Viso · Cadernos de estética aplicada
Revista eletrônica de estética
ISSN 1981-4062
Nº 18, jan-jun/2016
http://www.revistaviso.com.br/
RESUMO
Sobre minotauros e labirintos
O artigo analisa a peça Labirinto, escrita por Alexandre Costa e Patrick Pessoa,
especialmente a partir do conceito benjaminiano de história.
Palavras-chave: labirinto – Benjamin – história
ABSTRACT
About Minotaurs and Labyrinths
CALOMENI, T. “Sobre minotauros e labirintos”. In:
Viso:
Cadernos de estética aplicada
, v. X, n. 18
(jan-jun/2016), pp. 7-26.
Aprovado: 30.05.2016. Publicado: 03.07.2016.
© 2016 Tereza Calomeni. Esse documento é distribuído nos termos da licença Creative Commons Atribuição-NãoComercial 4.0 Internacional (CC-BY-NC), que permite, exceto para fins comerciais, copiar e redistribuir o material em qualquer formato ou meio, bem como remixá-lo, transformá-lo ou criar a partir dele, desde que seja dado o devido crédito e indicada a licença sob a qual ele foi originalmente publicado.
Licença: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/deed.pt_BR
Accepted: 30.05.2016. Published: 03.07.2016.
Desejo ser um criador de mitos, que é o mistério mais alto que pode obrar alguém da humanidade.
Fernando Pessoa
No interior de um enorme e confuso labirinto erguido em Creta, Teseu e Minotauro devem-se enfrentar.1 Teseu, filho de Egeu, rei de Atenas; Minotauro, figura esdrúxula,
assustadora, biforme, meio homem meio touro. O enfrentamento se justifica: Teseu – que vivera sua meninice na terra natal de sua mãe, longe de Atenas, e se apresentara recentemente a seu pai e à cidade paterna –, se oferece para acompanhar uma das expedições que, anualmente, deveriam enviar catorze jovens atenienses – sete rapazes e sete moças – ao labirinto em que está confinado o terrível e temido Minotauro.
O inextrincável labirinto fora construído por determinação de Minos, furioso com a vil traição de sua esposa. Tal traição, por sua vez, havia sido o efeito de uma severa e cruel vingança que Posídon, deus dos mares, tramara contra Minos com a assistência de Afrodite, deusa do amor. Posídon auxiliara Minos a ascender ao trono de Creta e, como a legitimar essa conquista, presenteara o recém-soberano com um touro a ser imolado em sua honra. Como não foi devidamente recompensado por seu gesto – fascinado pela beleza do animal, Minos rompe o acordo e engana Posídon, sacrificando outro touro –, o deus planeja vingar-se duramente: induz a esposa de Minos, a rainha Pasífae, a se apaixonar, imponderavelmente, pelo belo animal. A vingança – ou a punição – é bem-sucedida: a rainha trai seu esposo e de sua união com o touro nasce o Minotauro.
Horrorizado e envergonhado com a traição, o desobediente Minos – também ele um traidor – solicita a Dédalo – que propiciara o encontro entre a rainha e o touro com a invenção do disfarce de uma “novilha de bronze”– a edificação de um espaço do qual ninguém, a não ser seu próprio arquiteto, conhecesse a saída. O labirinto é, então, idealizado como lugar de aprisionamento, de privação da liberdade. A desonra da infidelidade de Pasífae é ocultada com o apoio do ardiloso Dédalo: em Cnossos, na Ilha de Creta, a estranha criatura – fruto, afinal, da própria desobediência de Minos à ordem divina – é, enfim, encarcerada.
Ora, como assegurar a vida do esquisito Minotauro senão alimentando-o, permanentemente? Vitorioso em guerra sangrenta contra Atenas – guerra motivada por assuntos políticos, mas também pela inesperada morte de seu filho Androgeu –, Minos ouve de Pasífae um conselho apto a concretizar dois objetivos: dar de comer ao Minotauro aprisionado e manter subjugados os atenienses. Para cessar a fome do Minotauro e, ao mesmo tempo, submeter Atenas, Minos, despindo-se da sabedoria e da justiça esperadas de um soberano, decide impor, como pagamento da dívida, o sacrifício dos catorze jovens atenienses: durante nove anos, Atenas é obrigada a pagar o tributo devido com a subtração da vida de jovens inocentes.
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Precisamente no tempo de partida de uma das expedições destinadas a conduzir os jovens a Creta, o jovem Teseu chega a Atenas para cumprir o que fora ordenado antes de seu nascimento e se declarar ao pai. Já “purificado pelos Fitálidas”2, Teseu é recebido
e aclamado pelos atenienses com privilégios de herói: em sua viagem pelo Istmo de Corinto-Elêusis até Atenas, entusiasmado, forte e corajoso, conseguira superar todos os perigos que o ameaçaram na estrada. Em Atenas, convidado para um banquete em que seria envenenado por Medeia, mulher de seu pai, Teseu empunha a espada que Egeu enterrara, junto com suas sandálias, sob uma pesada rocha na terra de Etra e de Piteu – mãe e avô de Teseu – e dá prova inequívoca de ser o filho legítimo do rei.
Indignado com a notícia da submissão de Atenas e ávido por alargar seu heroísmo e ampliar sua fama já celebrados, Teseu se prontifica a viajar para Creta para abater o Minotauro e dar fim ao domínio político de Minos sobre Atenas. A princípio hesitante, Egeu acaba por admitir a viagem do filho e a ele faz um pedido veemente: vencido o monstro, aproximando-se Atenas, Teseu deveria içar velas brancas em substituição às pretas com que, costumeiramente, partiam os barcos em direção a Creta. Para exterminar o Minotauro e livrar Atenas da tirania de rei cretense, Teseu se alia aos treze jovens, futuras vítimas da imensa fome da fera extravagante.
Em Creta, antes de os jovens penetrarem o espaço tenebroso e explorarem seus intrincados corredores e galerias à procura do monstro solitário, Teseu une-se a Ariadne, primeira filha de Minos, que, dele enamorada tão logo os catorze jovens se perfilam, resolve auxiliá-lo a vencer a difícil luta contra o monstro. A oferta de ajuda não é gratuita: Ariadne exige que Teseu, exitoso, a leve consigo para Atenas e com ela se case. Aceita a imposição da barganha, Teseu adere ao plano astucioso: por recomendação de Ariadne, influenciada por Dédalo, depois de aniquilar o Minotauro, ele deveria percorrer os sinuosos caminhos do labirinto guiado por um novelo que, desenrolado desde a entrada, garantiria seu percurso de volta em direção à saída.
