PROJETO DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA – PIBIC UNICEUB CNPQ ÁREA: ARQUITETURA E URBANISMO
FILIPE AUGUSTO PERES OLIVEIRA MARI CARMEN ESTEFANNI SOLIS HUAMAN
OS MUSEUS E MEMORIAIS DE BRASÍLIA:
A ARTE, A CULTURA E A ARQUITETURA EM EXPOSIÇÃO NA CAPITAL FEDERAL
BRASÍLIA - DF
2018
FILIPE AUGUSTO PERES OLIVEIRA MARI CARMEN ESTEFANNI SOLIS HUAMAN
OS MUSEUS E MEMORIAIS DE BRASÍLIA:
A ARTE, A CULTURA E A ARQUITETURA EM EXPOSIÇÃO NA CAPITAL FEDERAL
Relatório final de pesquisa de Iniciação Científica apresentado à Assessoria de Pós- Graduação e Pesquisa.
Orientação: Sávio Tadeu Guimarães
BRASÍLIA - DF 2018
OS MUSEUS E MEMORIAIS DE BRASÍLIA:
A ARTE, A CULTURA E A ARQUITETURA EM EXPOSIÇÃO NA CAPITAL FEDERAL
Mari Carmen Estefanni Solis Huamán – UniCEUB, PIBIC-CNPq, aluno bolsista mari.ch@sempreceub.com
Filipe Augusto Peres Oliveira – UniCEUB, PIBIC-CNPq, aluno voluntário filipe.augusto@sempreceub.com
Savio Tadeu Guimarães – UniCEUB, professor orientador savio.guimaraes@ceub.edu.br
Este projeto de iniciação científica discorre sobre alguns museus e memoriais localizados na cidade de Brasília. Os temas arte, cultura e arquitetura, vinculados à temática dos museus, foram complementares no enfoque deste estudo. Tais espaços e objetos neles expostos na capital federal foram abordados no contexto do surgimento dessas instituições e de outros consideradas significativas para sua maior compreensão no contexto histórico, desde suas origens como criações da humanidade retratando a longa transformação pela qual passaram ao longo da História. Foi realizada uma pesquisa minuciosa sobre os museus considerados os mais relevantes da capital federal – Museu da República, Museu Vivo da Memória Candanga, Panteão da Pátria, Memorial JK, Memorial dos Povos Indígenas e Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília – evidenciando brevemente sua história e atividades que cada um deles representa no contexto brasileiro e da cidade. De acordo com os parâmetros metodológicos utilizados, após a investigação realizada sobre tal tema e instituições por meio de pesquisa bibliográfica, foi considerada pertinente a participação do público da cidade de modo a confrontar os dados bibliográficos confirmando-os ou ampliando tais considerações sobre o tema.
Esperamos que a presente pesquisa possa auxiliar outras reflexões sobre o tema estimulando o necessário debate sobre arte e cultura na contemporaneidade.
Palavras-Chave: Brasília. Museu. História. Arte. Cultura.
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO 01
2. JUSTIFICATIVA 02
3. OBJETIVOS 03
4. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 04
5. METODOLOGIA 32
6. ANÁLISE 35
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS 37
8. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
APÊNDICES – ENTREVISTAS ESCANEADAS 39
42
1. Introdução_______________________________________________________
As sociedades contemporâneas desenvolvem diversas maneiras de relações mútuas entre espaço e cultura, adquirindo com o tempo novos significados em meio a várias mudanças no cenário tecnológico, econômico e social. Os espaços que mantem essas relações servem de âmbito das mais expressivas manifestações culturais das sociedades, colocando em exposição, através de objetos culturais, as mudanças tecnológicas, sociais ou até mesmo econômicas, seja pela sua própria conformação física, em sua arquitetura.
E é devido a estes fatores estabelecidos pelos museus no cenário contemporâneo que essa pesquisa se justifica: além de estarem vinculados com o registro da memória e com a crescente demanda de representatividade cultural, ao mesmo tempo, se aproximam da indústria cultural, investem na valorização de atividades educativas e experiências de auto representação, incentivando assim, a cultura, o crescimento do lazer e do turismo, a estabilidade do mercado artístico, e do mercado financeiro.
Os museus trazem consigo um grande destaque também na arquitetura, pois levam conhecimento ao público sobre as mais diversas potencialidades contemporâneas, tecnológicas, e não somente, também destacam as técnicas construtivas consideradas ultrapassadas nos dias de hoje, que têm sido reassimiladas em releituras inovadoras na arquitetura e em espaços culturais.
A presente pesquisa procura desenvolver uma abordagem compreensiva, através de conhecimentos disciplinares, desenvolvidos pela Arquitetura e Urbanismo e pelas Ciências Sociais, com o objetivo de analisar museus, centros culturais e correlatos, localizados em Brasília, independente do tamanho de sua representatividade local, mas sim a sua relevância para seus idealizadores e visitantes. Sendo assim, espaços com o Centro Cultural Banco do Brasil, o Museu Nacional e o Museu Vivo da Memória Candanga, o Memorial Juscelino Kubitschek e o Memorial dos Povos Indígenas são representantes distintos das dimensões espaciais e questões culturais hoje em pauta nos diálogos e valorização do campo.
Os Espaços Culturais e museus, patrocinadores de uma grande quantidade de
conhecimentos, possuem uma firme relação histórica estabelecida pela espacialidade
para eles cedidas, e os objetos culturais neles exibidos, são de extrema importância
para o estudo, sendo do passado, do presente ou possibilidades futurísticas, diante
das relações entre espaço e cultura, em suas dimensões materiais e simbólicas, ali
conservadas e expostas, a parte de tantas promoções, recriações e omissões.
2. Justificativa______________________________________________________
Espera-se que esta pesquisa proporcione uma contribuição ao reconhecimento da importância constituída pela cultura e alguns de seus espaços de exposição, aqui representados por meio dos espaços culturais ou museus e memoriais analisados a partir da cidade de Brasília e que assim possa, ampliando estudos e reflexões afins e atingindo outros segmentos, também responsáveis pela criação de nossas diversificadas raízes culturais (PAOLI, ALMEIDA, 1996) e pela preservação de nossa memória, ampliar o conhecimento e estimular outras reflexões sobre o tema em questão.
Além da esperada produção científica, há que se considerar o trabalho desde já presente entre os membros da equipe para a participação e a organização de atividades de campo, de debate e seminários, momentos em que será possível discutir as questões correlatas aos temas afins, ampliando a rede e atualizando as perspectivas de construção.
Do ponto de vista científico, espera-se do contato entre pesquisadores da temática cultural e urbana em seus diferentes níveis professores e alunos um avanço no que toca às perspectivas teóricas e metodológicas vinculadas não apenas ao tema estudado, mas no que diz respeito ao próprio procedimento de pesquisa, de suas múltiplas possibilidades e resultados possíveis.
As reuniões de trabalho, entre os docentes e alunos, objetivam dar continuação às expectativas da Instituição após a recente implantação do Programa de Pós- Graduação em Arquitetura pelo UNICEUB. Destaca-se assim a possibilidade de se estimular e construir novos projetos com vistas a ampliar mais essa atuação proporcionada pela Instituição, a troca de experiências acadêmicas entre professor e aluno fora do âmbito de sala de aula apenas, o fomento a pesquisas contínuas, especialmente com a perspectiva comparativa, bem como a realização de outros eventos científicos.
