Análise da obra Frei Luís de Sousa Resumo de elementos chave Prof. Sandra Valentim

ROMANTISMO

De origem alemã e inglesa o Romantismo espalhou-se por toda a Europa desde os finais do século XVII, perpassado pela ideologia da Revolução Francesa. Surge por oposição ao Classicismo.

O Romantismo em Portugal está ligado à transformação revolucionária da sociedade portuguesa no início do século XIX. Deve notar-se, no entanto, que, anteriormente à revolução liberal, se vinham desenvolvendo temas e estilos que anteviam a criação de um novo conceito de Literatura; já os Árcades procuravam um estilo mais directo, descritivo e individualizante, oposto, ao estilo clássico. Também eles atribuíram à Literatura uma função social e nacional que será ponto de partida para os primeiros românticos.

Na origem do Romantismo está o acesso da burguesia à Literatura, com o avanço do jornalismo que nasce em meados do século XVII e se desenvolve durante o séc. XVIII, apesar do controlo exercido pelo poder central sobre as publicações periódicas. Com as revoluções ocorridas entre 1820-1831 verificam-se grandes vagas de emigração, tendo-se os emigrados repartido entre França e Inglaterra, onde o Romantismo estava em florescimento. É em plena emigração que Almeida Garrett publica as suas primeiras obras: Camões e D. Branca (1825 e 1826), em Paris. Com o regresso dos emigrados, devido à vitória dos liberais na guerra civil de 1832-34, o Romantismo ganhou firmeza, com a participação activa de Alexandre Herculano e Almeida Garrett, vindo a ter o seu apogeu com Camilo Castelo Branco e sendo substituído pelo Realismo em 1871.

O Romantismo caracteriza-se pela rejeição, por um lado, das tradições do Classicismo como modelos e, por outro, do racionalismo do século XVIII.

Principais características:

- Valoriza-se o Indivíduo em si mesmo, a sensibilidade, o sentimento e a exaltação do eu interior, estando inerentes a inquietação e o desequilíbrio, assim como o sofrimento, a melancolia, a fatalidade; da nostalgia causada pela impossibilidade de alcançar o absoluto e da frustração da condição humana, nasce o «mal du siêcle» que pode ter como manifestação o protesto político;

- Verifica-se o contraste entre a realidade idealizada e a História e privilegia-se a liberdade e o nacionalismo, não sendo a este alheio o interesse pela Idade Média como época representativa do surgimento das nações, pela afirmação das nacionalidades e independências políticas, tão caro aos românticos que na sua época aderem a causas autonomistas e liberais, sendo também de pôr em relevo os tempos modernos;

- Privilegia-se a fuga no tempo e no espaço, a evasão no sonho, na meditação, no mistério, na morte, no fantástico e o gosto pela tradição, pelo agradável e popular, sintomático do que é próprio e nacional e não alheio, como se manifestavam as normas do Classicismo; - Enaltece-se a imaginação, a espontaneidade, o natural, o ser genial de cada indivíduo, a religião, o misticismo;

- Centra-se nos jogos de contrastes e antíteses, registando-se com frequência a ironia e o sarcasmo, afluência vocabular predominantemente emocional e o gosto pelo coloquialismo do discurso com marcas nítidas da oralidade; liberaliza-se a forma, nomeadamente no uso do verso livre, estrofes irregulares e da prosa no género dramático;

- O herói romântico é incompreendido e perseguido pela sua singularidade: busca o infinito, o absoluto do amor, da justiça, da verdade e da beleza; é excessivo, fatal, solitário, dominado pelo coração, rebelde, procurando a sua pureza imaginária através de uma contestação às regras da sociedade; o homem transfere-se para a obra, fazendo desta a realização imaginária da sua vida, dos seus desejos ou da raiva contra os seus próprios limites enquanto ser humano; este é assumido como um misto de sublime e de grotesco;

- A paisagem romântica é revolta, tumultuosa, agreste, sombria, povoada por seres selvagens, noctívagos («Iocus horrendus»), associada aos estados de alma e capaz de provocar sensações violentas.

Tendo em conta algumas características da época anterior (Classicismo), que contrastam com as acima mencionadas, note-se que

a natureza clássica («locus amoenus») é aprazível, primaveril, diurna, simétrica; os artistas do Renascimento (em Portugal sobretudo no século XVI, apresentando um cunho próprio resultante da expansão ultramarina) basearam a sua doutrina na imitação da Antiguidade Clássica (grega e romana, seus modelos e regras), na imitação da Natureza, valorizando o primado da razão e daí o equilíbrio corpo / espírito, forma / conteúdo, harmonia, sobriedade e serenidade.

O ROMANTISMO NA OBRA

O Frei Luís de Sousa apresenta alguns dos tópicos românticos como:

- Sebastianismo - Telmo e Maria não deixam de fazer referência à crença no mito de D. Sebastião;

- patriotismo e nacionalismo - o comportamento de Manuel de Sousa Coutinho ao incendiar o seu próprio palácio para impedir que fosse ocupado pelos Governadores ao serviço de Castela;

- crenças e superstições - de Madalena, Telmo e Maria, em contextos diversos mas sempre relacionados com o regresso de D. João e o final trágico que viria a ter lugar;

- religiosidade - de todas as personagens;

- tema da morte – para os românticos a morte foi sempre tida como solução de conflitos; em Frei Luís de Sousa verifica-se:

• a morte física de Maria (morre tuberculosa);

• a morte simbólica de Madalena e de Manuel, que tomam o hábito, morrendo para a vida mundana;

• morte simbólica de D. João de Portugal que morre uma segunda vez, quando Telmo, depois de lhe ter desejado a morte física como única maneira de salvar a sua menina, o seu anjo (Maria), aceita colaborar com o Romeiro no sentido de afirmar que se trata de um impostor, numa última tentativa de evitar a catástrofe;

• morte psicológica de Telmo, devido aos acontecimentos trágicos.

ALMEIDA GARRETT

João Baptista da Silva Leitão de ALMEIDA GARRETT (Porto 4/2/1799 - Lisboa 9/12/1854) foi uma das principais figuras da literatura portuguesa.