Teseu triunfa: enfrenta e mata o Minotauro e, na companhia de Ariadne, segue com os treze jovens para Atenas. No trajeto de retorno, na Ilha de Naxos, Teseu e Ariadne se separam. Resgatada, ela é desposada por Dioniso e Teseu continua sua rota. Alcançando o mar de Atenas, desafortunadamente, Teseu se esquece do que prometera ao pai e não faz a reveladora troca das velas. Egeu, ansioso, observando ao longe as velas pretas da embarcação, deduz que perdera seu filho e, desolado sobre um penhasco, cai no mar que doravante receberia seu nome. O bravo, destemido e arrojado Teseu – aclamado herói, mais uma vez – é, a partir de então, o rei da cidade por ele libertada.
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Pensa na escuridão e no grande frio Que reinam nesse vale, onde soam lamentos.
Brecht, A ópera dos três vinténs
De Novembro a Janeiro últimos, esteve em cartaz no Teatro Oi Futuro Flamengo, a peça
Labirinto, escrita por Alexandre Costa e Patrick Pessoa3, dirigida por Daniela Amorim4 e
tendo em seu elenco Alcemar Vieira, Otto Jr. e Paula Calaes.5 Sugestivo, o título, de
imediato, nos traz à memória a antiga narrativa grega, o mito do Minotauro acima resumido. A inspiração mais evidente à redação do texto é, pois, o famoso mito descrito, por exemplo, por Ovídio, no Livro VIII, de Metamorfoses, Plutarco, em Vidas paralelas, e Apolodoro, em Biblioteca.
No entanto, não é proposta pelos autores a representação cênica de nenhuma das versões mais remotas da narrativa mitológica. O espetáculo não assume qualquer compromisso de promover o contato entre o público e a história/estória antiga, tantas vezes revisitada, objeto de inúmeras releituras e modificações. Da mesma forma, não são as diversas interpretações contemporâneas, artístico-literárias e / ou filosóficas – Nietzsche, André Gide, Picasso, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Deleuze –, duas delas singularmente interessantes à elaboração do texto, o que no palco se apresenta.
É inquestionável a presença de uma forte ligação tanto com as narrativas tradicionais quanto com duas das versões mais recentes, mas, na peça, outra história/estória é contada: o mito e suas variações, especialmente as de Borges e Cortázar, são utilizados pelos autores e intuídos pelo espectador, mas o texto é, no final das contas, uma reinvenção. Num movimento pendular, embora não mecânico, entre passado e presente – movimento tão caro ao discurso filosófico –, o recurso ao mito e às duas versões contemporâneas com as quais a peça dialoga é, afinal, um pretexto para que, mais uma vez, aceitemos o instigante convite à reflexão sobre algumas das questões existenciais mais aflitivas que, atravessando o curso do tempo, ainda nos pertencem; em particular, é uma provocação à indagação sobre sérias questões políticas atuais.
Se não se trata da encenação de uma das narrativas mais longínquas nem de qualquer das versões mais recentes do mito, qual é, então, a originalidade da peça? O que imprime singularidade ao texto que, como tantos outros, é uma subversão – e uma subversão corajosa – do mito antigo? Se há um distanciamento da tradição, uma cisão nas narrativas consagradas, antigas e recentes, qual é a novidade do espetáculo?
Algumas das célebres passagens do mito aqui repostas são lembradas na peça, ela mesma um labirinto, composta por falas e cenas que, propositalmente fragmentadas e significativamente sobrepostas, não atendem a nenhum imperativo de linearidade nem obedecem a qualquer critério cronológico: as personagens principais, a situação geográfica, as circunstâncias políticas, a “intriga palaciana”, o sacrifício dos jovens inocentes, o pagamento de dívidas absurdas e alheias, a engenhosa artimanha de
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Ariadne, o fatal esquecimento de Teseu, a precoce morte de Egeu. Entretanto, à trama e às personagens é reservado outro tratamento e outro enredo é tecido: como em La casa de Asterión, de Borges6, e em Los reyes, de Cortázar7, em Labirinto o heroísmo de Teseu
– “Mesmo que fosse para perder a vida, eu a perderia! Prefiro as garras do Minotauro à vergonha de ser rei de uma cidade escravizada” (Cena: Teseu se apresenta) –, uma espécie de “fio condutor das várias versões herdadas desde a Antiguidade”8, é,
deliberadamente, rejeitado. Na peça, Teseu é “estraçalhado” pelo Minotauro que, humanizado e consciente como o Asterión de Borges, é até capaz de se divertir9: “Acho
engraçados os heróis, que durante o caminho sonham em me vencer. É divertido. Gosto deles por me darem esse jogo para brincar” (Cena: Minotauro gourmet).
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Não era plano o labirinto. Havia muros por toda parte. As escadas se interrompiam de repente. [...] Eu era um inseto numa teia. (Cena: Sonho)
O início do espetáculo é marcado por um grande incômodo: o espectador é instalado numa escuridão bastante perturbadora que, logo de pronto, concorre para uma forte impressão de aprisionamento. Escura, a sala do teatro transforma-se, estrategicamente, num lugar quase tão opressor quanto um labirinto. A primeira conjetura é que, por alguma razão, o propósito dos autores e da direção é assaltar os sentidos de cada um que assiste à peça e suscitar estranhas sensações, semelhantes àquelas possivelmente próprias de quem, de fato, se encontra num labirinto ou num espaço sombrio cuja saída não se vislumbra. Nesses momentos em que ainda não se conhece o desenvolvimento da peça, o espectador, sugestionado pelo título, sente-se aprisionado, perturbado e confuso. Nessa escuridão vertiginosa, não se vê ainda o cenário, mas ouvem-se os primeiros sons; na verdade, uma “sujeira polifônica”10, um barulho estridente, ruídos
estrondosos assustam e potencializam o desconforto e a reação sensorial. Começando a encenação, logo pressentimos que essa primeira turbulência continuará, propositalmente, no decorrer da peça, como artefato cênico imprescindível: na mistura das vozes, na intencional justaposição dos fragmentos de textos, nas interrupções súbitas das cenas, no ritmo agitado e frenético e no movimento preciso e apressado – às vezes, brusco e rude – dos atores. Sonoplastia, expressão corporal11 e direção
mostram-se desde logo em sintonia com a proposta da dramaturgia.