Além disso, este projeto de pesquisa apresenta uma proposta que entrelaça os
âmbitos socioculturais e tecnológicos na medida em que pretende compreender o
modo como os usuários destes espaços culturais usufruem e se apropriam dos
componentes tecnológicos presentes na arquitetura. Tal como evidenciado nos
objetivos específicos, é essencial conhecer as relações que esses usuários
estabelecem entre espaço e cultura a partir da vivência e da experiência dos mesmos
nos referidos espaços de cultura, uma vez que as sociedades contemporâneas têm
como marca a convergência de linguagem das esferas econômicas e culturais por
meio, principalmente, a tecnologia e de seus multimeios de informação visuais
(CANCLINI, 2005).
O confronto com estes objetos empíricos, analisados de forma comparada, a partir de casos a serem selecionados na cidade de Brasília em uma das etapas iniciais da pesquisa, nos permitirá analisar a relação tecnologia e sociedade desde a exposição, até a conservação e a criação de memórias, percebendo suas dinâmicas e vicissitudes.
3. Objetivos________________________________________________________
Objetivo Geral:
. Analisar os aspectos históricos e as relações mútuas entre espaço e a cultura na contemporaneidade em âmbito museológico a partir de dimensões materiais e simbólicas, tendo como objeto empírico alguns museus e centros culturais localizados na capital federal Brasília.
Objetivos Específicos:
. Abranger o conhecimento a cerca da cultura, a cultura institucionalizada sendo considerada como patrimônio cultural e as emergências e contrariedades culturais também identificadas no campo;
. Analisar os diversos tipos de usos e de interpretações da cultura, de interesses, de públicos, da arte e da arquitetura em exposição (em suas dimensões materiais e simbólicas);
. Analisar o modo como esses centros culturais constroem suas identidades em meio
a um conjunto de fórmulas globais e atividades locais.
4. Fundamentação Teórica___________________________________________
4.1. Museus, entre a fruição, a curiosidade e o conhecimento pedagógico:
Os museus podem ser designados como instituições que possuem várias definições pelo fato de suas inúmeras características, conforme enfatizado por Gonçalves (2004), buscam manter viva a memória de objetos culturais justamente por estarem cheios de significados. No caso dos museus de arte, estes objetos, enquanto documentos plásticos, fazem parte da realidade histórica e, através da experiência estética ocasionada pela exposição, estimulam o processo de conhecimento sobre a produção artística de determinada época, levando o imaginário do cidadão a não trabalhar somente a identidade histórica da arte, mas também a social. Isso possibilita a exploração das obras de maneira intelectual e afetiva, difundindo sentidos que podem orientar criticamente a interpretação da mostra expositiva que está sendo visitada.
Tanto os objetos expostos (idem, 2004) quanto a maneira como a exposição é organizada (FIGUEIREDO; VIDAL, 2013) agregam valores que podem variar de acordo com os procedimentos referentes ao fato artístico retratado, criando condições para que o público visitante das exposições perceba como os métodos artísticos de cada momento histórico são representados em cada obra – a postura crítica procura fundamentar esses valores e a realidade do qual se originam. De fato, como instituição, o museu, tanto por meio dos objetos permanentes ou temporários em seu acervo quanto de suas exposições, propicia, em diversos graus, um espaço ideal para criar condições de conhecimento e entendimento crítico da “cultura da arte”, questionando a maneira como ela se formula, se mantém e passa por transformações.
Partilhando dessas considerações é possível garantir que a identidade de cada obra e
de cada exposição, decorrente da experiência vivida, é um fator mediador que auxilia
na construção de imagens projetadas pela imaginação social dos visitantes,
resultando na associação entre uma estrutura ativa e sua disposição formal
(GONÇALVES, 2004). Essa imagem, conforme evidenciado pela mesma autora é criada
através da memória do visitante, tonando-se uma consequência de uma maneira de
pensar, sentir e agir de um determinado momento histórico, sociedade ou
determinado grupo de onde surgem certos referenciais de significação para o sujeito
em particular. Segundo o sociólogo Pierre Bourdieu (2003), a aptidão de um receptor
pode ser medida de acordo com o grau de sua experiência em lidar com o
conhecimento da arte, ou seja, dispondo dos esquemas de interpretação que
constituem a condição de decifração das obras presentes numa exposição, em uma
determinada sociedade histórica e em seu tempo.
Como também confirmado por Gonçalves (2004), a experiência estética começa com a primeira experiência do efeito de uma obra de arte sobre o seu observador, iniciando-se no deleite da contemplação. A interpretação do significado ocorre em um segundo momento, posterior a efeito, quando o ponto de vista do sujeito é acionado. Quando se opera a comunicação da obra, a construção de seus significados pelo receptor acontece com um certo nível de autonomia. Porém ao reconhecer a possibilidade da liberdade do julgamento pessoal, surge a necessidade de se atentar a formação de um consenso através de um processo dialógico, pois ainda que haja uma mobilidade na receptividade do objeto artístico, boa parte dos valores culturais circunda esse diálogo.
Deste modo, estudar os museus, sua história e a questão da recepção estética e cultural que ele permite, amplia as perspectivas de análise sobre a prática da arte, pois evidencia o papel relevante do público na recepção tanto em relação ao tamanho da estética do fato artístico quanto em relação à dimensão mais social do fato cultural. Nesses sentidos os museus trabalham na comunicabilidade da arte e da cultura um entendimento de como se efetua a relação entre o trabalho do artista, criador de obras sensíveis ou de segmentos sociais produtores de objetos culturais, com tais obras e com o público que interage com elas. O ato de ver, sentir, interagir e conviver com a obra demonstra que as condições de elaboração de sentido são diversas, mostrando-se que elas se conformam em situações historicamente determinadas, havendo uma dimensão social que as abrange (GONÇALVES, 2004) fazendo, de fato, dos museus um importante instrumento de auxílio na preservação, conhecimento e divulgação de experiências artísticas e práticas culturais das mais diversas (GUIMARÃES, 2007).
Quaisquer empenhos de estudo sobre tais instituições, de tamanha importância histórica e sociocultural, parecem se justificar já que, apesar dos crescentes trabalhos no campo, a palavra museu é ainda comumente associada, por muitas pessoas, a locais com funções de guardar objetos antigos, mas, como bem colocado por Marandino (2013), será que existe algum processo educativo nestes lugares? E se sim, será que há alguma especificidade nesse processo? Esta é uma das perguntas que fazem parte de um repertório aos quais os campos de educação vem se dedicando.
Falk, Dierking, Hooper-Greenhill, Hein e Falcão são alguns dos nomes que consideram os museus de ciências espaços educacionais (MARANDINO, 2013), projetando coisas além de deleite e diversão. Como em qualquer espaço educacional, processos de uma nova contextualização de cultura se operam possibilitando a integração dos saberes, buscando assim discutir e desvendar aspectos sobre a relação entre museus e escolas, tendo como foco museus de ciências naturais.
