UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TEATRO
MESTRADO EM TEATRO
LAURA SILVANA RIBEIRO CASCAES
QUERIA BORDAR TEU NOME:
A Dança no Teatro de Revista
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LAURA SILVANA RIBEIRO CASCAES
QUERIA BORDAR TEU NOME:
A Dança no Teatro de Revista
Dissertação apresentada como requisito à obtenção do grau de Mestre em Teatro, Curso de Mestrado em Teatro, Linha de Pesquisa: Teatro, Sociedade e Criação Cênica
Orientadora: Profa. Vera Regina Martins Collaço, Dra.
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LAURA SILVANA RIBEIRO CASCAES
QUERIA BORDAR TEU NOME:
A Dança no Teatro de Revista
Esta dissertação foi julgada aprovada para a obtenção do Título de Mestre, na linha de pesquisa: Teatro, Sociedade e Criação Cênica, em sua forma final pelo Curso de Mestrado em Teatro, da Universidade do Estado de Santa Catarina, em 16 de dezembro de 2009.
Apresentada à Comissão Examinadora, integrada pelos professores:
Profª Vera Regina Martins Collaço, Drª Orientadora
Prof Tiago de Melo Gomes, Dr Membro
Prof. Sandra Meyer Nunes , Dra Membro
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AGRADECIMENTOS
A tessitura desta dissertação sobre a arte de bailar reforçou o desejo de tecer o tempo e o espaço, de construir, desconstruir, de bordar esperanças e a própria vida. Por isso, agradeço, entre laços, nós e linhas, a todos que me ajudaram a realizar este grande sonho. São muitos agradecimentos e entre tantos, sinto-me honrada em dedicar apreço e gratidão:
Aos meus familiares, meu pai e minha mãe, especialmente pela formação que me deram, e por seguirem carreiras brilhantes. E em especial por me oportunizarem no primeiro ano de vida, morar no Rio de Janeiro e aprender a dar os meus primeiros passos nos parques de lá e pronunciar minhas primeiras palavras no ambiente de sotaque carioca. O fato de já ter vivido no Rio e de alguns parentes da família do meu pai também terem o Rio de Janeiro em suas histórias de vida, reconstruiu em minha memória um amor muito grande, uma vinculação forte, uma admiração pela cidade.
À Carla por ter sido tão importante junto ao sucesso familiar do meu pai, durante todos estes anos. À minha tia Alba Miriam, irmã de minha mãe, que me entregou em mãos o passaporte para o lado leve da vida e ensinou-me com suas atitudes, uma postura de vida muito especial. Ao adorar filmes, ler jornais por puro entretenimento e ajudar caridosamente as pessoas ao seu redor, transportou-me para a importância do lazer, da alegria, de viver bem e do bom-humor. Isto reforça a área de pesquisa que estou inserida, que transita também pelas instâncias do humor.
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Às funcionárias da Pós-Graduação em Teatro da UDESC, Emília e Sandra, por seu trabalho em prol dos alunos.
À banca de qualificação, ao professor Valmor Beltrame, Sandra Meyer Nunes, Tiago de Melo Gomes pelas preciosas orientações e intercâmbio de saberes.
Aos irmãos, pela oportunidade de aprendizagem em família: Ana Cristina, Danielle, Guilherme e Sérgio, que me oportunizaram, em situações de vida, aprender e ensinar, dar e receber lições e buscar exemplificar caminhos de vida feliz. Aos avós, especialmente a minha Vó Roldith, madrinha de batizado, que me ensinou como fazer a bordadura feita à mão, de modo a não repetir os erros das gerações passadas. Ao meu avô, Valdemiro, pelos elogios que recebi pelo artigo da minha autoria, que ele leu e por toda a sua atuação na família. Também pelo presente de formatura de graduação que ele me deu, que me proporcionou tomar a decisão de ficar um semestre em Campinas, para cursar disciplinas como aluna especial, no ano de 2002.
Às primas, Jacqueline e Gracielli, por terem participado do mesmo grupo de dança em que eu comecei a dançar e permaneci por vários anos, o que me possibilitou iniciar minha aprendizagem em dança num ambiente familiar e acolhedor. À professora Xuxu, que foi a minha primeira professora de dança neste grupo e a coordenadora Marina.
Ao colega Éder que foi meu anfitrião na minha primeira viagem de estudos ao Rio. Aos amigos e amigas, que me aconselharam e foram muito importantes nesta fase singular da minha vida.
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Aos grupos de dança, em especial a professora Luciana Fiamoncini, que me apresentou a estética da dança contemporânea e oportunidades de transformar-me em bailarina, pesquisadora e intérprete. À um par de dança, Douglas, por ter me ensinado tanto e sua família, por ter sido tão solícita em momentos especiais. Ao professor Carlos, que vem me ensinando tango.
Ao Grupo da Dona Ceci, especialmente a Ceci, a Fátima, ao presidente Hélio - “Hércules”, pelos conselhos e esclarecimentos ao longo desta jornada. Ao músico Mateus pelas poucas e qualitativas conversas, que me instigaram a iniciar o meu aprendizado na técnica de dança do tango, bem como pelos insights que me proporcionaram algumas de suas atitudes.
À Marli e seu marido Valdir pela orientação na tomada de decisões junto ao pedido de bolsa de pesquisa.
Ao professor Narciso Telles que me enviou via correio uma fonte bibliográfica preciosa, ponto de partida fundamental deste trabalho e ao professor Tiago de Melo Gomes, que forneceu dados importantíssimos para a continuidade da pesquisa.
Aos funcionários da Biblioteca Nacional e Funarte, do Rio de Janeiro. Ao amor, muito bem-vindo em todos os momentos,
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Dedico este trabalho à algumas personalidades ilustres na história de todos nós e que demonstraram através de suas existências, a intuição, o respeito, a auto-estima, a transformação, a dedicação a causas, o cuidado à vida.
8 RESUMO:
Esta dissertação busca investigar a dança no Teatro de Revista carioca, para analisar as influências do imaginário da modernidade nos bailados, bem como identificar alguns gêneros e técnicas de dança incorporadas junto à produção da cena revisteira, considerando o corpo de baile, especialmente as coristas-dançarinas (as chamadas girls) e as rupturas representadas pela modernidade em relação à dança deste período. Para tal, me pauto na história cultural, tendo como procedimento metodológico, estudos existentes sobre este gênero teatral e análise de fotografias das cenas dos espetáculos, esta última análise visa observar e identificar aspectos dos gêneros de dança presentes, especialmente as chamadas “danças modernas” e vestígios das identidades sociais das dançarinas.
Para tanto, serão analisados os bailados de um tipo de revista, a revista da década de 1920, aquela que não é mais a Revista de Ano, mas que ainda não perdeu totalmente o contato com o texto, ou seja, que ainda apresenta um fio de enredo, mesmo que de forma muito tênue. Para isso trabalho com dois textos revisteiros da década de 1920, Comidas Meu Santo, de 1925, de Marques Porto e Ary Pavão; e Guerra ao Mosquito, de 1929, de Marques Porto e Luiz Peixoto, de modo a traçar um paralelo destes textos revisteiros com a modernidade e com os números de dança.
Para investigar o panorama dos bailados foram analisadas fotografias destes espetáculos, críticas de jornais, textos revisteiros e, de modo menos pontual, charges e caricaturas, no intuito de desvendar os vestígios históricos para compreender a dança no interior das práticas culturais cariocas do Teatro de Revista, discutindo aspectos relativos à modernidade e a invenção da identidade nacional brasileira.
Palavras-chave:Corpo; Dança; Modernidade; Imaginário.
9 ABSTRACT
This essay seeks to explore dance within Rio de Janeiro’s Revue entertainment theater, in order to analyze the influences of imagination of modernity in ballet dances, as well as to identify some genres and dance techniques incorporated into the production of the Revue scene, taking into consideration the body of dance, especially the chorus-dance girls (the so-called showgirls) and the ruptures represented by modernity in relation to the dance of that period. To this end, the Cultural History method is relied upon as a guide, with existing studies on this theatrical genre serving as methodological derivation. The analysis of photographs from scenes of the shows is also employed, aiming to observe and identify aspects of the genres of dance present therein, in particular the so-called “modern dances”, as well as traces of the dancers’ social identities. To such purpose, the ballet dances analyzed will be of a type of Revue, the 1920’s Revue, that which is no longer the Year’s Revue, but that still has not completely lost touch with the text, which in other words, still preserves a thread of the script, however tenuously. To that end, two Revue texts from the 1920’s have been worked with, Marques Porto and Ary Pavão’s Comidas Meu Santo, from 1925; and Marques Porto and Luiz Peixoto’s Guerra ao Mosquito, from 1929, in order to draw a parallel between these Revue texts and modernity and the dance numbers.
