Universidade de Aveiro Departamento de Comunicação
e Arte 2015
AMANDA CORPO SONORO E SOM EM MOVIMENTO: UM ACAUAN GOES ESTUDO SOBRE A PRÁTICA DA MÚSICA CORPORAL
Universidade de Aveiro Departamento de Comunicação
e Arte 2015
AMANDA CORPO SONORO E SOM EM MOVIMENTO: UM
ACAUAN GOES ESTUDO SOBRE A PRÁTICA DA MÚSICA CORPORAL
Dissertação apresentada à Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessários para obtenção do grau de Mestre em Música realizada sob a orientação científica do professor Dr. Jorge Castro Ribeiro, professor auxiliar do Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro.
O júri
Presidente Professora Doutora Susana Bela Soares Sardo Professora Associada, Universidade de Aveiro
Vogal – Arguente Professora Doutora Elisabete Alexandra Pinheiro Monteiro
Professora Auxiliar, Faculdade de Motricidade Humana da Universidade de Lisboa
Vogal – Orientador Professor Doutor Jorge de Mansilha Castro Ribeiro
Agradecimentos
À minha mãe, pelo amor, pelo suporte incondicional e por sonhar junto comigo.
Ao meu pai, pelo amor e a preocupação de sempre.
Ao Wallace, pelo carinho, pelo incentivo, pela compreensão e por não ter deixado de acreditar.
À minha família, pela certeza e pelos encontros.
Aos amigos, pelo interesse, pelo cuidado e pela paciência. Ao professor e orientador: Jorge Castro Ribeiro, pela confiança e pelo apoio.
Ao Luís Bittencourt, pela presença, pela segurança e pela força desde o início.
Ao Pedro Consorte, ao Stenio Mendes e ao Fernando Barboza, pela sensibilidade e pelo conhecimento.
À Universidade de Aveiro, pela oportunidade e pelo acolhimento.
“O homem é presença e espaço na história, com o corpo, no corpo, desde o corpo e através do corpo.”
Manuel Sérgio Vieira e Cunha1
1
É licenciado em filosofia pela Universidade Clássica de Lisboa e Doutor e Professor Agregado em Motricidade Humana pela Universidade Técnica de Lisboa. A sua tese de doutoramento, intitulada"Para
Palavras–chave
percussão corporal; música corporal; corpo e música; mente incorporada.
Resumo
Este trabalho visa apresentar e discutir aspectos que permitam explorar o conceito de música corporal, bem como realizar um breve mapeamento sobre os principais grupos brasileiros que, atualmente, utilizam este conceito diretamente em suas práticas musicais. Também será abordado o processo que envolve a construção da música corporal em si, partindo da intenção de desconstruir a ideia de instrumentalização do corpo, para então, considerando o fato de que os processos cognitivos – musicais ou não - são desenvolvidos inicialmente pelas percepções corporais em diálogo com o mundo, explorar a questão: na música e em música, tudo é um processo musicorporal, onde mente e corpo jamais se desintegrarão. É também, por isso, intenção deste trabalho aprofundar e enriquecer as informações que já existem acerca da música corporal enquanto arte performativa, tão pouco conhecida em sua essência característica e possíveis qualidades.
uma Epistemologia da Motricidade Humana", defende a existência da ciência da motricidade humana, de que a educação física é a pré-ciência.
Keywords
body percussion; body music; body and music; embodied mind.
Abstract
This work aims to present and discuss aspects that allow to explore the concept of body music, as well as a brief mapping on the main Brazilian groups that, currently, use this concept directly in their musical practices. The work will also address the process that involves the construction of body music in itself, based on the intention to deconstructing the body instrumentation idea, and then, considering the fact that the cognitive processes – musical or not – are developed exclusively by body perceptions in dialogue with the world, explore the idea: in music and about music, everything is a “musicorporal” process, where mind and body will never be disintegrated. It is also, therefore, intention of this work deepen and enrich the information that already exist about body music as a performative art, so little known in its characteristic essence and qualities.
ÍNDICE
1. INTRODUÇÃO ... 1
1.1. Tema e motivação ... 1
1.2. Pergunta de investigação e objetivos ... 5
1.3. Estruturação da pesquisa ... 6
1.4. Metodologia...6
1.5. Revisão bibliográfica ... 11
2. O CORPO SONORO ... 19
2.1. O corpo no mundo ... 19
2.2. O espaço musical e o sujeito “corpo” ... 23
2.2.1. O conceito de musicorporalidade ... 26
2.2.2. Instrumento, música e corpo ... 29
2.2.3. A não instrumentalização do corpo ... 33
3. SOM EM MOVIMENTO ... 37
3.1. A prática da música corporal ... 37
3.2. A música corporal e seus artistas no Brasil ... 43
3.2.1. Fernando Barboza e Barbatuques ... 47
3.2.2. Stenio Mendes...45
3.2.3. BatuKatu...49
3.2.4. Pedro Consorte ... 58
3.3. A música corporal no mundo ... 63
3.5. A proposta de sensibilização na formação musical ... 73
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 82
5. BIBLIOGRAFIA ... 87
5.1. Webgrafia e referências audiovisuais ... 92
6. ANEXOS ... 94 6.1. Entrevistas ... 94 6.1.1. Entrevista 1...92 6.1.2. Entrevista 2...95 6.1.3. Entrevista 3...97 6.1.4. Entrevista 4...100 6.1.5. Entrevista 5...103 6.1.6. Entrevista 6...106 6.1.7. Entrevista 7...112
1. INTRODUÇÃO
1.1. Tema e motivação
A dança e a música enquanto artes corporais, desde cedo, sempre me causaram sensações muito semelhantes de entrega e de intensidade. No que concerne a nós enquanto seres sociais em consequência de um corpo-mente, a dança e a música assemelham-se em seus contextos e intencionalidades. Aos poucos fui me aproximando mais de uma do que da outra, e quando pude perceber, estava convivendo com a música, não só em aulas de instrumento particulares, mas também na área acadêmica.
Foi nesta fase transitória de observar a música como profissão que comecei a sentir a distância que algumas situações criavam entre o que eu fazia na prática e as minhas necessidades corporais, tão desenvolvidas em minhas experiências com a dança.
Ao iniciar meus estudos em piano já me questionava sobre a falta de um contexto corporal consciente, que desenvolvesse a minha expressividade focando mais em questões corporais do que unicamente em resultados sonoros. Quando comecei a cursar licenciatura, entendi que durante toda a minha formação musical acadêmica, talvez o meu corpo não fosse visto ou abordado como prioridade, e que pensar ou compreender aspectos teóricos antes de sentí-los e praticá-los poderia ser a única possibilidade. Infelizmente e de maneira sutil acabei me adaptando a esta realidade.
Alguns estranhamentos em relação a como eu percebia a minha expressividade, musicalidade e corporalidade acabaram se fortificando quando tive o meu primeiro contato com a música corporal através do coro-percussivo do qual fazia parte, pois neste ambiente me eram propostas dinâmicas e sensações tão positivas e
saudáveis que, consequentemente, construíam incertezas e inseguranças muito sólidas sobre as outras realidades menos corporais. Além de me perguntar incansavelmente sobre a importância de nossos corpos na expressividade e na sonoridade musical, a minha grande inquietação firmou-se na interrogação: por
que parecemos esquecer nossos corpos antes, durante e depois de nossas práticas musicais, se sem nossos corpos a música não existiria?
