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Prtugal pequenino, de Maria Angelina e Raul Brandão

Autor(es):

Silva, Sara Reis da

Publicado por:

Crescente Branco: Associação Cultural e Recreativa

URL

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URI:http://hdl.handle.net/10316.2/35061

Accessed :

2-Mar-2017 06:52:52

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SARA REIS DA SILVA Universidade do Minho

Sobre um Livro de Ponte:

PORTUGAL PEQUENINO

DE MARIA ANGELINA

E RAUL BRANDÃO

O título que atribuímos a este breve ensaio não é – como nenhum título, em boa verdade, o será – inconsequente. Com efeito, pedida de empréstimo a Matilde Rosa Araújo (1921-2012), que assina o prefácio da 2ª edição1 _{da obra que nos propomos}

aqui reler –, a expressão “livro de ponte” encerra múltiplas implicações, introduzindo KLSyWHVHVGHUHÀH[mRDFHUFDGHWySLFRVTXH vão desde as suas circunstâncias de escrita (entre duas sensibilidades ou duas vozes próximas/íntimas, entre os afectos), até ao seu contexto de edição (entre a Primeira República e o Estado Novo), passando pela própria recepção (entre a infância e a

juventude/adultez) e pela “raiz e a função da Literatura Infanto-Juvenil” (como escreve a autora do prefácio) e, mesmo, pela própria FRQ¿JXUDomRLGHRWHPiWLFDHHVWLOtVWLFDHQWUH o real, o sonho e a memória).

E porque tendo sido situado pela crítica GHIRUPDGLUtDPRVSRXFR³SDFt¿FD´QR espaço da literatura de potencial recepção infantil, Portugal Pequenino (1930) levanta inevitavelmente questões como: qual o seu lugar na História da Literatura Portuguesa para a Infância e a Juventude? É ou não esta uma obra “para” leitores infantis? Como entender as possíveis orientações de leitura que anuncia o paratexto-dedicatória “Para os ¿OKRVGRVRXWURV´"&RQVWLWXLUiRXQmRHVWHD uma forma de vinculação da obra ao universo infantil? Será mesmo, como preconiza Carlos Carneiro, uma escrita “feita mais para os grandes que para os pequeninos” (Carneiro apud Reynaud, 1995: 234)?

O próprio contexto em que foi editada a obra em análise merece alguns comentários e o seu UHFRQKHFLPHQWRSHODKLVWRULRJUD¿DOLWHUiULD parece mais ou menos evidente quando revemos o que sobre ela escreveram Esther de Lemos, Natércia Rocha e José António Gomes, como, de seguida, se explicitará. Na verdade, Portugal Pequenino2 _{é editado}

no mesmo ano em que veio a lume Os

/XVtDGDVGH&DP}HV&RQWDGRVjV&ULDQoDV H/HPEUDGRVDR3RYR (1930), conhecida

adaptação de João de Barros (1881-1960), e já depois também de, sob a inspiração e a vitalidade republicanas, se terem publicado outros títulos de outros autores clássicos, como foram os casos de Virgínia de Castro e Almeida (1874-1945), Jaime Cortesão (1884-1960), Ana de Castro Osório (1872-1935), António Sérgio (1883-1969), Irene Lisboa (1892-1958) ou Aquilino Ribeiro (1885-1963), apenas para citar alguns exemplos. Em Para uma História da Literatura

3RUWXJXHVDSDUDD,QIkQFLDHD-XYHQWXGH

(MC-IPLB, 1997), José António Gomes, referindo-sea um conjunto relativamente restrito de obras que se distinguiram, desde o LQtFLRGDGpFDGDGHWULQWDDWp¿QDLVGRVDQRV quarenta do século XX, escreve o seguinte sobre o livro de Raul Brandão (1867-1930) e Maria Angelina (1878?-1964?): “Em

Portugal Pequenino (1930), Pisca e Russo

voam à descoberta de Portugal. A esse extraordinário poeta da prosa que foi Raul Brandão e a sua mulher Maria Angelina faltou, contudo, a percepção de que não só a linguagem e os conceitos excediam as FDSDFLGDGHVGHGHVFRGL¿FDomRGRVSHTXHQRV leitores, como as personagens e a acção se diluíam num emaranhado de impressões de viagem, registadas porém numa prosa de intensa poeticidade. A obra não conseguiu, assim, alcançar projecção idêntica à do livro que a terá inspirado:$0DUDYLOKRVD9LDJHP

de Nils Holgersson, de Selma Lagerlof”

(Gomes, 1997: 29).