Da sua infância é de salientar a influência que duas criadas terão exercido nele, despertando o gosto pelo folclore e pela mentalidade e sabedoria populares. Perante as invasões francesas, a família de Garrett refugiou-se nos Açores em 1809, onde este foi educado por dois tios, Dr. João Carlos Leitão e D. Frei Alexandre da Sagrada Família. A sua vocação não era porém a eclesiástica, mas antes a de orador e homem de teatro, a qual foi estimulada pela leitura de tragédias gregas e latinas, pelo abandono da carreira eclesiástica e pela frequência do curso de Direito em Coimbra.

Em 1821, já formado, veio para Lisboa onde desempenhou papel importante na política. Em 1823, aquando da Vila-Francada, que aboliu a Constituição de 1822, viu-se forçado, como muitos outros liberais perseguidos, a procurar asilo, com a mulher, em Inglaterra. O contacto com o meio inglês marcou para sempre o espírito de Garrett, tendo a paisagem inglesa com seus castelos em ruínas atraído Garrett, fazendo-o encaminhar para o Romantismo. As primeiras manifestações literárias de Romantismo neste autor foram os poemas Camões (1825) e

D. Branca (1826), escritos aquando duma curta permanência em Paris,

como correspondente comercial.

Na obra de Garrett, consegue-se distinguir o homem social do homem interior, através dos temas do remorso, do desabafo e do reconhecimento. Os grandes temas da sua obra dramática são liberdade ou morte, confronto entre o passado e o presente (revelando saudade do primeiro), paixão pecaminosa, renúncia, religiosidade e exagerado patriotismo. As suas personagens ou são literatos, como Bernardim Ribeiro, Gil Vicente, Frei Luís de Sousa ou figuras próximas do anonimato, como D. Filipa de Vilhena, Fernão Vaz ou a Sobrinha do Marquês. Garrett sublimou os homens de outrora com as qualidades e

virtudes que faltavam aos do presente, numa tentativa de dignificar os tempos passados.

Com a revolução de Setembro (1836), Passos Manuel subiu ao poder e encarregou Garrett de proceder a reformas culturais, entre elas «a organização de um teatro nacional». Garrett fundou, então, o Teatro Nacional (actual D. Maria II, em Lisboa), uma escola para formar actores (o Conservatório) e iniciou a produção de obras de teatro que seduzissem o público.

De 1837 a 1841 decorreu o idílio amoroso de Adelaide Deville e Garrett, que aos dezoito anos se apaixonou pelo poeta, morrendo aos vinte e dois deixando uma filha de meses. As dolorosas recordações em que Garrett vivia aquando da sua permanência em Benfica, onde morou com Adelaide, após a morte desta, forneceram-lhe os momentos de concentração para criar o

Frei Luís de Sousa. A obra sofreu ferozes críticas ao serviço do Cabralismo,

tendo sido até acusada de imitação de uma obra de um autor francês sobre a mesma personagem, intitulada Luís de Sousa e, por tal, impedida de ser representada (esta proibição só foi interrompida em 1850 quando o Teatro D. Maria II foi oficialmente inaugurado).

Garrett escreveu Um Auto de Gil Vicente (1838), D. Filipa de Vilhena (1840), O Alfageme de Santarém (1842), Frei Luís de Sousa (1843), A Sobrinha do Marquês (1848). Na prosa, destacou-se com Viagens na minha Terra (1843) e na poesia com Flores sem Fruto (1845) e Folhas Caídas (1853).

A par de homem de letras, Garrett foi também um político activo, ora apoiado, ora perseguido. Liberal que era, opôs-se aos regimes de D. Miguel (Absolutismo) e de Costa Cabral (Cabralismo).

FREI LUÍS DE SOUSA – PERSONAGEM HISTÓRICA

O título desta obra e a sua acção têm um fundo histórico. As personagens existiram na realidade, as relações entre elas igualmente, embora o autor diga na «Memória ao Conservatório Real» não ter seguido rigorosamente a cronologia dos acontecimentos nem a verdade histórica: «Escuso dizer-vos, senhores, que me não julguei obrigado a ser escravo da

cronologia nem a rejeitar por impróprio da cena tudo quanto a severa crítica moderna indigitou como arriscado de se apurar para a história. Eu sacrifico às musas de Homero, não às de Heródoto: e quem sabe, por fim, em qual dos dois altares arde o fogo da melhor verdade».

FREI LUÍS DE SOUSA (Manuel de Sousa Coutinho, cerca de 1555 - 1632) sofreu vida acidentada na Ásia e em África e prestou serviços a Filipe II de Espanha. Regressando a Portugal, casou, por 1584-86, com D. Madalena de Vilhena, viúva de D. João de Portugal, desaparecido na batalha de Alcácer Quibir a 4 de Agosto de 1578.

Em 1599 muda-se para Almada, nomeado capitão-mor dessa localidade. No ano seguinte, devido à peste que assola Lisboa, os governadores do reino pretendem abrigar-se em Almada, numa casa de D. Manuel que, por questões pessoais, lhe lança fogo para não Ihes ceder abrigo. Em 1613, após o falecimento da filha única do casal, D. Manuel e D. Madalena seguem o exemplo recente dos Condes de Vimioso, dando ele entrada no convento de S. Domingos de Benfica e ela no convento do Sacramento.

D. Manuel, então Frei Luís de Sousa, desenvolveu alguns projectos literários até à sua morte como A Vida de D. Frei Bartolomeu dos Mártires, A História de S. Domingos Particular do Reino e Conquistas do Reino, a partir de materiais deixados por Frei Luís de Cácegas, num estilo claro, fluente, cheio de naturalidade e poder expressivo que marcou a prosa clássica portuguesa. Correram diversas versões acerca da causa da morte para o mundo de D. Manuel e D. Madalena, partindo uma delas de um biógrafo daquele, segundo o qual um peregrino trouxera a notícia de que D. João de Portugal estaria ainda vivo na Terra Santa, 35 anos após o seu desaparecimento, sendo o casamento de D. Manuel e D. Madalena impossível. Foi este facto que deu origem a

FREI LUÍS DE SOUSA – DRAMA OU TRAGÉDIA? Da «Memória ao Conservatório Real» aos conceitos

de Drama e Tragédia

Segue-se um excerto da «Memória ao Conservatório Real», cuja ideia fulcral é a distinção entre drama e tragédia que o autor pretende fazer e a indicação das razões que o levaram à designação que atribuiu a esta sua obra-prima:

Esta é uma verdadeira tragédia (...). Não lhe dei todavia este nome porque não quis romper de viseira com os estafermos respeitados dos séculos que, formados de peças que não ofendem nem defendem no actual guerrear; inanimados, ocos e postos ao canto da sala para onde ninguém vai de propósito – ainda têm contudo a nossa veneração, ainda nos inclinamos diante deles quando ali passamos por acaso.

