RÚSSIA (1919/1926)
Jair Diniz Miguel Doutorando em História – FFLCH/USP
“Em nome de nosso amanhã, queimaremos Rafael, destruiremos os museus, pisotearemos as flores da arte”
Kirilov (poeta proletário), 1918
1. Introdução
As dificuldades para conceitualizar e contextualizar a arte dentro de um país revolucionário que buscava mudar todas as estruturas da sociedade levou muitos artistas e teóricos a recorrerem de argumentos extremados. Dentro desta nova Rússia da guerra civil e do período da NEP (Nova Política Econômica - a partir de 1921), os
artistas, principalmente os chamados “esquerdistas”1, principiaram a tentar mudar a
vida através da idéia de incorporar a arte no dia-a-dia de cada um. Suas disputas, tanto em termos de significado da Arte, quanto ao conceito de Arte Proletária levaram-nos a buscar caminhos até então pouco explorados.
A partir desta premissa básica foram sendo incorporados novos conceitos, retirados da indústria ou de modelos administrativos, como maquinismo, taylorismo,
americanismo, produtivismo, industrialismo. Os artistas, não buscavam mais a fusão,
mas o fim da arte e do artista enquanto elementos separados da vida e do cotidiano; o nascimento do artista-construtor, um homem que não seria mais baseado no individualismo, mas na coletividade, um autêntico “super-homem” socialmente superior2.
Surgia no horizonte da arte revolucionária, o princípio do Produtivismo, capaz de pedir o fim da arte, dos artistas, das disciplinas artísticas. Eram a versão russa dos artistas anti-arte. Vigorosos inimigos de suas próprias especialidades. Como
1 Designando os artistas vanguardistas que apoiavam a revolução, pertenciam geralmente aos grupos
futuristas, construtivistas, suprematistas etc.
2 Os russos tinham uma tradição de buscar filosoficamente a superação de todos limites do homem,
ligando-se até a idéia de superação da morte, da gravidade etc. Ao encontrar este pensamento com o marxismo, a síntese foi orientada para a criação de um coletivo substantivado ao absoluto. Os escritos de Nicolai Fedorov, Aleksander Bogdanov e Anatoli Lunatcharski são exemplos desta atitude.
esperavam da revolução uma renovação tão profunda quanto utópica, atiravam contra todos os outros artistas suas esperanças e desesperos. Basta ler, as principais revistas de arte russas de 1919 até 1926 para ver o quanto o debate era forte e
importante para os vanguardistas soviéticos3.
Alguns dos principais produtivistas eram figuras proeminentes nas arte e na cultura soviética dos anos 20. Escritores como Ossip Brik e Vladimir Mayakovsky, críticos como Boris Arvatov, teóricos como Nikolai Tarabukin, e artistas como Aleksei Gan eram importantes o bastante para serem ouvidos e seguidos. Suas idéias, supervalorizaram uma situação inexistente na Rússia da época, em que a recuperação econômica apenas começava. Queriam uma vida regulamentada e organizada pela indústria, chegando a extremos de organização da vida cotidiana com Aleksei Gastev
e outros.4 Uma reflexão sobre estas utopias organizativas pode ser vista no livro Nós
de E. Zamiatyn, uma distopia sobre um mundo organizado, retificado e transformado
em simples mecanismo operado pelo Benfeitor.5
A partir da morte de Lenin, as vanguardas vão sofrer um refluxo constante e ininterrupto até o fim da existência de todas as tendências e oficialização do “realismo socialista” em 1934, como a única forma de arte possível na União Soviética. O Produtivismo , que era parte destas tendências, foi suprimido e seu legado considerado fora da “herança” soviética e durante muito tempo suas propostas foram consideradas “burguesas” e “decadentes”.
2. As Idéias Produtivistas
Os escritos e polêmicas produtivistas não são disponíveis em língua portuguesa, muito pouco é conhecido, principalmente pela condenação de “formalistas”, “decadentes burgueses”, “cosmopolitas” intelectuais sem vínculo, nem
3 As posições Produtivistas podiam ser encontradas principalmente na revista LEF (Revista do Front de
Esquerda das Artes), editada por V. Mayakovsky, O. Brik e N. Asseev. Vários artistas de diversas especialidades escreviam na LEF, iniciada em 1923, e na sua continuadora a Novyi LEF. Outra revista era a Arte da Comuna (Isskustvo Kommuny), editada em Petrogrado em 1918/19 por N. Punin.
4 Alexsei Gastev (1882-1938) foi militante político, operário e poeta futurista. Em 1921 funda o TSiT
(Instituto Central do Trabalho) para implementar o mais rigoroso taylorismo na indústria soviética. Suas idéias se estendiam para criar um taylorismo social (os engenheiros sociais) capaz de ser aplicado a toda a sociedade. Foi chamado também de “ Ovídio dos engenheiros, mineiros e metalúrgicos” por Nikolai Aseev.