Aos poucos, uma luz – sublinho aqui o magistral trabalho de iluminação de Renato Machado – vai enfraquecendo o peso da câmara escura e se pode reparar que, no palco, estão jogados, amontoados e dispersos trapos, retalhos – também no figurino dos atores (a cargo de Paula Ströher) –, peças de roupa, como se fossem restos, rastros, vestígios, indícios, lixo, destroços: a cenografia (de Brígida Baltar) se alia à iluminação e à sonoplastia (de Romulo Fróes e Cadu Tenório) para que, juntas, atendam aos objetivos dos autores e da direção.
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Na penumbra, tem início a primeira cena, Sonho. Trata-se do relato pungente de um sonho assustador:
Eu vi torrentes de mulheres e homens se precipitando em sua direção, como se fossem tragados por ele. Não sei dizer se era um labirinto infinito ou uma sequência infinita de labirintos. Multidões percorriam seus corredores sempre móveis, para cima e para baixo, para um lado e para outro. [...] Errei por escadarias, pavimentos, sótãos e subterrâneos, e não, nunca encontrei qualquer saída. [...] Zumbia em meus ouvidos um silêncio mortal. Foi quando do céu todo feito de linhas paralelas e cruzadas, horizontes e vértebras, pendeu uma estrela. Sua luz raiou sobre a fonte revelando sua feição bruta e pura, sua feição de besta. Touro imenso sustentado por membros humanos. [...] Tudo, sem saber, corria para ele, para seus braços, suas pernas, seu peito, sua boca, seus dentes – ele, sem escolha, devorava! (Cena: Sonho)
Estão anunciados os elementos essenciais do novo enredo: um labirinto – ou vários –, pessoas por ele “tragadas”, um touro devorador.
Essa primeira cena, uma espécie de Prólogo, é seguida por outra, 14 vozes: na confusão de vozes misturadas, ouvem-se as vozes atônitas e perplexas dos abandonados no labirinto. Representadas pelos três atores, catorze vozes intercalam as cenas subsequentes – Egeu convoca, Minotauro cobrador, Teseu se apresenta, Um suicídio,
Teseu e Ariadne, Minotauro gourmet, Monólogo de Ariadne, Ariadne e Minotauro –, todas abruptamente por elas interrompidas.
São elas, as catorze vozes que, satisfazendo ao desejo dos autores, chamam a atenção para as possíveis emoções dos que lá estão perdidos. Sem a intenção de efetuar uma análise psicológica das personagens, a peça, torcendo e reinventando o mito, supõe, por um artifício literário, alguns dos sentimentos que, fatalmente, experimentaram os jovens emparedados no labirinto diante da aterrorizadora situação de prisão, algumas das prováveis e diferentes atitudes dos que se encontram frente a frente com a inevitável chegada da morte, face a face com a perda da vida como forma – injusta – de pagamento de dívidas alheias. O silêncio a que são sujeitos os jovens atenienses pelas narrativas mais notáveis – o silêncio das narrativas tradicionais – é preenchido, do início ao fim da peça, por lamúrias e queixas – “Ninguém fez nada”, “Eu queria tanto conseguir dormir...” (Cena: 14 vozes; frustração); “Eles desapareceram. Eu não. Eu continuo aqui”, “Daqui a pouco esta minha carne vai apodrecer aqui mesmo e meus ossos vão virar pó” (Cena: 14 vozes; autorretrato) – e, inclusive, por projetos e planos, à primeira vista, inúteis – “Vem cá. Tive uma ideia. Basta, em cada encruzilhada, seguir sempre à esquerda. Se, em algum momento, a gente chegar num beco sem saída, é só voltar ao ponto de partida pegando sempre à direita. Assim, a gente nunca fica perdido” (Cena: 14 vozes; método infalível); “Eu trouxe muito dinheiro. Muito. Muito dinheiro. Será que ele vai aceitar?” (Cena: 14 vozes; suborno); “Aqui não há lugar para o perdão. Aqui, não pode haver exceção. O calote nunca foi uma possibilidade. [...] Isso eu não posso permitir. Você vai pagar! Você não tem escolha” (Cena: Minotauro cobrador).
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O silêncio encontrado no mito antigo é substituído por conversas curtas, breves e rápidas, ora banais, tolas, corriqueiras e prosaicas, como se não houvesse uma circunstância terrivelmente adversa e grave – “Teu peito é pequeno, né?/ Não é não” (Cena: 14 vozes; sem peito) –, ora sobre penosas e angustiantes interrogações provocadas pelo medo e pelo pavor do momento por eles vivenciado – “A gente precisa tentar alguma coisa logo. Enquanto é tempo/ Quanto tempo você acha que a gente tem?” (Cena: 14 vozes; expectativa); “Qual é a tua maior frustração?/ Ter nascido. Não ter me matado” (Cena: 14 vozes; frustração). Indagações, dúvidas, conclusões provisórias, expectativas vãs, revolta, desesperança e desespero – “Qualquer coisa. Eu faço. Me diz. Por favor, me diz. Não sei para onde ir. / E você acha que eu sei?” (Cena:
14 vozes; mentira) –, mas também intervalos e pausas desfazem a mudez da história, ecoam nas paredes do labirinto.
A voz sublinhada na peça não é, então, a gloriosa voz de Teseu, o grande herói salvador de Atenas, mas a dos sete rapazes e das sete moças que, nas narrativas tradicionais, não é minimamente considerada. Renovando, a cada cena, a opção de suspeitar do heroísmo de um só – de um heroísmo que não seja aquele do cotidiano de todos nós –, a peça não dá nome aos jovens, que, encarnados pelos três atores, permanecem, propositalmente, anônimos durante todo o espetáculo. São quaisquer os jovens largados e soltos ali, no labirinto; são aqueles, mas certamente poderiam ser outros, sem nome – “Qual é o teu nome? Você tem um nome? [...] Quem é você? Me diz: quem é você?” (Cena: Egeu convoca); “Eu não tenho nome” (Cena: 14 vozes; autorretrato) – e “sem história” – “Eu não tenho história” (Cena: 14 vozes; autorretrato) – como eles; concordamos logo, são todos os que já estiveram – ou estão – amarrados em redes e tramas urdidas por arbítrio e vontade de outrem.
Ao invés do forte simbolismo da luta travada entre Teseu e o Minotauro, a peça exibe o avesso do habitual: num exercício poético, de imaginação e criação, os autores se enredam nos meandros do mito como se esquadrinhassem os corredores do próprio labirinto em busca da fração inexistente da estória/história ou da parte da história que, não tendo sido estimada nem registrada, manteve-se inerte, em descanso, enraizada no silêncio.