Esta dúvida é a maior razão para que a música corporal seja o tema central desta investigação. Considerando sua importância, busca-se através deste trabalho desenvolver e contextualizar seus conceitos, seus processos, seus artistas, seu espaço e seus movimentos, associando essas relações com a performance, a educação e a formação musical. O que prioriza-se nesta pesquisa é a construção de uma ideia que envolva a atividade consciente de práticas musicais menos dualistas (mente-corpo), partindo da intenção de provocar questionamentos sobre processos cognitivos, percepção e corporalidade em música.
Pretende-se explorar a prática da música corporal a favor de um diálogo com o mundo individual e coletivo, atentando para desligamentos muito pouco naturais – como a separação de mente e corpo -, ao mesmo tempo em que se idealiza inspirar novas propostas, seja o ambiente musical qual for.
Apesar de o uso do corpo como fonte sonora não ser recente em termos históricos, o conceito de corpo enquanto instrumento que pode produzir música ainda é.
No século XIX, o surgimento da sala formal de concertos pôs fim à improvisação. A Era Industrial trouxe consigo uma valorização excessiva da especialização e do profissionalismo em todos os campos de atividade. Os músicos, em sua grande maioria, viram-se restringidos a executar nota por nota as partituras escritas por grupos de compositores que de alguma forma tinham algum
acesso ao divino e misterioso processo de criação. A composição e a execução foram se separando gradualmente, em prejuízo de ambas. (Nachmanovitch, 1993, p. 20 apud Simão, 2011, p. 41)
Se posicionarmos a colocação de Nachmanovitch2 no século atual, enquanto algumas coisas podem ter se modificado, outras se mantém quase inertes. Como exemplo podemos considerar a relação dos músicos instrumentistas com suas partituras e o fim da improvisação, principalmente, em salas de concerto.
Nesse caso, levando em conta a ausência das categorias de percussionista corporal ou músico corporal solista, e que tampouco são compostos repertórios para essas categorias, estamos fadados a desconsiderar aspectos composicionais ou performativos em relação à esta maneira, supostamente, informal e tão orgânica de produzir música. Esse é um dos motivos que nos leva a perceber que, mesmo atualmente, dentro ou fora do ambiente educativo, utilizar de sonoridades que nascem do próprio corpo em movimento reflete muito mais como uma brincadeira que soa do que com o possível fazer musical.
Quando Galeano (1994, p.138) escreve: “O corpo é uma culpa:
diz a igreja. O corpo é uma máquina: diz a ciência. O corpo é um negócio: diz a publicidade. Eu sou uma festa: diz o corpo” podemos
entender e afirmar que estamos tentados a pensar sobre o nosso próprio corpo de acordo com o que nos é mostrado, dito e exigido cultural e socialmente.
De forma muito natural e silenciosa, quando comecei meus estudos em piano, me foram impostos padrões, sistemas e conceitos que eu não conseguia e não queria compreender. Por isso, desde o início passei a me questionar sobre a relação músico-corpo-instrumento da qual começava a fazer parte.
Durante minha graduação participei de atividades extra-curriculares que envolviam a percussão corporal, e foi quando pude perceber e permitir meu corpo e minha consciência acontecendo, simultaneamente, na prática. Passei a pesquisar sobre o conceito em si, descubrindo artistas e educadores que desenvolviam e exploravam esta área em suas atividades profissionais e, desde então, meu desejo por conhecer e vivenciar cada vez mais esta prática só aumentou, influenciando diretamente em meu trabalho de conclusão do curso, o qual tratava sobre a rítmica de Dalcroze aplicada a aulas de piano.
No ano de 2010 em Santa Catarina (Brasil), participando de um festival de música no interior, tive oportunidade de fazer oficinas coletivas de música corporal ministradas pelo grupo brasileiro Barbatuques, onde, pela primeira vez, tive contato com artistas profissionais que, já há algum tempo, desenvolviam trabalhos nesta área. Quanto mais o assunto me instigava, mais eu ia atrás de informações, me deparando com a quase completa inexistência de estudos voltados para o conteúdo.
Consorte (2014) enfatiza:
Talvez a percussão corporal constitua um campo que se formalizou como linguagem específica mais recentemente, e por isso seja ainda difícil encontrar bibliografia sobre suas questões. Consequentemente, é de se esperar que os aspectos mais conceituais do seu discurso tenham se desenvolvido pouco. (p. 8)
Considerando a fragilidade e a escassez de trabalhos focados em conceitos ou processos de música corporal, bem como a possível descoberta de que estudar o corpo em relação à música é uma forma de conhecer o corpo em atuação com o mundo de maneira mais crítica, intensa e consciente, torna-se relevante a intenção de contribuir com o desenvolvimento dinâmico e contínuo das especificidades deste campo.
O fato de ter escolhido abordar o Brasil como principal localização em relação ao conteúdo deste trabalho, carrega consigo a razão única de eu considerar mais pertinente discursar acerca de um ambiente no qual estou inserida há algum tempo e que, consequentemente, é parte substancial de minha realidade.
1.2. Perguntas de investigação e objetivos
Este trabalho aborda questões referentes à música corporal, concebendo como possibilidade de fonte sonora tanto a percussão corporal quanto a voz (falada e/ou cantada) e tem como problemática quatro questões iniciais:
1. O que é a música corporal?
2. O que a música corporal questiona?
3. Qual a importância de repensarmos os processos corporais na formação acadêmica a partir de dinâmicas como a música corporal? 4. Qual é a realidade da música corporal enquanto conceito e arte performativa no Brasil?
Nesse sentido, esta pesquisa visa elucidar questões e conceitos acerca da música produzida pelo corpo em movimento, considerando-se a importância do mesmo em qualquer processo de produção musical.
Pretende-se também fornecer um material que apresente em seu conteúdo não só afirmações conceituais e explicativas sobre a música corporal, mas que também esclareça dúvidas a respeito da prática em si, de seus espaços, processos metodológicos e o trabalho
dos artistas envolvidos nestas atividades, bem como possíveis vertentes que se façam inevitáveis ao longo do discurso.
Uma segunda intenção deste trabalho é instigar e estimular a música corporal e suas possibilidades, tanto na área de pesquisa e formação musical acadêmica, quanto no próprio ato performativo. É também intenção provocar, incansavelmente, a multiplicação de informação e conhecimento sobre esta atividade e suas ramificações, de maneira que, naturalmente, se transforme a atual casualidade da música corporal em possível essencialidade no processo de formação e sensibilização artística.
Apresenta-se, portanto, como objetivo geral:
- Contribuir para um melhor conhecimento da música corporal enquanto prática performativa.
Constituem, detalhadamente, os objetivos específicos:
- Identificar características singulares da música corporal, esclarecendo questões acerca de seu conceito;
- Apresentar, com base em estudos anteriores, a importância da experiência corporal nos processos cognitivos;
- Expor o cenário de desenvolvimento da prática da música corporal em território brasileiro;
- Questionar o nível de consciência corporal presente em processos musicais de modo geral;
- Propor uma nova concepção através da música corporal enquanto dinâmica;
- Analisar e mostrar o significado da música corporal nas relações que envolvem corpo e música;
1.3. Estruturação da pesquisa
Este trabalho se divide em apenas dois capítulos. O primeiro visa, de forma introdutória, discorrer sobre o corpo e sua relação intrínseca com a socidade e a música, enquanto o segundo se refere às especificidades da música corporal.