5 Embora escrito em 1920, o livro não foi publicado na Rússia até a década de 1980. Porém, uma versão
em inglês surgiu em 1924 e serviu de base para 1984 de G. Orwell. Gastev também era criticado por parte de A. Bogdanov, o criador do Proletkul’t.
respeito pelos operários e pelas autoridades do partido. As fontes russas (soviéticas)
são mudas, principalmente durante o estalinismo.6
Os produtivistas, surgidos em 1919, em primeiro lugar, derivavam suas atitudes dos construtivistas, vanguarda soviética que propunha o estudo dinâmico e ativo do material, construído e não contemplado (estetizado). Porém, para os produtivistas esta era ainda uma atitude artística e contemplativa, e em duas obras formadoras dos princípios produtivistas estes argumentos são usados contra artistas considerados
construtivistas.7 A dinâmica passava pela não escolha da estética como forma de
encaminhar as formas artísticas, e O. Brik chegava a dizer que “[…] o espírito artístico
será mesmo intrínseco a produção do objeto”.8 A despersonalização e desindividualização das obras, sem assinaturas, nem autores são outros dos
conceitos centrais do produtivismo.9 Pretendiam com isso, liberar a arte da sua forma
classista (burguesa) e associar a obra artística à produção industrial.
A ascenção de uma nova classe é vista como elemento desestabilizador, “[…]
quando a sociedade se democratiza, o consumidor da classe e o mecenato cedem lugar ao público de massa que exige da arte formas que expressem as idéias das massas […]”10 Assim, a pintura, a escultura, a arquitetura são artes “de cavalete”, de museu, não pertencem aos novos tempos. Para a nova sociedade, as novas necessidades são “[…] objetivos justificados socialmente pela sua forma e sua
utilidade”. E mais, “na arte democrática, toda forma deverá estar socialmente
justificada”.11 Chegando a tese de que “para a sociedade socialista, a produção
artística futura, em última análise, será uma produção de valores que responda
6 A historiografia em várias línguas, como o inglês, francês, alemão, italiano e espanhol é extensa, porém,
muitas traduções são de “segunda mão”, pois são feitas a partir de outras traduções e não do original russo. Neste texto, todas as frases estão traduzidas para o português, os originais nem sempre são russos.
7 Boris Arvatov (1896-1940), escritor, crítico de arte e ardoroso defensor do Produtivismo, em seu livro
Arte e Produção (1926) vai atacar os procedimentos construtivistas, principalmente de V. Tatlin, um dos maiores vanguardistas russos e criador do conceito de “cultura do material”. Nicolai Tarabukin (1899-1956), teórico da arte e outro produtivista, em Do Cavalete à Máquina (1922), faz o mesmo, mas contra A. Rodtchenko, o principal construtivista e também professor do Vkhutemas e produtivista.
8 Ossip Brik (1888-`945), poeta, crítico literário, ardente defensor do Produtivismo, era também editor da
LEF. Texto A Ordem do Dia, publicado em Moscou em 1921. Citado em Maria Zalambani, L’Art Productiviste en Russie Soviétique.
9 Os jovens pertencentes ao Obmokhu (Associação de Jovens Artistas) não assinavam nem
individualizavam suas obras em exposições.
10 Tarabukin, N. Do Cavalete à Máquina. 11 Tarabukin, op. cit.
conscientemente as necessidades sociais”.12 E ainda nas palavras de Tarabukin, “a
maestria produtivista se faz com máquinas e aqueles que a exercem são artistas-engenheiros ou artistas-operários […]”13, a partir deste ponto, fica justificada a afirmação de Arvatov de que “os Lefistas se opõem a todas as modalidades e tipos de
estilização, a fetichização das formas, os lefistas são partidários de uma arte moderna, urbana, industrial, ‘americanizada’”14 ou “como qualquer coisa que o proletariado cria,
a arte proletária também deverá ser coletiva”15, e “para a consciência socialista, uma
obra de arte não é mais do que um objeto, uma coisa”.16
A arte não é mais uma forma ou estrutura autônoma, ela estaria alienada e fora da vida que a partir da revolução seria coletiva e industrial. Assim, “a arte é uma
atividade que em primeiro supõem maestria e habilidade”17, e mais “o sistema
tecnológico da sociedade, a estrutura de suas ferramentas, criam a estrutura dos relacionamentos humanos […]”18, enfim “a arte acabou! Não há lugar para ela nos
aparatos do trabalho humano. Trabalho, tecnologia, organização!”.19
A indústria era desmaterializada e transformada num conceito metafísico, a própria cerne do sistema humano de sociedade. Para os produtivistas “a classe
operária embasa suas ações político-econômicas e produtivas em uma teoria científica (o marxismo, a organização científica do trabalho etc); de igual modo deve desenvolver-se a prática artística do proletariado”20; neste contexto toda a fábrica tornava-se arte, “a noção de ‘artista da produção’ (artista produtivista) abarca desde o
engenheiro que dirige a marcha geral do processo até o operário especializado que trabalha com sua máquina” e “na criação ativa, será um homem político, um inventor, um produtor de cultura industrial”.21 Não é preciso colocar que assim o engenheiro se
12 Teses sobre Arte adotada na Sessão do Praesidium do Comitê Central do Proletkul’t Panrusso em 25
de maio de 1923. Zalambani, op. cit.
