movimentos conclusivos: Apresentação das cenas produzidas, com debates reflexivos a posteriori; análise dos registros do processo.
Para a realização da parte prática da investigação, realizei o estágio “Iniciação à Docência”, que é oferecida pelo Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas (PPGARC), da UFRN, que visa a troca de experiências entre o mestrando e a docente, num auxílio mútuo que contribua tanto para a aula como para a pesquisa. A disciplina escolhida no caso foi “Pedagogia do Corpo” ministrada pela professora Ana Caldas Lewinsohn, que possui grande experiência em trabalhos com máscaras. Este componente curricular foi escolhido porque apresenta em sua ementa e conteúdo programático, uma série de elementos pedagógicos e técnicos de utilização da máscara a serem desenvolvidos pelos alunos, que possibilitavam grande auxílio para o desenvolvimento da pesquisa. Tais elementos serão detalhados e aprofundados no primeiro capítulo.
Assim, além de todo trabalho pedagógico de preparação física/corpórea e técnicas do uso de máscaras, foi possível realizar, como pesquisador, nesta disciplina, pela aderência a meu projeto, parte fundamental do corpus desta investigação, a construção dramatúrgica de cenas e máscaras sobre um conto recolhido da cultura popular por Câmara Cascudo: “Mata Sete’’13 encontrado em seu livro “Contos tradicionais do Brasil” (2001). Para então, a partir disso, ser possível captar os
13 MATA SETE, é conhecida, como nos aponta Câmara Cascudo, dos contos europeus com o título de "O
elementos corpóreos (como eixo, peso, ritmo) criados pelos alunos e que seriam necessários para a construção e confecção das máscaras expressivas, dentro da presente proposta de investigação.
Como conclusão da disciplina foram realizadas apresentações de tudo o que foi levantado e criado pelo grupo para alguns convidados e posteriormente dentro da programação do Tudo Amostra (2017), mostra de finalização do Curso de Licenciatura em Teatro, que acontece a cada fim de semestre e que reúne os trabalhos realizados nas disciplinas que foram ofertadas.
Encerrada a etapa prática e munido de todo material produzido e devidamente registrado através de filmagens, fotografias, e relatórios (inclusive “diários de bordo” dos atores cujos depoimentos auxiliaram na pesquisa) foi organizado o material analisado nessa dissertação de Mestrado.
Concomitante à pesquisa prática, fiz um levantamento de bibliografia que pudesse ampliar meu aporte teórico, buscando referências tanto da atuação com máscaras, como da confecção das mesmas. Nomes de grande referência internacional como Amleto Sartori (2014) e Donato Sartori (1987), Jacques Lecoq (2014), Ariane Mnouschkine (2010), Dario Fo (1998), Sears Eldhrege (1996), Flamínio Scala (2003), foram consultados, bem como outros autores que surgiram no decorrer da pesquisa, como Elisa Rossin (2013), Fernando Javier Linares (2011), Elizabete Lopes (1991) Tiche Vianna (2017), Vinicius Torres Machado (2009), Rogério Lopes da Silva Paulino (2011), Renata Kamla (2014) e Felisberto Sabino da Costa (2011). Num levantamento inicial, nas bibliotecas virtuais da USP, Unicamp, e UNESP, bem como pesquisa geral pelo site de busca "Google", sobre a literatura que aborda o tema do mascaramento e que pudesse auxiliar na presente discussão, foram utilizadas, principalmente, a dissertação de Mestrado de Fernando Joaquim Javier Linares, professor da UFMG, intitulada "A máscara como segunda natureza do ator. O treinamento do ator como uma “técnica em ação” (2011), que investiga o uso das máscaras como base do processo de iniciação teatral num trabalho chamado “dramaturgia do silêncio”, além de percorrer um caminho permeado por ritos inspirados no teatro de máscaras balinesas e processos de transe. E, também a tese de doutorado “Para Além da Commedia dell’ arte – A Máscara e sua Pedagogia” (2017), de Tiche Vianna, diretora do Barracão Teatro, que investiga a Commedia dell'arte como instrumento de formação de artistas da cena, desenvolvendo em suas criações um diálogo entre a tradição e a atualidade, que apresentam elementos e conceitos mais próximos do que busco discutir, o que encontra-se com
mais facilidade são aproximações dessa temática.