Demais, posto que eu não creia no verso como língua dramática possível para assuntos tão modernos, também não sou tão desabusado contudo que me atreva a dar a uma composição em prosa o título solene que as musas gregas deixaram consagrado à mais sublime e difícil de todas as composições poéticas.

O que eu escrevi em prosa, pudera escrevê-lo em verso; - e o nosso verso solto está provado que é dócil e ingénuo bastante para dar todos os efeitos de arte sem quebrar na natureza. Mas sempre havia de aparecer mais artifício do que a índole especial do assunto podia sofrer: E di-lo-ei porque é verdade - repugnava-me também pôr na boca do Frei Luís de Sousa outro ritmo que não fosse o da elegante prosa portuguesa que ele, mais do que ninguém, deduziu com tanta harmonia e suavidade. Bem sei que assim ficará mais clara a impossibilidade de imitar o grande modelo; mas antes isso, do que fazer falar por versos meus o mais perfeito prosador da língua. (...)

Nem amores, nem aventuras, nem paixões, nem caracteres violentos de nenhum género. Com uma acção que se passa entre pai mãe e filha, um frade, um escudeiro velho, e um peregrino que apenas entra em duas ou três cenas - tudo gente honesta e temente a Deus -sem um mau para contraste, sem um tirano que se mate ou mate alguém, pelo menos no último acto, como

eram as tragédias dantes -sem uma dança macabra de assassínios, de adultérios e de incestos, tripudiada ao som de blasfémias e das maldições, como hoje se quer fazer o drama - eu quis ver se era possível excitar fortemente o terror e a piedade ao cadáver das nossas plateias, gastas e caquéticas pelo uso contínuo de estimulantes violentos, galvanizá-lo com estes sós dois metais de lei.

Repito sinceramente não sei se o consegui;(...).

Nem pareça que estou dando grandes palavras a pequenas coisas: o drama é a expressão literária mais verdadeira do estado da sociedade; a sociedade de hoje ainda se não sabe o que é: o drama ainda se não sabe o que é: a literatura actual é palavra, é o verbo, ainda balbuciante de uma sociedade indefinida, e contudo já influi sobre ela; é, como disse, a sua expressão, mas reflecte a modificar os pensamentos que a produziram. (...)

Almeida Garrett, «Memória ao Conservatória Real» (lido em Maio 1843). Vejamos agora definições puras e simples que a Enciclopédia nos fornece sobre estes dois géneros literários para que possam ser uma ajuda na classificação da natureza desta peça:

DRAMA - Drama é também um género dramático, o mais importante do teatro sério depois da tragédia como o é a farsa no teatro cómico depois da comédia. (...) Drama é um género teatral que se caracteriza pelo sério das situações e pelo seu desenlace funesto, mas não é trágico. Distingue-se fundamentalmente da tragédia por serem as personagens que, por decisão própria, conduzem a intriga a um desfecho infeliz, ao passo que na tragédia o destino se exerce inexoravelmente até final, limitando-se as personagens a lutar contra ele, sem esperança, até à consumação do que tem de acontecer.

Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura, Verbo TRAGÉDIA – A tragédia, em sentido restrito, geralmente chamada regular, deixou de existir com o Romantismo. Em sentido lato, podemos

incluir neste género toda a peça de teatro que, independentemente da sua estrutura, possua um certo «pathos» trágico, como os mistérios medievais e o chamado drama romântico ou realista e, de um modo geral todo o teatro sério que põe em causa o destino e a liberdade do homem em situações irredutíveis. (...)

O Romantismo português teve expressão mais alta na obra dramática de Almeida Garrett, que foi o seu introdutor em Portugal com o drama Um Auto

de Gil Vicente (1838). A sua obra-prima, a tragédia romântica Frei Luís de Sousa (1843), é também a obra-prima do teatro romântico português e uma

das mais belas obras da literatura dramática universal.

Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura, Verbo. A Tragédia Clássica: estrutura e elementos

A tragédia clássica é o mais nobre dos géneros para os gregos e consta de cinco partes: o prólogo (1º acto), os episódios (2º, 3º, 4º actos) e o êxodo (5º acto); o protagonista é geralmente uma pessoa de estirpe elevada, justa e sem culpa que, apesar disso, percorre o caminho árduo da desdita, embora tenha anteriormente conhecido a felicidade; existe uma personagem colectiva (Coro) com a função de prever e comentar o desenrolar dos acontecimentos, manifestando a voz do bom-senso perante a exaltação das personagens; o assunto é geralmente de cariz político e social, ou relativo a uma situação insólita; a linguagem da tragédia é em verso e respeita a lei das três unidades (espaço, tempo e acção), não havendo mudança de cenário, ocupando a acção o máximo de 24 horas e centrando-se num único problema. A tragédia clássica tem o fulcro da acção num conflito (Ágon) que leva as personagens a interrogarem-se sobre a sua existência e o destino (Ananké), fazendo com que o indivíduo lance um desafio (Hybris) às autoridades, aos deuses, às leis da Natureza ou à ordem. Como reacção, surge a punição, o castigo - a Némesis divina, que tem como consequência o sofrimento das personagens (Pathos). Os acontecimentos desenrolam-se segundo os actos das personagens; o conflito do protagonista adensa-se e avoluma-se (Clímax) e, por vezes, os acontecimentos precipitam a acção no seu curso através de alterações (Peripécia)

que acabam por inverter o rumo dos acontecimentos em sentido inesperado, dando lugar ao desenlace fatal (Catástrofe). Um reconhecimento (Anagnórise) é que muitas vezes desencadeia esta mudança brusca. A catástrofe deve ser sugerida desde o início pois é o resultado da luta entre a Hybris e o Destino cruel e inevitável. Estes acontecimentos e este conflito criam no espectador uma tensão, uma curiosidade e expectativa tais, levando-o a participar dos sentimentos e apreensões das personagens (Catarse) como forma de purificar as paixões dos espectadores, semelhantes às do protagonista, através de uma acção geradora de compaixão e temor.