To investigate the panorama of the ballet dances, an analysis of photographs from those shows, newspaper reviews, Revue texts and, -in a slightly less incisive manner- cartoons and caricatures, was conducted. This was done with the intention of unveiling historical traces in order to enable us to better comprehend dance within the Revue theater cultural practices in Rio de Janeiro, debating aspects regarding modernity and the invention of the Brazilian national identity.
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LISTA DE IMAGENS
Imagem n 1 - Grupo de Coristas do Teatro São José, 1915 ________________36
Imagem n 2 - Folheto de divulgação da revista Gato, Baeta & Carapicú, de
Cardoso de Menezes, música de Bento Mossurunga, 1912________________ 37
Imagem n 3 - Penas de Pavão. Quadro: “Shimmy e Fox”. Teatro Recreio,
1923___________________________________________________________ 40
Imagem no 4 -Dercy Gonçalves na passarela do palco de revista. Anos 1940___59
Imagem no 5 - Cômico Pinto Filho em Guerra ao Mosquito, 1929, quadro de cortina__________________________________________________________62
Imagem no 6 - Luiz Carlos Peixoto de Castro____________________________ 69
Imagem no 7 - Luiz Peixoto (em pé de óculos) no Cassino da Urca, na década de 1930, com Russo do Pandeiro (assinando contrato) e com a famosa vedete francesa - Josephine Baker__________________________________________70
Imagem no 8 - Agostinho José Marques Porto___________________________71
Imagem no 9 - A dupla de autores revisteiros Marques Porto (direita) e Ary
Pavão ao centro__________________________________________________74
Imagem no 10 - Ary Pavão__________________________________________ 75
Imagem no 11 – Margarida Max_______________________________________76
Imagem No 12 – A GrandeCompanhia de Revistas Modernas Margarida Max.
Margarida ao centro com o seu corpo de baile___________________________78
Imagem no 13 – fachada do teatro Carlos Gomes após o incêndio que o
destruiu_________________________________________________________ 79
Imagem no 14 - Margarida Max, formou, com Augusto Aníbal e João Lins, o trio principal de atrações da revista Onde está o Gato?_______________________80
Imagem no 15 – A exuberante estrela Margarida Max _____________________81
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Imagem n 17 - Rio Follies, de Jardel Jércolis e Geysa Bôscoli, pela Companhia Tro-loló, 1935. Quadro: Laranjais. Teatro João Caetano___________________ 88
Imagem no 18 - Charge de Raul Pederneiras, do álbum Cena da Vida Carioca.
Retratando as coristas. Trabalho de 1925______________________________ 92
Imagem no 19 - Charge de Raul Pederneiras, do álbum Cena da Vida Carioca.
Retratando as coristas. Trabalho de 1925______________________________ 92
Imagem no 20 - Comidas Meu Santo__________________________________ 93
Imagem no 21 - Charge de Raul Pederneiras, do álbum Cena da Vida Carioca.
Retratando as coristas. Trabalho de 1925______________________________ 94
Imagem no 22 – As coristas – recorte da charge de Raul Pederneiras, do álbum Cenas da Vida Carioca, retratando: Revista de Theatro Clássico,
Indígena..._______________________________________________________95
Imagem n 23 - As girls da Ba-ta-clan ensaiando o quadro Le Chevaliers au de lá_____________________________________________________________102
Imagem n 24 - Minstinguett, da Companhia Bataclan, nos anos 20________103
Imagem n 25 - Fotografia da apoteose de C’est la Miss, de 1923, da Ba-ta-clan.__________________________________________________________104
Imagem n 26 - Fotografia da apoteose de Arco Iris, Companhia Velasco ___105
Imagem n 27 - Companhia Velasco no palco, apresentando a revista La Tierra de Carmem, no Santana (SP)______________________________________106
Imagem no 28 – Lou_____________________________________________108
Imagem no 29 - Lou, Rubens Lorena e coristas em Onde Está o Gato? De Luis Iglésias e Geysa Bôscoli. Teatro Carlos Gomes, 1929________________109
Imagem no 30 - Lia Binatti e coristas na revista Penas de Pavão. Teatro
Recreio, 1923___________________________________________________112
Imagem No 31 – Coristas do teatro Carlos Gomes, 1923__________________113
Imagem n 32 - Espelhos, quadro de Secos e Molhados, Teatro São José,
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Imagem no 33 – Quadro Rosa Chá, de Comidas, meu Santo!______________116
Imagem no 34 - de Comidas, Meu Santo_______________________________118
Imagem no 35 - Ladrão de Bagdá – No Teatro Glória, da Cinelândia, nos anos 20. Arquivo MIS__________________________________________________119
Imagem no 36 - A grande Maria Olenewa, uma das criadoras da dança clássica
no Brasil e inspiradora de várias gerações de bailarinas e bailarinos.______122
Imagem no 37 - Maria Olenewa – 1927________________________________123
Imagem no 38 - Maria Olenewa – autor desconhecido. Sem data___________124
Imagem no 39 - Yuco Lindberg – 1928________________________________125
Imagem no 40 - Edith Falcão em Guerra ao Mosquito. Teatro Carlos Gomes,
1929___________________________________________________________127
Imagem no 41 - de Guerra ao Mosquito________________________________128
Imagem n 42 - Coristas do Teatro Carlos Gomes, 1922. Cedoc-Funarte_____132
Imagem n 43 -Festa de aniversário da União das Coristas Teatrais do Brasil._143
Imagem nº 44 - Bailarina, de Victor Brecheret__________________________149
Imagem nº 45 - Dançarina, de Victor Brecheret_________________________149
Imagem nº 46 - Penas de Pavão. Quadro: “Peruas”. Teatro Recreio, 1923.___151
Imagem nº 47 - Programa da revista Ouro Sobre Azul, apresentada pela
Companhia José Loureiro, no Teatro Recreio, em 1915__________________163
Imagem nº 48 - Antônio Lopes de Amorim Diniz (Duque)_________________165
Imagem nº 49 - Duque____________________________________________166
Imagem nº 50 - O maxixe__________________________________________169
Imagem nº 51 - O cantor Francisco Alves com o seu inseparável violão, nos jardins do Teatro Recreio__________________________________________172
Imagem nº 52 - O cômico Pedro Dias._______________________________174
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Imagem nº 54 - O foxtrot e o charleston______________________________185
Imagem no 55 - Os Oito Batutas____________________________________187
Imagem no 56 - O bem humorado quadro de cortina - Jazz-band da Revista Secos
e Molhados, década de 1920._______________________________________188
Imagem no 57 - “Decadência da Cultura”, de Raul Pederneiras____________190
Imagem no 58 - Companhia Tro-lo-ló em turnê em Buenos Aires, em 1929.___196
Imagem n 59 - As danças da moda_________________________________199
Imagem no 60 - O tango___________________________________________200
Imagem no 61 - Guerra ao Mosquito__________________________________201
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SUMÁRIO
Lista de Imagens 10
INTRODUÇÃO 17
CAPÍTULO I BORDADOS E BAILADOS: Textos revisteiros e
Modernidade 24
1.1 OTEATRO DE REVISTA E SUA HISTÓRIA NO BRASIL COMO GÊNERO
DO TEATRO MUSICADO 26
1.1.1 Semelhanças e diferenças da Revista de Ano e as Revistas da década de 1920 em relação aos números de dança ___29 1.1.2 Roupagem antropofágica da Revista na década de 1920 41
1.2. OS TEXTOS REVISTEIROS: COMIDAS, MEU SANTO E GUERRA
AO MOSQUITO 43
1.2.1 Comidas, Meu Santo 44
1.2.1.1 A composição de Comidas, Meu Santo! 45
1.2.1.2 As inovações de Comidas, Meu Santo! 49 1.2.1.3 A crítica jornalística e Comidas, Meu Santo! 51
1.2.2 Guerra ao Mosquito 55
1.2.2.1 A composição de Guerra ao Mosquito 56
1.2.2.2 As inovações de Guerra ao Mosquito 58
1.2.2.3 A crítica jornalísticae Guerra ao Mosquito 60
1.3 OS REVISTEIROS: LUIZ PEIXOTO, MARQUES PORTO E ARY PAVÃO 66
1.3.1 Luiz Peixoto 68
1.3.2 Marques Porto 71
1.3.3 Ary Pavão 74
15 CAPÍTULO II PÉS DE ANJO: A Dança no Teatro de Revista 82
2.1 AS MUDANÇAS DOS NÚMEROS DE DANÇA NA DÉCADA DE 1920 84
2.1.1 Ta-hi: o elemento da homogeneidade no corpo de baile _____89 2.1.2 Corpo que baila e cintila: bailados revisteiros e modernidade