É papel do capítulo inicial abranger e discutir conflitos corporais desconstruindo dualismos e padrões. Por isso, esta parte da pesquisa é uma proposta de reforma do pensamento humano sobre seu próprio corpo frente a percepções gerais e, principalmente, a música em si, sutilmente preparando o leitor para o capítulo seguinte.
No segundo capítulo, a intenção é apresentar conceitos e discursos específicos a respeito da música corporal e suas classificações. É nele que se busca uma aproximação ao que se refere à técnica prática e metodológica destas atividades, bem como refletir sobre os artistas que utilizam profissionalmente de sons produzidos a partir do corpo, explorando a maneira como se relacionam com esta arte performativa. Serão também desenvolvidas ideias pertencentes a este campo no que diz respeito a propostas de sensibilização e formação musical através do corpo em movimento sonoro.
1.4. Metodologia
As metodologias que acompanham o processo de estruturação desta pesquisa são três e foram escolhidas com o objetivo principal de suprir todas as demandas que estiveram envolvidas na construção deste trabalho. De uma forma que viesse a satisfazer e enriquecer o conhecimento científico a respeito da música corporal, iniciou-se uma busca teórica sobre os conteúdos através da pesquisa bibliográfica, logo passando para a prática experimental da pesquisa-ação sempre acompanhada de fundamentos e aspectos da pesquisa etnográfica.
Pesquisa bibliográfica
A pesquisa bibliográfica em suas especificidades abrange estudos históricos ou mesmo outras situações que não permitem conhecer fatos passados senão com base em coleta de dados secundários. No caso deste trabalho a pesquisa bibliográfica foi de grande auxílio para o reconhecimento e análise de trabalhos já escritos sobre o
tema abordado, de maneira que enriqueceram esta pesquisa até mesmo nos detalhes mais sutis, de diversas formas.
A principal vantagem da pesquisa bibliográfica reside no fato de permitir ao investigador a cobertura de uma gama de fenômenos muito mais ampla do que aquela que poderia pesquisar diretamente. (Gil, 2008, p.50)
Foi, por isso, de imensa importância utilizar da pesquisa bibliográfica ao longo de todas as etapas deste trabalho, pois ter como objetivo conhecer e me aproximar da música corporal em suas minuciosidades envolve, necessariamente, uma busca cuidadosa de trabalhos desenvolvidos acerca deste âmbito tão recente.
Pesquisa-ação
É essencialmente em seu aspecto social de buscar soluções para alguma questão específica que a pesquisa-ação diferencia-se da pesquisa participante.
Thiollent define esta linha de pesquisa enquanto:
(...) linha de pesquisa associada a diversas formas de ação coletiva que é orientada em função da resolução de problemas ou de objetivos de transformação. (1947, p. 7)
Este mesmo autor ainda afirma que:
Em geral, a ideia de pesquisa-ação encontra um contexto favorávelquando os pesquisadores não querem limitar suas investigações aos aspectos acadêmicos e burocráticos da maioria das pesquisas convencionais. Querem pesquisas nas quais as pessoas implicadas tenham algo a “dizer” e a “fazer”. Não se trata de simples levantamento de dados ou de relatórios a serem arquivados. (Thiollent, 1947, p.16)
No objetivo de aumentar o conhecimento acerca do conteúdo, este tipo de pesquisa teve muito a acrescentar, pois facilitou informações que seriam de difícil acesso por meio apenas da pesquisa bibliográfica.
Pesquisa etnográfica
A parte deste trabalho que se relaciona com a etnografia em seus aspectos e fundamentos tem relação direta com o sentido mais subjetivo dos processos etnográficos, no que concerne a esta prática enquanto documento questionador entre dois mundos ou significados: o contexto do pesquisador e o contexto do pesquisado. Este sistema é definido por Malighetti como “(...) representar a realidade social dos outros pela análise de nossa própria experiência no mundo deles.” (2004, p.115)
Esta dinâmica é complexa no que se refere a não transparecer influências pessoais ou opiniões durante a textualização, mas sem renegar a própria autoridade, que é o que nos fundamenta a função de autores.
A interação que envolve investigador e investigado nesta linha científica é completamente uma obrigatoriedade da pesquisa, pois é no confronto da curiosidade e no contato com o desconhecido que cresce o autoconhecimento e nasce o conhecimento do outro, essencialmente o que viabiliza a conexão entre os dois mundos da etnografia já citados anteriormente.
Meu trabalho de campo acontece na cidade de São Paulo, capital do estado de São Paulo (Brasil). Fundada há 461 anos, São Paulo situa-se na parte centro-sul do país e possui por volta de 11.895.893 habitantes, segundo o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), sendo, portanto, considerada a grande metrópole brasileira. A “SP Escola de Teatro” onde acompanho as aulas do músico e dançarino Pedro Consorte, localiza-se na parte central-histórica da cidade e é considerada um centro de formação das artes do palco.
Fez parte de uma importante etapa do processo de recolha de
dados realizar entrevistas com alguns dos invivíduos (alunos e pesquisadores) investigados no contexto social da pesquisa. Por minha opção estas pesquisas aconteceram por meios de comunicação virtuais (redes sociais) de forma plena, como é de minha intenção explicar a seguir.
Dos mais de 30 inscritos no curso de Pedro a maioria não tinha disponibilidade para encontros extras, para chegar mais cedo ao local ou ir embora mais tarde. Isto acabou dificultando muito a realização das entrevistas e me fez buscar alguma opção mais acessível para todos aqueles que fariam parte do grupo de entrevistados, de forma que as entrevistas acontecessem do mesmo modo para todos.
Escritor e etnomusicólogo, Henry Stobart diz que:
Not only has the Internet, until now, been a predominantly urban phenomenon, but it also provides particular advantages for research in urban contexts, an important growth area for ethnomusicology. (2008, p. 16)
E continua seu raciocínio:
(…) as Wood also observes more generally, the Internet (and e-mail in particular) makes getting and staying in touch with “the field” – in all its
multiplicity of forms – quicker, cheaper and longer lasting. (Stobart, 2008, p.17)
Em nossos trabalhos de campo sempre seremos nós a nos adaptar à uma realidade de cenário, não sendo plausível que se espere uma adaptação do campo em relação às nossas possibilidades ou expectativas.
Esta etapa exploratória do contexto da música corporal em relação ao trabalho performático do artista Pedro Consorte, ocorreu ao longo de três meses, durante os quais estive residindo nesta grande cidade e teve grande significado e importância no sentido de me aproximar da realidade não só da música corporal enquanto processo pedagógico, mas também de profissionais que optaram por dedicar suas carreiras à área. Me aproximando do campo tive contato direto com seus pensamentos, conhecimentos, questionamentos, vivências, experiências e histórias.
1.5. Revisão bibliográfica
Nesta etapa da pesquisa pretendo apresentar, dividindo em três seções, alguns aspectos teóricos sobre os quais a música corporal fortaleceu suas raízes e ideais, apresentando materiais que desenvolveram e, consequentemente, contribuíram para o interesse de investigações acadêmicas sobre o assunto central exposto neste trabalho.