A Tragédia Clássica em Frei Luís de Sousa

Almeida Garrett criou a acção de Frei Luís de Sousa à luz da tragédia grega, concretizando os vários elementos trágicos numa acção repleta de ansiedade, de presságios na qual cada membro da família protagonista vive o drama colectivo. Assim, D. Madalena cometeu um crime de amor, ao amar Manuel de Sousa Coutinho enquanto casada com D. João de Portugal, desafiou a ordem existente que seria guardar fidelidade ao marido (Hybris); o conflito (Ágon) parte desta situação, desenvolvendo-se com a mudança de cenário - incêndio do palácio de Manuel e mudança da família para o de D. João de Portugal (Peripécia) - e adensa-se com o regresso e reconhecimento do primeiro marido julgado morto, na figura de um Romeiro (Anagnórise), imprevisto que provoca o desfecho com a morte de várias personagens (Catástrofe). O desenrolar dos acontecimentos dá-nos conta do sofrimento (Pathos), principalmente de Madalena com os seus profundos estados de melancolia e terror, alimentados pelos presságios de Telmo (Coro) que se intensificam através da fatalidade das datas, destruição do retrato de Manuel de Sousa Coutinho e mudança de habitação (Clímax), conduzindo ao desenlace. O sofrimento age sobre os espectadores, despertando neles os sentimentos de terror e piedade para os purificar (Catarse).

Tal como na tragédia clássica, o fatalismo é uma presença constante. O Destino apresenta-se como a força que move os acontecimentos e o futuro das personagens, tomando a obra na sua concepção essencialmente trágica - a família de Manuel de Sousa Coutinho não se pode escapar à inflexibilidade do destino apesar da sua nobreza e integridade.

O Drama em Frei Luís de Sousa

Almeida Garrett recorreu a muitos elementos da tragédia clássica, mas elaborou um drama romântico onde sobressaem os estados psicológicos das personagens; substituiu o verso pela prosa, utilizou uma linguagem coloquial, fluente e próxima das realidades vividas pelas personagens e dos seus estados de espírito, bem diferente de uma linguagem clássica; não se preocupou com algumas regras, como a lei das três unidades (apenas cumpriu a unidade de acção); retirou a presença do Coro (embora Telmo possa ter afinidades com essa personagem, na medida em que comenta, faz juízos de valor perante as situações que vive/ assiste); foi buscar a matéria à realidade do seu país, com um fundo histórico (batalha de Alcácer Quibir).

Segundo Victor Hugo, o drama é uma peça que retrata a vida real das personagens onde as regras podem ser alteradas. As personagens podem ser dotadas de sentimentos vivos e profundos e o desfecho pode ser ou não trágico, não sendo no entanto revestido da tensão que caracteriza a tragédia clássica.

Como se pode verificar, a obra em estudo possibilita uma classificação dupla, tal como está patente nas palavras de Almeida Garrett com as quais concluímos: «Contento-me para a minha obra com o título modesto de drama; só peço que a não julguem pelas leis que regem, ou devem reger, essa composição de forma e índole nova; porque a minha, se na forma desmerece da categoria, pela índole há-de ficar pertencendo sempre ao antigo género trágico.»

in «Memória ao Conservatório Real»

PERSONAGENS

Desde o início da peça D. Madalena de Vilhena é uma personagem dominada por pressentimentos, temores e terrores («Mas eu!... (...) o estado em que eu vivo... este medo, estes contínuos terrores, que ainda me não deixaram gozar uni só momento (...)) que a fazem viver em permanente desassossego, pânico e infelicidade - Pathos - devido à dúvida quanto à existência do primeiro marido, alimentada pela convicção de Telmo Pais nesse sentido. Tal desassossego tem como base o facto de se sentir culpada por ter amado Manuel de Sousa Coutinho ainda durante o seu primeiro casamento - Hybris -(«Conto. Este amor - que hoje está santificado» até «mais deve a si do que ao esposo») e é agudizado pela dúvida que lhe atormenta o espírito ( «Dúvida de fiel servidor» até «mas que tem atormentado o meu...»). É uma personagem completamente dominada pelo Destino e pelo fatalismo e impotente contra ambos. Registem-se, como exemplos, a tentativa de salvar o retrato do marido, parecendo prever o que daí adviria («Ai, e o retrato de meu marido! ...Salvem-me aquele retrato.»); e a constatação do dia de sexta-feira, dia em que o marido e a filha a deixam sozinha, que é um dia repleto de lembranças de outros acontecimentos «Logo hoje!... Este dia de hoje é o pior... se fosse amanhã, se fosse passado hoje!...»; «Oh, Maria, Maria... também tu me queres deixar! -também tu me desamparas... e hoje!»). A sua personalidade fraca, sensível e influenciável leva-a a não conseguir resistir à realidade dos factos, quando D. João de Portugal regressa, fazendo-a tomar consciência da relação ilegítima que vive. Porém, D. Madalena, por não querer admitir o testemunho físico, real do seu pecado, ou por total ingenuidade, não reconhece imediatamente D. João de Portugal disfarçado de Romeiro («Santa vida levastes, bom romeiro. / Sempre há parentes, amigos... / Haverá tão má gente... e tão vil, que tal faça?»). O regresso de D. João de Portugal vem sendo

anunciado ao longo de toda a peça pelos presságios de Telmo Pais e pelo pavor de D. Madalena, daí não surpreender o espectador (Cf. exemplos do bloco referente a Telmo). D. Madalena renuncia posteriormente à vida mundana, dando entrada num convento (morte psicológica) – Catástrofe. Esta heroína vive muito para si, muito dentro dos seus problemas pessoais, não revela outros interesses que não os relacionados com a sua felicidade e, por extensão, a da sua família, transmitindo Garrett, deste modo, o ambiente social do início do século XVII.

