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PAVILHÃO BRASILEIRO NA FEIRA DE NOVA YORK, ICONOGRAFIA
REMANESCENTE
Oigres Leici Cordeiro de Macedo Universidade Estadual de Maringá Resumo:
Analisa a iconografia pertinente ao Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York de 1939-40 de autoria de Lucio Costa e Oscar Niemeyer e relata o processo de investigação desse material. Através de revisão bibliográfica sobre o edifício identifica as sobreposições, acertos e desvios destes atuais registros. Apresenta materiais de importantes fontes de documentos pouco exploradas ou ainda não publicadas: como a Casa de Lucio Costa, que mantém em seu acervo desenhos do concurso para escolha do projeto com as propostas individuais de Niemeyer e Costa e a proposta final executada; a Fundação Biblioteca Nacional com o catálogo oficial da exposição, e desenhos do projeto elétrico do edifício; e o sítio eletrônico The Open-Video Project que armazena filmes promocionais produzidos por emissários americanos em território brasileiro, durante a segunda Guerra Mundial e filmes amadores da Coleção Wathen e Medicus com imagens a cores da Feira e da representação brasileira. Examina como a divulgação do Pavilhão, seja nas revistas seja em exposições como Brazil Builds no MOMA, serviu como uma das peças de promoção cultural e de estreitamento de relações diplomáticas da “Política de Boa Vizinhança” realizada durante os governos Roosevelt e Vargas.
1 Introdução
O estudo de arquiteturas efêmeras como é o caso de pavilhões de feiras universais esbarra sempre na impossibilidade do contato direto com a obra. Ficamos sempre restritos à iconografia remanescente: documentos, plantas, relatos e fotografias. Algumas vezes tem-se a sorte de vermos o objeto em questão reconstruído - como foi o caso do pavilhão alemão para a feira de Barcelona (1929) de Mies van der Rohe refeito em 1986. Outras vezes enfrentamos a ironia da dupla demolição - como o palácio Monroe, construído para a feira de Saint Louis, em 1904, remontado no Rio de Janeiro em 1906 e demolido pela segunda e definitiva vez em 1981. A importância desses edifícios reside muitas vezes
no seu caráter experimental, dada sua transitoriedade. No clima competitivo e singular das feiras os arquitetos costumam tomar mais ricos, para o bem ou para o mal, suscitando controvérsia. Em outro sentido a importância destes edifícios reside nas lembranças que suscita. Como cada uma dessas experiências arquitetônicas ecoou nas gerações subseqüentes? Nessa acepção o pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York de 1939-40 ganha força e reverbera ao longo de toda a história da arquitetura moderna brasileira.
2 O projeto para o Pavilhão
Independente da corrente historiográfica adotada e da controversa das primazias, não existe dúvida sobre a importância do edifício do Ministério da Educação e Saúde como marco inaugural da arquitetura moderna brasileira. No entanto ao longo de sua morosa construção, iniciada em 1937 e inaugurada em 1945, surge paralela e antecipadamente ao Ministério o Pavilhão do Brasil para a Feira Mundial de Nova York. O Ministério do Trabalho, patrocinador da participação brasileira, realiza um concurso para a escolha do melhor projeto em 1938, vencido por Lucio Costa. Mas para surpresa de muitos, Costa renuncia à idéia original, e como salienta BRUAND (p.105), numa atitude generosa propõe um projeto conjunto com o segundo classificado – Oscar Niemeyer. Mas diferentemente do que Bruand coloca, não parece que Costa procura “apaguar-se” diante da criatividade do jovem talento de Niemeyer. Em uma análise dos desenhos de Costa1 percebe-se, como já havia notado SEGAWA (p.93), o uso dos elementos vazados, da rampa de acesso e dos pilotis. O que fica cada vez mais claro, através da documentação encontrada, é o equilíbrio entre as duas idéias na versão definitiva do edifício. Ao que tudo indica os prazos eram curtos e tudo aconteceu de forma acelerada. A comissão formada pelo Ministério do Trabalho para realizar o pavilhão foi criada em setembro de 1938, em finais de outubro já é possível encontrar plantas do projeto elétrico mensurado em polegadas. O deslocamento de Costa e Niemeyer para um escritório próximo à Feira deve ter contribuído para essa agilidade.