Para Van-Praet e Poucet (MARANDINO, 2013) a literatura na área dos museus
apontam algumas particularidades, relacionados a elementos como o lugar, o tempo
e a importância dos objetos, também com a ideia de que a exposição é um meio de comunicação, diferente ao que pode se encontrar nas escolas. Assim como, de certa maneira, até mesmo o próprio museu pode ser considerado como um meio de comunicação (GUIMARÃES, 2007). Tais autores enaltecem que o discurso museal, na sua especificidade é uma fonte de riqueza e de sociabilidade e que, desde o desenvolvimento de suas primeiras experimentações ao longo da História, foi muito comum museus ou espaços a eles similares estarem ligados, de algum modo, à aprendizagem. Neste sentido, informar sobre os processos de preparação dos objetos autênticos expostos, os quais necessitam de compromissos entre "conservadores" e
"mediadores" ansiosos a dar sentido ao objeto para um determinado público, é fundamental – afinal, o fato dos objetos estarem expostos num museu, sejam naturais, técnicos ou artísticos, podem, dessa maneira, construir meio para contemplação e observação cientifica.
Assim como os franceses Van-Praet e Poucet, um grupo de pesquisadores canadenses coordenado por Allard (MARANDINO, 2013) também discute o tema museu-escola e, noutro sentido, mas visando aprofundar as relações pedagógicas que ocorrem nos museus, fundamenta suas pesquisas no sistema pedagógico de Lengendre, onde, a relação didática (formada entre objeto e agente) e a relação de ensino (formada entre agente e sujeito) somadas à relação de aprendizagem (formada entre objeto e sujeito) criam uma “relação pedagógica”. Assim como a escola, o museu viu crescer historicamente, entre seus vários objetivos ou intenções (GUIMARÃES, 2013), o objetivo de instruir e educar, e cabe a tal estabelecimento a escolha de como deseja passar as informações que considera relevantes. Considerando então as diferenças entre instituições como uma escola e um museu também baseado na pedagogia, o grupo de Allard (MARANDINO, 2013) adaptou o modelo sistemático da situação pedagógica de Lengendre para o ambiente do museu, tendo a relação de transposição (estabelecida entre a temática e o interventor) e a relação de suporte (estabelecida entre o interventor e o visitante) somadas à relação de apropriação (estabelecida entre a temática e o visitante) conformando o “programa”.
Partindo dessas referências, a professora Martha Marandino (2013) propôs, em 2001,
que os processos de composição dos discursos expositivos possuem naturezas
específicas e, ao serem confrontados na elaboração de uma exposição, passam por
processos de adaptação: tais como “saber de senso comum”, relativos às concepções
de modelos normatizados pelo público de modo geral, o “saber sábio”, relativo aos
conhecimentos científicos e hegemônicos, o “saber museológico”, relativo às
reflexões e ações do campo da museologia (coleta, conservação, salvaguarda,
documentação e organização), o “saber da comunicação”, relativo às reflexões
teóricas e práticas da comunicação aos estudos de linguagem, o “saber da educação”,
relativo às dimensões e aos aspectos de aprendizagem, além, ainda, de “outros
saberes”, relativos a saberes práticos de acordo com a especificidade do museu.
Levando em conta esses processos de adaptação que ocorrem na elaboração do discurso expositivo quanto aqueles que se dão na mediação desde discurso com o público (MARANDINO, 2013), esse processo de transposição didática/museógrafica, ocorrido no interior da instituição museu demonstra os espaços dos museus enquanto locais potenciais para estabelecer relações pedagógicas próprias e que, em um determinado momento, poderão ser utilizados pela escola ou qualquer outra instituição ou grupo social. Em síntese consideramos, tal como os autores supracitados, que o saber cientifico passa por transformações para se tornar um saber divulgado. Este deve ser constituído na mediação com outros saberes de diferentes campos de reconhecimento, representados pelos atores envolvidos na elaboração das exposições – tal discurso é, desse modo, determinado também pelas especificidades de tempo, espaço e objetos presentes nos museus que, por sua vez, configuram uma linguagem especifica de comunicação com o público.
4.2. Museus, espaços em transformações sucessivas ao longo da História:
Sabe-se que entre os primeiros exemplares do que se convencionou chamar
“museus”, está o museion grego (figura 1), ainda na Antiguidade e destinado ao depósito de objetos como oferendas às suas divindades. Se durante a Idade Média as grandes catedrais tomaram o papel de espaço para a exposição da arte e cultura oficial de tal momento, foi somente a partir do século XVI, com as Grandes Navegações que os museus ou espaço para a exposição de objetos se tornou alvo de consecutivos critérios e até mesmo normatizações para a preservação, exposição e estudo de seu acervo (GUIMARÃES, 2007).
Figura 1: Interior da Biblioteca de Alexandia Figura 2: Coleção particular de Ferrante Imperato, em Nápoles
Fonte – Figura 1: https://peregrinacultural.wordpress.com/tag/biblioteca/
Figura 1: Gravura de O. Von Courven.
Fonte – Figura 2: https://medium.com/museus-e-museologia/os-gabinetes-de- curiosidade-e-o-renascimento-d85eb3f34ff3
De fato, desde os séculos XVI e XVII, os gabinetes de curiosidade europeus (figura 2) (POSSAS, 2013) se preocupam com a preservação da memória para que essa não seja esquecida. Tais gabinetes se caracterizavam por coletar e abrigar espécimes e coleções como maneira de compreender a natureza e as manifestações humanas e, com o tempo, viravam sinônimo de poder, destaque social e de pertencimento, por configurarem-se como raros, inalcançáveis e de vínculo enciclopédico. Eram de possessão privada, embora em sua maioria pudessem ser visitadas mediante carta de apresentação. Geralmente as coleções abertas ao público eram mantidas por colecionadores, além de algumas famílias conhecidas pela prática do mecenato, como os Médici. Cada objeto adquiria importância por estar relacionado a determinada função, lhe fazendo incorporar-se a um conjunto de objetos.
De acordo com a mesma autora (2013), os gabinetes evidenciavam uma ligação entre o que se conhecia e o que estava para conhecer, a ciência que se conhecia e que estava para ser formulada. Por um lado, os gabinetes foram influenciados pelas ideias do naturalista e botânico sueco Carl Von Lineau, que afirmava ser possível classificar todos os seres vivos em categorias bem esquematizadas, sendo a natureza e o número de espécies constante e inalterável. Esse entendimento limitou o conhecimento do chamado “mundo natural” em um sistema classificatório rígido e pouco provável de inovações. Por outro lado, os gabinetes deixaram-se influenciar por ideias de um segundo grupo, contemporâneo, composto por Buffon, Lamarck, Jussieu, Cuvier, entre outros, que afirmava ser os seres da natureza demasiadamente diversos para admitirem algum tipo de classificação.
Sob tal contexto as coleções dos gabinetes dos séculos XVI e XVII são organizadas, de acordo com Adalgisa Lugli (POSSAS, 2013), em duas vertentes – o Naturalia e o Mirabilia. O Naturalia diz respeito aos exemplares dos reinos animal, vegetal e mineral. Já o Mirabilia é composto por objetos provenientes da ação humana (Artificialia) e as antiguidades e objetos exóticos que remetem a povos desconhecidos, normalmente vindo de colecionadores ou presenteado por viajantes e marinheiros. Desse modo, a existência desses dois universos permite perceber a tentativa de integrar o novo com o já existente.
Na seção Naturalia, o Reino Vegetal possuía o maior número de exemplares pela sua
relativa facilidade de conservação (se comparado aos espécimes do Reino Animal) e
por seus espécimes possuírem supostas ações curativas – Era o que mais incorporava
caráter enciclopédico; o Reino Animal apresentava grande número de espécimes,
representado por exemplares “duros”, como ossos, unhas e dentes, exemplares
marinhos, aves exóticas e insetos pouco conhecidos, sendo a borboleta o alvo
principal. No Reino Mineral, as pedras eram selecionadas por sua raridade ou por
supostas propriedades terapêuticas.