Dissipando o brilho confiado ao heroísmo de Teseu, como Borges e Cortázar, os autores parecem convencidos de que obras e façanhas julgadas heroicas contam sempre com a participação inestimável dos sem nome e sem história, dos “insignificantes” e “sem importância”. Por esse recurso artístico-literário, os autores provocam: o que teriam pensado, dito e experimentado as jovens vítimas do violento ardil de Minos e da subserviência de Egeu? O que ouviríamos dos catorze jovens se a eles tivesse sido facultada a oportunidade da palavra? O que teriam revelado as vozes subterrâneas covardemente entregues à força e à fúria de uma fera?
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A originalidade da peça, ela mesma uma espécie de labirinto, está, portanto, em usar o mito para pensar questões – existenciais e políticas – a partir dos não-heróis, desde sempre fundamentais para a tessitura da nossa história, desde sempre ativos, voluntariamente ou não, mas subestimados, silenciados, esquecidos, travestidos em coisa pouca e pequena, postos à margem ou sequer considerados; a distinção do texto está na decisão de reconhecer e exaltar a presença incontornável do anônimo e do coletivo na feitura de nossa história, a partir da suspeição do heroísmo.
Tal decisão, entretanto, não se pode acatar como simples expressão de um gosto estético ou como mera demonstração de talento para criação de artifícios artístico-literários. O empenho em auscultar as paredes do labirinto para captar o eco das vozes abafadas é um gesto claro e radical de desconfiança e recusa das supostas verdades das histórias “oficiais”; ao mesmo tempo – ou por isto mesmo –, é nítido sintoma de uma convicção: se toda história/estória é invenção, e não reprodução fidedigna, pode ser sempre descrita de modo diferente. A despeito de remontar a um mito – e não à história julgada como saber superior, coerente e indiscutível –, o texto abriga, como pano de fundo, essa concepção de que a história não é um conhecimento objetivo dos fatos tal como sobrevieram no tempo. É esse pano de fundo provocativo e instigante que ampara e sustenta o artifício literário, a liberdade poética. A peça se configura, aos meus olhos, por uma decisão filosófico-política que, irresistivelmente, se associa a uma determinada acepção de arte e de estética.
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Não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram? [...] Alguém na terra está à nossa espera. (Walter Benjamin, Teses sobre o conceito de história)
A decisão de Labirinto me faz lembrar a pretensão da genealogia de Michel Foucault, elegantemente referida na primeira aula do curso ministrado no Collège de France, em Janeiro de 1976, Em defesa da sociedade12: trazer à tona saberes que, ao longo do tempo, foram “desqualificados”, “sufocados”, “sepultados”, favorecer a “insurreição de saberes sujeitados” e mantidos “sob tutela”; me faz pensar também na ousadia da atitude foucaultiana de (re)colher, de arquivos cinzas e empoeirados, a vida “ínfima” de “personagens miseráveis”, de puxar à superfície vozes caladas de “homens infames”, de escutar as “desventuras e aventuras sem nome”, como é proclamado no belo artigo de 1977, A vida dos homens infames.13 Mas, a novidade da peça – a elevação da voz dos
anônimos –, é ancorada, não só, mas, sobretudo, na preciosa sugestão de Walter Benjamin, exposta nas famosas Teses de Sobre o conceito de história, de 1940, sugestão, a que, aliás, alude Patrick Pessoa no programa colocado à disposição do público: “escovar a história a contrapelo”.14
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O traço do texto não adere às linhas traçadas por Foucault sobre “saberes marginalizados” ou sobre “minúsculas existências” nem repete ou absorve, integralmente, as formulações benjaminianas sobre a história e o tempo. Contudo, nas entrelinhas do texto, ouvimos ressonâncias importantes, especialmente, da palavra de Benjamim. A voz de Foucault e, principalmente, a de Benjamin, concorrem para a irrupção da voz dos jovens de Atenas e ressoam, às vezes veladamente, na concepção da peça. Como Foucault e Benjamin – e em consonância com muitos aspectos da filosofia de Nietzsche, em especial, com a “guerreira” e combativa Segunda consideração intempestiva, de 1874 –, ao entrarem no labirinto à procura dos jovens, os autores admitem, como uma espécie de premissa, o confronto – caro aos três filósofos – com a concepção de tempo linear e, como uma espécie de necessidade imperiosa, a explosão do “continuum da história”.15 Exercem, com isto, uma espécie de direito de
contar a história/estória de modo diverso e aproveitam a chance de revigorar, pela arte, o que permaneceu à beira, oculto, turvo, envolto pela sombra do tempo, apagado pelo brilho e pela glória concedidos ao herói.
Em seus desvios, o texto, ao suspeitar do heroísmo de Teseu, põe também sob suspeita a história “oficial”, organizada a partir da perspectiva “dos vencedores”, como diz Benjamin, a perspectiva que, sobretudo por motivações político-econômicas, negligencia o viço das tensões e despreza a vivacidade dos conflitos, sempre atenta à vida e às conveniências daqueles que, “vencendo” sempre, sempre serão lembrados.
Você já matou quantos inimigos? Já incendiou quantas cidades? Já cortou a cabeça de quantos monstros? [...] Já lutou pela pátria? Já morreu pela pátria? Quantos poetas cantaram as suas façanhas? Os mortais tremem ao ouvir seu nome? [...] O que que você fez neste mundo? Já fez alguma coisa que nunca mais foi esquecida? Alguma coisa que só você foi capaz de fazer? [...] A maioria dos mortais passa por esta vida sem deixar marca nenhuma. (Cena: Egeu convoca)
Eu sei que eu serei esquecido. Sabe por que que eu vou ser esquecido? Porque nunca venci um combate. Não matei monstros. [...] Não fuzilei civis. E nunca, nunca incendiei cidades. Os monstros é que me matam, as cidades é que me sufocam, os mártires é que me explodem, os heróis todos me atropelam. Eu sei, eu vou ser esquecido. Já fui esquecido. Você sabe meu nome? Eu não tenho nome. (Cena: 14 vozes; autorretrato)
Torcer o mito não significa, obviamente, reclamar a exata captura ou a reconstituição objetiva do que ocorreu no passado16 para deixar à mostra a verdade obliterada dos
fatos, como querem, na opinião de Benjamim, as diferentes formas do historicismo “que se contenta em estabelecer um nexo causal entre vários momentos da história”17; mas
significa, no mínimo, problematizar: não há desvãos, vazios, buracos, fossos, rugas na estória/história?