Grande parte da diferença encontrada nas plantas divulgadas pela bibliografia pertinente deriva da incapacidade em precisar qual dos diversos estudos foi efetivamente construído. Observando os filmes amadores das coleções MEDICUS (1939) e WATHEN (1939), a configuração do viveiro para pássaros presente no mesmo vídeo, e as fotos de época; é possível afirmar que entre os desenhos disponíveis, o que apresenta maior fidelidade com a obra realizada é aquele que consta do catálogo
1Alguns dos desenhos de Lucio Costa podem ser acessados através do endereço eletrônico:
brasileiro da exposição. O exemplar que tivemos acesso (WORD’S FAIR 1939-40) está armazenado na seção de iconografia da Fundação Biblioteca Nacional.
Figura 1 Planta do pav. térreo do Pavilhão Brasileiro, 1 cozinha e bar do café, 2 diferentes amostras
de café, 3 fotografias de processos de beneficiamento do café em sacas, 4 informações, 5 mapas compartivos dos E.U.A. e do Brasil, 6 Açúcar e Álcool, 7 Mandioca, 8 Guaraná, 9 Mate, 10 Fibras, 11 Arroz, 12 Castanhas do Pará, 13 Cacau, 14 Fumo, 15 Algodão, 16 Cera de Carnaúba, 17 Óleos vegetais, 18 Faqueiros e Cristais, 19 Bar, 20 Restaurante, 21 Dependências de Serviço, 22 Peixes Tropicais, Nenúfares e Vitórias Regias, 23 Aves Tropicais, 24 Diorama do Rio de Janeiro (WORLD’S FAIR, 1939)
A eles se juntou o arquiteto americano Paul Lester Wiener, que além dos interiores e dos estandes de exposição chegou a desenhar uma fonte própria para o pavilhão: a Brazil Bodoni. A letra foi usada em todo o local para indicações de ambientes e informações aos visitantes.
Figura 2 Bodoni Brazil, encarte do tipo e interior do salão de dança criados por Paul Lester Wiener
para o pavilhão brasileiro de 1939-40 (WORLD’S FAIR, 1939, acervo: Fundação Biblioteca Nacional) Os jardins têm muitas vezes sua autoria creditada erroneamente ao paisagista Roberto Burle Marx, situação encontrada no livro de FRAMPTON (p.310), de PUENTE (2001) ou de UNDERWOOD (p.64). Segundo o catálogo brasileiro da exposição ((WORLD’S FAIR, 1939) O projeto paisagístico ficou a cargo do americano Thomas D. Price. Percepção até perdoável se observada a página de créditos da execução do pavilhão. Sob a efígie de Getúlio Vargas no alto da página figuram diversos nomes, entre eles o do Maestro Burle Marx, responsável pela regência da banda que animava as noites do salão de dança e restaurante do pavilhão, leitura menos atenta do catálogo pode ter levado a essa confusão por parte da literatura estrangeira.
3 Os Esclarecimentos de Costa e os Filmes Amadores
No “Texto Esclarecedor” de Lucio COSTA (1995, p.190-3) o mesmo cita a dificuldade em se fazer um pavilhão que rivalize com países mais ricos e “experimentados” e implantá-lo em uma terra industrial e culturalmente desenvolvida como os Estados Unidos, e como o projeto final foi influenciado em seu partido tanto pelo terreno (sinuoso em uma extremidade) como pela “massa pesada, mais alta e muito maior” do pavilhão Francês.