Na seção Mirabilia, colecionava-se desde inventos do homem que facilitavam o dia-a- dia como as armas, peças importantes das coleções, assim como antiguidades. Fosse por mera curiosidade, desejo de distinção ou esforço de desvendamento e conhecimento de tais objetos e suas significações, funcionais ou simbólicas, tais seções auxiliaram, sobremodo, para a preservação e, consequentemente, um esforço de conhecimento paulatino a respeito das mais variadas culturas desenvolvidas pelo globo e suas expressões e representações (LOURENÇO, 1999).
Pode-se perceber que esses gabinetes de coleções tentavam reproduzir o mundo em um pequeno espaço e, dos gabinetes de curiosidades às coleções destinadas à Ciência, que os sucederam, cresceram os critérios e as normatizações observadas na configuração dessa tipologia espacial, genericamente chamada museu, entre suas já tão variadas conformações (GUIMARÃES, 2007). De fato, como evidenciado por diversos estudos, como os de Lourenço (1999), Possas (2013) e Suano (1986), no século XVII, para conhecer não bastava possuir. A ordenação e classificação dos objetos marca a formação de coleções mais específicas, destinadas ao estudo e investigação de espécimes e culturas desconhecidas para os europeus. Com a classificação, veio a especialização dos estudos e o estabelecimento de novos procedimentos de coleta e conservação, assim sendo, a classificação partia da necessidade de um entendimento maior do mundo.
O aumento das investigações e das coleções gerou a necessidade de locais mais apropriados para a guarda dos objetos em condições menos precárias de conservação. Neste contexto, no século XVIII, os museus adquirem força e visibilidade servindo como espaços para a legitimação de “novos cientistas”, instituições de produção e disseminação de conhecimento, investigação, armazenamento e exposição de coleções. Os museus assumiram papel de instituição de pesquisa, existindo por si sós ou vinculados a centros como universidades e escolas superiores, subsidiados por governos e detentores de poder e riqueza. O desenvolvimento da ciência nos séculos XVIII e XIX, esteve, portanto, ligado ao surgimento e consolidação de inúmeros museus de história natural, com suas coleções especializadas e em constante expansão.
Mas foi mesmo a partir de fins do século XVIII e início do século XIX que os museus
passaram por maiores regramentos em sua configuração espacial e, mais que isso,
passaram a assumir uma representatividade de caráter cultural e política em escala
nacional. Decerto, foi a abertura do Museu do Louvre ao grande público logo após a
Revolução Francesa o grande paradigma para os futuros museus nacionais tal como
se tornou o Louvre, até então o palácio dos Bourbon. Se a transformação dessa
espacialidade e todos os objetos privados ali abrigados em uma instituição aberta ao
público auxiliou em sua preservação diante dos vandalismos e saques que acometiam
Paris pós-revolução, essa transformação de uma grande “representatividade cultural
da corte” então destituída em uma “representatividade cultural da nova França” que então surgia influenciou, de fato, a abertura ao grande público de vários dos históricos e privados palácios europeus, tornados, assim, nas instituições culturais oficiais dos Estados Nação – que então se formavam na Europa pela unificação de vários reinos (LOURENÇO, 1999). O Belvedere na Áustria, o Hermitage na Rússia, o Prado na Espanha, o Altes em Berlim, entre tantos outros palácios assim tornados museus ou a partir de então construídos para funcionarem como museus nacionais foram instituições utilizadas como a representatividade oficial da cultura de tais países – ainda que boa parte de seus acervos fossem fruto de conquistas espoliações de povos vencidos e que boa parte de seus objetos fosse melhor assimilada por um segmento social mais letrado ou detentor de seus códigos de representação da museografia assim emergente.
Figura 3: Museu Nacional do Rio de Janeiro Figura 4: Museu Paraense Emílio Goeldi Fonte – Figura 1:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Nacional_(Rio_de_Janeiro)#/media/File:Panorama_
do_Museu_Nacional_Brasileiro_(UFRJ).jpg Fonte – Figura 2: Foto de Paula Sampaio
http://www.frmaiorana.org.br/wp-content/uploads/2011/04/museu.png
O Brasil também teve participação na produção e divulgação estabelecida pelos museus, embora tardiamente. No século XIX, sob o comando do imperados D. Pedro II, surgiram-se os primeiros museus brasileiros. O Museus Nacional do Rio de Janeiro (figura 3), em 1818 – criado a partir da chamada Casa dos Pássaros de D. João (idem, 1999), o Museus Paraense Emílio Goeldi (figura 4), em 1866, e o Museu Paulista, em 1895, apareceram como centros que abrigavam pesquisadores importantes e suas publicações, com considerável aceitação nos centros de pesquisa europeus.
Tempos depois, conforme já evidenciado por vários autores, como Gonçalves (2004),
o século XX configurou-se como um momento de grande remodelação no papel dos
museus. Desde o período pós-Segunda Guerra Mundial, o aumento sociocultural
estava acontecendo e por fim, toma forma de uma contestação repercutida mundialmente que teve início na França, em maio de 1968, chamada “revolução romântica”. A revolta pacífica de cunho estudantil lutava pela liberdade e pela democracia em diversas esferas da sociedade inclusive no uso de espaços sociais, buscando reivindicar transformações nos padrões de vida cotidianos. Os estudantes se uniram a profissionais de diferentes áreas, incluindo artistas, que protestavam contra o comportamento conservador da população, enaltecendo a crítica na conduta tradicionalista dos museus, ainda restritos a receberem diferentes públicos sociais quanto ao papel dessa instituição.
Sob tal contexto, o perfil do museu passa a ser acusado por estar mais voltado para as
camadas sociais privilegiadas e passa a ser questionado como instrumento cultural,
assim como começam a emergir propostas que, de um ou outro modo, tiveram por
mérito suprir algumas das carências ou “recortes seletivos” observados nos museus
tradicionais. Imersos nesse contexto estiveram várias exposições de caráter
alternativo empreendidas por Marcel Broodthaers, em Bruxelas, André Mauraux, em
Paris, Marcel Duchamp, em Nova York, Mathias Goeritz, na Cidade do México, entre
outras. E em meio a tais experimentações de caráter modernista, junto a outras de
caráter antropológico vinculadas à diversidade cultural existente, surgiram, enfim,
espaços arquitetônicos voltados à exposição da arte e da cultura da própria época, do
presente então vivenciado, os “museus modernos”. O Museu de Arte Moderna de
Nova York (MOMA/NY) (figura 5), cujo prédio atual, inaugurado em 1939, além de um
marco para a arquitetura dos museus ali verticalizada, passou a abrigar seu acervo à
época já considerável e influente desde sua criação, dez anos antes, foi apenas um
dos vários e sucessivos museus de arte moderna a partir de então emergentes. E essa
profusão de museus modernos se deu tanto em outros países, como no caso do
Museu do Crescimento Ilimitado concebido por Le Corbusier para Tóquio (figura 6),
no ano de 1956, onde o tradicional espaço de galerias sucessivas dos museus
tradicionais tornou-se uma espiral neste projeto de Le Corbusier, quanto no próprio
pais, como no caso do Museu Guggenheim de Nova York, de 1959, onde se deu a
espacialização da espiral corbusiana pelo projeto de Frank Lloyd Whigth. De maneira
semelhante, o Metropolitan Museum, também de Nova York, fundado em 1870 sob o
supracitado contexto dos tradicionais museus nacionais, ao abrir um espaço de
educação e um restaurante em suas dependências, na década de 1950, influenciou
bastante na abertura dos museus tradicionais a outras possibilidades, como os
espaços de apoio, lazer e consumo, a partir de então encontrados na maioria dos
museus (GUIMARÃES, 2007).