Sobre máscaras teatrais encontram-se livros como “O Manual Mínimo do Ator” (Senac São Paulo- 1998), livro de Dario Fo, grande ator e diretor, organizado por Franca Rame (sua esposa), que reúne uma série de palestras apresentando uma noção ampla do universo das máscaras no teatro e fora dele, além de uma espécie de levantamento histórico das máscaras, sobretudo as da Commedia dell’arte, porém pouco aprofundada no tocante de construção mascareira. Nessa mesma perspectiva de levantamento histórico temos o livro de Flamínio Scala, “As loucuras de Isabela” (Iluminuras, 2003), que faz um resgate histórico com uma descrição detalhada dos tipos e das máscaras mais famosos dessa linguagem.
Também podemos encontrar, com frequência, estudos sobre a natureza pedagógica do trabalho do ator com a máscara, ou seja, a máscara sendo utilizada como ferramenta de aprendizado para o trabalho cênico. Neste sentido temos o famoso livro do importante pedagogo do teatro Jacques Lecoq, “O Corpo Poético” (SESC SP, 2010), que apresenta as máscaras como uma fase de investigação do curso de sua escola na França, trabalhando a máscara neutra, as de Commedia dell'arte, máscaras larvárias (máscaras dotadas de uma expressividade básica, elementar, que ainda não figura a expressão de um caráter), e a máscara do clown (o nariz de palhaço), que descreve apontamentos fundamentais para o trabalho com máscaras, mesmo não
abordando essas questões referentes ao mascaramento utilizando-se deste termo. No Brasil temos os estudos de Renata Kamla (2014) em seu livro “Um olhar através de Máscaras”, que apresenta uma série de elementos do jogo cênico para capacitar artisticamente o ator (o performer- em seus termos) a alcançar os resultados que pretende, seja na encenação previamente planejada, seja na improvisação.
Há também uma publicação organizada por Valmor Nini Beltrame e Milton Andrade intitulado “Teatro de Máscaras” (2011) que busca um aprofundamento nas discussões sobre a máscara teatral reunindo artigos de diversos estudiosos dessa área, o que demonstra sua crescente relevância nas artes cênicas, do qual aqui se destacam: -“Máscara: corpo. Artifício” de Felisberto Sabino (2011), Professor do Departamento de Artes da USP, que trata do reflexo do uso de máscaras no teatro brasileiro a partir da década de 80, pelas diferentes práticas desenvolvidas nas Universidades do país; -“A magia das máscaras: o ator e seu duplo” escrito por uma pioneira e especialista nessa área (pedagógica) no Brasil (2011), Elizabete Lopes, que apresenta suas concepções e metodologia baseadas em processos de transe e hipnose controladas;
Fora a perspectiva pedagógica encontramos a dissertação de Mestrado de Vinícius Torres Machado, “A máscara no teatro moderno: do avesso da tradição à contemporaneidade” (USP, 2009), cujos estudos apresentam um resgate da história das máscaras no teatro moderno contemporâneo aproximando o objeto-máscara do conceito de figura.
Como é possível perceber, a máscara teatral tem sido discutida e apresentada em diferentes meios, mas o ato do mascaramento, objeto deste trabalho, não é o foco mais comum em pesquisas no campo das Artes Cênicas. Contudo, vale ressaltar que há uma abordagem feita por Rogério da Silva Paulino em sua tese “O ator e o folião no jogo das máscaras da Folia de Reis” (Unicamp, 2011), que investiga a realização de rituais e festejos populares, mais próximo do enfoque desta pesquisa de mestrado. Paulino apresenta, em sua pesquisa, uma série de transformações pelas quais os mascarados passam com o intuito de mostrar sua força e potencialidade, com vistas ao emprego dessas qualidades das manifestações tradicionais à cena teatral. Porém essa abordagem se diferencia dessa pesquisa, na medida em que se debruça nos trabalhos realizados por atores em processo de criação, e não por foliões que percorrem por um caminho longo de experiências e aprendizado como mantenedores de uma tradição.