Nos filmes da coleção MEDICUS (1939) são mudos em sua essência, mas vez ou outra falam através de pequenas legendas, como foi o caso do pavilhão brasileiro “Brazils contribution” quase que em sintonia com as pretensões de Costa. A procura do cinegrafista pelo “mundo de amanhã” fica clara na busca dos aspectos mais industrializados dos pavilhões. Quando o mesmo passa pelo pavilhão da URSS o comentário que faz através de legenda refere-se a um automóvel, salientando que o veículo é o único produto manufaturado do pavilhão. Sinais do que SEGAWA interpretou como “encontro de nações, no delicado panorama político internacional, que acabou desembocando na Segunda Guerra”. Outro cuidado está em mostrar os vários pavilhões da indústria americana, que eram em sua maioria maiores e mais atrativos para o público em geral que os modestos pavilhões das nações. Comparando as representações de países como a Itália e seu pavilhão de classicismo fascista, ou do pequeno edifício moderno da Venezuela, (segundo legenda do cinegrafista, o melhor dentre as nações) ou da pitoresca representação japonesa, todos ficam a dever para os grandes estandes das indústrias americanas. Os pavilhões da White-Westing House, da Ford, da General Motors, entre outros parecem muito mais modernos. Daí talvez a justificativa de Costa: “Não pretendemos subordinar o espírito moderno exclusivamente às conveniências de ordem técnica e funcional nem tão pouco fazer cenografia “pseudo-moderna”, dessa tão em voga, aí nos E.U.A”. (COSTA, p.190-3).
4 As fontes de pesquisa
Os filmes citados aqui foram todos extraídos do sítio eletrônico The Open-Video Project. O sítio tem por objetivo compartilhar uma extensa coleção de vídeos para pesquisa. Foi desenvolvido pelo Interaction Design Laboratory vinculado a School of Information and Library Science da Universidade North Carolina Chapel Hill. O projeto inicio-se em 1998 e desde então tem se tornado um extenso depositário de coleções de vídeos. Destacam-se filmes do princípio do século XX, filmes institucionais e educativos, anúncios publicitários entre outros.
Podemos destacar que os filmes que levantaram maior interesse para a pesquisa, pela forte consonância com o Brasil, foram os realizados durante o período da política de “Boa Vizinhança”.
Foram produzidos pelos americanos durante o período da Segunda Guerra Mundial e retratavam o Brasil e outros países da América Latina. No entanto o número de filmes com referência à feira Mundial de Nova York era extenso, e levantava uma curiosidade ainda maior.
O uso de arquivos disponibilizados através da Internet foi essencial para a investigação deste trabalho. A pratica de fundações e instituições, exemplificadas neste caso pela “Casa de Lucio Costa” e pela “Open-video Project”, em digitalizar e organizar acervos antes restritos a visitação presencial permitiu a ampliação da investigação do trabalho, acompanhado de fontes primárias e fontes tradicionais, levantou maiores questões.
5 Os Filmes amadores
Encontramos entre os diversos filmes feitos durante a feira a coleção Medicus é a mais completa e de melhor qualidade. Talvez a maior singularidade dessa coleção seja o fato de que o autor usou um filme Kodachrome produzindo em 1939 imagens em cores vivas da feira. O filme, dividido em diversos rolos, por sua vez dividido em diversas partes é um extenso registro da exposição. Seu caráter amador não guarda nenhum compromisso com a História ou com a Boa Causa da Arquitetura, registra aspectos os mais diversos. Uma apresentação de marionetes, de nado sincronizado, o pavilhão da salsicha e do bacon e assim por diante. Somente a partir da segunda parte do rolo 4 encontramos cenas dos pavilhões das nações e, grata surpresa, alguns segundos do pavilhão brasileiro.