Coreográfica ____________________________________________________97 2.1.3 Chão de espelho: bailando à Ba-ta-clan!__________________________100
2.1.4 Ares flamencos: Velasco e madame Lou__________________________105 2.1.5 Em trânsito: avançam, recuam: coreógrafos e bailarinos nos palcos revisteiros_____________________________________________________109 2.1.6 Entre a música e a dança: papel cênico das coristas_ ____________111 2.1.7 Quadro Rosa Chá de Comidas Meu Santo 115
2.1.8 Sur les pointes: bailarinas e bailarinos _________________________120
2.1.9 Quadros de Guerra ao Mosquito ____126
2.2 ABRE ALAS: CORISTAS NO TEATRO DE REVISTA ____ 129
2.2.1 Duo: melindrosas e almofadinhas _____________________________132 2.2.2 Levam seu próprio corpo que baila e cintila_____________________135 2.2.3 Galanteios e gabirus ________________________________________ 139 2.2.4 Flores carmim _____________________________________________ 142
CAPÍTULO III CONFETES: Dança e modernidade ____146
3.1 CAMINHO DE FLORES: DANÇA E IMAGINÁRIO DA MODERNIDADE ___150 3.1.2 Dourado sol da arte de bailar: danças modernas_________________153
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3.3 CHUÁ-CHUÁ: CAMINHANDO SOBRE AS ÁGUAS DO MAR. A MÚSICA E A DANÇA NO TEATRO DE REVISTA _________________________________171 3.3.1 Roupa branca e alva: samba para mãe de santo rezar_____________175 3.3.2 Conselho de “preto velho”___________________________________177 3.3.3 No coração da baiana também tem: sedução, canjerê, candomblé__180
3.4 DO ALTO DO MONTE: EMBAIXO O RITMO MODERNO DA CIDADE: JAZZ-BANDS ________________________________________________________183
3.5 EL MISMO LAZO _____________________________________________193 3.5.1 Vuelvo al sur_______________________________________________194 3.5.2 Che tango che______________________________________________197
3.6 ABANICOS MODERNISTAS: VANGUARDA ESTÉTICA DA DANÇA MODERNA _____________________________________________________202 3.6.1 Filhinho do meu coração: uma nova dança______________________205
CONSIDERAÇÕES FINAIS ____208
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INTRODUÇÃO
Adentrar no mundo sensível, na “razão sensível” como denomina Maffesoli (1998), através do corpo que dança foi o élan que me levou ao encantamento pelo Teatro de Revista, e, mais especificamente, pelo corpo de baile que compunha o ensemble, e que dava vivacidade ao pano de fundo do espetáculo. Este interesse me foi despertado, numa disciplina do PPGT, que cursei como aluna especial em 20071, e para a qual tive que elaborar, como resultado final, um artigo sobre algum aspecto que me motivasse do universo revisteiro. Neste artigo, encontrei a imagem título desta dissertação, qual seja, Queria Bordar Teu Nome. E com este título veio a imagem de algo que se destaca, que ganha relevo, que nos chama e induz o olhar para o corpo do bordado. Ao término desta disciplina eu estava, definitivamente, apaixonada pelo Teatro de Revista brasileiro. Neste trabalho, eu consegui unir os dois focos de meu interesse acadêmico: o teatro e a dança. E o desejo de aprofundar o conhecimento, iniciado em 2007, me levou a escolher esta temática, ou a junção da dança e do teatro, como o núcleo central de minha dissertação de conclusão do mestrado.
Para aprofundar o objeto selecionado para esta pesquisa, fiz um recorte temporal e espacial bastante preciso. Através deste trabalho, desejo pesquisar a construção do corpo dançante que atuou no Teatro de Revista brasileiro ao longo da década de 1920, nos espetáculos realizados no Rio de Janeiro. Este recorte se justifica na medida em que foi na, então, capital federal, que este gênero teatral conseguiu seu ápice cênico e, serviu de modelo, se expandiu pelo país como um todo. A opção pela década de 1920 se deve, entre outras motivações posteriormente apontadas, por ter ocorrido neste período a primeira grande transformação na cena revisteira brasileira, em especial no corpo de baile2, nas
1 Disciplina: Teatro Brasileiro - a construção de nossa modernidade, ministrada pela profa. Dra. Vera Collaço, no primeiro semestre de 2007, no PPGT- CEART/UDESC.
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denominadas coristas ou girls, como passaram a ser nomeadas as coristasà partir da década de 1920.
Assim sendo, a dança é a temática central deste trabalho. Mas, num recorte ainda mais preciso, fixarei meu olhar no trabalho desenvolvido pelas dançarinas dos bailados, ou seja, para as jovens que dançavam normalmente com a vedete principal ou um grande ator cômico. E destas bailarinas me interessou pesquisar sua preparação corporal,o movimento dançado pelo elenco, os tipos de composições, desenhos no palco, influências do Ballet; bem como, os ritmos escolhidos; e, por fim, influências dos ritmos norte-americanos, brasileiros, africanos e as rupturas representadas pela modernidade que se espraiam no corpo que dança.
Antes de prosseguir na delimitação temática desta pesquisa, torna-se pertinente apresentar alguns breves apontamentos sobre o Teatro de Revista carioca, para destacar o objeto desta pesquisa, com o intuito de situar os bailados nos procedimentos cênicos revisteiros, ou seja, a dança no Teatro de Revista.
O Teatro de Revista aportou no Brasil, via Portugal, no final do século XIX, em 1859, e lentamente foi conquistando público e obtendo aceitação popular, tanto que no período de 1920 a 1940 tornou-se o gênero dominante nos palcos brasileiros. Este gênero teatral problematizava o cotidiano, expondo as questões sociais e políticas de forma caricata e paródica, com personagens-tipo, números de dança e canto, esquetes e apoteoses como desfecho.
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nas quais o Rei Momo assume, quase que imperceptivelmente, o papel do compère. Outra característica importante desta nova revista, é que o tênue enredo não estava mais ligado a acontecimentos anuais, e sim a acontecimentos circunstanciais e da contemporaneidade de seu público.
Para situar a dança, nos procedimentos cênicos revisteiros, foram analisados especialmente os chamados “Quadros de Fantasia”, nos quais as dançarinas aparecem dançando ritmos variados, em números de dança e canto. Estas dançarinas denominavam-se, até a década de 1920, de coristas e depois, passaram a ser anunciadas como girls, numa assimilação nominal das revistas estrangeiras. A especificidade deste estudo considerou as apropriações da modernidade no corpo que dançou no Teatro de Revista, na década de 1920, e as modificações que ocorreram nos bailados, com a avalanche de mudanças pelas quais estava passando a cidade do Rio de Janeiro, e seus habitantes, neste período.
O recorte temático circunscreveu, portanto, a década de 1920, conhecida como “os anos loucos” devido às várias mudanças que ocorriam no mundo ocidental e, conseqüentemente, na capital federal brasileira, que, além de atingir diretamente a carpintaria do Teatro de Revista, incidiu no comportamento feminino. Uma parte do corpo feminino não mais se submetia aos antigos modelos, atualizou-se no universo da moda, com roupas mais ousadas, pernas e colo de fora, maquiagem, batom cor carmim – as chamadas melindrosas, refletindo também as tendências dos filmes hollywoodianos, que invadiam as telas, já que o cinema também se destacou enquanto prática cultural neste período. As atrizes revisteiras projetaram-se na cena, que começou a valorizar o corpo feminino em sua plasticidade e visualidade.
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lançou propostas estéticas modernistas. O Teatro de Revistas também assumiu uma roupagem antropofágica, nutrida pelos elementos de brasilidade. Outros acontecimentos mobilizaram a vida carioca, tais como, as transformações na arquitetura da cidade, o cenário art noveau nas fachadas das edificações, a avalanche de novidades: automóvel, cinematógrafo, os discos e as vitrolas, a febre cosmopolita. O padrão art noveau também atingiu a silhueta da “mulher moderna”, que se tornou mais esguia.