Figura 5: Museu de Arte Moderna de Nova York Figura 6: Museu do Crescimento Ilimitado Fonte – Figura 5: Foto de xfotox
https://www.inexhibit.com/mymuseum/moma-museum-modern-art-new-york/
Fonte – Figura 6: Foto de Flávio Coddou
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquiteturismo/02.023-024/1492
Assim como a “museografia”, ou cenotécnica, vinculada aos instrumentos e procedimentos para a ambientação da peças de um museu e desenvolvida desde as primeiras e elementares experiências realizadas nos museus vinculados ao conhecimento, a “museologia”, vinculada à compreensão do campo de reflexão e ação dos museus como uma ciência, também se tornou, em meados do século XX, mais uma das dimensões de consideração inevitável no campo vivenciado em tais instituições sob uma crescente de atividades socioculturais. Tais termos, além de seu vínculo com a ideia de museu, caracterizam-se, cada vez mais, pela ideia de movimento, de efemeridade, seja pelas exposições de caráter temporário, pelas exposições permanentes sendo cada vez mais reconfiguradas, seja pelo próprio museu que, desde meados do século XX, vem sendo definido e defendido como um espaço dinâmico, um museu vivo.
Decerto, nesse amplo campo de confluências onde os museus se inserem, como
consequência da consolidação da museologia como ciência, gerou-se um grande
debate, no final da Segunda Guerra Mundial, estimulando a Comissão Internacional
dos Museus (ICOM) criada em Paris, no ano de 1946, em associação com a UNESCO
(GUIMARÃES, 2007), a desenvolver um estudo e dar uma definição exata para tal
termo: “Museologia é a ciência do museu, estuda a história e a razão de ser dos
museus, sua função na sociedade, sua peculiaridade em sistemas de investigação,
educação e organização, em relação ao que guarda o ambiente físico e classificação
dos diferentes museus” (FERNÁNDEZ, 1999, p. XX).
Evidentemente, tal consideração do campo museológico como uma disciplina já tem gerado diversas linhas específicas de consideração e defesa da mesma (idem, 1999).
Segundo vários debates entre defensores de uma disciplina para os museus, como Hugues de Varine Bohan e Georges Henri Rivière, as definições de “museologia”
surgem de uma realidade experimentada nos anos 1970 sob uma prática profissional viva e contextualizada nos saberes sobre o museu em relação com o meio cultural e social. Por volta dos anos 1980 e consolida-se, sob a influência de André Desvallées, uma “nova museologia”, definida também a partir de diversos movimentos culturais e sociais onde, contudo, a dimensão humana deve se sobrepor ao objeto expositivo.
Recentemente, no final do século XX, aparecem outras correntes com intenção de uma outra renovação da museologia, como a “museologia crítica”, que ainda tem tido desigual aceitação e desenvolvimento em tal campo de reflexão e ação, focando, dessa vez, na especificidade do conhecimento exposto e produzido em um determinado museu.
Independente da linha considerada, com a configuração da museologia como uma disciplina, o fato é que os museus passam a ser considerados e valorizados pelo campo como espaços de “preservação, estudo e exposição” de objetos simbólicos e de artefatos culturais – tal preceito se constituiu no tripé básico da conceituação museológica formulada durante a criação da ICOM, em 1946, conforme supracitado.
Já o lema: “o museu a serviço do homem da atualidade, do futuro” surge através da
conferência da ICOM em Grenoble, no ano de 1971, e também tem se mantido. Cabe
ressaltar, ainda, a validade da definição de museu, mesmo que por vezes somente em
discurso, difundida pela ICOM, em 1974 (FERNÁNDEZ, 1999, p. XX). “Uma instituição
permanente, sem finalidade lucrativa, a serviço da sociedade e de seu
desenvolvimento, aberta ao público; que adquire, conserva, investiga, comunica e
exibe, para fins de estudo, de educação e de deleite, testemunhos materiais do
homem e do seu entorno”. E para abordar os museus da atualidade é necessário citar
a origem de seu modelo, surgida a partir dos anos 1970 e ainda radicada no centro
dos mais inovadores surgem no século XXI. Afinal, os novos museus sempre se
encontram na procura de novas metodologias para que o público se veja mais
interessado nas exposições com as novas tecnologias e o dinamismo utilizado na ação
cultural dos momentos vividos e os momentos que ainda estão por vir. Especialistas
em museu exaltam a importância dos novos programas institucionais como recurso
para desempenho da função social que ele é chamado a cumprir diante da sociedade,
sendo disponível para as diversas bases sociais, para o qual precisa criar novas
maneiras de apresentar a arte e promover sua recepção. Grande ícone dessa nova
reviravolta no campo dos museus foi a inauguração do Centro Georges Pompidou, em
Paris, no ano de 1977, a partir do projeto arquitetônico de proposta inovadora
elaborado por Richard Rogers e Renzo Piano para o plano de reativação cultural da
capital francesa conduzido pelo governo de François Miterrand, e que revigorou, no
mundo todo, os museus enquanto instituições portadoras de capital cultural e potenciais chamarizes de capital econômico. Buscando uma ligação da estrutura arquitetônica com a vida urbana, a questão essencial da nova museologia, a partir daquele momento, baseava-se na valorização do público, mas gradativamente, em outras questões.
A contemporaneidade, por muitos designada como uma época “Pós-Moderna”, marcada sobretudo pelas questões emergentes a partir dos anos 1970 (JENCKS, 1985), apresenta o museu como um lugar diferenciado para grandes exposições e espetáculos voltados à arte e outros assuntos. Por garantir relevante valor de distribuição de cultura e conhecimento, tornando-se um marco na cidade onde está, o projeto passa a ter um caráter monumental, buscando emanar uma identidade e imagem de representação cultural. Nelas, o visitante é o principal protagonista. Os novos museus passam a ser vistos como marcos atuando como símbolos de distinção, memória cultural e de modernização urbana. Como exemplo pode-se lembrar da Pirâmide do Louvre, em Paris (figura 7), erguida entre 1982 e 1989, projeto de I.M.
Pei. E em 1997 o Museu Guggenheim de Bilbao (figura 8), não apenas colocou tal cidade espanhola no mapa por meio de seu novo e icônico marco visual, como tornou o arquiteto canadense que concebeu seu projeto, Frank Gehry, conhecido mundialmente, além, ainda, de aumentar os estímulos para a ampliação ou criação de megaprojetos arquitetônicos voltados às diversas e crescentes funções agregadas na espacialidade de um museu.