Figura 3 Extração de cenas do filme (MEDICUS, 1939-40)
6 A visão do cinegrafista
Não encontramos, ainda, em seus rolos de filmes imagens de um dos mais aclamados pavilhões modernos na feira, o Pavilhão da Finlândia de Alvar Aalto e Aino Aalto. Talvez pelo fato da referida representação não ocupar edifício próprio, e por si só mais atrativo. Identificamos que o estande Finlandês ocupa o mesmo espaço dividido por diversos países. Nos filmes percebe-se a passagem do cinegrafista pela frente dos pórticos de entrada das diferentes nações, marcados por um mapa do pais retratado, dessa maneira é possível identificar por exemplo: Austrália, Argentina e o Peru.
Interessante notar que a curva, elemento formal presente no pavilhão da Finlândia e do Brasil, remete a situações diferentes, e nunca se justifica por ela mesma, mas à um princípio de identidade nacional. A curva para a identidade da Finlândia representa aurora bureau, já para o Brasil a referência é curva feminina, como cita Costa pela primeira vez:
Oscar teve a idéia de aproveitar a curva do terreno – bela como uma curva de mulher – e o resultado foi uma arquitetura elegante e graciosa, com um espírito um pouco jônico, ao contrário da maior parte da arquitetura moderna, que se aproxima mais do dórico.(COSTA, 1995)
7 As aves do Pavilhão
O pavilhão procurava de alguma maneira recriar aspectos da nossa fauna e flora, o orquidário, cobras, os espelhos d’água com as ninfeáces (Nympheaceae Vitória régia) da Amazônia. Os peixes apresentados parecem ser exógenos de nossa fauna, no vídeo percebe-se que foram implantadas carpas japonesas (Carassius auratus Linnaeus), talvez se adaptassem melhor às condições da exposição, ganhando melhor visibilidade e resistência às variações de clima em relação a algum peixe nativo. Quanto às aves um filme da Coleção Wathen2 mostra o viveiro com bastante precisão. Em consulta ao renomado ornitólogo Giovanni Nachtigall Maurício foi possível identificar no filme ao menos sete aves da nossa fauna, sendo a maioria delas presente em todo o território brasileiro e algumas exclusivas da região amazônica. São elas o Guará (Eudocimus ruber) a Guarça Moura (Ardea cocoi), a Garça-branca-grande (Ardea alba), a garça-branca-pequena (Egretta thula) o pato corredor (Neochen jubata) o Colhereiro (Platalea ajaja) e o Curicaca (Theristicus c. caudatus). Giovanni N. Maurício salientou também que todas as aves identificadas se alimentam de peixes, tais escolhas talvez facilitassem o transporte através de navio, com comida abundante ao longo da morosa viagem. Ainda assim os guarás, conhecidos for sua forte coloração vermelha, adquirem uma tonalidade rosa, fruto do tempo em
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esta segunda coleção, apesar de também ser produzida a cores, possui características ainda mais amadoras – de registro familiar – que a coleção Medicus.
cativeiro em Nova York. A escolha das aves e sua preparação para a exposição ficou a cargo de Carlos Estevão, diretor do Museu Goeldi de Belém. Curiosamente após o fim da exposição, as aves foram requisitadas pelo jardim zoológico do Central Park e Staten Island, permanecendo em Nova York.
8 Considerações Finais
Os anos 40 formam um ponto de virada nas relações políticas e culturais entre o Brasil e os EUA. O Pavilhão se configura como um ato arquitetônico e político para Getúlio Vargas propagandear o Brasil como país desenvolvido (DECKKER, 2001 p.54). No campo político as ações se estenderam em 1941, com a construção de bases militares americanas em Natal. Em 1945 Brasil e EUA assinaram na conferência de São Francisco a ata de criação das Nações Unidas. No campo da arquitetura esses acordos resultaram na nomeação de Oscar Niemeyer como membro do grupo de arquitetos que entre 1946 e 47 projetaram a sede das nações unidas em Nova York. Equipe capitaneada pelo americano Wallace K. Harrison.