A primeira seção desta revisão bibliográfica pretende evidenciar a relação entre o corpo e a música, a importância do movimento corporal na decodificação de materiais sonoros, a vivência e o conhecimento musical através da corporalidade e do movimento, além do conceito de corpo enquanto primeiro instrumento universal. Na segunda seção continuamos pelo viés do corpo e da música,
sendo o objetivo desta vez abordar “o músico” e “o instrumento”, de forma que se apresente o corpo enquanto recurso musical sob os cuidados de não instrumentalizá-lo ou transformá-lo em mera ferramenta.
Por fim, a terceira e última seção, consiste em expor a necessidade de uma formação musical que tenha o corpo como origem, apresentando a música corporal como possível oportunidade de sensibilização artística e facilitadora no desenvolvimento de competências musicais, visando o aspecto da consciência corporal enquanto precedente à construção do conhecimento.
Tanto na pesquisa musical, quanto na performance ou nas práticas educativas o estudo do corpo em música é um assunto frequentemente investigado e apontado sob inúmeras concepções e aspectos, já que a relação com o âmbito é direta e, portanto, muito relevante. Na maioria das vezes, o conteúdo abordado sobre esse assunto tem como preocupação, respectivamente, os problemas físicos enfrentados pelos músicos em sua prática a longo prazo, a importância dos cuidados e noções corporais em relação à técnica e a busca contínua por alternativas educacionais que integrem a mente e o corpo, como por exemplo, atividades e exercícios de dinâmicas corporais em sala de aula como uma etapa dos processos metodológicos de ensino.
Storolli (2011), educadora musical e musicóloga, considera o corpo enquanto principal responsável pela realização musical, defendendo que ele está longe de ser um instrumento a ser treinado para que se obtenha resultados. Partindo da concepção desta autora, somos conduzidos à percepção de que qualquer prática humana orgânica envolve totalmente o corpo humano, e que assim, torna-se quase incompreensível o hábito que temos de transformar essa essencialidade em algo secundário, surgindo então a necessidade de sublinhar a relevância de processos transformadores entre corpo,
movimento e meio, de forma que se caracterize a necessidade de uma consciência sobre o que acontece ao nosso redor.
Segundo Phillips-Silver (cantora, educadora e pesquisadora em neurociência musical) e Trainor (professora e pesquisadora) (2006), na música, decodificar símbolos, trabalhar gestos e criar expressões não são metas inicialmente cognitivas, mas sim, corporais. As autoras, por isso, defendem um processo de ouvir o que o corpo sente, afirmando que o movimento de nossos corpos molda aquilo que ouvimos. Como em todo processo de conhecimento recebemos inormações a partir de experiências do nosso corpo e, em seguida, as transformamos em significados lógicos. Seguindo o mesmo pensamento, os educadores Schnebly-Black e Moore (1997) acrescentam “sensory integration is best supported and expressed by linking auditory stimulation and body movement. (…) Dalcroze found the body to be an instrument in itself.” (p.12)
Naranjo, musicólogo e criador do método BAPNE (que visa desenvolver inteligências múltiplas através da fundação e da sistematização do ensino de percussão corporal), compartilhando da mesma ideia de Dalcroze, atualmente, ainda explora este mesmo conceito:
Man, since prehistoric times, has always had “at hand”. Therefore it is not unreasonable to suggest that man’s first musical instrument was the human body. While his shouts and whistling could translate the most basic of melodic ideas, his beats and slaps could mark out the rhythmic spontaneity of his movements. (2013, p.2)
Ao nos aprofundarmos nesta ideia recém apresentada pelo autor espanhol, somos levados a considerar também o pensamento de Katz e Greiner (2001) que afirma que ao olharmos para o corpo humano, podemos perceber que se trata de um exemplo privilegiado para
deixar explícito o tipo de relacionamento existente entre natureza e cultura. Relacionamento esse, nesse caso, já colocado por Naranjo. Katz e Greiner, professoras e pesquisadoras, (1998, 2001, 2005, 2011), bem como Nóbrega (2008), educadora, filósofa e pesquisadora, compartilham a mesma proposta ao considerarem questões culturais, e essa é a de que nós privilegiamos uma razão sem corpo, e por isso desaprendemos a conviver com uma realidade corporal, onde experienciamos o que sentimos para depois transformarmos esta informação em conhecimento.
Se unirmos a afirmação recém apresentada pela autora de que privilegiamos uma razão sem corpo com a suposição de que nossos corpos são instrumentos, corremos o grande risco de considerarmos nossa matéria corporal, definitivamente, enquanto máquina, facilitando o esquecimento de que nossos corpos somos nós mesmos, e diferente de instrumentos, não somos e nunca seremos meros objetos.
O corpo que somos não é um material, simplesmente, por não ser um objeto inanimado e mecânico por onde as informações transitam sem intervenção. Além de descorrer sobre a fenomenologia da cognição através de experiências corporais, Varela et al. (1996), biólogo e filósofo, quando descreve sua teoria de enação em “A mente incorporada”, quer simplificar a explicação de que nós temos vida e sofremos adaptações contínuas em nossa conexão com o espaço e o tempo, devolvendo conhecimentos processados e reorganizados para o mesmo ambiente no qual estamos inseridos e do qual recebemos as informações. Este mesmo corpo define o limite entre a nossa essência e o espaço onde nos encontramos no mundo, ou seja, é o que nos permite contato com o externo e é, então, o que possibilita toda a nossa experimentação existencial. É nesse aspecto que podemos observar semelhanças com a relação que temos com a música – enquanto experiência mental-corporal -, onde todo e qualquer processo cognitivo de aprendizado, técnica, percepção e
performance dependem, inicialmente, de um corpo que transforme informações experienciadas em conhecimento produtor.
Nesse momento também torna-se essencial um olhar mais atento para os processos educativos em música, e que nos questionemos sobre a consciência de práticas que são, quase naturalmente, repetidas através do tempo. Os educadores brasileiros Nóbrega (2005), Santiago (2008) e Di Luca (2011), no que diz respeito ao ensino e aprendizagem na educação regular, acreditam que o corpo é tratado como elemento acessório na formação do ser humano, mesmo que os movimentos sejam valorizados durante os processos e métodos educativos, introduzindo o raciocínio de Ciavatta (2009) e Mendes e Nóbrega (2004), de que cada corpo vai adquirindo percepções de acordo com o mundo que lhe é específico. Cada corpo mantém relações com o espaço onde se encontra.
Em música é suposta a importância de dinâmicas técnicas ou educativas que tenham como objetivo a integração entre música e corpo facilitando uma experiência musicorporal, onde possamos buscar uma forma mais densa de trabalhar a consciência corpórea e a percepção musical de forma simultânea, como acontece no método “O Passo”, criado por Ciavatta, que apoia a inclusão através do corpo na música.
O Passo pode ser melhor definido como uma abordagem multi-sensorial. (...) No entanto, é preciso que se diga, a maior inspiração d’O Passo foi e continua sendo o fazer musical popular brasileiro, principalmente no que diz respeito à relação corpo e música no processo de aquisição do suingue. (p.2)
Em diversos contextos musicais, o que acontece, supostamente, é que com a necessidade de se possuir um instrumento (objeto) para produzir-se música, pode passar despercebido o fato de que precisamos do corpo para que todo o processo se transforme, então,
em resultado sonoro. Em casos onde leva-se em consideração apenas o produto final – a sonoridade -, consequentemente também leva-se em consideração apenas a ferramenta sonora (instrumento musical) que foi utilizada. Ou seja, apesar de o corpo estar no início do processo, a presença deste sistema onde o corpo em movimento é o protagonista de uma performance musical às vezes acaba por não ser consciente.