Figura 7: Pirâmide do Louvre em Paris Figura 8: Museu Guggenheim em Bilbao Fonte – Figura 7:
http://dianabrooks.com.br/wp-content/uploads/2014/03/Piramide-Louvre-edificios- polemicos.jpg
Fonte – Figura 8:
http://dianabrooks.com.br/wp-content/uploads/2014/03/guggenheim-bilbao.jpg
E entre esta virada do século XX e as primeiras décadas do século XXI, para uma sociedade ocidental conhecida como pós-industrial, o museu pode ser reconhecido como uma instituição controvertida muito presente e influente no âmbito cultural no geral. De fato, como evidenciado por FERNÁNDEZ (1999), na Atualidade não pode ser ignorado que museu é mais do que um lugar onde são armazenados objetos de patrimônios, algumas das outras funções tem adquirido na sociedade atual dimensões quase desconhecidas com as tradicionais. Os momentos vividos atualmente são fenômenos que afetam as instituições socioculturais como os museus. Considerando perspectivas diferentes, o museu tem se convertido num instrumento de atenção e utilizado com fins próprios por parte de personagens influentes na vida cotidiana ocidental, concluindo assim que o museu tem se convertido hoje, e mais do que nunca, em objeto de desejo.
Diversos fatores fizeram com que a arte, a prática e a teoria, mesmo sendo invenções vinculadas a todo um povo, tivessem como consequência só pessoas privilegiadas podiam ter acesso a desfrutar estas invenções. Na atual situação socioeconômica e cultural, à parte de toda a informação disponível nas mais diversas plataformas, parece vivermos em meio a época desilustrada, como enfatizou FERNÁNDEZ (1999).
Por isso cabe uma sensibilização sobre o quanto os museus atualmente deveriam ser mais abertos às suas questões históricas e à nova museologia e intentar responder perguntas, como qual seria o âmbito disciplinar no futuro. Assim como comprovado por Gonçalves (2004), Guimarães (2007) e vários outros autores e pesquisas também se indagam sobre os modos como o museu pode exercer mudanças adaptativas na atualidade e quais os focos que este deve apresentar com o passar do tempo, quer dizer, como as informações e conteúdos passados podem ser apresentados para a sociedade de diferentes formas, para que estas acompanhem a mudança do tempo, diminuindo, assim, a total formalidade e assumindo um perfil mais convencional.
Como aqui exposto, com o passar do tempo, surgiram diferentes tipos de perguntas e uma das mais mencionadas é, se devemos nos preocupar com a desaparição de um museu tradicional e seu significado histórico, esquecendo a classe social no que este foi criado? Evidentemente, o museu, de acordo com Marc Maure (FERNÁNDEZ, 1999) é considerado como uma expressão e instrumento de processos de identificação, as contribuições de um museu e de uma nova museologia resultam essenciais e necessárias para a sociedade.
4.3. Museus para acervos modernos e contemporâneos:
No ano de 1947 o Museu de Arte Paulista, o MASP foi inaugurado, concebido pela
arquiteta Lina Bo Bardi. De certa maneira, como enfatizou Lourenço (1999), os
museus de arte Brasileiros em geral formam suas coleções com unidades públicas de
iniciativas seletivas, gerando conjuntos com critérios discutíveis – afinal, o cotidiano
cultural entre nós peca por subjetividade, pressões do poder econômico e inexistência de ancoragem cultural, ficando as decisões também comprometidas pela ausência de estudos aprofundados e interlocutores capacitados para debater a produção artística. Em tais casos, pretende-se selecionar artistas que possuam diversidades e peculiaridades sobre a cultura brasileira, mas os museus de arte moderna aceitam obras modernas, evidentemente, porém, como evidenciado por Lourenço (1999), não as colocam como centro do processo museológico em muitos dos casos. Ressaltam-se, todavia, museus onde o espaço, o acervo e sua gestão enfatizam suas potencialidades entre suas compreensíveis carências – de razões as mais diversas.
O Museu de Arte do Rio Grande do Sul, por exemplo, está localizado na região central da capital, ocupando um edifício de 1913, o qual teve que passar por muitas adaptações para a conservação deste edifício na atualidade, pois este foi projetado para um órgão administrativo. O edifício passou a ser patrimônio tombado em 1985, e é considerada parte da Divisão de Cultura e subordinado ao Departamento de Artes, sendo seu primeiro diretor o Artista Ado Malagoli. Neste museu encontram-se acervos de artistas locais e históricos do Brasil desde o período missionário até a atualidade. Depois de alguns anos o museu conseguiu ter um acervo ampliado continuando os esforços de recolher obras diversificadas, assim buscando ampliar as bases financeiras e negando-se a formar coleções apenas de doações e transferências. Foram realizadas vendas de peças expostas em mostras temporárias, cobrando uma porcentagem para o museu.
Já o Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte/MG (figura 9), adotado como
outro exemplo, é um estabelecimento da prefeitura e ocupa, desde sua fundação, em
1957, um conjunto modernista assinado pelo Arquiteto Oscar Niemeyer, destinado ao
antigo cassino, situado no distrito da Pampulha, aberto 2 anos após a pose do
Juscelino Kubistchek na prefeitura, sedo fechado após a proibição do jogo no brasil. A
abertura do museu representa a consolidação dos esforços perpetrados nos anos 40,
procurando vencer o tradicionalismo na sociedade. Tudo isto gerou um abalo
acadêmico local, ao ponto que exista violência contra as obras. A par dessas
iniciativas inaugurais, o museu passa por oscilações, na razão direta de quem está
liderando, fica assim comprometendo as atividades cotidianas essenciais para a rotina
museológica, desde o que expor e preservar, até a realização de ações educativas,
intervindo nas decisões de adaptá-los a novas demandas. Sendo assim, este museu
realiza um esforço para atrair o público em vista da localidade distante do fluxo
urbano, sendo de se notar as numerosas mostras que tem abrigado, desde os
momentos iniciais e rutilantes.
Figura 9:Museu de Arte da Pampulha Figura 10: Casa Modernista, de Gregori Warchavchic
Figura 9: Foto de Carlos Avelin
http://belohorizonte.mg.gov.br/sites/belohorizonte.pbh.gov.br/files/imagecache/ev ento-destaque/map_foto_carlos_avelin.jpg
Fonte – Figura 2:
https://www.archdaily.com.br/br/01-17010/classicos-da-arquitetura-casa-
modernista-da-rua-santa-cruz-gregori-warchavchik/5627b767e58ece127a000256- classicos-da-arquitetura-casa-modernista-da-rua-santa-cruz-gregori-warchavchik- imagem
Entre outros dos grandes museus localizados no pais, a cidade de São Paulo, tornou- se, não por acaso, num espaço favorável para a implantação de museus de alguma maneira ligados ao Modernismo. A chamada Casa Modernista, de Gregori Warchavchik (figura 10), construída em 1928, considerada a primeira obra arquitetônica modernista do Brasil e tornada um espaço de visitação, na linha dos
“museus casa”, a partir de seu tombamento como patrimônio cultural do Estado de
São Paulo e do país, em 1984, talvez seja o espaço mais simbólico de tal segmento
(GUIMARÃES, 2007). Contudo, as instituições que possuem peças provenientes de
artistas e autores vêm surgindo e mudando a visão sobre o futuro dos museus
tradicionais e, inclusive, dos museus modernos e, neste contexto, envolvendo
compromissos e dignidade públicos. Dentre estes, podem ser destacados os casos das
ações voltadas à preservação do acervo do modernista Mário de Andrade e do Museu
Lasar Segall que se dedica a catalogação de obras e a valorização do artista, tendo o
privilégio de reunir obra, ação museológica e documental. Todavia, o perigo que
permeia essas instituições monográficas é o culto aos temas, trabalhos e autores, por
muitas vezes receberem críticas, não terem sucesso e não servirem devidamente a
sociedade, já que as instituições assumem a feição impressa pelas pessoas.