Sobre criação e confecção do objeto-máscara a ser utilizado o problema é bastante parecido. Facilmente é possível encontrar livros e vídeos na internet que ensinam diferentes técnicas de construção de máscaras, sobretudo a partir de um viés plástico, que considera a máscara como objeto de enfeite ou de fantasia.
Já estudos de mascareiros que estabeleçam uma relação entre sua confecção e o teatro e à cena, são raríssimos. Temos o caso do livro do mestre artesão Donato Sartori, escrito em parceria com Bruno Lanata: “Maschera e Maschere: storia, morfologia, técnica”, que teve sua última edição em 1984, em italiano. Mas, desde então parou de ser impresso devido à má utilização por muitos artesãos, que plagiavam suas máscaras de maneira muito grosseira e desrespeitosa, sem lhe dar o mínimo de crédito, conforme me relatou o próprio Donato, por ocasião do curso de confecção em que participei, sob sua supervisão, no Rio de Janeiro em 2015, na sede do grupo Moitará.
Mesmo com acesso ao livro deste mestre, cujo trabalho é de alta sofisticação técnica e estética, e que ainda resgata um modo de fabricação utilizado pelos mascareiros do século XVI (graças à generosidade de Heloísa Cardoso, professora da Unicamp, que ensina a construção de máscaras teatrais, que gentilmente me
emprestou seu exemplar para reproduzi-lo em fotocópia), percebo a existência de uma limitação ao estímulo criativo, e surge da ausência do modelo vivo e do trabalho de criação prévio do ator.
Por abordar estritamente a confecção artesanal técnica, descrevendo as etapas e os procedimentos de cada fase, este livro, no entanto, carece de informações sobre a relação do sujeito com o objeto, ou seja, do mascaramento em si. O que ele oferece a esse respeito está estabelecido sobre um sistema tabelado e fixo, que mesmo apontando alguns modelos de estado e corporalidade, não faz a transposição desses (estados e corporalidades correspondentes) para a substância expressiva do objeto-máscara.
Na medida em que constato a falta de estudos com esta abordagem, surgem também as dúvidas quanto aos motivos desta realidade: tendo em vista que a máscara tem grande relevância para as Artes Cênicas, importante entender o porquê da falta de estudos nessa perspectiva. Será que a exigência do mercado, do tempo que os espetáculos possuem para ficarem prontos impede um aprofundamento nesta linha de trabalho? Ou talvez uma falta de profissionais que verticalizem seu tempo na confecção, quiçá por se tratar de uma arte ainda pouco valorizada em termos monetários? Ou ainda porque aqueles que em geral se dedicam à atividade mascareira são, na realidade, artistas-plásticos cujo foco do trabalho está distante da relação com a cena teatral? Ou até porque grandes artistas e artesãos da máscara não organizaram isso em texto ou nenhum pesquisador o fez?
A intimidade do mascareiro com a atuação cênica é de profunda importância para seu bom desempenho, devendo estar ciente das dimensões que envolve este fazer. Nesse mesmo sentido, Tiche Vianna traça suas considerações a respeito da composição resultante entre a confecção, o ator e a máscara:
A máscara cênica precisa ter condição de mover-se, isto é, de dar a quem a vê a sensação de que respira, de que é um ser vivo que altera seus estados de humor, suas intensidades. O caráter permanece o mesmo, mas seus estados de ânimo se alteram de acordo com as situações, por meio da recomposição dos traços que constituem a máscara, no movimento de cabeça em relação ao movimento de corpo dos artistas que a utilizam em cena. Por isso, ao construir suas linhas, temos que buscar uma composição que nos dê a sensação, apesar de seus traços fixos, de que ela se movimenta (VIANNA, 2017, p. 45).