Manuel de Sousa Coutinho

O mesmo destino que sua esposa - morte psicológica - tomou Manuel de Sousa Coutinho - Catástrofe -, não devido à fraqueza de carácter, mas por constatar a ilegitimidade da sua presença naquele casamento, naquela família («Fui eu o autor de tudo isto, o autor da minha desgraça e da sua desonra deles...»); ele que sempre zelou pela integridade, mesmo sofrendo, não deixou de tomar as decisões que lhe pareceram certas e adequadas a determinada situação (incêndio do seu palácio e decisão de professar). Com a chegada do Romeiro / D. João de Portugal, que é o dono daquela casa, o marido da sua mulher, Manuel de Sousa Coutinho -retirou-se da vida («Para nós já não há senão estas mortalhas (tomando os hábitos de

cima da banca) e a sepultura de um claustro.»). Note-se a este propósito, e já

anteriormente, o simbolismo do retrato queimado de Manuel de Sousa Coutinho que vai implicar, por substituição / oposição, nos Actos II e III, a exclusividade da presença de D. João de Portugal, quer pela reprodução pictórica, quer pelo seu renascimento como Romeiro. Manuel de Sousa Coutinho menospreza os receios de sua esposa quanto a mudarem-se para o palácio de D. João, apelidando-os de «vãs quimeras de crianças» e «caprichos» e não evidencia, ao longo da peça, qualquer temor ou constrangimento, no entanto, submete-se ao Destino; ele que mostrou ao longo da peça ser capaz de desafiar (Hybris - incendeia o seu palácio para não dar alojamento aos governadores) e de se impor (dá ordens, é activo), não se deixa influenciar

pelo pânico da esposa), parecendo livre nas suas resoluções, está, contudo, a contribuir drasticamente para a fatalidade, o Fado que sobre ele - o português, o marido, o pai -caiu juntamente com a sua família). A par de tal dinamismo, Manuel revela-se ingénuo e pouco perspicaz no menosprezo para com as inquietações de sua esposa («Madalena! / Oh! querida mulher minha, parece que vou eu agora embarcar num galeão para a Índia...Ora vamos;»), ao mesmo tempo que esta sua atitude toma um cariz irónico para o espectador ( «E o presente, esse é meu, meu só, todo meu (..)), uma vez que Manuel de Sousa Coutinho não se apercebe que, de facto, o seu presente, a sua vida inclui necessariamente D. Madalena e, à vida desta, está inerente a presença de D. João de Portugal: Manuel de Sousa Coutinho mostrou-se determinado em mostrou-separar o passado do premostrou-sente, mas foi irremediavelmente condenado por este («( ...) arrastei na "' minha queda, que lancei nesse abismo de vergonha, (...)»). Manuel de Sousa Coutinho ao refugiar-se num convento, que lhe proporciona o isolamento necessário à escrita, encarna o mito romântico do escritor. Telmo Pais

Telmo Pais, o fiel servidor de seus amos, primeiramente de D. João de Portugal, agora de Manuel de Sousa Coutinho e família, é a personificação dos presságios, agouros que assolam aquela família, ao manter-se convicto, ao fim de vinte e um anos, da existência do seu primeiro amo («Madalena (assustada) - Está bom: não entremos com os teus agouros e profecias do costume: são sempre de aterrar... Deixemo-nos de futuros...»; «E és tu o que andas continuamente e quase por acinte, a sustentar essa quimera, a levantar esse fantasma{ ...) esses contínuos agouros, em que andas sempre de uma desgraça que está iminente sobre a nossa família...»; carta deixada por D. João em cujas palavras assenta um dos pilares da credulidade de Teimo). Teimo culpa Madalena pelo seu segundo

casamento («Oh minha senhora, minha senhora! mas essa coisa em que vos apartastes dos meus conselhos...»), embora esta tivesse dedicado sete anos a buscas infrutíferas. Ama Maria apesar de ser o resultado de uma ligação que ele considerou adúltera («(...) ao princípio era uma criança que eu não podia» até «que lhe quero mais do que seu pai.») e é leal a Manuel de Sousa Coutinho a quem respeita e venera («Manuel de Sousa... o senhor Manuel de Sousa Coutinho é guapo cavalheiro, honrado fidalgo, bom português...» / «A minha vida que ele queira é sua. E a minha pena, toda a minha pena é que o não conheci, que o não estimei sempre no que ele valia.»). Telmo Pais é a personagem que condensa em si próprio o passado {ligação a D. João de Portugal), o presente {fidelidade à família de D. Madalena) e o futuro {antevisão dos acontecimentos que se vieram a concretizar). Note-se ainda que Teimo é já idoso, tal como velho está o ciclo de felicidade de D. Madalena e Manuel de Sousa Coutinho, uma vez que irá terminar em breve. Teimo é também, por deformação, servil, amigo e inimigo, comprovando a sua verdadeira personalidade com o regresso do antigo amo. Telmo equipara-se, ainda, ao coro das tragédias na medida em que comenta, ajuíza («( ...) tenho cá uma coisa que me diz que antes de muito se há-de ver quem é que quer mais à nossa menina nesta casa.»; «Terá...» - põe em dúvida a morte de D. João) e vaticina («Às palavras, às formais palavras daquela carta escrita na própria madrugada do dia da batalha, e entregue a Frei Jorge, que vo-la trouxe. - «vivo ou morto» - rezava ela - «vivo ou morto...» Não me esqueceu uma letra daquelas palavras: e eu sei que homem era meu amo para as escrever em vão: «vivo ou morto, Madalena, hei-de ver-vos pelo menos ainda uma vez neste mundo.», «Mas não se ia sem aparecer também ao seu aio velho.».