Com relação ao objeto desta pesquisa, a década de 1920 apresentou outro importante diferencial para a cena com a vinda da companhia francesa de revistas, a Ba-Ta-Clan, em 1922; e, a companhia espanhola Velasco, em 1923. Estas duas companhias trouxeram outra proposição de revista, apresentando para os revistógrafos brasileiros a nova revista, na qual o corpo feminino ganhou outra dimensão, os bailados se transformam, com a influência da modernidade coreográfica das companhias estrangeiras. Na década de 1920, o maxixe, o samba, bem como outras danças modernas se fazem presentes no palco.
O diálogo dos bailados com as apropriações da modernidade conduziu a busca de pistas e vestígios acerca do corpo de baile, preparação corporal, composições e desenhos no palco, principais bailarinos e coreógrafos, permeando a construção de identidades sociais no interior destas práticas culturais. O objetivo central desta pesquisa verticalizou-se com a proposição de entrecruzar os bailados com o imaginário da modernidade. E este objetivo materializou-se em duas questões a serem debatidas ao longo deste trabalho: As apropriações da modernidade no corpo que dança, proporcionaram modificações nos bailados do Teatro de Revista? A dança no Teatro de Revista dialogou com os novos ritmos musicais, especialmente o samba?
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de armazenar um cruzamento de informações presentificadas nele mesmo, que perpassam desde estilos e técnicas de dança incorporadas junto à produção da cena, até as apropriações de elementos da construção de identidades sociais.
Para desenvolver o trabalho aqui proposto, foram estudados especificamente os “bailados” de dois espetáculos do Teatro de Revista levados ao público na década de 1920, e que se constituíram em dois grandes sucessos: Comidas, Meu Santo!, de 1925, escrita por Marques Porto e Ary Pavão; e Guerra ao Mosquito, de 1929, escrita por Marques Porto e Luiz Peixoto. Ambos os espetáculos tiveram como artista principal, a estrela, Margarida Max.
Observo que estes dois espetáculos serão analisados pelos vestígios que deles nos chegaram, e que são basicamente fotografias, comentários e críticas, estas duas últimas encontráveis em jornais da época. Para completar o trabalho analítico realizei estudos dos dois textos, mesmo ciente de que eles não correspondem literalmente à imagem do que foi levado à cena, mas possibilitam um estudo auxiliar na compreensão das intenções dos revistógrafos com relação ao corpo de baile de suas revistas. Para isso pude contar com um total de dezesseis (16) imagens fotográficas dos espetáculos, e com trinta e uma (31) críticas publicadas, em sua maioria, no jornal carioca Correio da Manhã.
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para compreender as raízes históricas do humor e o entrecruzamento com os escritores do Teatro de Revista. Mencarelli (1999) foi fundamental para refletir acerca da história da Revista de Ano.
Os referenciais da dança tiveram teóricos como Eduardo Sucena (1989) de fundamental importância no conhecimento do legado histórico do surgimento da dança e de sua consolidação no Brasil. Roberto Pereira (2003) ao abordar em seus estudos questões relativas a técnica do balé clássico e sua relação com o nacionalismo, também foi relevante, e juntamente com Caminada (1999) contribuiu com elementos para analisar o entrecruzamento de informações presentes no corpo de baile revisteiro. Mônica Pimenta Velloso (2000, 2005, 2009) foi significativa para compreender o panorama da dança no início do século XX; e em Tinhorão (1972,1978, 1996) encontrei os subsídios para relacionar a música popular e o Teatro de Revista. Bauman (1999, 2005) e Herschmann (1994) foram significativos na fomulação da problemática da modernidade e Pesavento (2005) na compreensão dos pressupostos da história cultural.
Quanto à estrutura organizacional, este trabalho está dividido em três capítulos, sendo que no primeiro capítulo contextualizo aspectos históricos do Teatro de Revista, apontando como este gênero se firmou no Rio de Janeiro, primeiramente como Revista de Ano, para depois pontuar as modificações que ocorreram em sua estrutura e convenções dramatúrgicas, na década de 1920, no intuito de situar os bailados nos procedimentos cênicos revisteiros. Neste capítulo apresento também as interligações dos textos revisteiros com a modernidade. Para isso, analiso as revistas Comidas Meu Santo e Guerra ao Mosquito, seus respectivos autores revisteiros, bem como a estrela destes espetáculos. Com esta análise, enfatizo os números de dança e o seu lugar de destaque, na década de 1920, neste gênero do Teatro Musicado.
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mudanças em seus elementos visuais são aqui analisados. Esta análise se pauta também nas materialidades e visualidades, representadas pelas fotografias resultantes das encenações destes dois textos revisteiros, que foram um dispositivo para o acesso a fotos de outras peças revisteiras e de forma menos central, imagens de charges. Neste capítulo, além de situar a dança no Teatro de Revistas, abordo as rupturas advindas com a modernidade coreográfica, enfocando a contribuição da Companhia Ba-ta-clan. Também enfoco o processo de construção de identidades sociais, especialmente das coristas, e as ambivalências da modernidade.
No terceiro e último capítulo, trago para o debate as apropriações da modernidade através dos gêneros de dança, buscando as raízes populares dos novos ritmos musicais dançados e presentes na década de 1920, no Teatro de Revista. Desejo compreender a valorização da cultura afro-brasileira e sua relação com o maxixe, bem como, posteriormente com o samba, para perceber como estas danças mudaram os corpos revisteiros a partir dos novos repertórios da modernidade. Contextualizo as apropriações da modernidade através de gêneros de dança, analisando também as influências das jazz-bands e da música afro-americana - o jazz, ou seja, os novos ritmos musicais da década de 1920. Estes ritmos desencadearam uma série de modificações nos bailados, nos comportamentos e práticas culturais. Também são abordadas questões relacionadas ao figurino das coristas e sua relação com o imaginário da modernidade que se desejava para o Brasil dos anos 1920.
24 CAPÍTULO I BORDADOS E BAILADOS: textos revisteiros e modernidade
Tal qual Penélope, da Odisséia de Ulisses, que tece durante o dia, fui construindo e desconstruindo, bordando o novo e a própria vida.
Neste capítulo contextualizo aspectos históricos do Teatro de Revista, apontando como este gênero se firmou no Rio de Janeiro, primeiramente como Revista de Ano, para depois pontuar as modificações que ocorreram em sua estrutura e convenções dramatúrgicas na década de 1920, com o intuito de situar os bailados nos procedimentos cênicos revisteiros.
Para desenvolver o trabalho aqui proposto, tomo como objeto de análise os vestígios que nos chegaram de dois espetáculos revisteiros levados ao público na década de 1920, e que se constituíram em dois grandes sucessos: Comidas, Meu Santo, de 1925, escrita por Marques Porto e Ary Pavão; e Guerra ao Mosquito, de 1929, escrita por Marques Porto e Luiz Peixoto. Estes dois textos são o ponto de partida para analisar o panorama dos bailados e para encontrar as referências da dança no Teatro de Revista, pois consideramos que as materialidades e visualidades destes espetáculos, levantadas durante a pesquisa de campo, compõem uma amostragem razoável, com 16 fotografias e 31 críticas jornalísticas, para servirem de elemento subsidiário para esta análise.
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pautou por considerar que foram textos de grandes sucessos e com uma boa longevidade em cena. Comidas, Meu Santo, ficou quase três meses em cartaz, ultrapassando 100 reapresentações; e Guerra ao Mosquito também alcançou o centenário. O primeiro texto incorporou de forma gradativa as transformações que ocorrem, no gênero, na década de 1920, já o segundo expressa a nova linguagem revisteira quase completamente instituída.
Para compreender os textos selecionados e estabelecer sua vinculação com o imaginário da modernidade, adentramos num “entre-lugar”, um lugar da ambigüidade - o lugar por excelência da modernidade, e das várias vertentes do projeto moderno implementado no Brasil. Entretanto, como alerta Bauman (1999: 387): “Nada na história simplesmente termina, nenhum projeto jamais é concluído e descartado. Fronteiras nítidas entre épocas não passam de projeções da nossa ânsia inexorável de separar o inseparável e ordenar o fluxo. A modernidade ainda está conosco [...]”. Deste modo, segundo a metáfora de Bauman (1999) o já acontecido, nos chacoalha ainda, como as águas encrespadas por um navio que vai a frente.