Trata-se, na realidade, de uma percepção crítica antecedida pela perspectiva de Natércia Rocha, por exemplo, que deixa também registado o seguinte, em %UHYH História da Literatura para Crianças em Portugal. Nova edição actualizada até ao

ano 2000 (Caminho, 2001): “Raul Brandão e Angelina Brandão, ao escreverem Portugal Pequenino, procuravam levar até às crianças um conhecimento do país; mas se a obra resultou valiosa, é contudo pelo menos discutível a sua acessibilidade para o pequeno leitor a quem aparentemente se destinava.” (Rocha, 2001: 77). Este apontamento crítico é complementado com uma nota de rodapé na TXDOVHD¿UPDDLQGD³7DOYH]FRPRULHQWDomR inicial idêntica à que norteou Selma Lagerlof ao escrever $9LDJHP0DUDYLOKRVDGH1LOV Holgerson, os Autores cedo são arrastados

para um rumo bem diferente que os afasta do leitor infantil, perdido pela ausência da linha do fantástico, tão bem dobada pela Autora Sueca.” (idem, ibidem: 77).

Aliás, já em 1972, Esther de Lemos tinha assinalado a frustração do intuito de Raul Brandão e da sua mulher ao pretenderem dar uma “visão panorâmica de Portugal, na sua FRURJUD¿DQDVXDGHPRJUD¿DHPDVSHFWRV da lenda e da história, tudo isto ligado pelas aventuras de um rapazinho.” (Lemos, 1972: 23). Como sublinha a mesma estudiosa, “perdendo de vista as suas personagens, o ¿RGD¿FomRHDWpRVSULPHLURVREMHFWLYRV5 Brandão escreveu apenas uma série de notas e impressões que têm a inconfundível força e beleza do seu estilo, mas em nada se podem considerar literatura infantil.” (idem, ibidem: 24). É ainda a própria que objectivamente preconiza que “linguagem, conceitos,

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intenções, tudo excede a capacidade intelectual dos pequenos leitores” (Lemos, 1973: 471).

Com efeito, e nesta ordem de ideias, muito embora não possamos deixar de assinalar a intencionalidade implícita na dedicatória GDREUD³3DUDRV¿OKRVGRVRXWURV´HDVVLP intuir a vontade ou o impulso autoral, é possível elencar uma série de singularidades que sustentam o ponto de vista de Esther de Lemos, Natércia Rocha ou José António Gomes. A primeira das quais assenta talvezna própria extensão do relato3_{, visto que se trata}

de um volumecomposto por treze capítulos relativamente longos. Outro aspecto reside nas potenciais restrições interpretativas que a pluralidade de referências intertextuais poderão representar para um leitor menos experiente ou com uma limitada competência lecto-literária4_{. E a estes aspectos cumpre}

acrescentar, igualmente, o escasso LQYHVWLPHQWRYLVXDOJUi¿FRGRYROXPH5_,

IDFWRTXHVHQRVD¿JXUDFRPSUHHQVtYHOVH atendermos ao contexto/data em que a obra veio a lume, mas que não deixa de contrariar RVPRGHORVJUi¿FRVGDHGLomRFRQWHPSRUkQHD especialmente vocacionada para os leitores mais jovens.