Existe na disposição do que representa a organização muscular de cada máscara (no objeto máscara) um jogo de contrações e descontrações que manifestam um movimento facial, como se a máscara estivesse numa transição de uma fisionomia para outra. Essa transição é o pano de fundo para a determinação do caráter de cada máscara. Uma máscara com os cantos da boca contraídos para cima, manifesta um caráter sorridente, por outro lado a mesma máscara precisa, necessariamente, apresentar algum contraste em relação ao sorriso para não engessar a harmonia facial num mesmo e único registro. O contraste em relação ao sorriso serviria como porta de fuga para outras expressões possibilitando ao ator transitar entre os mais variados estados de acordo com as situações às quais a máscara se adentra. Para o ator, a percepção dessa transição e do sentido para o qual ela aponta, possibilita a construção de gestos mais harmoniosos com a expressão contida no objeto, bem como a construção dos contrastes em relação ao seu traço determinante.
Por outro lado, importante lembrar que o trabalho de ator com a máscara é eminentemente físico. O mascaramento exige uma convocação energética por completo, um trabalho de alta percepção corpórea, de si próprio em relação com o lugar cênico (considerando aqui a sala de ensaio, o espaço de apresentação de uma rua, o palco) e com outros corpos.
Tamanho empenho é necessário para explorar diferentes modulações da gestualidade, compondo com o corpo na sua distribuição espacial, geográfica, gradações e oposições musculares de tensão e relaxamento, acelerações e frenagens de movimentos, oscilações rítmicas, variações de estados pesados e leves, sem descartar ainda a dimensão sonora do corpo que preenche o espaço, seja com as batidas dos pés contra o chão, a manipulação de objetos e acessórios, os toques entre os corpos, as respirações, e as amplas possibilidades sonoras da voz, que oferecem recursos inumeráveis. Ressaltando ainda o jogo de contrários entre ação e pausa, som e silêncio, dinâmica e estática.
Na maioria dos trabalhos de máscaras os atores se deparam com máscaras prontas, às quais serão necessários adequações às suas formas, seus traços, seus volumes, a toda constituição que denota seu caráter. Tal caminho exige desses atores se enquadrarem num modo de realização preestabelecido muitas vezes divergente da necessidade das figuras que se busca criar. Em outras palavras, é como se o ator tivesse que distorcer sua figura para que o caráter desta esteja em sintonia com o caráter expresso pelo objeto-máscara.
Por isso a identificação da necessidade de se inserir o mascareiro como elemento integrante da cena, como um agente da criação mais presente e ativo em sintonia com o processo de criação dos atores, procurando perceber como o mascaramento pode exercer influência significativa sobre as proposições dos atores, que quando ocorrem, seus corpos se alteram drasticamente. Como que as expressões do objeto auxiliam na modulação das energias, dos ritmos, dos pesos, em patamares distintos? E que potência existe na composição dos traços, das linhas e volumes que exige da atuação uma representação mais próxima possível do caráter proposto? A discussão que se segue vem no intuito de contribuir não exatamente com respostas prontas e acabadas, mas com respostas-possibilidades que desdobrem outros questionamentos que permitam/possibilitem uma ampliação da discussão desse tema.
O conceito que aqui estou delineando como mascaramento diz respeito àquilo que acontece com o ator ao vestir a máscara e que proporciona vida àquele ser que se manifesta, provocando novas formas de manifestação que desnudam o trabalho do ator, propiciando modalidades performáticas vívidas.
Por um lado temos uma substância, sutil, de grande vitalidade, a anima da qual nos fala Ana Maria Amaral, em seu livro "Teatro de formas animadas: máscaras, bonecos e objetos” (1996), a respeito daquela ilusão de vida gerada no boneco ou na máscara pela energia do ator ou atriz. Por outro, temos os artifícios técnicos da linguagem teatral que a máscara expressiva nos exige para sua justa execução, como afirma Lecoq:
A máscara expressiva faz surgir as grandes linhas de um personagem. Ela estrutura e simplifica a interpretação, pois incumbe ao corpo atitudes essenciais. Ela depura sua interpretação, filtra as complexidades do olhar psicológico, impõe atitudes piloto ao conjunto do corpo (LECOQ, 2010, p. 91,92- grifo meu).
Todavia, sabemos que os domínios técnicos daqueles que utilizam a máscara não garantem vida a ela, mas, também é sabido que aqueles que a utilizam mesmo dando vida, se não se deterem ao emprego dos recursos técnicos, também perdem potência cênica. Trata-se, portando, de suma simbiose entre o trabalho do ator e do mascareiro que juntos podem contribuir para formas ainda mais criativas e supreendentes em cena.