A imagem da modernidade, de um período que já ocorreu, acompanha a contemporaneidade como a metáfora deste navio, especialmente através do movimento dessas águas, no limiar do ano de 2009. Para refletir acerca de um passado áureo do Teatro de Revista, a década de 1920, a partir de um olhar do presente, dirigido a este tempo já acontecido, este olhar, que se direciona ao passado, esculpe uma mirada de estranhamento, de distanciamento, de maturidade, indo ao encontro dos pressupostos de Bauman, que situa o tempo atual como:
A modernidade que atinge a maioridade, a modernidade olhando-se a distância e não de dentro, fazendo um inventário completo de ganhos e perdas, psicanalisando-se, descobrindo as intenções que jamais explicitara, descobrindo que elas são mutuamente incongruentes e se cancelam. A pós-modernidade é a modernidade chegando a um acordo com a sua própria impossibilidade, uma modernidade que se auto-monitora, que conscientemente descarta o que outrora fazia inconscientemente. (Bauman, 1999:288)
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Este olhar para trás, neste caso para a década de 1920, através do recorte temático e temporal desta pesquisa, aborda neste primeiro capítulo, a dramaturgia de um tipo de Teatro de Revista, a Revista da década de 1920, considerada por Salvyano Paiva (1991) e Neide Veneziano (1996) como sendo a Revista Clássica, aquela que não é mais a de Ano, mas que ainda não perdeu totalmente o contato com o texto, ou seja, que ainda apresenta um fio de enredo, mesmo que de forma muito tênue.
Este trabalho, parte do princípio de que o Teatro de Revista, no Brasil, participou ativamente, ao longo da década de 1920, do processo de invenção/construção do imaginário da modernidade nacional, construindo tipos, visuais ou verbais, e fomentando estereótipos. A dança neste teatro voltou-se na busca de um corpo e movimentos correspondentes ao “tipo brasileiro”, a feminilidade desejada à mulher brasileira, com seus trejeitos e requebrados no lundu, maxixe ou no samba. Mas, como bem observa Saliba (2002:32) “o inverso também foi verdadeiro, pois a vocação sintética do humor também foi utilizada, na maioria das vezes, para destruir, modificar e desmistificar tipos e estereótipos”. O que se desejava, fosse criando ou desmistificando tipos, era participar do processo de construção do país, engajar-se no processo de modernização, ou como afirma Saliba (2002:34), visava-se “em última análise colocar o país no ‘nível do século’, superar o seu atraso cultural e acelerar ‘a sua marcha evolutiva’, a fim de que pudesse alcançar a parcela mais avançada da humanidade”. Ou seja, se colocar em pé de igualdade com a Europa. O Teatro de Revista incorporou e projetou o imaginário da modernidade, desde suas primeiras manifestações como gênero no Brasil, na chamada Revista de Ano, e alicerçou esta vocação nas décadas subseqüentes na Revista Clássica ou na Revista Carnavalesca.
1.1 O TEATRO DE REVISTA E SUA HISTÓRIA NO BRASIL COMO GÊNERO DO TEATRO MUSICADO
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bem com a sua chegada ao Rio de Janeiro, como Revista de Ano, para, posteriormente, melhor explicitar as transformações que ocorreram no panorama revisteiro na segunda década do século XX.
Veneziano (1996:19) pontua que o Teatro de Revista, surgiu no século XVIII, na capital francesa, a partir da união da Commedia dell’Arte com a Comédie Française, nos teatros de feira de Paris, tendo como elenco das suas primeiras apresentações, atores italianos radicados na cidade luz. A autora situa o Teatro de Revista numa região fronteiriça entre o Teatro Musical3 e o Teatro Popular. O fato é que até se estabelecer como um gênero de teatro musicado específico, ele irmanou-se com outros sistemas dramatúrgicos afins, especialmente o vaudeville4 e a opereta5: “Nem a Revolução Francesa deteve a escalada do gênero criado, que evoluía como uma mistura de vaudeville e opereta para o que se denominaria revue de fin d’année. Da França a revista seguiu para outros países e Portugal foi um dos primeiros a adotá-la, em 1851” (Veneziano, 1991:23)
Segundo Mencarelli (1999:59) “A história da revista portuguesa está intimamente ligada a revista brasileira. Influenciada em tudo por Paris, Lisboa logo descobriu o gênero no século XIX.” Assim sendo, o Teatro de Revista aportou no Brasil, via Portugal, no final do século XIX e lentamente foi conquistando público e obtendo aceitação popular, tanto que no período de 1920 a 1940 tornou-se o gênero dominante nos palcos brasileiros. Era um gênero teatral que problematizava o cotidiano, expondo as questões sociais e políticas de forma caricata e paródica, com personagens-tipo, números de dança e canto, esquetes e apoteose como desfecho, quando com todo o elenco no palco, tinha o intuito de
3 Segundo Veneziano (1996:21): “A categoria de teatro musical possui vários gêneros afins: burleta, vaudeville, féerie, opereta, cabaret, café-concerto, music hall.”
4 “[...] sentido francês do termo aplica-se as peças de intriga complicada, baseada em “coincidências de caráter extraordinário [...] no quiprocó e no engano [...] o objetivo do vaudeville não é a revisão detalhada dos acontecimentos” (VENEZIANO, 1996:24).
5 As operetas, segundo Veneziano (1996:26), é “prima da Revista [...] Misto de comédia e melodrama, o qual era sempre levado na brincadeira, entremeada de números musicais (que iam da valsa ao can-can, evidentemente) a opereta referia-se também a assuntos do cotidiano imediato. Sob uma aparente aura sentimental (nesse sentido é evidente a diferença com a revista), ela poderia ser também ferina, crítica, mordaz. Mas o amor era o seu tema central e o
allegro-vivace seu andamento [...] aportou em triunfo no Rio de Janeiro, antes mesmo da Revista. Em
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encantar e alegrar seu único e dileto alvo: o público. Saliba, (2002:88) pontua que nos últimos decênios do império, o gênero ainda é difuso, apoiando-se e desmembrando-se das operetas e vaudevilles, e mesmo das produções cômicas européias.
Em 1859, ano da primeira apresentação revisteira brasileira em terras brasilis com o texto As Surpresas do Senhor José Piedade, de Figueiredo Novaes, também foi o ano de fundação do Alcazar Lyrique6, uma casa de espetáculos muito importante para a rede de sociabilidades na cidade do Rio de Janeiro, já que “[...] parece ter apontado ao teatro nacional um rumo a seguir, despertando na sociedade carioca o gosto pelo mundo colorido e sensual do teatro ligeiro” (Veneziano, 1991:27). O Teatro de Revista foi diferenciando-se dos outros sistemas dramatúrgicos, e firmando sua estrutura e convenções enquanto gênero de teatro musicado específico, através das linhas mestras dadas pela dramaturgia, desenhadas por alguns autores, que se destacavam neste período.
Tem início o deslanchar do riso revisteiro nacional com Arthur Azevedo, em 1882, depois que retornou de uma viagem à Europa. Nesta oportunidade, conheceu as revistas européias das cidades de Madrid, Paris e Lisboa. (Mencarelli, 1999:59). Depois da viagem, no retorno ao Rio, juntou-se a Moreira Sampaio e formou uma ilustre parceria bem sucedida de escritores, que deflagraram o processo de aceitação da revista no Brasil, a partir de O Mandarim, de 1883. Soma-se a este gênio do riso, uma geração de escritores, que deram uma “nova expressão de sua inteligência que lhes permitiu ver, ironizar e sondar a alma brasileira, através de momentos marcantes desse teatro leve e tão importante no desenvolvimento da cena nacional” (Veneziano: 1991:12).
O Teatro de Revista, num primeiro momento, foi chamado de Revista de Ano, especialmente no final do século XIX e início do século XX, porque através de sua dramaturgia e convenções, fazia uma revisão dos acontecimentos anuais mais significativos. Em sua estrutura havia dois personagens muito importantes: o
29 compère e a commère - o compadre e a comadre - que desempenhavam o papel de articuladores do enredo, inter-relacionando os quadros, as cenas e respeitando um fio condutor. A trama normalmente girava em torno de alguém que estava perdido ou de alguém que estava sendo perseguido.
Segundo Mencarelli:
Num gênero como as revistas de ano, por exemplo, a obra não tem uma unidade temática ou uma idéia central a apresentar. O autor faz algo semelhante a um trabalho jornalístico através do teatro, registrando os fatos mais relevantes ou pitorescos que ocuparam a atenção da cidade durante o ano que passou. O objetivo do autor, não é, portanto, defender uma idéia, uma moral, ou desenvolver algum tema central: a regra aqui é conseguir a empatia do público através daquilo que mereceria um comentário crítico e bem-humorado por ter marcado o cotidiano da cidade (1999:34).