Maria de Noronha

Outra vítima é Maria - débil fisicamente, desde cedo se prevê que o seu desenvolvimento precoce, a nível psicológico, a faz sofrer («E eu agora é que faço de forte e assisada» até «sobre a minha mãe também, que é o mesmo.»; «Mãe, mãe, eu bem o sabia...

nunca to disse, mas sabia-o;»; «É a voz de meu pai! Meu pai que chegou. / Pois oiço eu muito claro.») e que a sua fraca saúde agudiza esse sofrimento – Pathos - «Que febre que ela tem hoje, meu Deus! queimam-lhe as mãos... e aquelas rosetas nas faces...»; «Naquele corpo tão franzino» até «todo manchado de sangue.»). Maria reforça o sebastianismo de Teimo pelo seu entendimento profético, fazendo com que o passado esteja sempre presente; é adulta nas suas preocupações relativas às injustiças sociais («Coitado do povo!» até «amparo aos necessitados.») e pela cultura «Menina e moça me levaram da casa de meus pais"» até «entendo-o eu.»). Maria é a prova clara e concreta da situação ilegítima de seus pais; a prova do crime por eles cometido e, como tal, não sobrevive -por um lado por ver a decisão de renúncia ao mundo tomada por ambos, que adora, não conseguindo resistir ao seu sofrimento («Esperai: aqui não morre ninguém sem mim.( ...) Que Deus é esse que está nesse altar, e quer roubar o pai e a mãe a sua filha? (...) Mate-me, mate-me, se quer, mas deixem-me este pai, esta mãe, que são meus.»); por outro lado, por perceber precocemente o pecado da sua existência (morte física) -Catástrofe - («Essa filha é filha do crime e do pecado!..." Não sou; dize, meu pai, não sou... dize a essa gente toda, dize que não sou.»; «Minha mãe, meu pai, cobri-me bem estas faces, que morro de vergonha... (esconde o rosto no seio da mãe) morro, morro... de vergonha... (Cai e fica morta no chão. Manuel de Sousa e Madalena prostram-se ao pé do cadáver da filha.»). Maria é a mulher-anjo bom, é o modelo de mulher romântica.

D. João de Portugal

D. João de Portugal é a personagem sempre presente ao longo da peça, apesar de primar pela ausência. Toma diversas formas, como as de personagem apenas referida, pertencendo a um espaço e tempo representados (amo de Telmo Pais, primeiro marido de D. Madalena, suposta morte em Alcácer Quibir; personagem simbólica, onírica, sempre

presente nos agouros de D. Madalena («Parece-me que é voltar ao poder dele» até «que nos vai separar para sempre...»), ligada ao sebastianismo, às suspeitas de Maria e esperanças de Telmo «(...) aquele do meio bem sabes se o conhecerei» até «rei D. Sebastião.»; / «Mas o outro, o outro...» até «nem outro amor nesta vida...») e personagem «equívoco» / «disfarce», responsável pela - Peripécia e Anagnórise / Reconhecimento, num espaço e tempo da representação e como motor e desfecho do conflito dramático: a morte de Maria, Manuel de Sousa e D. Madalena (os dois últimos como morte psicológica). Apesar de D. João de Portugal ter determinado esta Catástrofe, fê-lo inconscientemente em consequência de pretender reaver a sua posição na sua casa e na sua família; nota-se o seu elevado carácter moral pela renúncia ao seu lugar, uma vez constatados os inúmeros esforços empreendidos por sua esposa, a quem agora não quer punir, transferindo tal sofrimento para si próprio («Agora é preciso remediar o mal feito. Fui imprudente, fui injusto, fui duro e cruel. (...) dize-Ihe que falaste com o romeiro, que o examinaste, que o convenceste de falso e de impostor... dize o que quiseres, mas salva-a a ela da vergonha ( ...»); «Vai, vai; vê se ainda é tempo: salva-os, salva-os, que ainda podes...»).

A figura de D. João de Portugal funciona como um invisível centro de circunferência, provocando a violência psicológica das restantes personagens. Apenas revela a sua identidade no Acto III (que fora minimizada até à revelação «Ninguém»), não sendo anteriormente atribuída à personagem qualquer importância -apenas um intruso -como se prova no facto de nenhuma outra se lhe referir, empregando o seu nome «Jorge - aquele / esse homem / o romeiro.»; «Manuel - Onde está ele... / esse homem.»). D. João pode ser considerado o fantasma do passado e concentra em si o fulcro da obra, podendo tal ser visto como a condenação de um povo que tem de enfrentar permanentemente esse fantasma, o qual acaba por destruí-lo.

Frei Jorge

Frei Jorge é a figura mediadora, apaziguadora (recomenda prudência a Manuel de Sousa Coutinho quando este comunica a

decisão de sair de casa), aparecendo quando a acção dramática sofre alterações, por exemplo, quando o Romeiro chega. Revela-se prudente e reflectido, tranquilizando D. Madalena, ansiosa pelo regresso de Lisboa de Manuel de Sousa Coutinho; fazendo-lhe companhia na fatídica sexta-feira para que Maria possa acompanhar o pai a Lisboa e visitar o Convento do Sacramento. Como sacerdote pode ser confidente de D. Madalena e depois de Manuel de Sousa Coutinho, seu irmão. Pressente o desenlace trágico, tal como se nota no seu monólogo do Acto II, que funciona como prenúncio da tragédia: «A todos parece que o coração lhe adivinha desgraça... E eu quase que também já se me pega o mal. Deus seja connosco!».

ACÇÃO, ESPAÇO E TEMPO

Todas as personagens se movimentam num determinado espaço e tempo.

A acção gira em torno dos estados emocionais das personagens, dos conflitos e receios - polarizando-os D. Madalena - e é condicionada pela presença marcante do Destino. Sendo assim, verifica-se a existência de unidade de acção, na medida em que esta verifica-se cinge a um único problema/assunto, não havendo dispersão para outras acções periféricas/secundárias. Deste modo, enquanto a acção decorre no palácio de Manuel de Sousa Coutinho (Acto I), D. Madalena vive em desassossego; com o incêndio dá-se fim a uma felicidade duvidosa: a mudança para o palácio de D. João de Portugal (Actos II e III) leva-a ao pânico, ao desespero, suplicando e implorando ao marido que mude de ideias e é, na verdade, no palácio de D. João de Portugal que este regressa, dando-se o Clímax da acção - D. João voltou à sua casa, à sua mulher e encontra outro no seu lugar.