13 Tarabukin, op. cit.
14 Arvatov, Boris. Arte e Produção.
15 Nathan Al’tman (1889-1970), pintor, participou de todos estes movimentos e era membro do
Narkompros (Comissariado do Povo para a Instrução Pública), na seção de artes visuais, no texto “Futurismo” e Arte Proletária”, de 1918.
16 Boris Kuchner (1888-1937), teórico da arte, morto em um Gulag. Do texto A Divina Obra de Arte,
polêmicas, de 1919.
17 Tarabukin, op. cit.
18 Aleksei Gan (1893-1942), artista, polemista e ardoroso defensor do produtivismo. Morto em um Gulag.
Do livro Construtivismo de 1922.
19 Gan, op. cit. 20 Arvatov, op. cit. 21 Tarabukin, op. cit.
torne o ideal de artista, como Arvatov coloca “o trabalho do artista-engenheiro será a
ponte que irá unir a produção e o consumo […]”22 e os seus métodos permearão tudo, “até sua vida privada, o que inclui sua estética e seus valores sexuais e intelectuais”.23 Deste modo, todo o cotidiano (byt) e as relações humanas podiam ser considerados um prolongamento da fábrica.
Em todas as áreas, as considerações de cunho produtivista tinham se tornado importante ou mesmo fundamentais. No teatro, V. Meierkhold escrevia, “O
construtivismo exige que o artista se converta também em engenheiro. A arte deve ter fundamentos em bases científicas: toda a criação artística tem que se converter em criação consciente. A arte do ator consiste em organizar seu próprio material, ou seja, na capacidade de utilizar de maneira apropriada os meios expressivos de seu corpo.”, ou ainda “O método de ‘taylorização’ se adapata ao trabalho do ator como qualquer outro trabalho em que se queira alcançar um maior rendimento […]”24
O caráter que pode se configurar como o mais curioso do produtivismo e das vanguardas russas em geral, estava concentrado no “conceito” de Americanismo. Desde o início das Vanguardas russas, por volta de 1910/1912, os futuristas já tinham admiração pela sociedade e principalmente pela indústria americana. O caráter urbano, fragmentário, veloz e algo mecânico desta sociedade inspirava os artistas russos, tanto quanto a produção em série, eficiência, automatização e controle das indústrias. Estas imagens, reelaboradas e transformadas em poderosas metáforas acabaram por ir além da arte, chegando a influenciar o próprio pensamento político e administrativo do novo governo soviético pós-revolucionário. Porém, para os produtivistas não eram apenas metáforas, mas modelos a serem seguidos, pela maneira russa, mas mesmo assim regras válidas de qualquer maneira. No Manifesto Excentrista, Leonid Kozintsev diz, “O ritmo da máquina, concentrado nos Estados
Unidos, introduzido na vida do boulevard” e “A vida exige uma arte hiperbolicamente rudimentária, assombrosa, que crispa os nervos, abertamente utilitária,
22 Arvatov, op. cit.
23 Gastev, Aleksei. Tendências da Cultura Proletária, 1919.
24 Vsevolod Meierkhold (1874-1940) é um dos maiores diretores de teatro do século XX, sendo um
entusiasta da Revolução Russa e das vanguardas. Criador da Bio-mecânica, método e técnica de representação baseado no Construtivismo. Foi diretor também de duas peças totalmente construtivistas/produtivistas: A Morte de Tarelkin e O Cornudo Magnífico. Fuzilado durante os processos de Moscou. Frases citadas em Giusi Rapisarda. Cine y Vanguardia en la Unión Soviética, 1978. Grifos meus.
mecanicamente exata, instantânea, rápida”.25 Todas estas imagens remetem a vida americana e a industrialização que rapidamente mudava o modo de vida do Ocidente.
Mesmo no ambiente das escolas de arte, em grande parte usaram os conceitos e nomes típicos do jargão das indústrias e do próprio produtivismo: FEKS (Fábrica do Ator Excêntrico), VKhUTEMAS (Oficinas Superiores Técnico-artísticas de Estado), etc. A presença de grandes artistas construtivistas ou produtivistas nestas escolas, vinculados a esta estética, garantia o ensino e desenvolvimento do produtivismo para
as novas geraçõs de artistas. Assim como o Instituto de Cultura Artística (INKhUK)26,
fornecia as bases para as discussões teóricas e apoio aos debates e publicações produtivistas.