Deste modo, a estrutura da Revista de Ano, pautada em sua matriz francesa, adotada por Portugal, que por sua vez aportou no Brasil, dividia-se geralmente em três atos, um prólogo e apoteoses no final de cada ato, entremeado por inúmeros quadros. Passava em revisão o panorama histórico do ano anterior. Em relação à dramaturgia, o argumento era flexível, a ponto de incluir tanto o fio condutor, quanto os quadros episódicos, nestes três atos.
1.1.1 Semelhanças e Diferenças da Revista de Ano e as Revistas da Década de 1920 em Relação aos Números de Dança
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Estas mudanças e desejos advindos com a modernização da cidade do Rio de Janeiro foram projetados diretamente no Teatro de Revista, que dialogava com a revisão histórica dos principais acontecimentos. Sua estrutura e convenções dramatúrgicas paulatinamente sofrem modificações pelo diálogo com repertórios da modernidade.
A Revista O Mandarim, de Arthur Azevedo e Moreira Sampaio, de 1883, deflagrou o processo de implantação do gênero no país. Este texto seguia a fórmula da Revista de Ano, que em seu prólogo apresentava a personagem o Mandarim, anunciando um compère de condição chinesa. A atualidade principal do enredo estava centrada na imigração chinesa, que interessava aos barões de café para mão-de-obra nas fazendas. Era grande, então, o interesse em substituir a mão-de-obra escrava. (Veneziano, 1996:37). Os três atos do texto foram entremeados de situações dramáticas e cômicas. A apoteose final tinha conteúdo patriótico e ufanista ao som do hino nacional.
Na Revista de Ano, a título de exemplo, em o Mandarim, de 1883 - Revista de um prólogo e três atos, divididos em 11 quadros,os números de canto não são preponderantes, as cenas dançadas, embora em número reduzido, já se fazem presentes. Na Cena VI, conforme marcação no texto, o bailado aparece no final do quadro, onde os artistas “dançam uns com os outros no fim do canto”. Na cena X, quadro VII, destaca-se o número de dança onde aparecem “brasileiros dançando um lundu; - Segunda entrada – Portugueses dançando a Cana Verde; Terceira entrada – Bailarina Brasileira; - Quarta entrada – Ingleses que aparecem ao som de Good Save e dançam o solo inglês; Quinta entrada – Franceses, Grande Cancã” 7.
Deste modo, uma série de ritmos e danças marcavam os bailados revisteiros, do lundu ao cancã, a Revista de Ano foi abrindo gradativamente espaço para a dança despontar soberana nos espetáculos de Revista na década de 1920.
O cancã estava mais estritamente vinculado à opereta, mas se fez presente também no gênero Revista.
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A opereta caracteriza-se por ser uma forma de ópera popular, mas que, diferentemente desta, não teve origem nobre, mas a partir dos espetáculos de feira. Conta uma história leve e bem humorada através de canções. Surgida na França, em meados do século passado, teve grande florescimento na época, principalmente entre as duas grandes exposições de Paris, de 1855 a 1867, quando seu representante mais famoso era Jacques Offenbach. Depois, teve grande desenvolvimento na Viena de final do século XIX. Offenbach, em pouco tempo, triunfaria também no Rio de Janeiro. (Mencarelli, 1999:56).
As operetas foram responsáveis por difundir o cancã e no Alcazar Lyrique alcançaram muito sucesso. Mencarelli (1999:83) nos informa que: “O grande escritor e libretista francês Jacques Offenbach tinha elevado a opereta a uma estatura de dignidade entre os outros gêneros dramáticos, tinha extraído de seu ritmo próprio, o cancan, o melhor de sua fórmula”. Esta dança parisiense que aportou no Rio de Janeiro, também se fez presente nos bailados revisteiros. Mencarelli, (1999: 82) pontua o questionamento de Arthur Azevedo a respeito da música nos espetáculos na Revista de Ano “o maxixe era o ritmo presente em praticamente todos os espetáculos, não poderia ser tão adequado e nobre à revista quanto o cancan o era para a opereta”?
Os gêneros de danças presentes nas Revistas de Ano foram muito variados. Neste percurso, até a década de 1920, contaram na sua estrutura interna com muito improviso, o que proporcionava uma gama muito grande de experimentações (Pereira, 2003). Segundo Caldeira (1999) os movimentos das danças no Teatro de Revista revelavam o mistério arquetípico, que liga o corpo a terra, remetendo às danças primitivas e sociais, como também a força simbólica dos movimentos que exaltavam o caráter dionisíaco, presentes nas movimentações dos bailados.
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Os números de dança, em relação aos procedimentos cênicos revisteiros, estavam atrelados às convenções dramatúrgicas, como por exemplo, o prólogo. Na Revista de Ano, ele abria a cena revisteira com uma grande responsabilidade, a este cabia dar as diretrizes do fio condutor do espetáculo. Contava com mais de um quadro, chamados “quadros de Abertura”. O prólogo, muitas vezes contava com um coro, acompanhado da orquestra, que dava início à revista. Assumiam características muitas vezes próximas do universo fantástico e mágico. Era o ponto de partida para o espetáculo e por isso tinha a tarefa de despertar o interesse e entusiasmo do espectador. Do prólogo tomava parte todo o elenco, retirando-se da cena os atores e atrizes pela ordem de ingresso nos próximos quadros. O prólogo assumia feições que se utilizavam de metalinguagem na intervenção cênica, uma forma lúdico-didática de explicitar as intenções dramatúrgicas, o funcionamento da revista e o fio condutor que desencadearia os fatos narrados.
Depois do prólogo desencadeava-se o primeiro ato, que segundo Veneziano (1991) era o mais grandioso e importante. Os demais atos eram complementares. Todos eram entremeados de variedades revisteiras, que perpassavam desde monólogos, cançonetas, números de música e dança.
A Revista de Ano Cocota, de 1884, de Arthur Azevedo, teve como argumento principal a vinda de um fazendeiro à corte com a afilhada, e que por sua vez se perderam um do outro. A partir deste fio condutor, desenvolveu-se o enredo desta revista. No primeiro ato desta Revista, destacava-se no quarto (4o) quadro o coro e o bailado:
Coro e Bailado
Meus irmãos, dancemos, E também cantemos,
Pois que assim fazemos nossa obrigação! Quer o rei jucundo
Saiba todo mundo Que do mar no fundo, Passa-se um vidão!8
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O coro e o bailado eram alternados com outras cenas em consonância com o enredo revisteiro. No final de cada ato ocorria uma apoteose. A primeira apoteose, segundo Veneziano (1991), também era a mais importante. A Revista de Ano apresentava um total de três apoteoses, autônomas em relação ao enredo. Em algumas revistas, a apoteose assumia um forte conteúdo patriótico, de exaltação das qualidades do país: heróis, riquezas, fatos, etc. Os quadros apoteóticos contavam também com o bailado, que participava, quando requisitado, destacando-se com o espetáculo.
Em Cocota a cena final do primeiro ato termina com um cancã:
Amanhã,
Para não jurares falso, Dos tritões no reino salso Dirás que viste um cancã Ao cancã!
(Cancã desenfreado. Fogos de bengala. Cai o pano)9
Convém destacar, como diz Bevilaqua, (2001: 97): “Em relação às apoteoses, elas parecem ser o espaço de criação dos cenógrafos. [...]”. A apoteose constituía o aspecto formal e convencional que no luxo da cenografia, do grande elenco revisteiro, dava o desfecho aos atos, foi uma estrutura perene, com poucas modificações ao longo dos tempos.
Na Revista de Ano O Bilontra, de 1885, Arthur Azevedo faz o prenúncio da consolidação das revistas carnavalescas:
[e] colocava em cena pela primeira vez, a alegoria do Carnaval brasileiro numa cena em que este disputa, com o Entrudo, a preferência popular. Mais criativo e mais civilizado do que o segundo com suas bisnagas, suas tinas e seus gritos de água vai!..., o carnaval pisava o palco direto para ocupar o centro médio. (Veneziano, 1996: 57)
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Esta cena ao reportar-se também ao Carnaval, possivelmente, implicou num espaço para dança. Neste sentido, a Revista de Ano relatava uma diversidade de acontecimentos que ocorriam na capital federal, desde aqueles que eram noticiados nas páginas policiais, como o caso de O Bilontra, uma polêmica acerca de um golpe de um comendador que comprou um título falso de barão, até aspectos triviais de pessoas conhecidas da cidade, que eram caricaturadas.
