Improviso nº 3 para Flauta Solo de Camargo Guarnieri: desconstrução da obra a partir dos elementos rítmicos e melódicos como processo auxiliar na performance musical

Texto

(1)UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA. PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO INTERINSTITUCIONAL UFBA / EMBAP. GIAMPIERO PILATTI. IMPROVISO Nº 3 PARA FLAUTA SOLO DE CAMARGO GUARNIERI:. DESCONSTRUÇÃO DA OBRA A PARTIR DOS ELEMENTOS RÍTMICOS E MELÓDICOS COMO PROCESSO AUXILIAR NA PERFORMANCE MUSICAL. Salvador 2008.

(2) GIAMPIERO PILATTI. IMPROVISO Nº 3 PARA FLAUTA SOLO DE CAMARGO GUARNIERI:. DESCONSTRUÇÃO DA OBRA A PARTIR DOS ELEMENTOS RÍTMICOS E MELÓDICOS COMO PROCESSO AUXILIAR NA PERFORMANCE MUSICAL. Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Música da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Música. Área de Concentração: Execução Musical Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto.. Salvador 2008.

(3) Catalogação na publicação elaborada por Mauro Cândido dos Santos – CRB 1416-9ª.. Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP). P937i. Pilatti, Giampiero Improviso nº 3 para Flauta Solo de Camargo Guarnieri: descons trução da . obra a partir dos elementos rítmicos e melódicos como processo auxiliar na performance musical. / Giampiero Pilatti. – Salvador, 2008. 141f. + anexos Orientador: Prof. Dr. Lucas Robatto. Dissertação (Mestrado em Execução Musical) – Universidade Federal da Bahia - Programa de Pós-Graduação em Música, 2008. Inclui bibliografia. 1.Flauta solo - Teses. 2. Interpretação - Teses. 3. Performance musical Teses. 4. Camargo Guarnieri - Teses. I. Robatto, Lucas. II. Universidade Federal da Bahia. Programa de Pós-Graduação em Música. III. Escola de Música e Belas Artes do Paraná. IV. Título.. CDU 788.5(81).

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(5) AGRADECIMENTOS. À Margareth pelo incentivo. Ao meu orientador, Prof. Dr. Lucas Robatto pela disponibilidade e atenção, pela orientação segura, minuciosa, pontual e eficiente que possibilitou a conclusão deste trabalho. Ao amigo Carlos Alberto Assis pelo apoio com as questões analíticas. Aos. coordenadores. do. MINTER. que. tornaram. possível. a. concretização do convênio entre a Universidade Federal da Bahia e a Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Prof. Dr. Zeferino Perin, Profa. Dra. Lea Lígia Soares, Prof. Dr. Ricardo Mazzini Bordini, Profa. Dra. Diana Santiago da Fonseca. À Diretora da EMBAP, Profa. Anna Maria Lacombe Feijó e a ViceDiretora, Solange Garcia Pitangueira, pelo empenho e estímulo em disponibilizar o MINTER UFBA/EMBAP. Às secretárias Elaine, Rosângela da EMBAP e Maísa da UFBA e aos demais envolvidos neste projeto, que se disponibilizaram e participaram com empenho e dedicação..

(6) O homem quase nada inventa. Na maior parte das vezes descobre, recorrendo à sua experiência do mundo exterior e de seu mundo interior, quer se trate da descoberta do princípio da roda ou da Teoria da Relatividade. Ambas foram deduções inspiradas a partir da realidade imediata. Todo o nosso desenvolvimento se faz, de fato, através de análise, associação de indícios, observação e reflexão, para chegar, finalmente, à criação de algo novo. YEHUDI MENUHIN.

(7) RESUMO. Este trabalho trata de questões relativas a “desconstrução” da obra Improviso nº 3 para Flauta Solo de Camargo Guarnieri. Foi proposto a partir de uma “excursão analítica”, a investigação e o desmembramento da estrutura musical geral em pequenas partes, tal qual um “quebracabeça” que teve suas peças separadas, incluindo exemplos no formato de partituras para melhor visualização. Partindo da observação dos pequenos elementos e a junção destes no texto musical, foi propost a a criação de alternativas e recursos de estudo através da divisão dos elementos melódicos-rítmicos e suas implicações com os aspectos técnicos flautísticos, visando auxiliar o intérprete na performance musical da obra e estimulando a criatividade interpretativa através de uma visão analítica instrumental, despertando ainda o interesse em outros intérpretes a “fabricar” suas próprias “desconstruções”, construindo a performance de uma obra por outros meios que não os mais usuais. A “excursão analítica” utilizou como referendo de base para a questão analítica formal, a obra de Arnold Schoenberg, Fundamentos da composição musical, complementada pelas definições fraseológicas de Breno Braga e Esther Scliar. O objetivo principal do presente trabalho foi o registro de uma prática de perfomance, demonstrando a visão analítica de um intérprete na medida em que este necessita abordar o maior número de parâmetros possíveis de modo a construir a obra com coerência e com uma observação que visa o todo da obra.. Palavras-chave: Camargo Guarnieri; Improviso nº 3 para Flauta Solo; Interpretação; Performance; Excursão Analítica; Desconstrução;.