O significado do produtivismo pode ser avaliado através da frase conclusiva de Arvatov de que “[…] os defensores da arte produtivista recusam o decorativismo, as
artes aplicadas e o gosto subjetivista e sustentam os princípios da Engenharia Artística e da total aplicação da NOT (Nauchnaya Organizatsiia Truda) às formas materiais da vida cotidiana”.27
Considerações Finais
O tom polêmico que partem dos textos dos produtivistas, acaba por colocar uma certa dificuldade para um analista de suas idéias. Muitos textos foram publicados com o intento de criar uma nova mentalidade e visavam os jovens artistas, que começavam seus estudos e trabalhos no campo das artes. A falta, muitas vezes de tempero, por parte dos autores produtivistas, provém deste duplo esforço, convencer e organizar os artistas. Todos eles, buscavam influenciar as artes visuais e a arquitetura prioritariamente, mas também o teatro e o cinema. A literatura não sofria muita influência do grupo, mesmo que os principais produtivistas fossem escritores.
25 Leonid Kozintsev, é considerado um dos maiores cineastas soviéticos do século XX, sua obra vasta tem
clássicos como A Nova Babilônia, Trilogia de Máximo e Hamlet. O Manifesto Excentrista fazia parte do lançamento da FEKS (Fábrica do Ator Excêntrico), escola voltada para a encenação e a representação teatral e depois cinematográfica, baseadas no circo, palhaços, expressionismo, gags do cinema cômico americano e no produtivismo. Daí deriva o próprio nome da Escola. Citado em Rapisarda, op. cit.
26 Fundado em 1920. V. Kandinsky, o InkhUK tinha como tarefa auxiliar na elaboracão de uma nova
cultura (artes em geral) que pudesse exprimir o novo momento russo (Revolução). Em 1921, mudou a orientação em direção do Construtivismo e Produtivismo, sendo fechado em 1924.
27 Boris Arvatov, Arte e Organização da Vida Cotidiana, 1926. Zalambani, op. cit. Grifos meus. NOT,
que significa Organização Científica do Trabalho, baseada nos estudos de F. W. Taylor, era uma das principais bandeiras dos produtivistas, que a viam como elemento organizador positivo do cotidiano, não somente das fábricas.
O desenvolvimento do design, tornou-se uma obsessão pois a arte industrial, não sendo artesanato nem artes aplicadas, necessitava de sua própria linguagem. Os cartazes, móveis para clubes e associações e decoração de festas públicas e edifícios tornaram-se especialidades quase exclusivas de produtivistas. No teatro, a decoração de cenários foi a área que mais sofreu influências do novo design. Mas longe de se esgotar nestas tentativas, o produtivismo é sempre combustível para polêmicas até os dias de hoje. Em pleno século XXI, suas arrojadas e fantásticas concepções podem servir para a discussão do valor da arte e dos desdobramentos dela na vida cotidiana, também de sua função social. Longe do calor da discussão sobre a sociedade soviética em formação, como um pensamento historicamente determinado e circunscrito, o produtivismo serve também como baliza para determinar como desejo utópico e vontade radical podem se transformar em ideários perigosamente próximos de dominação e organização da vida em termos racionalizados absolutamente e de como fantasias podem se transformar em sentimento de despersonalização e fusão num coletivo também absolutizado.
Estas duas tendências, estão presentes nos escritos produtivistas de forma bastante visível. A polêmica por um lado e a ânsia totalizadora e aglutinadora por outro, são sinais da angústia de quem achava que estava lutando para construir um novo mundo, melhor e mais justo, não importando o que custasse. A tragédia pessoal de muitos deles - presos, mortos, esquecidos, ridicularizados – durante o período Estalinista, mostra que embora muitas vezes suas idéias fossem próximas de um domínio absoluto e regulado da vida, inclusive do cotidiano, no final eles eram artistas e utópicos, que contraditoriamente, pensavam em mudar o mundo artisticamente.
Bibiliografia
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1918-24. Soviet Studies, Glasgow, v. 29, n. 3, p. 373-394, jul. 1977.
BOWLT, John E. (ed.). Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism. New York: Thames and Hudson, 1988.
BOWLT, John E.; MATICH, Olga (ed.). Laboratory of Dreams: The Russian
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RAPISARDA, Giusi. Cine y Vanguardia en la Unión Soviética. La Fábrica del Actor
Excéntrico (FEKS). Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
TARABUKIN, Nikolai. El Último Quadro: Del Caballete a la Máquina / Por Una Teoría
ZALAMBANI, Maria. L’Art Productiviste en Russie Soviétique. Annales HSS, Paris, ano 52, n. 1, p. 41-61, jan.-fev. 1997.