Em 1887, apresentou-se no Brasil uma revista espanhola chamada La Gran Via, de Felipe Perez, que depois foi parodiada por uma produção revisteira portuguesa chamada A Grande Avenida, em 1887, de Jacobety, que esteve em cartaz no Brasil neste mesmo ano. Ainda em 1887, Oscar Pederneiras, faz também a sua paródia do texto espanhol, e a denomina de O Boulevard da Imprensa, prenunciando as revistas carnavalescas que se consolidariam no século XX. O Boulevard da Imprensa – de Oscar Pederneiras, demarcou que o gênero revisteiro começava a mudar:
Pela primeira vez foram colocadas no palco as três maiores sociedades carnavalescas cariocas da época: os Democráticos, os Fenianos e os Tenentes do Diabo, sendo representadas por coristas. Era o primeiro passo para o lançamento do carnaval como tema de revista e do desenvolvimento da “revista carnavalesca” (Bevilaqua, 2001:74).
Neste caso, o papel ocupado pelas coristas ao representarem as sociedades carnavalescas cariocas, sugere que passo a passo os ritmos carnavalescos vão firmando-se nos bailados junto ao corpo de baile revisteiro.
A Revista portuguesa Tintim por Tintim se apresentou no Rio de Janeiro em 1892, e trazia algumas mudanças, enfocava o esplendor dos quadros de fantasia, dando ênfase na visualidade. Os quadros de fantasia eram espaços por excelência dos bailados, agora mais enfatizados.
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O papel do teatro de revista, de fazer rir e refletir, também parecia “aliviar as tensões dos habitantes desta cidade cuja paisagem se transforma a cada dia, cuja história parece pautada em ritmo semelhante ao das demolições ou ao dos bondes que se cruzavam rapidamente em todas as direções. E aliviá-las de que maneira? De um lado, fazendo-os rir. De outro, reapresentando a história e a Capital em quadros curtos e leves, de modo a dar a impressão de que elas estão sob seu controle. E, ainda, incorporando o ritmo citadino à própria representação teatral, que se torna assim local privilegiado de adestramento da população às suas novas e variáveis coordenadas histórico-geográficas. (Sussekind,1986: 107)
Mencarelli (1999:183) ressalta o caráter menos apaziguado e consensual desta visão panorâmica sobre a cidade, embutida no Teatro de Revista. Ele reforça a imagem da cidade-armadilha, uma imagem complexa, que transcende a miragem do controle dos habitantes sobre as transformações da cidade, acentuando através dos personagens, os perigos, os traços negativos, os descaminhos citadinos. Esta visão do Rio de Janeiro como cidade-armadilha era também apresentada na Revista.
36 Imagem n 1 - Grupo de Coristas do Teatro São José, 1915.10
A revista Gato, Baeta e Carapicu, de Cardoso de Menezes, de 1912 apontou uma mudança substancial no gênero, já que apresenta uma nova estrutura, considerada antecedente da Revista Carnavalesca. Com esta revista aparece de forma destacada no palco brasileiro o carnaval como temática revisteira. Esta temática abriu espaços para bailados com ritmos populares, como o samba. E como observa Paiva (1991:159): “O carnaval, como tema, estender-se-ia até a fase de extermínio da revista de teatro brasileira, mas atingiu dois momentos culminantes: um deles, na temporada de 1912; o outro, de meados da década de 20 a meados da década de 30”
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37 Imagem n 2 - Folheto de divulgação da revista Gato, Baeta &Carapicú, de Cardoso de Menezes, música de Bento Mossurunga, 1912.11
A foto acima, da revista Gato, Baeta e Carapicu, de 1912, enfatizava aspectos relativos à representação das agremiações carnavalescas e a força simbólica da temática do Carnaval.
Depois de mais de quarenta anos de história no Brasil, o Teatro de Revista reformula sua estrutura. A partir da década de 1920, o compromisso com um fio condutor, mesmo que tênue, foi sendo abandonado, e paulatinamente foram desaparecendo as figuras do compère e commère. A fragmentação se fez mais intensa. Desmanchou-se a ligação entre os quadros, o enredo de tão tênue quase desaparece. A peça reduziu-se de três para dois atos. O ritmo intensifica-se, a música e a dança ganham o espaço perdido pelo texto, começa uma guinada para o carnaval. As figuras femininas, da vedete e das coristas, estas últimas já denominadas de girls, ganham projeção na cena e conquistam o espaço anteriormente destinado preferencialmente aos grandes cômicos. Afirmam-se as
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revistas carnavalescas, nas quais o Rei Momo assume, quase que imperceptivelmente, o papel do compère.
Na década de 1920, segundo Veneziano (1996:15) encontra-se a fórmula revisteira brasileira. Vários foram os motivos destas transformações, incluindo a morte dos escritores Moreira Sampaio, em 1901 e Arthur Azevedo, em 1908; a afirmação de novos autores na década de 1920, como também as mudanças advindas com a modernidade que atinge diretamente a cidade do Rio. A Primeira Guerra que desenvolveu a produção teatral nacional, bem como a visita de companhias estrangeiras, a Ba-ta-clan e Velasco, os adventos do cinema, das jazz-bands, do rádio, do carnaval, da cultura americana, entre outros. A Revista de Ano é superada pelas Revistas Carnavalescas no final do primeiro decênio do século XX.
Com relação ao prólogo, Veneziano (1996) pontua que nas revistas carnavalescas12 cabia apresentar o Rei Momo como compère, nos quadros de abertura, como elo propulsor inicial do fio condutor do enredo. Nos atos se apresentava variedades revisteiras, charge política, carnaval, alegorias, entre outros. A apoteose contava com a representação das agremiações e blocos carnavalescos mais importantes figurados em cena pelo elenco.
A Revista de feições carnavalescas popularizava-se, agradando ao público. Mais e mais transformavam as feições ortodoxas, tradicionais e luso-francesas, numa crescente irradiação do carnaval nos quadros convencionais, demarcando-o assim como aspecto formal – uma convenção - que tornava a produção revisteira brasileira. Esta vinculação da revista com o Carnaval estendeu-se para além do período pré-carnavalesco, com as músicas, as principais marchinhas lançadas pelas revistas e o ritmo de Carnaval.
Na década de 1920 firmou-se a Revista Clássica, estrutura revisteira caracterizada por ter um fio condutor muito frágil, ligado não mais a
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acontecimentos anuais, mas acontecimentos circunstanciais e de atualidade, com uma estrutura básica que reduziu os antigos três atos para apenas dois. A estrutura constituía-se de um prólogo, dois atos e duas apoteoses.
Na Revista Clássica desaparece também a figura do compère. Esta figura passou a ser substituída por chefes de quadro, o que desenvolveu um estilo brasileiro, gestado com o isolamento do país durante a primeira grande guerra, o que contribuiu para o desenvolvimento da produção brasileira revisteira, abandonando algumas convenções luso-francesas tradicionais. (Veneziano, 1991:170). A ação revisteira anterior pautada na perseguição e busca, desencadeada pelo compère se perde de vez. A Revista Clássica consolidou sua estrutura, sem enredo em termos de fio condutor do espetáculo, com quadros de canto e dança equiparados e no mesmo patamar dos quadros de comédia e do texto declamado. A Revista Clássica trouxe outra grande inovação. A partir de 1925 as transformações gradativas ocorridas na revista “colocam o corpo feminino, emoldurado por coreografias adequadas e músicas contagiantes, como real centro de interesse” (Veneziano, 1996:87)
40 Imagem n 3 - Penas de Pavão. Quadro: “Shimmy e Fox”. Teatro Recreio, 192313.
Este corpo, já tão diferente da década de 1910, vai atrelando-se aos ritmos norte-americanos, como pode ser observado na fotografia do quadro intitulado “Schimmy e Fox”, de Penas de Pavão, de 1923 que se reporta ao movimento de danças com coreografias que foram fortemente influenciadas pelos ritmos norte-americanos. Esta revista incorporava as influências da Velasco, que trouxe ao Brasil, segundo Paiva, (1991:227) “o charme europeu da Era do Jazz” e da Ba-ta-clan, de Paris, cidade onde também estavam em voga os ritmos norte-americanos.
A música ocupou lugar privilegiado na Revista Clássica, no mesmo patamar do texto, se constituindo em elemento central, e, o apuro nas melodias, dividia o espaço com os bailados, também muito relevantes na nova fórmula revisteira.