Ainda no princípio de 1940 um grupo de americanos viajou para o Brasil com a missão de introduzir junto ao público americano a diversidade cultural brasileira. Até 1944 essas incursões foram coordenadas por Nelson Rockfeller (mais tarde governador do estado de Nova York e vice-presidente dos E.U.A.) que à época presidia a OIAA (Office of Inter-American Affairs). A OIAA tinha como propósito influenciar os governos latino-americanos de posição neutra no conflito da II Guerra Mundial. Esse relacionamento tinha como objetivo final a incorporação desses países junto às forças dos Aliados (EMBASSY of Brazil, 2005). Entre as ações da OIAA destaca-se o grande intercâmbio cultural realizado no período. Reconhecidos artistas, escritores, cantores, fotógrafos e cineastas foram recrutados em missões para a América Latina. Muitos deles se dirigiram ao Brasil, entre eles Walt Disney, Orson Welles e o fotógrafo Geneieve Naylor.
Sob os auspícios da OIAA, o mundo descobriu a arquitetura moderna brasileira. Em 1943 o Museu de Arte Moderna de Nova York (MOMA) organizou a exposição Brazil Builds, Architecture New and Old 1652-1942. O fotógrafo americano arquiteto G. E. Kidder Smith foi o Brasil em 1942 e fotografou a arquitetura moderna, incluindo o trabalho inicial de vários arquitetos. O Brazil Builds configurou-se como a primeira exposição itinerante do MOMA, percorrendo vários países divulgando a arquitetura brasileira.
A construção de uma “imagem” do Brasil por americanos sempre foi acompanhada de um fundo geopolítico, a arquitetura brasileira, independente de seus méritos, também foi protagonista dessa construção. Hugo Segawa (1999) corrobora essa associação entre a geopolítica e intercâmbio cultura,
ao comentar a exposição Brazil Builds: Architecture New and Old 1652-1942, produzida pelo MOMA ele diz:
“Não se pode desvincular esse extraordinário esforço dos norte-americanos dos interesses geopolíticos de então. Goodwin, no prefácio do catálogo, tratava o Brasil como ‘nosso futuro aliado’. O Brazil Builds era uma das peças da ‘política de boa vizinhaça’ que o presidente Franklin Roosevelt (1882-1945) desenvolvia na América Latina para angariar alianças estratégicas no conflito mundial que corroia a Europa”.
A idéia de que o pavilhão representa a materialização da arquitetura moderna brasileira não se faz somente pela percepção do reiterado uso dos mesmos elementos formais materializados ali pela primeira vez, e reproduzidos ao longo da produção arquitetônica das décadas seguintes. Talvez a arquitetura seja a parte mais visível ou melhor sucedida de um processo. No pavilhão se conjugam tanto a necessidade, expressa no programa, de representar um país e o “mundo do amanhã” colocada pelos organizadores americanos da exposição. Como por outro lado mostra um país que procura através do “estado novo” construir uma idéia de nação e de identidade. O estudo do pavilhão não somente sob a ótica da arquitetura mas da história social encontraria nesse conjunto um duplo espelho de vontades. Reconhecimento da fauna e flora nacionais, da música através de seleções de canções nacionais que deveriam soar de forma ininterrupta ao longo dos meses da exposição organizadas por Heitor Villa-Lobos e Francisco Mignome. O ufanismo confesso de ser o único ou maior produtor de óleo de babaçu, erva-mate, castanha-do-pará, etc. A necessidade de encontrar o reconhecimento por parte da crítica estrangeira nas intermináveis citações de periódicos de Lucio Costa3. O contorno do mapa dos Estados Unidos inserido no contorno do mapa brasileiro. O busto de Getulio Vargas abrindo o grande salão da “boa vizinhança”. Todos esses elementos que deságuam nas grandes manifestações nacionalista da qual Brasília é cumeada, estavam já enunciadas em todas as cores no pavilhão. A catalogação e preservação da iconografia remanescente do Pavilhão do Brasil, seja através de bibliografia, seja através dos filmes, é essencial para o entendimento das interpretações subseqüentes.
9 Bibliografia:
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