Pederiva (2004, 2006) ainda acrescenta que o contato com o instrumento pode delimitar a relação do músico com a música, e considera que a maioria dos instrumentistas ignora as leis naturais de funcionamento do corpo, no que concerne à uma postura mais saudável e necessidades corporais urgentes.
Considerando o conceito de um corpo esquecido – como observado até agora – no fazer musical, utilizado meramente como instrumento para que se chegue a um resultado final, levantemos a importância de atentar para o fato de que um músico que compreende, respeita, domina e tem total consciência de seu corpo, tem uma capacidade mais desenvolvida em relação a objetos que serão trabalhados através do mesmo, ou seja, alguém que aceite e entenda seu corpo como necessidade primária no fazer musical
acaba por criar processos mais saudáveis, naturais e,
consequentemente, mais expressivos. É neste ponto que a música corporal entra como intervenção prática em relação a um corpo-mente que pode produzir música de forma muito mais orgânica, essencial e expressiva.
Uma das formas mais acessíveis que temos de criar esta consciência orgânica em relação a nossos corpos, seja talvez, a de transformá-lo em instrumento principal. O conceito de música corporal pode partir do entendimento de um corpo que produz teor musical através dele mesmo, considerando a percussão corporal ou mesmo a utilização da voz, ou seja, toda música que possa ser produzida diretamente no corpo e pelo corpo, excluindo a
necessidade de outros objetos/ferramentas. Desta forma, torna-se um processo simples e de fácil acesso à toda e qualquer área do âmbito musical – ou mesmo fora dele -, possibilitando ser desenvolvida como método de ensino em alternativa educacional e também como prática performática, podendo vir, inclusive, acompanhada de alguns benefícios.
Ainda recente no que concerne à música corporal enquanto conceito performativo, o corpo que produz sons pode ser, por outro lado, considerado primitivo, pois é inerente ao ser humano produzí-los, tanto para a comunicação quanto para outras demonstrações sócio-culturais e performativas. É natural do corpo a instância de soar e percutir. Porém, quando fala-se sobre a música produzida diretamente pelo corpo surge uma curiosidade generalizada, da qual provém muitas dúvidas e compreensões rasas acerca do assunto. A música corporal (e aqui, especificamente, a percussão corporal como arte performativa) é ainda muito recente, mas instiga diversos aspectos, os quais cada vez mais desenvolvem-se e disseminam-se, podendo ser aproveitados tanto na área musical quanto em outros contextos sociais, haja vista o auxílio que se busca na conscientização do corpo em sua essência no que diz respeito a nós enquanto seres inteiramente corpóreos. É no que concerne a dimensões de integração em diversos aspectos e a partir de diferentes perspectivas que quando descrevemos os benefícios da música corporal como dinâmica na performance ou na educação, passa a surgir então, de forma sutil mas concreta, a percepção de um corpo que é autor de si, de seus movimentos, de sua comunicação e, principalmente, de sua essência.
Simão (2013), integrante do grupo Barbatuques, diz que podemos ampliar nossa relação sensorial com a música através de práticas ritmadas e que ajudando o corpo a ouvir a música o tornamos mais expressivo, apto a nos servir artisticamente. O pensamento do autor se relaciona diretamente com Feder, pesquisador, (2011) que afirma
a possibilidade de se atingir o bem-estar mental e físico através de práticas como a percussão corporal.
Ainda tendo em vista autores que exploram as vantagens dessas atividades, Consorte (2014), ex-integrante do STOMP e músico corporal, e Ruger (2007), músico e pesquisador, enfatizam que o corpo humano permite ao homem realizar qualquer atividade mental, física ou psíquica, sendo assim o que presentifica o ser humano no universo, defendendo que o corpo humano faz a comunicação do homem com o mundo e que é a partir dele que se concretiza qualquer tipo de conhecimento - musical ou não -. Nogueira (2014), músico, compositor e pesquisador, agrega a isso um pensamento muito parecido, alegando que estamos em um mundo que é inseparável de nós, mas que nós mesmos projetamos. Consorte, Ruger e Nogueira têm em comum pesquisas focadas na percussão corporal enquanto método de desenvolvimento da sensibilidade artística, tanto quanto de relações musicais e pessoais mais intensas. Ao defenderem suas concepções, os autores inspiram alternativas que partem de processos corporais de transformação, indicando possibilidades significativas e intensificam a importância da prática corporal por si só, nos provocando a pensar que viver práticas corporais partindo da perspectiva de intervenções significa perceber e aumentar o foco no que concerne à dimensão da percepção, da consciência e da sensibilização humana.
2. O CORPO SONORO
2.1. O corpo no mundo
A relação do homem com o universo acontece através do corpo desde os primórdios, se considerarmos esta situação como sendo o início de uma caracterização do ser humano enquanto ser humano. Atentando para o fato de que um indivíduo só tem presença convicta no mundo porque possui um corpo que se comunica com o espaço e, de certa forma, é o próprio espaço, não podemos excluir a existência corporal sem excluir esta pessoa em sua essência. É o corpo que nos torna seres materiais concretos, palpáveis e visíveis. É ele quem dá sentido ao direito de ir e vir, que nos localiza, nos direciona e nos presentifica.
Nesse sentido, o corpo tem um papel social a cumprir. Katz e Greiner (1998, p.81) concordam com esse pensamento quando trazem a seguinte citação em um de seus trabalhos: “Em vários textos, Focault duvidou da existência material e separada de um corpo fora de sua existência social”. De acordo com este conceito, um corpo aquém de um eixo comunitário, no que concerne a atitudes
e consciências coletivas, nos causa indagações quanto à sua existencialidade, sendo a sociedade, de tal forma, representação descritiva de um corpo em suas funções.
Segundo Freitas (1995):
A corporeidade implica, portanto, na inserção de um corpo humano em um mundo significativo, na relação dialética do corpo consigo mesmo, com outros corpos expressivos e com os objetos de seu mundo. (p.52)
Nos tornamos seres humanos e corpóreos através de nossas necessidades organizacionais de desenvolvimento e sobrevivência, caracterizadas pelos padrões sociais nos quais estamos inseridos. Nosso estado corporal é, além de tudo, uma coletânea de informações vinculadas ao ambiente onde ele mesmo vive, ou seja, em si mesmo não existe nem em nudez, pois depende de acordos que vão sendo estabelecidos ao longo de sua existência e convivência com o meio. O corpo é um reflexo de seu contexto social, e é por isso que quando o percebemos diferente, ao seu redor, possivelmente, tudo já tenha mudado.
A espécie humana, quando ainda classificada como primitiva, utilizava tanto de materiais da natureza quanto de seus próprios corpos para determinar certas ações como, por exemplo, caçar alimentos, alertar sobre perigos, acasalar, evitar conflitos, entre outros, de forma que se mantivesse uma certa “coesão social”. Estes materiais, assim como seus próprios corpos, eram utilizados como ferramentas sonoras de comunicação para que, em outras palavras,
se representasse as ordens fundamentais de vida e,
consequentemente, de sobrevivência.