A revista É da Pontinha, de Djalma Nunes e Jerônimo Coelho, de 1927, foi uma revista que apresentou domínio da nova linguagem revisteira. É da Pontinha encenada pela companhia Margarida Max, no Teatro Carlos Gomes, com os bailados de Pedro Dias, que foi responsável pela coreografia. Segundo Paiva, (1991: 279) “É da Pontinha, em dois atos, 40 quadros e duas apoteoses, é uma das revistas mais bem esquematizadas da época, e como dizia um anúncio seu, “tem tudo menos pornografia”. Incluía composições de Lamartine Babo e proporcionava excelentes oportunidades cômicas [...]” Os ritmos presentes em É
41 da Pontinha variaram desde marchinhas, até um tango, em que Margarida Max cantou e dançou com Pedro Dias.
Em Comidas Meu Santo, de 1925, portanto em meados do segundo decênio do século XX, os números de canto e dança já ocupavam um espaço de destaque, e em 1929, no final da década, em Guerra ao Mosquito, a cena revisteira se organiza a partir de um espetáculo repleto de músicas e bailados.
Na década de 1920, nos quadros de fantasia, que incluíam os números de canto e dança, a descontinuidade era o seu forte, pois não estavam vinculados ao que fosse encenado no quadro anterior ou no quadro posterior, desenvolvendo-se com autonomia, compondo assim um belíssimo “bordado”, entremeado com as variedades revisteiras.
1.1.2 Roupagem antropofágica da Revista na década de 1920
A roupagem do teatro de revista da década de 1920 inaugura uma proposição estética mais desejosa de romper com o passado, com os preceitos luso-franceses. Para tal, as influências estrangeiras eram “antropofagicamente” deglutidas e adaptadas à realidade brasileira. Com este processo de “antropofagia”, através do olhar dirigido ao que é nosso, solidifica-se uma nova estética na revista, conquistando o dileto público, pois atendia as novas expectativas da população, proclamando a identidade cultural e o imaginário popular.
Segundo Herschmam (1994:36) a idéia de antropofagia apostava no “vigor crítico da “força nativa” para inverter o sentido da colonização e abrir caminho para a resistência cultural – se explicita como tentativa de se buscar uma saída para intrincada questão da “identidade cultural/nacional de um país colonizado que procurava se afirmar intelectualmente diante da metrópole e de si mesmo”.
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geradas pela modernidade do Rio de Janeiro, na década de 1920, então considerada uma cidade cosmopolita.
O modo de apropriar-se das influências estrangeiras nas danças, também se pautava na noção de antropofagia, em processos genuínos de devorar referências, antropofagicamente, mediante a complexidade cultural envolvida na sua construção e nos seus deslocamentos, carregando a impossibilidade de mera cópia, mera colagem.
O Teatro de Revista tornou-se um espaço de divertimento e entretenimento da população urbana:
Conquistada a simpatia popular, a revista se afirmou, solidificando uma posição como meio de diversão nas cidades, incorporando influências e se aperfeiçoando tecnicamente. Integrou-se ao mundo civilizado sem esquecer de destacar as singularidades brasileiras ao beber, constantemente, na fonte da cultura popular. Ser moderno na ebulição cultural da década de 1920, era ser brasileiro. (Antunes, 1996:26)
Esta roupagem valorizava os aspectos da brasilidade, representadas pelos “brasileirismos”, palavras utilizadas no texto, um jeito de falar “à brasileira”, abandonando o sotaque português. A música consolidava o elemento fundacional da brasilidade. Velloso (2005:169) pontua que a música “[...] se apresenta como poderoso canal de comunicação lingüística, acionando elementos de ordem afetivo-intelectual, fortemente mobilizadores no tocante as idéias de pertencimento e de identidade”. A presença de tipos fixos também amalgamava elementos folclóricos e regionais, apostando num olhar crítico as atualidades, revisando-as criticamente, de forma a expressar-se com humor e irreverência, devolvendo antropofagicamente, através de quadros cômicos, muitas vezes, com escracho, aquilo que vinha de fora, uma apropriação cômica, um jeito de incorporar os estrangeirismos.
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elementos fundacionais da modernidade, sedimentada pela crença no progresso e na ciência, e por seus pressupostos, suas invenções: velocidade, carro, praticidade, funcionalidade, beleza. Buscou-se um novo tempo, utopizado e nunca inteiramente realizável, o tempo da ordem e do progresso, através da construção de uma nova cidade, o Rio de Janeiro de ruas, avenidas, praças, teatros, escolas saneadas e limpas.
A Revista abordava antropofagicamente os constrastes de um país, que se desejava moderno e veloz, o coronelismo, o clientelismo buscava ser superado e substituído pelo Brasil moderno do qual o Teatro de Revista era o paradigma mais atual.
O desenvolvimento da técnica do fazer revisteiro, de acordo com Antunes (1996:26) permitiu o desenvolvimento de uma indústria cultural e arte de massa, um mercado para o entretenimento popular, com empresários que investiam em montagens grandiosas e dispendiosas.
1.2 OS TEXTOS REVISTEIROS: COMIDAS, MEU SANTO E GUERRA AO
MOSQUITO
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Neste sentido, os textos revisteiros, retratam e apontam nas entrelinhas aspectos sociais e culturais da cidade do Rio de Janeiro, bem como das identidades sociais dos habitantes, pois demarcam uma produção simbólica através de projetos estéticos e políticos também presentes nestes objetos textuais. A análise dos textos revisteiros será orientada através da metodologia da História Cultural. Isto significa que esta abordagem situa o cultural e o social de forma a não dissociá-los em relação aos objetos e métodos.
1.2.1 Comidas, Meu Santo!
O título da revista remetia a várias conotações: as de ordem sexual, uma de ordem litúrgica dos candomblés afro-brasileiros, outra de ordem gastronômica pura e simplesmente, enfim um verdadeiro achado. (Paiva, 1991:247)
O texto revisteiro Comidas, meu Santo, de Marques Porto e Ary Pavão, escrito e encenado em 1925, no Teatro Recreio, Rio de Janeiro, fez temporada ininterrupta de 4 de junho à 2 de setembro de 1925. A revista foi produzida por Pinto & Neves, com cenários de Jaime Silva, Colomb, Raul Castro e Emílio Silva e J. Barros e as músicas de Sá Pereira e Júlio Cristóbal. E teve João de Deus por “ensaiador”. A estréia estava prevista para o dia 03 de junho, mas como noticiou o jornal carioca Correio da Manhã, de 03 de junho de 1925, a estréia teve que ser realizada no dia seguinte pela necessidade de mais um ensaio geral com o elenco, orquestra, efeitos de luz, etc., devido a grandiosidade da montagem.
A estrela desta revista foi Margarida Max, que mais a frente será destacada nesta pesquisa. O elenco “reunia o que de melhor existia no gênero, entre artistas experientes e coristas novas e de boa aparência” (Paiva, 1991:247)14.
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1.2.1.1 A composição de Comidas, Meu Santo!
A revista Comidas, Meu Santo está composta em dois atos e 25 quadros. O prólogo do texto se faz por meio de um quadro de abertura denominado de A Trombeta da Fama, que por sua vez, constituiu um telão com alegoria retratando o espaço físico do palco do teatro, fazendo alusão a partir do cenário e objetos a três ícones da arte brasileira: Arthur Azevedo, João Caetano e Carlos Gomes. Contou a abertura, com um número musical.
Prólogo (anunciando a revista canta):
Senhores!
Eu vos venho trazer Através deste canto Que deveis transformar Em flores
Aromas de prazer
Pois, comidas, meu santo Vai aqui começar...15
Findo o prólogo, segue-se dois atos. O primeiro ato é composto por quinze quadros e o segundo por 10 quadros, que são menores que o do primeiro ato, em que se alternaram entre esquetes, números de canto e dança, de cortina, quadros de rua, entre outros. Os quadros eram autônomos, sem ter o compromisso de continuidade com o quadro anterior, sem ter uma história linear, já que o fio condutor é quase inexistente. A seguir farei uma breve exposição sobre como está estruturada a revista e como se encadeia seus diferentes momentos ao longo de cada ato.
O primeiro ato está estruturado em dez (10) números de cortina, três (3) quadros de rua e dois (2) quadros de fantasia.
Terminado o prólogo e seu quadro de abertura, temos um número de cortina: Aperitivo, que se constitui em um número musical, tendo como centro uma