O deslocamento do olhar – de Teseu para os anônimos – é possível porque se adota, do tempo e da história, outra ótica. Essa outra ótica – esse novo “ângulo de visão” –
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necessidade tantas vezes invocadas para explicar as “catástrofes”– “etapas necessárias” da Razão, diria Hegel – desenha, no teatro, uma outra relação com o passado, permitindo que, em cena, se vejam algumas das “imagens” fugidias do passado. Na transgressão do mito, viabilizada por uma liberdade poética ou por um truque estilístico-literário, é realizado o encontro entre o passado e o presente: a peça nos põe cara a cara com esse encontro entre passado e presente. A peça não se alinha ao pelo da história. Na contracorrente do “oficial”, recriando o mito, realiza nosso encontro com o passado, isto é, põe, no palco, em imagens, nosso encontro com o passado. Mesmo no que não diz, o texto carrega, do início ao fim, o convite e a provocação dos autores, partidários da importância desse encontro entre passado e presente ou, como prefere Benjamin, entre “Outrora” e “Agora”.
Porque e como não pensar no que suportaram aqueles que, aprisionados, sucumbiram porque foram oferecidos à fome devastadora de um touro devorador? Como e por que não ouvir as “vítimas do passado” violentamente mortas como pagamento de dívidas por elas não contraídas? Não estariam essas vozes sempre dispostas e prontas a falar? O sofrimento dos anônimos, abandonados e esquecidos, estaria consumado e, por isto mesmo, irremediavelmente, sepultado no passado? Estando, literalmente, mortos, não mais nos importam? Ora, no que sentiram os que foram mortos – metaforicamente ou não – não estaria o que sentimos todos? Não morremos todos junto com os que morrem, assim, injusta e cruelmente? E quando nosso presente for passado? Na dor passada não estaria cravada nossa própria dor? Nas vozes dos jovens atenienses não estariam presentes as vozes dos jovens de hoje? Quantas vozes jazem soterradas sob o som da voz permitida aos heróis, aos “vencedores”? Então, “não somos tocados pelo um sopro do ar que foi respirado antes?”18, pergunta Benjamin. “E as vidas dos filhos dos outros,
que você sacrifica de bom grado, essas vidas não contam para você?”, pergunta Teseu ao pai (Cena: Teseu se apresenta). Mereceram eles? E as vítimas de hoje? E as vítimas de sempre? E aqueles que, hoje e sempre, tentam matar “minotauros” e escapar de “labirintos”? Quantos de nós estamos também silenciados e esquecidos? Merecemos nós? “Mas por que eu? Por que você? O que a gente fez para merecer isso? / Isso não tem nada a ver com merecimento” (Cena: 14 vozes; por que eu?). “Não é nada pessoal. Nunca é. Você não fez nada para merecer o que em breve vai te acontecer. Isso não tem nada a ver com merecimento” (Cena: Minotauro cobrador).
Pensando assim, importa procurar, incansavelmente, a verdade objetiva ou incontestável do passado ou transformar, pela “rememoração”, como diz Benjamin, o que é julgado como “acabado” – o sofrimento – em algo “inacabado”?
Ao ouvirem as 14 vozes atenienses, antes quietas ou inaudíveis – e não a voz de Teseu –, os autores freiam e paralisam o tempo e a história. Paralisados tempo e história, está aberto o labirinto. É deste modo que expulsam o tempo contínuo, “homogêneo e vazio”19– “fantasmagoria” da história dos “vencedores” –, a compreensão do tempo como
algo que decorre tranquilo e que, fincado sobre uma suposta linearidade, obedece às
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supostas causalidade e necessidade históricas. Parar o curso do tempo, recusar o continuísmo da história, rejeitar o tempo habitualmente entendido como sucessão do passado para o presente e deste para o futuro para, abrindo o labirinto, fazer emergir outra história/estória, ceder espaço para deixar vir à luz o que desapareceu, arrastado e tragado pelo fluxo supostamente fixo e próprio dos acontecimentos – como se, na “linha” do tempo, não houvesse nenhum obstáculo, nenhum estorvo, nenhuma aresta –, é suspender a história “oficial” e inquirir, no presente, a narrativa nivelada, sem saltos ou quedas; é, enfim, dar visibilidade ao invisível, extrair do passado a fama do já-feito, do
já-pronto, do já-decidido e, ao mesmo tempo, arrancar do presente a banal definição de “resultado” do passado. A opção pela subversão do mito é uma forma, bem atraente, de quebrar o improvável desenrolar sereno do tempo e da história para encontrar fragmentos – “escombros” – do passado enrijecidos ou diluídos pela história “oficial” e constatar seu potencial explosivo para “ressignificá-los” no e para o presente. O “sol”20 do
presente – dos embates atuais – ilumina e transforma o passado; assim iluminado, o passado pode ser força inflamável no presente.
É nesses fragmentos do passado que há uma poderosa ligação com o presente. Mexer nesta relação passado/presente é, em Benjamin, “substituir” o contínuo pelo dialético. A relação entre passado e presente não é uma “rua de mão única”. E na peça é o que se vê: ora é do mito antigo que se fala, ora é de nossa atualidade. Em vez de uma narração – conformada e resignada –, a atualização do mito e a instituição de um “agora” no passado sempre “saturado de ‘agoras’”.21
Ouvir as catorze vozes é, pois, barrar, decididamente, a pseudocontinuidade do tempo e da história e eriçar, de propósito, as rupturas, as descontinuidades, as dobras, o insuspeito. No movimento pendular – que agora posso chamar dialético – entre passado e presente, a aspereza das fissuras e fraturas, das fendas e frestas e não terreno liso, oco, livre dos ruídos incômodos – como os da peça – das lutas constantes; descontinuidades, no lugar da continuidade sempre útil e eficiente para os “heróis” ou para os “vencedores” pelo encobrimento e pela dissimulação do que, aos “vencedores” ou aos “heróis”, se contrapõe. Na detenção do tempo – não, propriamente, para perseguir a identidade dos jovens, mas para criar novos sentidos para o atual –, resiste-se, fortemente, a um encadeamento avassalador para deixar surgir outra história/estória. Escutar os silenciados é, pois, avistar e distinguir o que, do passado, é vital ao presente. Mais: é pôr em prática o “dom de despertar no passado as centelhas da esperança”22 dos
mortos em perigo.