Na busca pela vivacidade da máscara, o pesquisador Fernando Linares (mascareiro e professor do Teatro Universitário da UFMG), desenvolve um percurso inspirado em experiências ritualísticas, acreditando que é nesse viés, se afastando do
plano cotidiano da consciência que se cria a disponibilidade interior para o jogo da imaginação criativa:
Pelas características do ritual (…) criava-se em nós um estado de atenção, respeito e responsabilidade com as máscaras, por não serem tratadas apenas como objetos ou simples adereços. A possibilidade de, ao contrário de nós escolhermos a máscara, podermos ser escolhidos por ela conferia às máscaras uma tácita autonomia como portadoras de um espírito próprio. Esta atitude inicial com o trabalho construía em nós uma predisposição para enfrentar os desafios da representação, conferindo à máscara o status de uma presença vigorosa disposta a aliar-se à nossa força criativa para que vivenciássemos juntos, a partir deste desafio, uma segunda natureza (LINARES, 2011, p. 58).
Tendo em vista as dimensões do fazer teatral através da máscara, que necessariamente requer técnica e vida (entendendo que essas esferas não são dicotômicas e separadas, e sim que fazem parte de um todo mais amplo, mas aqui são colocadas assim como forma de abstração para um entendimento claro de nosso objeto de investigação), busca-se nessa pesquisa o desenvolvimento de um caminho baseado no prazer do jogo e da brincadeira, como forma de dar espaço e tempo para a vazão da espontaneidade, do improviso e da imaginação criativa, viva, sem depositar nos atores a responsabilidade e o peso do domínio técnico, que por vezes pode emergir como um entrave àqueles que têm pouca experiência com essa linguagem, mas que foi sendo desenvolvido aos poucos de acordo com o avanço do processo.
1
- O PROCESSO PRÁTICO
O processo prático como um todo, foi realizado em um trabalho conjunto, que integrou um componente curricular do Curso de Licenciatura em Teatro, da UFRN, intitulada "Pedagogia do Corpo" com a presente pesquisa de Mestrado, na qual foram realizados três exercícios cênicos sobre um mesmo enredo como trabalho de conclusão, que serão apresentadas nesse texto mais adiante e também uma oficina de confecção de máscaras com os alunos dessa disciplina com carga horária de aproximadamente 16 horas, onde foram abordados principalmente o manuseio do material que se utiliza na produção. No segundo capítulo será apresentada uma descrição mais aprofundada e bastante detalhada sobre todo o processo de confecção.
A pesquisa também resultou em outras duas ações que surgiram como continuidade do processo: uma direção teatral e uma oficina de confecção de máscaras. Essas duas ações não serão objeto de discussão neste texto, mas vale mencioná-las para indicar alguns desdobramentos da pesquisa: o trabalho com um grupo de teatro formado por alunos-atores participantes da disciplina que decidiram dar continuidade ao trabalho realizado em sala de aula durante um semestre, cujo nome do grupo é " Boi Teodoro", ao qual fui convidado para fazer a direção da peça “Mata Sete”; e uma oficina de confecção de máscaras teatrais expressivas, contemplada por edital municipal e realizado pela FUNCART (Fundação Cultural Capitania das Artes) ligada à Secretaria de Cultura da cidade de Natal. Nessa oficina buscou-se desenvolver a modelagem dentro do "padrão formal" em que as máscaras da pesquisa foram feitas para os exercícios cênicos da disciplina mencionada anteriormente, em outras palavras foi tentado passar para os alunos o estilo expressivo que venho desenvolvendo caraterizado pelos olhos bastante ressaltados, volumes faciais exagerados, mas com uma composição de linhas que buscam proximidade com os traços orgânicos.
1.1 Primeiras Investidas
Para desenvolver o cerne, o corpus da investigação, com a análise da máscara enquanto potencializadora e estímulo para atuação, foi necessário uma execução
prática diferente daquela que havia sido planejada na ocasião da escrita do projeto de pesquisa.