Mesmo sem ser reconhecida como arte, esta linguagem adotada por nossos ancestrais para que, até então, se percebesse algum tipo de intenção comunicativa muito se assimilava à música, haja vista
que podemos observar os fatos como manifestações ou tentativas não verbais de diálogo. Considerando corpo e música enquanto comportamentos estruturados, não é ousado os igualarmos em relação à evolução humana.
Ao contrário de outras formas de ação como a escrita, a música até onde se sabe, não foi simplesmente inventada em determinada época por um único e específico grupo social. Ela vem sendo desenvolvida gradativamente como estrutura de linguagem, manifesto e organização de povos, sendo modificada e moldada a diversos conceitos culturais ao longo do tempo. A música desde sempre é um ritual, através do qual, torna-se possível expressar desejos e necessidades, bem como o corpo, possibilitando e facilitando o desenvolvimento progressivo de nossa raça.
Esse desenvolvimento progressivo tem sido denominado, durante longos períodos de tempo, como processo de civilização, do qual, todos nós fazemos parte enquanto comunidade. Surge então a relação direta entre este recurso civilizatório e o corpo, nos fazendo retornar ao conceito de corpo material e sua existência formal em coletividade. O que acontece a partir deste momento é descrito por Nóbrega (2005):
A cultura, em seu projeto civilizacional, tem fragmentado o ser humano em vários domínios, sobrepondo-se aos movimentos vitais, e assim surgem o sujeito, as intenções, e o domínio da racionalidade sobre o corpo. (...) Já a ideia de civilização se relaciona ao princípio de dominar a natureza, sendo o corpo humano também natureza, o princípio civilizador aplica-se aos processos corporais, à materialidade do corpo. (p.603)
Assim como Freud defende um ego, antes de tudo, corporal, atentando para o fato de que nossa percepção em relação ao mundo
e a nós mesmos, inicia em nosso próprio corpo, então, é também no corpo, através do corpo e desde o corpo que nos tornamos seres vivos, no que diz respeito à parte mais intensa e profunda dos atos de ser e viver.
Quando se olha para o corpo humano, percebe-se que se trata de um exemplo privilegiado para deixar explícito o tipo de relacionamento existente entre natureza e cultura. (Katz, 2011, p.10)
Este mesmo corpo que elucida o relacionamento existente entre o natural e o cultural, no que concerne aos costumes da coletividade social, nada representa no seu isolamento, em sua solitude, ou seja, só é recurso significativo por ser sociável e coletivo.
Criar uma dicotomia fundada na segregação e no dualismo cartesianos, pretendendo declarar uma concepção onde indivíduo e corpo não são uma unidade, nos afasta de um paradigma reconhecido como corporeidade. Sugerir, então, que o indivíduo possui e abastece um corpo que é objeto auxiliar para experimentar o que é real ou indiscutível, faz da esperança de observar o ser humano como unidade que é corpo, sensível e íntegro, inviável. O mental e o corporal não são duas realidades opostas, ao contrário, são uma realidade única e especial, haja vista que temos um órgão cerebral e sensitivo que não existe sem um material corpóreo que o traduza no universo, e por outro lado um órgão corporal e sensitivo que jamais poderia acontecer sem substância e conhecimento cognitivo aplicados.
O paradigma da corporeidade rompe com o modelo cartesiano, pois não há mais distinção entre a essência e a existência, ou a razão e o sentimento. O cérebro não é o órgão da inteligência, mas o corpo todo é inteligente; nem o coração a sede dos sentimentos, pois o corpo inteiro é sensível. O
homem deixou de ter um corpo e passou a ser um corpo. (Freitas, 1995, p.57-58)
2.2. O espaço musical e o sujeito “corpo”
Quando, no tópico anterior, falava-se de um corpo coletor de informações, também era intenção fazer referência a um corpo que produz informações, por sua vez dialogando com o meio onde está localizado. Portanto, todas as situações já citadas aplicam-se aqui
também, quando falamos do homem corporal situado
especificamente na música.
Seguindo o fluxo de conceitos do tópico anterior, de acordo com Pederiva (2005):
Cada ciência, cada cultura, cada pessoa pode percebê-lo e vivenciá-lo de diferentes maneiras. O corpo é lugar de inscrição de cada cultura. Cada gesto aprendido e internalizado pelo corpo revela trechos da história da sociedade a que esse corpo pertence. (...) A educação do corpo pode ser realizada pela realidade que o circunda, pelas coisas com as quais convive, pelas relações estabelecidas em espaços definidos, delimitados por atos de conhecimento. (p.14)
Partindo desta perspectiva, quando se pensa em um corpo permeado por relações musicais, coletivas e culturalmente ricas, temos como resultado um corpo adotado e moldado por uma educação funcional e espontânea em diálogo pleno com o cenário que construiu-se ao longo deste mesmo processo.
Os materiais da natureza que nossos ancestrais utilizavam para se comunicarem eram sonoros, assim como eram sonoros os movimentos corporais que exploravam para transmitir pensamentos,
necessidades ou sentimentos. Nossos antepassados não classificavam estes rituais enquanto atividade musical ou mesmo processo artístico, mas mesmo que não se tenha classificado estes métodos criativos de forma categórica, podemos reconhecê-los enquanto familiares no que concerne às estruturas que, atualmente, chamamos de música.
Francisco Naranjo (2013) desconsidera a voz, e por isso fala especificamente da percussão corporal em comparação aos hábitos da raça humana primitiva, apontando “probably possesses an anthropological, sociological and biological foundation dating back to prehistoric times. (...) Body percussion is the art of striking the body to produce various types of sounds for didactic, therapeutic, anthropological and social purposes.” (p.2)
É no sentido de encontrar uma ligação entre ordens de comunicação utilizadas séculos atrás e a percussão corporal, bem como a tentativa de compreender a separação criada entre as duas pelo espaço de tempo, que podemos considerar a instigante colocação de Nogueira: “a diferença entre o som que é música e o som que não é repousa do uso que fazemos dele na experiência”. (2014, p.94)
Além de nossos corpos permitirem possibilidades de uso propositado do som de forma experimental, possuímos em nossa matéria evidências da inevitabilidade de contaminação. Assim como nossos corpos se correspondem com o espaço onde estão inseridos, também possuem espacialidade e tempo próprios, percebendo o mundo com base no que lhes é particular e específico.
Retornamos então ao fato de que da mesma forma que captamos informações, também as produzimos, devolvendo conhecimentos adaptados e readaptados ao meio ambiente. Não somos, então, simplesmente observadores esperando e analisando acontecimentos que nos rodeiam; somos, eterna e incansavelmente, seres
predispostos a contaminar e serem contaminados. A partir desta colocação somos provocados a compartilhar da teoria de Greiner (2005, p.131) de que “as informações que transitam no ambiente passam a fazer parte do corpo sendo transformadas em corpo”. Nesse caso, o ambiente sendo musical ou não, podemos levar em consideração a seguinte estratégia teórica:
Laban construiu um sistema expressivo que provoca uma inversão: não é mais somente o espaço que contém o corpo e o define, mas também o corpo passa a construir e definir o espaço. (Bonfitto, 2002 apud Storolli, p.54)
Considerando o corpo enquanto agente direto em contato com o universo, é parte essencial do processo de desenvolvimento deste trabalho lembrar e considerar padrões e técnicas de ensino no âmbito musical, incluindo seus possíveis procedimentos e recursos educativos. Torna-se relevante focarmos no corpo enquanto material inerente e íntimo das diversas etapas que, supostamente, envolvem a musicalização, já que o material corpóreo dos indivíduos é, geralmente, considerado complementar no início e durante as metodologias de ensino de instrumento mais disseminadas e tradicionais.