Se tudo isto é verdade, o certo é que uma (re)leitura de Portugal Pequenino não deixa, porém, de nos dar a ler um escritor que, nesta como em outras obras, “com a sua colorida visão, animou algumas das paisagens mais profundamente humanas da nossa terra” (Torga, 1995: 378), como escreve Miguel Torga6_{, a dado momento do IV volume do} 'LiULR. E a este apontamento podemos

juntar um outro do mesmo autor, desta feita, inscrito em Traço de União, em concreto em “Panorama da Literatura Portuguesa”, texto correspondente à conferência proferida na

)DFXOGDGHGH)LORVR¿DGR5LRGH-DQHLURHP 17 de Agosto de 1954: “Raul Brandão (…) reagia (…) agudamente à cor das coisas e das paixões, e manejava um instrumento vibrátil de expressão (…). (…) devemos a Raul Brandão muitas das páginas vivas e certas que a paisagem portuguesa, física e humana, inspirou (…).” (Torga, 1969: 93).

Miranda Mendes, por exemplo, na recensão de Portugal Pequenino, disponível na secção

³5ROGH/LYURV´, do serviço Leitura@

Gulbenkian, nota datada de 15/02/1960, além de o considerar “Muito recomendável”, registou: “Um primor de estilo e de

comunicação. Ternura pela criança e pela terra portuguesa. Humanização dos bichos no encontro universal dos seres, para

além das limitações de tudo o que existe.” E Maria João Reynaud apelida-o de

XP³OLYURtPSDU±QmRVyQDELEOLRJUD¿D brandoniana como no campo pouco fértil da nossa literatura infanto-juvenil” (Reynaud, 1995: 234).

A “colorida visão”, à qual alude Miguel Torga, bem como o “primor de estilo e de comunicação”, apontado por Miranda Mendes são, na verdade, notas dominantes dos treze capítulos de Portugal Pequenino. Nestes, multiplicam-se as passagens nas quais um acentuado sensorialismo, não raras vezes, de expressão sinestésica, distingue segmentos descritivos plenos de detalhes. Como na globalidade da produção literária brandoniana, no caso do livro em análise, a escrita revela um gosto pelo pitoresco local ou de costumes (e até de brincadeiras infantis “de outros tempos”, muitas certamente desconhecidas das crianças de hoje7_{), que}

não esconde, em certa medida, o “espanto sempre extasiado de ver e sentir” (Saraiva e Lopes, 1987: 1035), a que aludem António José Saraiva e Óscar Lopes8_{. As sucessivas}

e longas passagens descritivas das paisagens portuguesas materializam esse êxtase e não GHL[DPGHUHÀHFWLUXPDIRUWHOLJDomRDIHFWLYD ao espaço natal, às situações, aos locais, às ¿JXUDVDRVGLWRV9_{, aos costumes e aos rituais.}

A este propósito, releia-se, por exemplo, a abertura do capítulo intitulado “As Andorinhas”: “Portugal, nos primeiros dias de primavera, é coberto de asas e o céu azul chilreia. (…) Conhecem Portugal a palmos: as eiras do Minho, com alguns punhados de milho e as vastas eiras do monte alentejano; os descampados do sul com alguns pinheiros mansos isolados, e o homem do Algarve que desbrava a terra a fogo e pesca o atum na costa.” (Brandão, 2003: 37)

O registo deixa transparecer uma energia e uma vitalidade, aliadas a uma aparente espontaneidade, que parecem contagiar e querer envolver o leitor, independentemente da sua idade. E, entre outros aspectos, podemos apontar a presença recorrente de frases interrogativas, que (in)directamente apelam à atenção do destinatário extratextual10_{, as expressões}

de feição coloquial ou oralizante11_{, o}

recurso a um vocabulário cuidado e variado, que, aqui e ali, recupera elementos sociolectais, as sucessivas onomatopeias/ palavras onomatopaicas (muitas vezes, correspondentes às vozes dos animais) ou as enumerações (que, pela pormenorização e pela expressiva adjectivação, quase compõem pequenos episódios “fílmicos”12_{), entre}

outros, estratégias que, nunca substimando as FDSDFLGDGHVGHVFRGL¿FDGRUDVGRVUHFHSWRUHV mais jovens, parecem, pelo contrário, querer estimulá-los a prosseguir a leitura. A estes juntam-se, igualmente, uma pluralidade de formas verbais actanciais, que sustentam, em larga medida, o carácter dinâmico da narrativa e que, aliadas a inúmeros

topónimos, estruturam o relato da viagem que o livro guarda.