(8) ABSTRACT. This paper deals with the issues concerning the “deconstruction” of Camargo Guarnieri‟s Improviso nº 3 for Solo Flute work. It has been proposed, based on an “analytical excursion”, the investigation and the dissection of the general musical structure in small parts, like a puzzle that had its pieces split apart, including some examples in score format, in order to offer a better visualization. Starting from the observation of the small elements and the integration of these in the musical text, it has been proposed the creation of alternatives and study resources by dividing the rhythmic-melodic elements and its implications within the flute technical aspects, in order to assist the performer during the work‟s musical execution and stimulating the interpretative ingenuity through an instrumental analytical vision, hence awakening the interest in the performers to “produce” their own “deconstructions”, building the work‟s performance through other means than the usual ones. The “analytical excursion” has used as reference grounding for the formal analytical question, the work of Arnold Schoenberg, Fundamentos da composição musical, coupled with the phrasing definitions of Breno Braga and Esther Scliar. The main purpose of this paper was the recording of a performance practice, presenting the analytical vision of an interpreter to the level where this would comprise the highest number of possible parameters, in order to build a coherent work, though under a holistic viewpoint.. Keywords: Camargo Guarnieri; Improviso nº 3 for Solo Interpretation; Performance; Analytical tour; Deconstruction;. Flute;.

(9) LISTA DE QUADROS. QUADRO 1. Sugestão de divisão da obra em seções................................... 80. QUADRO 2. Sugestão de articulação de frase na seção A............................. 80. QUADRO 3. Sugestão de articulação de frase na seção B............................. 81. QUADRO 4. Sugestão de articulação de frase na seção A‟............................ 81. QUADRO 5. Sugestão de articulação de frase na Coda................................ 82. QUADRO 6. Divisão estrutural – padrões – perspectiva tética...................... 116.

(10) LISTA DE EXEMPLOS EM PARTITURA. PARTITURA 1. Segmentação fraseológica – perspectiva anacrústica...... 110. PARTITURA 2. Divisão estrutural - padrões – perspectiva tética............ 121. PARTITURA 3. Cópia partitura editada............................................... 140.

(11) LISTA DE FIGURAS. FIGURA 1. nota polarizadora....................................................... 73. FIGURA 2. motivo gerador.......................................................... 73. FIGURA 3. repetição e variantes do motivo gerador...................... 74. FIGURA 4. motivo gerador + nota polarizadora............................. 74. FIGURA 5. motivo gerador + anacruse de colcheias....................... 74. FIGURA 6. anacruse de colcheias................................................. 75. FIGURA 7. variantes da anacruse................................................ 75. FIGURA 8. impulso + repouso..................................................... 76. FIGURA 9. repetição e variantes do motivo gerador + anacruse...... 76. FIGURA 10. quiáltera em síncope.................................................. 77. FIGURA 11. quiáltera em semínimas.............................................. 77. FIGURA 12. quiáltera em semínimas – isoladas............................... 77. FIGURA 13. quiáltera em colcheias............................................. ... 78. SEGMENTAÇÃO FRASEOLÓGICA........................................................ 82. FIGURA 14. frase 1 – c. 1-5......................................................... 82. FIGURA 15. frase 2 – c. 5-6......................................................... 82. FIGURA 16. frase 3 – c. 7-11........................................................ 83. FIGURA 17. frase 4 – c. 11-14...................................................... 83. FIGURA 18. frase 5 – c. 14-16...................................................... 83. FIGURA 19. frase 6 – c. 16-21...................................................... 83. FIGURA 20. frase 7 – c. 21-23...................................................... 84. FIGURA 21. frase 8 – c. 23-25...................................................... 84. FIGURA 22. frase 9 – c. 25-30...................................................... 85.

(12) FIGURA 23. frase 10 – c. 30-33.................................................... 85. FIGURA 24. frase 11 – c. 33-36.................................................... 85. FIGURA 25. frase 12 – c. 36-38.................................................... 86. FIGURA 26. frase 13 – c. 38-41................................................... 86. FIGURA 27. frase 14 – c. 41-42.................................................... 86. FIGURA 28. frase 15 – c. 42-44................................................... 87. FIGURA 29. frase 16 – c. 44-47................................................... 87. FIGURA 30. frase 17 – c. 47-48.................................................... 87. FIGURA 31. frase 18 – c. 48-51................................................... 87. FIGURA 32. frase 19 – c. 51-52.................................................... 88. FIGURA 33. frase 20 – c. 53-54.................................................... 88. FIGURA 34. frase 21 – c. 55-59................................................... 88. FIGURA 35. frase 22 – c. 59-60................................................... 89. FIGURA 36. frase 23 – c. 61-65................................................... 89. FIGURA 37. frase 24 – c. 65-69.................................................... 89. FIGURA 38. frase 25 – c. 69-72.................................................... 89. FIGURA 39. frase 26 – c. 72-74.................................................... 90. FIGURA 40. frase 27 – c. 74-77.................................................... 90. “DESCONSTRUÍNDO”......................................................................... 91. FIGURA 41. frase 1 – c. 1-5......................................................... 91. Figura 41 A. exemplo da “desconstrução”................................. 91. Figura 41 B. exemplo da “desconstrução”................................. 92. Figura 41 C. exemplo da “desconstrução”................................. 92. Figura 41 D. exemplo da “desconstrução”................................. 92. Figura 41 E. exemplo da “desconstrução”................................. 92. Figura 41 F. exemplo da “desconstrução”................................. 92. Figura 41 G. exemplo da “desconstrução”................................. 93.