Para Storolli (2011, p. 132) “longe de ser apenas um instrumento a ser treinado para se obter certos resultados, o corpo pode ser considerado como o principal responsável pela realização musical”. A autora defende ainda que a importância do corpo para a prática musical resulta também do fato de que a percepção e o conhecimento musical ocorrem através dele.
Alguns responsáveis pelo sistema educacional em música desatentam para esta necessidade intrínseca do corpo no decorrer de atividades de aprendizagem, permitindo que o mesmo tenha um discurso silencioso. É neste momento que, além de viabilizar e
incitar uma inconsciência corporal coletiva, os educadores acabam por incapacitar outros indivíduos e, naturalmente, expulsá-los de processos de desenvolvimento pessoais.
Por muitos anos, um ensino tradicional da música, que priorizava o virtuosismo e uma técnica racional puramente instrumental, em detrimento de aspectos como a criatividade e a expressividade, deixou inúmeras pessoas de fora do processo educativo. Neste contexto, quando a apreensão da linguagem musical não ocorre, “desvia-se o problema para o aluno”, que é então considerado ‘desprovido de musicalidade ou talento, incapaz de apreender conhecimentos legitimamente aceitos como sérios’. (Loureiro, 2004 apud Di Luca, p.23)
Di Luca ainda aborda uma questão reveladora quando cita Castro (2009) no que concerne à primordial investigação de cidadãos sobre suas próprias individualidades e capacidades: “O que há de desconhecido na música se aproxima do que há de desconhecido em mim”. (p.29)
2.2.1. O conceito de musicorporalidade
Patrícia Santiago (2008) defende o corpo como veículo primordial da educação e não um instrumento que utiliza-se para alcançá-la. Quando a autora fala sobre dinâmicas corporais aponta a busca por pedagogias de vivências integradas entre corpo e mente, intitulando as mesmas de vivências musicorporais (p.53-54); possivelmente sugerindo que exista a alternativa de uma vivência qualquer que não integre naturalmente as duas definições.
Este tipo de colocação facilita o surgimento de incertezas e inseguranças coniventes com o dualismo cartesiano quanto à
unidade destes dois elementos: mente e corpo. Em referência a este pensamento dualista, Greiner e Katz já tinham um questionamento firmado:
Se a perversão do dualismo cartesiano que propunha a separação entre corpo e mente já havia sido exercitada por Hegel, Marx, Kierkegaard e Nietzsche, é com a fenomenologia do séc. XX que se conquistam novos modos de descrição, nos quais pelo menos um aspecto permanecia sem uma explicação satisfatória: como se dava o trânsito entre as informações do mundo e as informações residentes no corpo? (2005, p.5)
A proposta é a de que pensemos esta citação considerando que neste mesmo trabalho as duas autoras continuam o raciocínio, explicando que hoje já se sabe que o corpo porta certas habilidades motoras que são inseparáveis de outras competências suas, tais como as de raciocinar, emocionar-se, desenvolver linguagem, etc. (p.6)
O sentido da música é sempre atravessado pelos sentimentos de afeto, tanto quanto pelas experiências corporais e individuais de cada cidadão. Na prática a música é etérea e intocável, mas no fazer musical percebemos o quanto um gesto é crucial na produção sonora enquanto processo cognitivo. Este processo cognitivo está presente em similar dosagem, concomitantemente, no corpo humano e na cultura que circunda e dimensiona esta matéria corpórea.
Por este motivo, quando falamos em metodologias e sequências educativas como sistemas de evolução intelectual – transformando o indivíduo corporal em complemento esporádico -, faz-se pertinente a expansão de um processo de desenvolvimento individual e coletivo, onde corpo e mente em contato constante sejam
trabalhados conscientemente, pois no ato jamais poderão ser desprendidos de maneira efetiva, sejam os objetivos quais forem. Nóbrega (2005) defende que:
Não se trata de incluir o corpo na educação. O corpo já está incluído na educação. Pensar o lugar do corpo na educação significa evidenciar o desafio de nos percebermos como seres corporais. (p.612)
Em instância, o que faz-se favorável é que se pense em desenvolver atividades que ativem e reforcem o uso consciente de um corpo que é mental, e de uma psique que jamais deixará de ser corporal. E fala-se isto tanto em relação à negligência de sugerir alternativas educativas que tenham como finalidade integrar o mental e o corporal, quanto em relação à negligência de sugerir um sistema educacional baseado em uma razão sem corpo.
Em tempos passados, quando falava-se em educação:
(...) o corpo era valorizado na medida em que se tornasse silencioso e discreto, procurando evitar a evidência de uma presença, com o fim de não incomodar (...). (Pederiva, 2004, p.93)
Esses métodos tradicionais de ensino priorizavam o intelecto, enquanto enfatizavam um corpo considerado recipiente, um mero armazenador de conhecimentos e informações, que casualmente utilizavam como ferramenta para obter certos resultados, alcançar seus propósitos intelectuais. Um objeto corpóreo que facilitava algumas demandas, mas que era extremamente limitado e subserviente.
Não existe um termo empírico específico para determinar ou esclarecer de forma precisa e prática essa união constante entre o que nós somos em essência e a massa corporal que nos permite tal experiência de ser em sociedade. Na música, Santiago (2008) aborda
o termo musicorporalidade, que tem como intenção referir-se à toda vivência musical que é corporal. A questão que surge, então, é a de que quando criamos uma categoria de experiências musicais que são corporais, impedimos uma perspectiva que visa a corporalidade como etapa substancial para que toda e qualquer música possa existir.
2.2.2. Instrumento, música e corpo
Quando fala-se, principalmente, em música instrumental a corporalidade enquanto parte essencial de todo o procedimento parece desaparecer ou simplesmente não ser considerada.
Pederiva defende este ponto de vista, apontando:
Observa-se que, durante o aprendizado de instrumentos musicais, a formação do intérprete é delineada em função da técnica musical. Esquece-se que o músico é um ser humano possuidor de um corpo que abrange o físico, o cognitivo e o emocional. (...) O corpo, como consequência dessa percepção, é fragmentado em função dos objetivos a serem alcançados. (2004, p. 91)
Segundo o dicionário Aurélio3 podemos definir instrumento como um objeto ou aparelho com que se executa algum trabalho, algo que serve de meio ou auxílio para determinado fim - o qual seria inviável sem este meio material -. Instrumento musical, por sua vez, é a ferramenta utilizada com a finalidade de produzir som.
Na música, o corpo do instrumentista é o meio primário para que os eventos sonoros aconteçam. Sem corpo não há gesto, sem gesto
3
Dicionário da língua portuguesa. Editado no Brasil e lançado originalmente em 1975, como resultado do trabalho de mais de três décadas do lexicógrafo, literário, professor e tradutor brasileiro Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, nascido em 1910 no estado de Alagoas.
não há intenção, sem intenção não há som. Esta evidência, na maioria das vezes, é ignorada, e o recurso corporal do músico passa a ser subserviente e casual durante sua formação e, consequentemente, em sua performace.