As primeiras ideias que surgiram para a pesquisa foram pensando na participação de atores que já tivessem experiência na atuação com máscaras, pois a exigência da linguagem quanto ao domínio da técnica era fundamental para a investigação sobre as proposições corpóreas para elaboração mascareira.
No entanto, a realidade da localidade onde a pesquisa veio se desenvolver colocou um desafio imprevisto, pois os atores com quem foram estabelecidos alguns contatos com a possibilidade de realização do trabalho não possuíam qualquer conhecimento sobre atuação com máscaras.
Dessa forma foi necessário entender que, para além das questões da pesquisa que se estruturam essencialmente sobre o momento artístico de criação e inventividade, haveria também a necessidade do desenvolvimento de um caminho pedagógico a ser trilhado.
A alternativa escolhida foi trabalhar com alunos de graduação, do Curso de Licenciatura em Teatro da UFRN, cuja disposição pedagógica, em termos de aprendizagem de novas técnicas e modos de fazer teatro está em plena atividade.
Com isso, outras questões surgiram, como sempre surgem em pesquisas dessa natureza: como desenvolver com os alunos/atores iniciantes as técnicas de uma linguagem de alta exigência técnica e corpórea, dando-lhes capacidade de oferecer à pesquisa o substrato expressivo necessário para a criação de máscaras teatrais? Como proporcionar a eles e elas (pois estamos falando de alunos e alunas em formação) uma experiência que fosse ao mesmo tempo pedagógica e criativa, de modo que fossem capazes de se apropriarem de ferramentas de atuação complexas e ainda manifestar artisticamente a espontaneidade de criação?
Assim, necessitando montar um coletivo que desse conta de desenvolver a investigação deste trabalho, o projeto aprovado pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFRN previa um convite aberto a todos os alunos de teatro da UFRN, porém uma possibilidade de realização alternativa a essa foi escolhida, como dito na introdução, aproveitando-se o cumprimento do Estágio de Docência Assistida, na disciplina, “Pedagogia do Corpo”, ministrada pela Profª Ana Caldas Lewinsohn14
14 Atriz; dançarina; musicista; diretora; Professora Adjunta do Curso de Teatro da Universidade Federal
(pesquisadora com longa experiência em máscaras), cuja ementa15 e o conteúdo programático visava, principalmente, entre outras atividades, desenvolver um trabalho com a máscara neutra. Com a proposta de se trabalhar elementos da pesquisa junto com a disciplina, foi acrescentado o uso da meia-máscara expressiva, como forma de proporcionar aos alunos dispositivos para o treinamento e criação do jogo do ator.
Para melhor executar a proposta de desenvolvimento mútuo entre a disciplina e a pesquisa foram traçados os planos de realização, visando o desenvolvimento concomitante de elementos pedagógicos com elementos de criação cênicos. Entendeu-se que para alunos iniciantes Entendeu-sem conhecimento do uso da máscara para a cena, eram necessários quatro etapas a serem realizadas, que seriam trabalhadas, ora em simultaneidade, ora de forma isolada, dependendo da necessidade que fosse identificada: preparação corpórea; elementos da técnica de atuação com máscara; proposição corpórea para criação das máscaras; e estudos de cena que culminaram em exercícios cênicos abertos ao público.
1.2 Preparação Corpórea
Utilizar uma máscara expressiva requer do ator uma série de qualidades que vão desde disponibilidade física, noção do espaço cênico, escuta até domínio técnico da linguagem e autonomia expressiva. E todas elas passam necessariamente pelo corpo.
No trabalho cênico, porém, temos de intensificar nosso corpo até alterarmos nosso estado de consciência para dilatarmos nossas percepções. Fazemos isso através de exercícios físicos, que produzem mais energia do que o habitual, como se aquecêssemos as turbinas de um motor, capaz de nos fazer mais sensíveis e mais potentes fisicamente (VIANNA, 2017, p. 114).
França e com a Familie Flöz na Itália (2012). Pesquisa a atuação com Máscara, o Teatro de Rua e a Cultura Popular desde 1997.
15Desenvolvimento de uma percepção acerca do trabalho corporal imerso no contexto do ofício teatral