Uma “imagem do passado perpassa, veloz”23 o presente em momentos de perigo; em
momentos de perigo, percebe-se uma “semelhança” com o passado, semelhança que pode salvar tanto o passado quanto o presente. O passado é salvo do esquecimento e o presente, pela realização das “utopias” do passado. No presente, o perigo pode acender a crítica – uma espécie de sensibilidade – e criar a oportunidade de contraposição ao
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Tudo indica que os autores, partícipes de um tempo perigoso como o nosso – só o paraíso não seria! –, percebem o reflexo de uma imagem fugaz e veloz do passado e tentam, rapidamente, compreendê-la e expressá-la na linguagem teatral. No palco – na imagem das cenas – e na linguagem, “Outrora” e “Agora” estão juntos e, imediatamente, brilham para o público. Acordar os jovens mortos pela ferocidade de um touro e por uma questionável fatalidade é, certamente, sair do âmbito das narrativas habituais do mito, não só pela linguagem, mas também pela imagem. “O passado só se deixa fixar como imagem que relampeja irreversivelmente, no momento em que é reconhecido”.24
Interferir no tempo da narrativa do mito para chamar a atenção para o que poderiam ter dito ou como poderiam ter reagido os jovens atenienses é não apenas um singular artifício literário e um valioso expediente de contestação da história “oficial”; mais ainda, é estratégia, explícita, de uma resistência política consumada na arte. Entrelaçadas, uma escolha filosófica e uma escolha política se encontram na assunção da “tarefa de escovar a história a contrapelo” – que, em Benjamin, é inspirada na gravura de Paul Klee, Angelus Novus – e, lindamente, se transformam em arte.
Comparecer ao encontro com o passado e colher dele o que reacende o presente é o mesmo que perguntar: o que têm os fragmentos e as “ruínas” do passado a nos dizer e nós a eles? Não seria o presente o tempo de lembrar o passado e assim redimi-lo, redimindo também a si próprio? Não seria o presente o tempo de fazer justiça, pela rememoração, ao infortúnio, à derrota, à derrocada dos esquecidos, “sem nome” e “sem história”? Sim; “cada geração” se defronta com o passado na velocidade e na fugacidade de uma imagem, na rememoração histórica. Mas não basta lembrar: para a “redenção” de que fala Benjamin25 – termo que, usado em sentido duplo, teológico e profano, causou
uma série de malentendidos –, não são suficientes a memória e a “conservação” do passado. A redenção do passado só acontece quando são reparados, no presente, os sofrimentos dos que lutaram e, sem sucesso, não puderam realizar suas “utopias”.
Os 14 jovens de Atenas, assim como tantos outros anônimos, perdidos história a fora, e nós próprios, entregues à voracidade insaciável de conluios e golpes políticos, requeremos e aguardamos uma intervenção. Certamente, não de heróis individualizados, não de um herói ou de um Messias, mas da “força messiânica”26, ainda que “frágil”, de
nossa geração. É para essa força – fraca, porque a redenção é uma possibilidade – que “o passado dirige um apelo”.27 Não seria o presente o tempo de acolher as exigências
que, do passado, vêm até nós?
Alertar para os sentimentos possíveis de jovens anônimos não é senão ouvir o clamor, ainda exigente, do que, do passado, ainda fulgura para e entre nós. Ouvindo-se, insistentemente, as catorze vozes – a cena se repete seis vezes –, outrora silentes, dos jovens atenienses, ouve-se, na peça, a exigência ainda viva do que, do passado, nos alcança. Com o artifício literário de dar voz aos jovens, os autores nos levam a pensar a redenção e a reparação da injustiça cometida contra as “vítimas do passado”, mas
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apontam para a força do coletivo do presente: se a história não é acabada, revigora-se, invariavelmente, com o vigor do presente.
Com quem a “empatia”28, a afinidade afetiva? Para quem se destina nosso afeto? Para
quem olhamos com os olhos arregalados do “anjo da história”?29 Para o herói ou para os
anônimos, vitimados pelo arbítrio do acordo, violento – “Não tem uma solução menos violenta?” (Cena: 14 vozes; por que eu?) –, configurado entre reis? Se é para o herói – o vencedor, na palavra de Benjamin, – como ocorre com o historiador conformado, submisso e servil, o que se consegue senão colaborar para a contínua e repetida vitória dos vencedores e de todos que com eles comungam? Diz Benjamin: aqueles que “num momento dado dominam são herdeiros de todos os que venceram antes”.30 Se é para os
vencedores de Benjamin ou para o herói Teseu, não estaríamos consentindo nossa participação no “cortejo triunfal”31 em que os dominadores de hoje espezinham os corpos
dos que estão prostrados no chão”32? Não estaríamos aprovando o “cortejo” que
caminha, impávido e displicente, sobre os “vencidos” e anônimos, carregando “documentos de cultura” – os “bens culturais” – como se não fossem, na mesma medida, “documentos de barbárie”?33 Não estaríamos transigindo com os que desfilam no tempo,
ignorando, solenemente, a luta dos trabalhadores, heróis anônimos, heróis cotidianos? Mais uma subversão/provocação da peça: o corpo morto e estirado no chão diante do Minotauro é o de Teseu, é o do herói!
Ouçamos a fina ironia de Brecht:
Quem construiu a Tebas de sete portas? Nos livros estão nomes de reis.
Arrastaram eles os blocos de pedra? E a Babilônia várias vezes destruída Quem a reconstruiu tantas vezes?
Em que casas da Lima dourada moravam os construtores?
Para onde foram os pedreiros, na noite em que a Muralha da China ficou pronta? A grande Roma está cheia de arcos do triunfo:
Quem os ergueu?
Sobre quem triunfaram os Césares? A decantada Bizâncio
Tinha somente palácios para os seus habitantes? Mesmo na lendária Atlântida
Os que se afogavam gritaram por seus escravos Na noite em que o mar a tragou? O jovem Alexandre conquistou a Índia. Sozinho?
César bateu os gauleses.
Não levava sequer um cozinheiro? Filipe da Espanha chorou,
quando sua Armada naufragou. Ninguém mais chorou?
Frederico II venceu a Guerra dos Sete Anos.
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Cada página uma vitória. Quem cozinhava o banquete? A cada dez anos um grande Homem. Quem pagava a conta?
Tantas histórias. Tantas questões.
(Brecht, Perguntas de um trabalhador que lê)
*
A dramaturgia de Labirinto salta por cima da linearidade, vai ao mito, inventa um “agora”, reencontra o passado e, assim, provoca e convoca o presente. A peça não poderia ser mais atual! Em momentos perigosos em que sempre vivemos – momentos em que até os mortos estão em perigo –, como redimir os que, anteriores a nós, ainda murmuram e, num mesmo gesto, retirá-los do injusto esquecimento? Como achar a saída de um lugar ou de um tempo construído por ardilosos e espúrios motivos políticos? Como vislumbrar a saída de um lugar – ou de um tempo –, pelo menos, aparentemente sem saída? Como lutar contra o que é, aparentemente, inelutável?