A presença assídua e a força dos diálogos, frequentemente pontuados de humor13_{, em}

especial, aqueles que se celebram entre animais de espécies distintas, imprimem uma notória vivacidade ao discurso. Além disso, não são raras as notas críticas que nestes se detectam. De facto, pela voz dos animais e nas suas distintas intervenções, aponta-se o dedo aos homens, deixando-se transparecer traços como a indiferença, a ingratidão ou uma certa crueldade e espelhando-se uma sociedade que não é de um tempo passado, mas que é de todos os tempos. Aliás, não deixa de ser curiosa a proximidade de certos segmentos com alguns dos textos da fabulística, muito particularmente pelas possibilidades simbólicas e representativas que podemos entender em determinadas personagens humanizadas. É o que se constata, por exemplo, no longo diálogo que entabulam vários animais acerca do seu companheiro boi e dos gestos do seu amo: “- Eles comem-te, boi. E não entendes, e não entendes! Ficas na mesma! Com essa força que tens!... Ai se fosse comigo”…

- Cala-te para aí, Farrusco – rosnou o cão, do lado.

- Tu não dizes nada porque o amo te atira um osso. Por isso lhe fazes festa. (…)

- Todos nós lhe temos medo! - Pudera! – disse o boi – Ele pica.

- Não é por isso que temos medo. Nós temos medo dele porque está de pé e fala-nos, e sentimos que é grande, que é todo poderoso, o amo que nos dá de comer.

- Mas é um bicho esquisito. É um bicho que às vezes faz coisas incompreensíveis – atalhou o burro, tirando o focinho de dentro da manjedoura.

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- Eu bem sei o que ele tem – interrompe o gato. (…)

- Que bicho! Que bicho!... Anda sempre ze, ze, ze, como as moscas varejeiras e não cessa de magicar. De manhã já está a pé e aos berros; à noite é o último que se deita…(…) - Não creio! Não creio! São tudo intrigas que vocês aí têm estado a armar. Eu já corri mundo e estive no Presépio. (…) O homem é meu amigo.

- Nem do homem! – concluiu o gato, retirando-se com importância para a cozinha, na ponta dos pés.” (Brandão, 2003: 43-45). Assim, paralelamente às peripécias vividas por Pisca e Russo “de Má Pêlo” durante a sua atribulada viagem, o leitor descobre também um vasto conjunto de personagens animais. Uns e outras movem-se em cenários naturalistas que servem de pano de fundo a diversos episódios cujo encanto, em muitos casos, repousa sobretudo na moldura maravilhosa que os diferencia. Mas a comunhão entre homens e animais, além de poder situar-se na linha do franciscanismo, parece ainda, deixar entrever uma temática que, à época da primeira edição da obra em apreço, não possui uma particular expressão na literatura preferencialmente recebida pelos mais novos. Trata-se da visão ecológica e, daí decorrentes, de um elogio e de um respeito pelos espaços naturais e pela generalidade dos animais, mesmo pelas espécies tradicionalmente “menos amadas”, como se conclui, por exemplo, quando o narrador se demora a relatar as desventuras “última família de lobos do Marão” e, a dado PRPHQWRD¿UPD

“É a última família que resta no Marão. A ÀRUHVWDOPDWRXRVORERVTXHHUDPXPDGDV expressões mais extraordinárias da serra e os VHXV¿OKRVGLOHFWRV(QYHQHQRXRVSRUVHUHP muitos e os julgar inúteis. Ora o lobo é uma

¿JXUDLQGLVSHQViYHOjVHUUD¬VHUUDHjYLGD O Marão, sem eles, parece mais despovoado e à vida de imaginação falta qualquer coisa que apouca o homem em lugar de o engrandecer.” (idem, ibidem: 53). Uma referência, ainda, à componente ilustrativa de Portugal Pequenino. A primeira edição é ilustrada por Carlos Carneiro (1900-1971) e integra aguarelas de Lisboa e do Porto da autoria de José Tagarro (1901-1931). A edição que manuseámos para redigir o presente ensaio, datada de 2003, é ilustrada por António Pimentel (1935-1998) e apresenta apenas três estampas incluídas nas seguintes secções: «Março»,