Como citado por Lourenço (1999), o fato da obra de Lasar Segall ter se tornado um sucesso museológico permeia na ideia de que o artista, assim como Murilo Mendes e Mário de Andrade, era consciente de sua importância na história e organizaram, com ajuda ou sós, suas marcas pelo mundo, retratando suas obras com críticas e valores de época. Já o acervo de Mário de Andrade, após o seu falecimento em 1945, foi passado para família, já que não havia deixado descendentes diretos, até que em 1968 a USP, através de contatos, conseguiu adquiri-lo de forma simples e não ostentatória, evitando com que as obras fossem convertidas em dinheiro.
No caso de Lasar Segall, a persistência de sua esposa Jenny Klabin Segall, após o falecimento do marido em 1957, ajudada por Luis Hakossa e apoiada pelos filhos, com base documental, tornou possível a reunião e a organização de suas obras para que fossem expostas nas primeiras mostras, para empréstimos a outras iniciativas coletivas. Julgando-o insuficientemente conhecido no Brasil, mesmo após de mostras destaques na bienal e no MASP, decidem programar outras mostras no exterior, o que resultou na a aceitação em ampla escala de seu trabalho, em meio ao colonialismo cultural brasileiro. O fato de o artista, afastado do mercado, não necessitar desta fonte de renda, impediu com que o acervo fosse desviado para a venda. O mesmo era exposto no próprio ambiente familiar, sem excessos, estando localizado por anos em um canto, como o de seu ateliê.
As obras de Mário de Andrade, por sua vez, agregam valores do moderno brasileiro por reunirem aparentes opostos: erudito x popular, sacro x profano, regional x universal, rural x urbano, lírico x engajado e por manterem pequenas recordações pessoais, o que lhe garante certa particularidade. De fato, garantem uma dualidade entre época e o ser, ampliando o papel que a arte pode assumir, seja como valor crítico ou humano. A primeira morada de sua coleção foi no Instituto Brasileiro de Pesquisas (IEB), onde primeiramente permaneceu no prédio de História e Geografia e depois foi transferida para instalações adaptadas antes pensadas como moradia de estudantes, em que passa a receber tratamento museológico essencial, como identificação, catalogação, conservação e restauro.
Com o aparecimento do Museu Lasar Segall (figura 11) no momento do regime militar
no Brasil, em 1967, o projeto institucional vai sendo provado com a prática
participativa e avaliatória interna, ganhando reconhecimento público no bairro e
permitindo ampliar novos objetivos na ação museológica brasileira. A política de
contratações serviu como meio para sensibilizar o público. Nos primeiros anos, a
atenção é voltada para a biblioteca e para os educadores. A manutenção do museu
fica por longo tempo por conta dos herdeiros, não havendo maiores distinções,
permanecendo os registros e sendo elas utilizadas em exposições. A transformação
jurídica ingressa verba pública local, até que, em 1984, passa a ser órgão do governo
federal, quando a família estabelece números selecionados por técnicos para rever o conjunto público.
Já o conjunto de Mário de Andrade, incorporado ao IEB (figura 12), tem propiciado estudos, no âmbito acadêmico e no geral, que tem se tornado referências obrigatórias na literatura, artes visuais e música, ultrapassando a própria figura do autor. O Museu Lasar Segall vai aos poucos libertando-se da relação familiar e torna- se fonte para ações institucionais competentes, não só de outras entidades com a mesma tipologia, mas também dos museus em geral, graças ao empenho da direção, ao desempenho da equipe e aos princípios que o norteiam desde a origem.
Figura 11: Museu Lasar Segall – SP Figura 12: IEB Fonte – Figura 11: Foto de Selene Cunha
https://vejasp.abril.com.br/estabelecimento/museu-lasar-segall/
Fonte – Figura 2:
http://www.ieb.usp.br/
Estes são somente alguns casos que evidenciam as potencialidades e carências
expressas nos museus brasileiros voltados à cultura e arte modernista que, assim
como existem outros museus voltados a outras representatividades, estes permitem,
todavia, que haja o conhecimento de uma determinada temporalidade e linguagem
auxiliando na compreensão e preservação de exposições e lembranças significativas
dessas representatividades artísticas ou culturais que abrigam. Acreditamos que tais
casos auxiliem, ainda, na presente pesquisa, pelo fato de tratarmos dos museus de
uma cidade de caráter modernista, com Brasília, onde boa parte de seus museus se
relacionam a essa linha de museus ou a espacialidades modernistas, à parte,
evidentemente, de exceções existentes e que essa pesquisa também busca
identificar, analisar e evidenciar como parcelas da representatividade cultural da
cidade passível de conhecimento por meio de seus museus.
4.4. Museus para uma “cidade modernista”:
Mundialmente conhecida como uma cidade moderna, Brasília, a capital federal do Brasil, inaugurada em 21 de abril de 1960, hoje centro de uma verdadeira região metropolitana formada não apenas por suas cidades satélites apresenta, de fato, numerosos exemplares arquitetônicos modernistas, assim como seu próprio plano urbanístico, elaborado por Lúcio Costa em 1956, e as mais variadas expressividades artísticas e culturais que compuseram a cidade projetada sob os ideais modernistas que pairaram sobre o imaginário da primeira metade do século XX como os mais representativos para a modernidade industrial que se apresentava como a força motriz da economia daquele momento histórico.
Desenvolver mais dados sobre a cidade de Brasília.
Contudo também são muitos os espaços culturais da cidade que explicitam, ainda hoje, seu caráter modernista, tal como seus numerosos museus que continuam a ser criados por toda a cidade. A seguir são listados alguns dos museus ativos atualmente no Distrito Federal:
1. Museu Nacional de Brasília;
2. Espaço Cultural do Incra;
3. Museu das Drogas;
4. Museu de Valores do Banco Central;
5. Museu de Arte de Brasília;
6. Museu Vivo da História Candanga;
7. Espaço Lúcio Costa;
8. Panteão da Pátria;
9. Museu Histórico do Senado Federal;
10. Museu da Polícia Militar do Distrito Federal;
11. Museu do Templo da Boa Vontade;
12. Memorial JK;
13. Museu da Câmara dos Deputados;
14. Museu Histórico da OAB;
15. Museu da Imprensa;
16. Museu do Catetinho;
17. Centro Cultural Banco do Brasil;
18. Caixa Cultural – Brasília;
19. Museu Nacional dos Correios;
20. Museu dos Povos Indígenas;
21. Espaço Oscar Niemeyer;
22. Museu Nacional de Gemas;
23. Parque Nacional de Brasília;
24. Espaço Cultural Contemporâneo.
Museu Nacional Honestino Guimarães, conhecido popularmente como Museu Nacional, está localizado na Esplanada dos Ministérios, em Brasília - DF, no qual, faz parte do Conjunto Cultural da República João Herculino. O projeto arquitetônico foi concebido pelo arquiteto Oscar Niemeyer, sendo uma de suas obras mais recentes a serem feitas no local, quando já explora com muita destreza e simplicidade as qualidades estruturais e plásticas do concreto armado. Proposto em meados do ano de 2002 e inaugurado em 15 de dezembro de 2006, sua história já havia sido prevista nos planos do urbanista Lúcio Costa para a Nova Capital.
O projeto foi desenvolvido para substituir um projeto original criado em 1970 e que por ser de uma estrutura mais elaborada, foi considerado como muito caro e posteriormente substituído por um projeto mais simples e barato, por razões de economia.