A resposta, que os autores não fornecem – nem poderiam! – está sugerida no tratamento dispensado ao fio de Ariadne. Como em Cortázar, a peça modifica o papel da filha de Minos – em Los reyes, Ariadne, apaixonada por seu meio-irmão, quer salvar o Minotauro e não Teseu – mas dá um passo à frente para alcançar, do meu ponto de vista, seu ponto alto. Também envolvida passional e eroticamente com o Minotauro – “Vem, meu touro, vem. Eu quero os teus pelos eriçados de fera, tua baba espessa escorrendo sobre mim, teu couro grosso arranhando a minha nuca enquanto teus cascos pesados me pisam! Vem, eu te quero! [...] é tanto peso, é tanto peso ... tanto gozo... tan-to go-zo...” (Cena: Monólogo de Ariadne) – Ariadne é, igualmente, posta sob suspeita. Não tanto porque não se deixa seduzir pelo fascínio do herói Teseu e se entrega, plena e inteiramente, ao Minotauro. É o fio por ela prometido – parte famosa do mito antigo, tão famosa quanto aquela que concerne ao heroísmo de Teseu – que é, francamente, cortado. Se há um corte do fio com a tradição que enaltece o herói, novo corte agora do fio de Ariadne. É esse fio cortado que os autores, sem constrangimento, deixam nas mãos do público: “Não tem fio nenhum / Aquela menina bonita disse que o fio estava por toda parte / O fio está por toda parte” (Cena: 14 vozes; seguindo o fio); “É verdade que o fio está por toda parte? / Não, isso é só superstição” (Cena: 14 vozes; superstição).
Ora, ou o fio não está em parte alguma e, portanto, não existe e, não existindo, não se encontra a saída; ou está em toda parte, o que significa que não há como garantir um único percurso para a saída. Qual seria a mensagem cifrada? À primeira vista, parece que os autores atentam para a inatualidade e inutilidade de um fio como o de Ariadne nos tempos de hoje. Num tempo como o nosso, cultural e politicamente distinto do tempo grego, se o fio não está em lugar nenhum, se isto é uma “superstição”, estaríamos
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fadados, como os anônimos, aos desmandos da vida política? E, assim, a liberdade seria o “um luxo” de que fala, em duplo sentido, o Minotauro? “A liberdade é um luxo que poucos podem comprar” (Cena: Minotauro cobrador).
Por outro lado, a peça parece nos dizer que, se há fios em toda parte, podemos sempre nos apegar a algum – ou a alguns – ou, melhor ainda, não escolher nenhum e tecer o(s) nosso (s) próprio(s) fio(s). Desconfiando da solução dada por Ariadne a Teseu, a peça termina por sugerir que, no emaranhado labirinto repleto de problemas – existenciais e políticos – , que cada um, corajosa, ousada e decididamente, teça o seu próprio fio. A arte – escolhida pelos autores – é, sem dúvida, um desses fios. Se o tempo não é “homogêneo” e se a história não é um jardim para passeio dos ociosos, como diz Nietzsche na Segunda Intempestiva colocada como epígrafe da tese XII de Benjamin34, é
sempre possível despedaçar a temporalidade vazia e automática dos “relógios” e introduzir um novo “calendário” como uma espécie de “acelerador histórico”.35
Mas é ainda possível que a notícia seja outra: não há que ter fio algum porque não há que se procurar por uma saída!
De qualquer modo, “superstição” ou “verdade”, os autores deixam o desafio – essas e outras possibilidades – no colo do público. É que o futuro é construído por cada geração, ainda que a construção seja devedora da salvação do passado. É que o futuro – que está tanto no presente quanto no passado inacabado – é construção permanente. É no presente que passado e futuro se juntam, mas não como momentos sucessivos. Na redenção do passado, no presente, a promessa de elaboração do futuro. Também por isto, a dramaturgia é corajosa: desata os fios e solta o texto para deixá-lo ir ao sabor das experiências, das vivências e da sensibilidade do público; para deixá-lo livre no tempo fértil da maturação de cada um dos espectadores.
Entende-se bem a estrutura do texto. A peça é configurada por fragmentos e a representação, entrecortada por cenas não-lineares, como sinal de uma outra opção: a opção por uma redação que tenta registrar tanto as descontinuidades do tempo e da história quanto a dificuldade de narrá-las. O próprio texto é redigido de modo descontínuo e a representação é figurada num vai-e-vem das cenas e das vozes, não só para que se assemelhe a um labirinto, mas também para demonstrar a escolha por uma linguagem que não apare as arestas e não se compraza numa escrita contínua. Opção estilística por uma redação descontínua, adequada ao pano de fundo adotado: a concepção de história não-homogênea e de tempo não-linear. Interrupções abruptas, bruscas, movimentos frenéticos, silêncios, intervalos e pausas, além de nos colocarem num lugar tão opressor e aflitivo como um labirinto, constituem-se como forma conveniente à tentativa de falar das rupturas – presentes à história e ao tempo supostamente lineares e homogêneos – e dos fragmentos, ruínas e escombros do passado.
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É luto? / Não é outra coisa. / É doença? / Não, é outra coisa. / É solidão? Não, é outra coisa. / É desespero? /Não é outra coisa. / É loucura? / Não, é outra coisa. / É desejo de ser lembrado? / Não, é outra coisa. / É revolta? / Não, é outra coisa. / É impotência? / Não, é outra coisa. / É tédio? / Não é outra coisa. / É dor? / Não, é outra coisa. / É medo? / Não, é outra coisa. / É cansaço? / Não, é outra coisa. / É náusea? / Não, é outra coisa. / É liberdade? / Não, é outra coisa. (Cena: Um suicídio)
O título, sugestivo, também de imediato nos traz à memória a imagem tantas vezes invocada como um tipo de símbolo da existência humana: labirinto, arquitetura sinuosa, emaranhada, configurada por vias e caminhos entrecruzados, corredores e desvios e, por isto mesmo, adequada expressão da vida, também ela tortuosa, repleta de encruzilhadas e bifurcações, prenhe de rotas possíveis. A imagem do labirinto como “metáfora da vida”, como diz o programa da peça, é muito clara e convincente. Em cena, nos monólogos, diálogos e também nos intervalos, pausas e silêncios, indícios suficientemente capazes de apontar para essa “concepção” ou, ao menos, para a possibilidade de entender vida como um enorme e confuso labirinto.