Verificamos existir, quer no espaço (Palácio de Manuel de Sousa Coutinho - moderno, luxuoso, airoso; Palácio de D. João – antigo, abandonado, escuro; e capela), quer no tempo (Acto I - fim de tarde e noite; Acto II - tarde de um outro dia; Acto III - noite do mesmo dia) um

estreitamento, um afunilamento, pois o tempo vai-se condensando e o espaço vai diminuindo, determinando o desenlace, sem permitir qualquer possibilidade de alteração. Para tal inevitabilidade contribui também a superstição grave do dia de sexta-feira que corresponde, por um lado, ao dia em que se dá o desenlace após a chegada do Romeiro no vigésimo primeiro aniversário da Batalha de Alcácer Quibir e da morte/desaparecimento de D. Sebastião (04/08/1478), por outro, ao aniversário do dia do primeiro casamento de D. Madalena e, ainda, ao dia em que esta viu e amou Manuel de Sousa Coutinho pela primeira vez. Note-se igualmente que a referida chegada do Romeiro se verifica uma semana após a transferência da família do palácio de Manuel de Sousa Coutinho para o de D. João de Portugal, pelo que não foi respeitada a lei das três unidades, nomeadamente quanto ao tempo (que não devia ultrapassar as vinte e quatro horas) e ao espaço (a desenrolar num único lugar).

O contexto da acção situa-se na época pós-batalha de Alcácer Quibir, a partir da qual nasceu o mito do Sebastianismo (presente e vivo em Telmo e Maria), o qual vai durar durante muitos anos e que representa a crença, a convicção de todos aqueles que esperavam restituir a prosperidade a Portugal e libertar o país do domínio castelhano. Com a morte/desaparecimento de D. Sebastião, com a perda de bons militares na batalha e o dispêndio de elevadas quantias para resgatar os sobreviventes, cativos, o país ficou vulnerável. Muitos portugueses acreditavam então no regresso do rei, o que se transformou numa esperança de restituir ao país a sua ordem antiga, visto entretanto Portugal ter sido submetido à influência e ao domínio de Espanha (Filipes).

LINGUAGEM E ESTILO DA OBRA

Um aspecto também importante a ser considerado é o da linguagem em que a peça veio à luz: solene, bem ao gosto clássico, até para não desmerecer aquele que dá título à obra e que foi um prosador exemplar; o verso soaria falso, pelo menos aqui.

Neste excerto de "Memória ao Conservatório Real" Garrett apresenta a sua obra: "O que eu escrevi em prosa, pudera escrevê-lo em verso; - e o nosso verso solto está provado que é dócil e ingénuo bastante para dar todos os efeitos de arte sem quebrar na natureza. Mas sempre havia de parecer mais artifício do que a índole especial do assunto podia sofrer. E di-lo-ei porque é verdade – repugnava-me também pôr na boca do Frei Luís de Sousa outro ritmo que não fosse o da elegante prosa portuguesa que ele, mais do que ninguém, deduziu com tanta harmonia e suavidade."

Garrett procurou a elegância, a simplicidade, a naturalidade e usou as potencialidades da língua ao serviço dos efeitos que pretendia com a sua obra:

1 – vocabulário de uso corrente, acessível a qualquer público;

2 – algumas palavras e construções antigas, contribuindo para a verosimilhança da fala das personagens: ingano, inrijar, ilha incuberta,

infado, intendia, incostem-nos; quitaram-te; tão bom linhagem (masculino); tamanhinha; O teu coração e as tuas mãos estão puras. (concordância no feminino); faredes; ua; apanhar das flores; e foi quem acabou com os outros (quem persuadiu os outros, acabando com a

sua relutância); bem estreado; donzela dolorida; vivirá;

3 – substantivos abstractos, adequados à revelação de sentimentos, de emoções, de valores: paz, alegria d'alma, engano, fortuna, medo,

terrores, desgraça, gravidade, viveza, espírito, conselhos, ascendente, confiança, respeito, amor, carinho, formosura, bondade, devoção, lealdade, etc.;

4 – diálogos vivos, em interacção verbal constante: • falas curtas;

• palavras soltas: Isso agora...; Também.; Às vezes. ; Melhor quê?; Era.;

O último.; Emendá-lo.; Tontinha!; Menina!; Sabia.; Tenho.; Porquê?; Madalena!; Levaram.; Cativo?...;

• períodos constituídos por sequências de monossílabos: Pois sim...; Se

sou!; O quê? Sim.; O meu?; O que é?; Qual?... a que foi?...; Já, sim.; Ai, meu pai!; Sim!; Eu não.; A mim!; Sim, mas...; O quê?; Pois vós?; Eu sei!; Por vós?; Ele foi?; E eu vou.;

• períodos construídos com frases curtas; • frases exclamativas e interrogativas;

• interrupções no diálogo, traduzindo a naturalidade das intervenções:

(...) isto de a palavra de Deus estar assim numa língua que a gente... que toda a gente não intende... confesso-vos que aquele mercador (...); Não lhe dizer...;

• frases de interrupção da fala da outra personagem, revelando o pensamento, com naturalidade, espontaneamente: És muito amigo

dela, Telmo?; Filha da minha alma!; Isso agora...; E a ninguém mais ficou resto de dúvida... / Senão a mim.; Jesus, homem!; Não, não, tenho!;

5 – diálogos entrecortados de jogos de ideias, de subentendidos: Que já lá vai,

que era outro tempo.; Terá?...; (...) digna de melhor... de melhor...; Bem mo dizia o coração!; Oxalá!; Já não tenho família.; hão-de jurar que me não conhecem.; Não há ofensa verdadeira senão as que se fazem a Deus. Pedi-lhe vós perdão a ele, que vos não faltará de quê. Não, irmão, não, decerto. E Ele terá compaixão de mim. Terá...; (...) um honrado homem... a quem unicamente devi a liberdade... a ninguém mais.; Como se me visse a mim mesmo num espelho.; Ninguém!;

6 – despojamento da linguagem figurativa, conferindo naturalidade às falas das personagens: quase só uma ou outra metáfora (um anjo como aquele...; o meu

anjo do céu; a flor da nossa gente; feiticeira), uma ou outra gradação (viúva, órfã e sem ninguém; na formosura, no engenho, nos dotes admiráveis daquele anjo);

7 – repetições: Calai-vos, calai-vos, pelas dores de Jesus Cristo,

homem.; Não posso, não posso ver...; Vêem, vêem?; Que fazes? que fizeste?; Meu Deus, meu Deus!...; Parti! parti!;

8 – pontuação expressiva, reveladora dos sentimentos e do pensamento das personagens: constantes pontos de exclamação, de interrogação e reticências;

9 – monólogos de pequena extensão, mantendo o leitor (espectador) preso ao pensar da personagem (acto I, cenas 1 e 9; acto III, cena 4); 10 – cenas de curta duração.