Possuindo 13.653 m ² de área construída, a arquitetura de cunho monumental do edifício dar-se pela sua própria geometria no formato de uma semiesfera (cúpula), pintada na cor branca, contendo um diâmetro de 80 metros e 28 metros de altura, e sua estrutura feita em concreto armado e sua cobertura em concreto protendido. A arquitetura também se expressa através da rampa principal que dá acesso ao edifício, um plano inclinado de 52 metros de comprimento, voltada para a Biblioteca Nacional, auxiliando na unidade do conjunto e também pela rampa que une o salão de exposições ao mezanino.
No interior do edifício, o elemento de destaque é composto por um espaço para exposições para grandes proporções, localizado no primeiro pavimento em uma grande laje totalmente livre com pé-direito monumental, que além deste, encontra- se um mezanino suspenso através de tirantes no teto da cúpula, possuindo volumetria orgânica, por isso mantendo o ambiente totalmente livre, sem pilares, que se tem acesso por uma grande rampa no interior do museu, pela rampa externa e por dois elevadores para o público e um elevador para carga (plataforma). O nível térreo, conta com dois auditórios, um para 700 e o outro para 80 lugares, salas destinadas a museologia, restauro, marcenaria, administração e reserva técnica, com entrada principal embaixo da rampa de acesso principal; o subsolo abriga área para manutenção de instalações e sistema de ar-condicionado. No total o edifício comporta 3 pavimentos e um mezanino.
Seu interior não possui janelas, utilizando iluminação artificial através de um grande
lustre central de maneira indireta, por reflexão.
O museu conta com exposições do próprio acervo e apresenta exposições nacionais e internacionais, assim como exposições de médio e grande porte temporárias, workshops, seminários, palestras, mostras de filmes, festivais de teatro e várias outras atividades de caráter cultural e social, tendo sido um fomentador da economia da cultura na capital, recebendo um público estimado de até 970 mil visitantes em 2014.
As manifestações culturais também acontecem na área externa do museu, que é circundada por três espelhos d’água.
A localização do museu possibilita fácil acesso aos visitantes que não possuem veículo próprio, por estar localizado próximo a Rodoviária de Brasília, podendo ser alcançada através do uso de ônibus que levam até a Esplanada dos Ministérios e pelo metrô, situado na Rodoviária de Brasília.
Tem como objetivo levar, elevar e tornar acessível a cultura visual contemporânea ao maior número de pessoas possível, com visitas a fim de incentivar, difundir e reconhecer o museu como um bem cultural universal, que deve ser preservado e manter a democratização. Relacionado a liberdade de expressão, o museu procura também abrigar diversas manifestações culturais, que venham a contribuir com a pesquisa e a experimentação das variadas linguagens culturais e artísticas, com vistas na promoção, difusão e facilitação ao seu acesso, por meio de formativos e informativos rápidos, globais e socioeducativos.
O próprio Niemeyer, assim descreve o espaço:
“Não é um museu de obras fixas, mas um espaço contemporâneo, um museu de ideias, do experimental, que possa receber uma série de exposições e obras do Brasil e do mundo. ” (NIEMEYER, apud SUSSEKIND, 2002).
Figuras 17: Exterior do Museu Nacional Fontes:
http://www.vitrinespelomundo.com.br/20 16/07/museu-nacional-da-republica- brasilia.html
Foto de Cristiane Avellar
Figuras 18: Interior do Museu Nacional Fontes:
https://www.apontador.com.br/local/df/bra silia/museus/C405522228435T4359/museu_
nacional_da_republica.html
O Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) Brasília localiza-se no setor de clubes Sul, Trecho 2, no edifício Tancredo Neves, projeto de Oscar Niemeyer, inaugurado em 1993 como sede do centro de Formação do Banco do Brasil.
O Banco do Brasil é uma das instituições mais importantes do país e, ao longo dos anos, adquiriu diversificado acervo. Grande parte ligado ao exercício da atividade bancária, como documentos de valor histórico, cédulas, moedas, equipamentos, objetos e mobiliário, além de peças de artes decorativas, pinturas, gravuras e esculturas de nomes importantes das artes visuais.
Todo esse material foi catalogado e está reunido no Museu Banco do Brasil, que foi
aberto ao público em 12 de outubro em
comemoração ao aniversário do Banco do Brasil, do próprio CCBB Brasília e à Semana das Crianças. O CCBB Brasília é o segundo museu/centro cultural mais visitado no Brasil e o 43º no mundo, de acordo com o ranking da publicação inglesa The Art Newspaper (abril/2013).
O prédio possui uma área construída de aproximadamente 20.551m2. O CCBB ocupa 7.000m2 desse total, além de uma área externa (jardins e estacionamento) com 23.940 m2.
O projeto foi lançado com a exposição “Acervos do Brasil: história, cultura e cidadania”, que tem como intuito uma reflexão sobre a história econômica, social e cultural do Brasil.
Ao criar o Museu, o Banco do Brasil coloca em prática mais uma iniciativa que contribui para a formação cultural do público visitante, a exemplo do que já acontece com os CCBBs. Todo o acervo selecionado, em conjunto com a narrativa de acontecimentos que marcaram a história do Banco e do País, foi disponibilizado pela Instituição para visitação do público em geral, incluindo as crianças atendidas pelo Programa Educativo desenvolvido nos Centros Culturais.
A partir da identificação dos itens, foi elaborada uma proposta de classificação das peças, seguindo critérios de relevância artística e histórica. O acervo estará distribuído tematicamente, dividido em dois módulos: História; Cultura e Cidadania. É um espaço que estará em permanente construção, assim como a sociedade brasileira.
O módulo Cultura e Cidadania explora como o Banco do Brasil faz parte da formação cultural da sociedade brasileira e apresenta ao público sua coleção de arte nacional. O investimento da instituição na cultura é antigo e marcado pela criação no Rio de Janeiro do Centro Cultural Banco do Brasil em 1989, seguido depois dos espaços de mesmo nome em Brasília, São Paulo e Belo Horizonte. São, portanto, mais de 25 anos de incentivo ao desenvolvimento cultural do país com exposições nacionais e internacionais, espetáculos, debates, sessões de cinema e outras atividades.
O CCBB disponibiliza ônibus gratuito, identificado com a marca do Centro Cultural, que
funciona de quarta a segunda, estes ônibus têm pontos de paradas específicos para
recolher os passageiros, tais como A Galeria dos Estados, Biblioteca Nacional, UNB Inst.
De Artes, UNB Biblioteca e Setor Hoteleiro Norte.
A entrada para os diferentes programas que o CCBB oferece varia de 2 reais até 10 reais.
Este Centro Cultural possui Balcão de atendimento no térreo, Atendente Bilíngue, guarda volumes, telefones públicos, banheiro Familiar, bicicletários, Lanchonete e Livraria.
Figuras 17: Centro Cultural Banco do Brasil Fontes:
https://www.google.com.br/search?biw=1 455&bih=655&tbm=isch&sa=1&ei=- z8VW8bwAYSuwATG0oGICw&q=ccbb++bra silia+historia&oq=ccbb++brasilia+historia&
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Figuras 18: Centro Cultural Banco do Brasil Fontes:
https://www.google.com.br/search?q=ccbb+
+brasilia+historia&tbm=isch&tbs=rimg:CbaF yUHTDQ5uIjgnq4hvzmdEwH1OZONavuFez1L W8Ik6iP-
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