Assistindo à peça, assistimos ao que podemos chamar de “problemas existenciais”. No palco, aceito o labirinto como metáfora, a vida – desde sempre objeto de pasmo e admiração, inquietude e angústia – e suas dores e mazelas, seus males e sofrimentos, suas misérias e seu horror. Em cena, os sentimentos dos jovens anônimos e de nós mesmos: a inquietação diante da fatalidade, o estranhamento e a incompreensão em face do insondável e, quem sabe, misterioso; incômodas sensações de desassossego, medo, frustração, desespero, descrença e desesperança; imponderáveis impressões de injustiça e inutilidade; indecisão, ausência de perspectiva, impotência diante da inexorabilidade e irreversibilidade do tempo ou da iminência incontrolável da perda e da morte; incapacidade frente ao inelutável; resignação, desistência, abatimento, desânimo. E mais: sentimentos dúbios, ambíguos, contraditórios, oscilantes, opostos, contrapostos frente à existência e diante ou não de situações ou circunstâncias extremas, de ameaça, perigo e risco; fé, expectativa, força e determinação; vocação intransigente para a indignação, o inconformismo, a revolta, a insurreição e a resistência e à fé; a vontade de viver.
Toda essa profusão e exuberância nos lembram que a vida é embaralhada, misturada, mistura de que falam Nietzsche e tantos outros: dor e alegria, sofrimento e júbilo. Será que, neste caso, cabem as perguntas – Há saída? Não há saída? O que seria, propriamente, uma saída, ter saída? Afinal, a vida é um labirinto do qual devemos tentar sair, para viver no fora, em espaço aberto, ou o labirinto que é a vida é uma espécie de “nossa casa”?
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Simplifico (?), arriscando: é um labirinto e uma casa, uma casa labiríntica. Que bem pode ser como a casa do Asterión de Borges – um ser “único”, um “filósofo” e não um prisioneiro –, com “portas abertas dia e noite”; que bem pode nos abrigar como abriga o Minotauro, de Cortázar – um “herói”, um poeta, um criador de palavras, sempre inventivo, bem distinto do medíocre Teseu.
Então... É luto? Sim. Mas, é outra coisa: clarão, luz, fogo, fogueira. É doença? Sim. Mas, é outra coisa: “grande saúde” e robustez. É solidão? Sim. Mas, é outra coisa: encontro e cumplicidade, encantamento. É desespero? Sim. Mas, é outra coisa: serenidade e água mansa. É impotência? Sim. Mas, é outra coisa: força e vigor. É tédio? Sim. Mas, é outra coisa: entusiasmo, inocência, brincadeira e diversão. É dor? Sim. Mas, é outra coisa: alegria, festa, alívio, curiosidade. É medo? Sim. Mas, é outra coisa: coragem e bravura. É cansaço? Sim. Mas, é outra coisa: obstinação, tenacidade e resistência.
É liberdade? Sim. Não como o “luxo” anunciado pelo Minotauro da peça, mas aquela liberdade que nos pertence como invenção permanente de nós mesmos, como exercício, animado, cuidadoso e resistente, de construção de si próprio, como determinação constante de dar à nossa existência a temporalidade da obra de arte. Afinal, sair deste labirinto não seria morrer? Labirinto ou não, a vida, precariedade e gozo, é digna de nossa afirmação jubilosa e incondicional, de nosso riso farto, largo e franco.
“O correr da vida embrulha tudo. A vida é assim: esquenta e esfria, aperta e daí afrouxa, sossega e depois desinquieta. O que ela quer da gente é coragem”.36
À vida convém delicadeza. [...] Sucumbir não é a lei.37
* Tereza Calomeni é professora associada do Departamento de Filosofia da UFF.
1 O resumo aqui apresentado não se atém às variações da narrativa mitológica. 2 Descendentes de Fítalo, herói ático.
3 Com colaboração dramatúrgica de Pedro Kosovski. 4 Com codireção de Patrick Pessoa.
5 Responsável pela ideia original.
6 Alguns anos após a publicação de seu primeiro livro, Fervor de Buenos Aires, em 1949, Jorge
Luis Borges publica El Aleph. Nele, dois contos reinventam o mito do Minotauro: Los dos reyes y los dos labirintos e La casa de Asterión. A julgar pelo programa da peça, os autores mais se inspiram no segundo – breve conto publicado antes, em 1947, em Los Anales de Buenos Aires – que, em primeira pessoa, dá voz ao Minotauro.
7 Em 1949, Cortázar publica Los reyes, mistura de poema e peça teatral, em que são impressas
significativas alterações na narrativa antiga.
8 Patrick Pessoa, programa da peça.
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9 Em Borges, Asterión se diverte dentro de sua casa –o labirinto –, distinta de todas as outras
casas do mundo. Distrai-se por ser procurado pelos nove homens em busca de salvação, mas, sobretudo, com uma brincadeira determinada: “o do outro Asterión”. Como numa espécie de duplicação de si, brinca que há outro Asterión que vai visitá-lo.
10 Expressão do texto da peça.
11 Preparação corporal de Toni Rodrigues e Carol Franco.
12 FOUCAULT, M. Em defesa da sociedade. Tradução de Maria Ermantina Galvão. São Paulo:
Martins Fontes, 2000.
13 FOUCAULT, M. A vida dos homens infames. In: Ditos e escritos. v. IV: “Estratégia, poder-saber”.
Tradução de Vera Lúcia Avellar Ribeiro. São Paulo: Forense Universitária, 2003.
14 BENJAMIN, W. Sobre o conceito de história. In: Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e
política. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. Prefácio de Jeanne-Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1985, Tese VII, p. 225.
15 Ibidem, Tese XV, p. 230. 16 Ibidem, Tese VI, p. 224. 17 Ibidem, Apêndice I, p. 232. 18 Ibidem, Tese II, p. 223. 19 Ibidem, Tese XIV, p. 229. 20 Ibidem, Tese IV, p. 224. 21 Ibidem, Tese XIV, p. 229. 22 Ibidem, Tese VI, p. 224. 23 Ibidem, Tese V, p. 224. 24 Ibidem.
25 Ibidem, Tese II, p. 223. 26 Ibidem.
27 Ibidem.
28 Ibidem, Tese VII, p. 225. 29 Ibidem, Tese IX, p. 226. 30 Ibidem.
31 Ibidem. 32 Ibidem. 33 Ibidem.
34 NIETZSCHE, F. Segunda consideração intempestiva; das vantagens e desvantagens da história
para a vida. Apud BENJAMIN, W. O. cit., Tese XII.
35 BENJAMIN, W. Op. cit., Tese XV, p. 230. 36 ROSA, G. Grande sertão: veredas.
37 CALOMENI, T. C. Afirmação. (Poema escrito em 1997)
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