SÍMBOLOS MAIS EVIDENTES NA OBRA

Vários elementos estão carregados de simbologia, muitas vezes a pressagiar o desenrolar da acção e a desgraça das personagens. Apenas como referência, podemos encontrar algumas situações e dados simbólicos:

1 - A leitura dos versos de Camões referem-se ao trágico fim dos amores de D. Inês de Castro que, como D. Madalena, também vivia uma felicidade aparente quando a desgraça se abateu.

2 - Por outro lado, o facto de Garrett ter colocado Madalena a ler Os

Lusíadas propicia a segunda fala de Telmo (cena II), que considera este

livro «como não há outro, tirante o respeito devido ao da palavra de

Deus», que não conhece por não saber latim como o seu «senhor». Tal

dito, aparentemente um lapso do domínio do subconsciente, foi o suficiente para que Telmo, como que censurado pelo seu consciente, corrigisse: «...quero dizer, como o Sr. Manuel de Sousa Coutinho». Esta correcção evidencia o conflito existente entre ambas as personagens, já que o que Telmo pretende é justamente lembrar a Madalena que o

seu senhor continua a ser D. João de Portugal, em cuja morte não acredita, como podemos verificar no decurso da mesma cena.

3 - O tempo dos principais momentos da acção sugere o dia aziago: sexta-feira, fim da tarde e noite (Acto I), sexta-sexta-feira, tarde (Acto II), sexta-sexta-feira, alta noite (Acto lll); o tempo da acção concentra-se em uma semana, de uma sexta-feira, do final de tarde às nove horas da noite, no acto I, até à outra sexta-feira, durante o dia até ao final da tarde, no acto III e na madrugada de sábado e está impregnado de um valor simbólico que suplanta seu aspecto puramente cronológico. Sexta-feira, o dia da paixão de Cristo; sexta-feira é um dia muito representativo na vida de Madalena, marcado por uma série de coincidências: no mesmo dia do mês e da semana, casa-se com D. João, conhece Manuel de Sousa e acontece a funesta batalha. Também é numa sexta-feira que Manuel deita fogo em seu palácio e, por fim, o primeiro marido regressa, na pele de um Romeiro e destrói uma família. A apreensão de Madalena com a data fatídica se traduz no diálogo com Frei Jorge, quando diz: “Hoje... hoje! Pois hoje é o dia da minha vida que mais tenho receado... que ainda temo que não acabe sem muito grande desgraça... É um dia fatal para mim: faz hoje anos que... que casei a primeira vez, faz anos que se perdeu el-rei D. Sebastião, e faz anos também que... vi pela primeira vez a Manuel de Sousa.”

4 - A numerologia parece também ter sido escolhida intencionalmente:

a) números 3 e 7 - Madalena casou 7 anos depois de D. João haver desaparecido na batalha de Alcácer-Quibir; há 14 anos que vive com Manuel de Sousa Coutinho; a desgraça, com o aparecimento do Romeiro, sucede 21 anos depois da batalha (21=3x7). 0 número 7 é um número primo que se liga ao ciclo lunar (cada fase da Lua dura cerca de sete dias) e ao ciclo vital (as células humanas renovam-se de sete em sete anos), representa o descanso no fim da criação e pode-se encontrar em muitas representações da vida, do universo, do homem ou da religião; O número 7 é o símbolo da totalidade perfeita, do anúncio de uma mudança, indica o

fim de um ciclo periódico. Para além disso, é uma porta aberta do conhecido para o desconhecido: um ciclo encerrou-se, como será o seguinte? Sete, ao lado do três, é o mais importante dos números sagrados na tradição das culturas orientais; sete são os dias da semana, os pecados capitais, o tempo da criação do mundo.

O número 3 tem uma grande importância simbólica de união e equilíbrio, aparecendo na Santíssima Trindade, nos três poderes (jurídico, executivo, legislativo), etc., sendo recorrente sua presença na literatura e nas artes. O três também é usado como pedido de socorro. Para pedir socorro no deserto ou em alguma outra região, basta fazer três fogueiras, porque três é um código mundial. Este é o número da criação e representa o círculo perfeito. Exprime o percurso da vida: nascimento, crescimento e morte. O número 21 corresponde a 3x7, ou seja, ao nascimento de uma nova realidade (7 anos foi o ciclo da busca de notícias sobre D. João de Portugal e o descanso após tanta procura); 14 anos foi o tempo de vida com Manuel de Sousa (2x7, o crescimento de uma dupla felicidade: como esposa de Manuel e como mãe de Maria); 21 anos completa a tríade de 7 apresentando-se como a morte, como o encerrar do círculo dos 3 ciclos periódicos O número 7 aparece, por vezes, a significar destino, fatalidade (imagem do completar obrigatório do ciclo da vida), enquanto o 3 indica perfeição; o 21 significa, então, a fatalidade perfeita.

b) número 13 - Maria vive apenas 13 anos. Na crença popular o 13 indica azar. Embora como número ímpar deva apresentar uma conotação positiva, em numerologia é gerado pelo 1+3=4, um número par, de influências negativas, que representa limites naturais. Maria vê limitados os seus momentos de vida.

Informações recolhidas do manual de análise da obra “Frei Luís de Sousa” da autoria de Dulce Pereira Teixeira e Lurdes Aguiar Trilho, Texto Editores, 1996