«O Marão» e «O Ribatejo». Estas três

ilustrações – uma delas retomada na capa da obra – materializam a força, a presença e o VLJQL¿FDGRGDQDWXUH]DQDQDUUDWLYDGDQGR conta, no caso das duas primeiras, de uma das linhas alicerçantesda narrativa e à qual já aludimos: a comunhão que se celebra entre esta e as crianças. De assinalar igualmente que a última das três, sendo preenchida de andorinhas a voar, parece acentuar as ideias de viagem, de deslocação constante e, até, de vitalidade que cruzam, como se sugeriu, a totalidadedo discurso.

Tudo o que acabámos de expor e que, agora, concluímos corrobora as razões que permitem situar Raul Brandão no conjunto português dos “grandes autores para pequenos leitores”, ou, por outras palavras, no universo da “produção canonizada na literatura portuguesa para a infância e a juventude (século XX)” (Gomes, Ramos e Silva, 2007). Como tantos outros “grandes romancistas que escreveram para crianças” – pedindo de empréstimo a expressão titular da obra de Sandra L. Beckett (1997) –, Raul Brandão, associando-se a Maria Angelina, colocou a sua escrita e o seu espírito criador

(criativo também) ao serviço dos leitores mais novos, cativando simultaneamente os adultos. Portugal Pequenino é, pois, um dos exemplos provados de que as fronteiras entre a literatura para a infânciae a literatura dita canónica (para adultos) são difusas e,em muitos casos, quase inexistentes. E Portugal

Pequenino transcende essas fronteiras.

5HIHUrQFLDVELEOLRJUi¿FDV

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1 _{7RGDVDVFLWDo}HVVHUmRHIHFWXDGDVDSDUWLUGDHGLomRGDREUDGDWDGDGHHHGLWDGDFRPDFKDQFHODGD9HJD} 2 _{,PSRUWDWDOYH]DFUHVFHQWDUTXHGHVGHRLQtFLRGRVDQRVGRVpFXOR;;VHREVHUYDXPDUHODWLYDDVVLGXLGDGHGH} WHPiWLFDVQmRLVHQWDVGHXPDOLJDomRDRLGHiULRSROtWLFRGRUHJLPHYLJHQWHGHVLJQDGDPHQWHRHORJLRDR³WRUUmR´ SRUWXJXrV$VVLQDOHVHHDWtWXORPHUDPHQWHH[HPSOL¿FDWLYRDSXEOLFDomRGH0HX3RUWXJDO0HX*LJDQWHGH$GROIR 6LP}HV0XOOHUH-RDQLWR$IULFDQLVWDGH(PtOLD6RXVD&RVWD 3 _{2YROXPHTXHVHUYLXGHREMHFWRGHDQiOLVHGHVWHHQVDLRSRVVXLSiJLQDV} 4 _{5HIHULPRQRVSRUH[HPSORDH[SUHVV}HVFRPR³H[FODPDDDUDQKDPDLVDQWLJDGRWHPSRGH&DPLOR«´%UDQGmR} RX³1HPR=pGR7HOKDGR´LGHPLELGHPHQWUHYiULDVRXWUDV 5 _{(QWHQGDVHDTXLGRYROXPHUHIHUHQWHjHGLomR} 6 _{$OLiVDRORQJRGRVGH]DVVHLVYROXPHVGR'LiULRPXOWLSOLFDPVHDVUHIHUrQFLDVD5DXO%UDQGmRHjVXDREUDHVFULWRU}

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12 _{Cf., por exemplo, “O sol doira uma janela, uma eira, um espigueiro, o campo de milho alimentado a sargaço que tem}

RVSpVQDiJXD2ULRD]XORJUDQGHPRQWHIURQWHLULoRDiJXDRFpXQmRWrPH[LVWrQFLDUHDO´LGHPLELGHP 

13 _{1RSULPHLURFDStWXORSRUH[HPSORXPDDQGRULQKDFRQIXQGHRLUPmRPDLVQRYRGH5XVVRFRPXPDUmSHOR}