Concebendo esta colocação e dando continuidade ao raciocínio, o instrumento musical deve ser considerado o meio secundário ao longo do procedimento de todo ato performativo, exceto o canto (que é processo corporal em todos seus níveis). Secundário porque necessita de um suporte intencional precedente que sustente seu significado.
A consciência de um corpo em movimento que será sempre o protagonista passa despercebida e é quase nula nos contextos da performance e da formação musical. Nestes dois âmbitos, mesmo quando o corpo é valorizado de alguma forma, o que privilegia-se, por fim, é a fonte sonora em sua obviedade, sem a qual, neste caso, não produziríamos os sons específicos desejados.
O corpo está intimamente ligado com o todo da resposta musical, perceptiva, motora e afetiva, não sendo somente um organismo que recebe a informação sensorial, nem apenas um mecanismo executor da ação. O corpo deve ser reconhecido como possuidor de um papel central na performance musical. (Pederiva, 2005, p.27)
Essa instabilidade presente na relação entre o músico, seu corpo e seu instrumento interfere diretamente na qualidade do processo de formação, bem como nos resultados sonoros e expressivos que a performance reflete.
Este mesmo ponto de vista é defendido por Iazzetta (1997):
O corpo do instrumentista e seu instrumento atuam em simbiose na produção musical e o seu
comportamento conjunto interfere na compreensão do resultado sonoro que produzem. (p.34)
O autor fala ainda sobre a pouca importância dada a esse aspecto dentro da musicologia, e que isto deve-se ao fato de que o corpo nunca foi levado em consideração como suporte da realização musical.
Segundo Merriam, música é um produto do homem e tem estrutura, mas sua estrutura não pode existir separada do comportamento que a produz. Consequentemente, é um comportamento regulado e moldado pelo meio onde o indivíduo está inserido, que, por sua vez, também é regulado e moldado. (1994, p.7) Sendo assim, podemos concluir que se este ambiente prioriza a “descorporalização” do ser humano em suas atividades cotidianas, também “descorporaliza” o ser humano no fazer musical.
Com o desleixo em relação à consciência corporal, os gestos passam a fazer parte de padrões estabelecidos, de certas combinações formais que são convencionadas pelo nosso eixo social, transmutando todos os indivíduos em um corpo socialmente uniformizado. Isso, quando vivemos em uma sociedade que manipula o aparfeiçoamento do corpo, que desconsidera suas reais capacidades e necessidades, viabiliza doenças psicosomáticas despertadas pela falta de movimento e percepção.
(...) o corpo continua sendo tratado como objeto mecânico, da mecância clássica. (Moreira, 2003, p.86)
Na música não é diferente. Existem várias investigações que focam nas consequências de uma relação “torta” entre músico e instrumento quando esquece-se a única ligação entre os dois: o
Não é incomum, no contexto musical em geral, os músicos desconhecerem ou desrespeitarem a lei natural de seus corpos, ultrapassando limites físicos que, frequentemente, estimulam o acúmulo de práticas e auto-correções equivocadas. Estes limites físicos podem ser impostos pelos próprios instrumentos, o que vem sendo ignorado, ao longo dos tempos, pelo empenho em contrariar o fato de que a postura exigida e o próprio corpo do instrumento possam ser prejudiciais para a qualidade de vida dos músicos instrumentistas.
Também o instrumentista está sujeito às limitações impostas pela física desses instrumentos ao mesmo tempo que os controla com uma técnica que às vezes beira os limites da capacidade humana, impondo os movimentos e gestos de seu próprio corpo, sobre o corpo de seu instrumento. (Iazzetta, 1997, p. 28)
A relação do músico com o seu instrumento define todo o sistema musical, seja no processo educativo, na formação prática ou na performance. É esta mesma relação que permeia métodos saudáveis de produção musical e que, quando abordada superficialmente, torna-se uma adversária, desencadeando efeitos negativos.
Enquanto Pederiva alega que o conhecimento de alguém sobre o seu próprio corpo é uma necessidade absoluta, Lapierre e Aucoutrier defendem que:
Para conseguir exprimir-se em uma evolução progressiva até os meios de expressão mais abstratos é preciso reconhecer as pulsões da vida, reconhecê-las em seu nível mais primitivo: o nível corporal. (Lapierre e Aucoutrier, 1988, p. 94 apud Pederiva, 2005, p.22)
Há um processo de internalização de gestos, em função da técnica musical. O corpo deve ser adestrado para conseguir eficácia. Músicos devem obter máximo rendimento, alta produção, mas parecem não levar em conta o desgaste corporal, e até mesmo seus limites (...) (p. 94)
Da mesma forma como um instrumentista profissional busca ensinamentos e cursos para aprimorar suas técnicas, ou mesmo para conhecer variados tipos de metodologia que ainda não lhe são familiares, deveria considerar um maior esforço para estudar, entender e dialogar continuamente com o próprio corpo, respeitando e atendendo suas respectivas necessidades. Afinal, dependemos dele para compreender o universo, para adquirir e processar conhecimentos, para conhecer e nos apropriarmos de elementos provenientes do ambiente que nos rodeia.
No que diz respeito às relações musicais, precisamos, então,
reconhecer nosso corpo enquanto pulsão da vida e,
consequentemente, como via única de expressão e qualidade. Pois, para facilitar o contato com o instrumento musical, nada mais oportuno do que transpôr nossas bagagens corporais, viabilizando um fazer musical mais natural e significativo.
Quando o indivíduo atua de corpo e alma, ele não toca a música, ele se torna a própria música em movimento. (Duarte, 2013, p.12)
2.2.3. A não instrumentalização do corpo
É relevante lembrar que ao longo deste trabalho pretende-se uma abordagem que propõe o discurso de uma formação musical envolvendo, ininterruptamente, o contato entre músico e corpo,
inclusive sugerindo a disseminação de uma prática que tome o corpo como fonte sonora inicial e, muitas vezes, única.
No segundo caso, o que pode acontecer ao considerar-se o corpo como fonte sonora exclusiva é que quando se pensa uma maneira de produção musical basicamente através de sons corporais, percussivos ou vocais, somos induzidos a transformar o corpo em instrumento, ou seja, no objeto que produzirá o som final. Concebendo a ideia de um corpo-instrumento, logo somos tentados a converter nossos corpos em materiais que servem, simplesmente, para concretizar algo, correndo o grande risco de esquecer que nossos corpos somos nós e nós, enquanto seres humanos, nunca seremos objetos auxiliares.
Quando observamos os discursos de quem trabalha com percussão corporal, nota-se a repetição de uma expressão específica: “o corpo é um instrumento musical”. (...) Levando em conta o contexto e a terminologia tradicionalmente utilizada para falar sobre música, esta expressão é compreensível, até porque chamar o corpo de instrumento musical parece ser uma maneira objetiva de dizer que é possível fazer música a partir dos sons produzidos no próprio corpo. Porém, ao chamarmos o corpo de instrumento, cria-se uma outra situação, na qual vale identificar que o dualismo vem junto: existe uma pessoa (que não é corpo) que tem uma coisa diferente dele, que se chama corpo. (Consorte, 2014, p.14)
Isso também acontece em outras áreas comuns da vida, e até mesmo no que diz respeito a configurações cotidianas. Descuidamos, repetitivamente, de nossos corpos, acreditando que é parte de suas funções, simplesmente, prestar contribuição em tarefas diárias,