(13) Figura 41 H. exemplo da “desconstrução”................................. 93. Figura 41 I. exemplo da “desconstrução”................................. 93. Figura 41 J. exemplo da “desconstrução”................................. 94. FIGURA 42. frase 2 – c. 5-6......................................................... 94. Figura 42 A. exemplo da “desconstrução”................................. 95. Figura 42 B. exemplo da “desconstrução”................................. 95. Figura 42 C. exemplo da “desconstrução”................................. 95. frase 3 – c. 7-11........................................................ 96. Figura 43 A. exemplo da “desconstrução”................................. 96. Figura 43 B. exemplo da “desconstrução”................................. 96. Figura 43 C. exemplo da “desconstrução”................................. 96. Figura 43 D. exemplo da “desconstrução”................................. 97. Figura 43 E. exemplo da “desconstrução”................................. 97. frase 4 – c. 11-14...................................................... 97. Figura 44 A. exemplo da “desconstrução”................................. 98. Figura 44 B. exemplo da “desconstrução”................................. 98. Figura 44 C. exemplo da “desconstrução”................................ 98. Figura 44 D. exemplo da “desconstrução”................................. 98. FIGURA 45. frase 5 – c. 14-16...................................................... 99. FIGURA 46. frase 6 – c. 16-21...................................................... 100. Figura 46 A. exemplo da “desconstrução”................................. 100. Figura 46 B. exemplo da “desconstrução”................................. 101. FIGURA 47. frase 7 – c. 21-23...................................................... 101. FIGURA 48. frase 8 – c. 23-25...................................................... 101. FIGURA 49. frase 9 – c. 25-30...................................................... 102. FIGURA 50. frase 10 – c. 30-33.................................................... 102. exemplo da “desconstrução”................................. 102. FIGURA 43. FIGURA 44. Figura 50 A.

(14) Figura 50 B. exemplo da “desconstrução”................................. 102. FIGURA 51. frase 11 – c. 33-36.................................................... 103. FIGURA 52. frase 12 – c. 36-38.................................................... 103. FIGURA 53. frase 13 – c. 38-41.................................................... 104. FIGURA 54. frase 14 – c. 41-42.................................................... 104. FIGURA 55. frase 15 – c. 42-44.................................................... 104. FIGURA 56. frase 16 – c. 44-47.................................................... 105. FIGURA 57. frase 17 – c. 47-48.................................................... 105. FIGURA 58. frase 18 – c. 48-51.................................................... 106. FIGURA 59. frase 19 – c. 51-52.................................................... 106. FIGURA 60. frase 20 – c. 53-54.................................................... 106. FIGURA 61. frase 24 – c. 65-69.................................................... 107. FIGURA 62. frase 25 – c. 69-72.................................................... 108. FIGURA 63. frase 26 – c. 72-74.................................................... 108. FIGURA 64. frase 27 – c. 74-77.................................................... 109.

(15) SUMÁRIO. 1. Introdução........................................................................... 15. 2. Interpretação e Análise........................................................ 26. 3. Aspectos Técnicos Flautísticos............................................... 38. 4. O Improviso e os Aspectos Fraseológicos, Harmônicos e Rítmicos................................................................................ 44. 4.1 Aspectos fraseológicos............................................................. 45. 4.2 Aspectos harmônicos-intervalares............................................ 49. 4.3 Aspectos rítmicos..................................................................... 53. 5. O Compositor e a Obra Para Flauta....................................... 59. 6. A Desconstrução do Improviso.............................................. 72. 6.1 Divisão da obra em seções e divisão fraseológica..................... 79. 6.2 Segmentação fraseológica – perspectiva anacrústica............... 82. 6.3 Desconstruíndo........................................................................ 91. 6.4 Divisão estrutural da obra a partir de padrões – perspectiva tética............................................................................................. 114. Conclusão............................................................................. 125. 7. Referências Bibliográficas..................................................... 131 Anexo – cópia da partitura editada........................................ 139.

(16) 1. INTRODUÇÃO. A escassez de publicações que ajudem a entender e a estruturar o repertório brasileiro para flauta transversal nos leva a crer que é necessário procurar novos mecanismos que ajudem a solucionar os problemas tanto de origem técnica quanto interpretativa, sem que isso necessariamente implique na necessidade de desenvolvimento de uma metodologia única específica que dê conta de todo esse repertório. Fausto Borém comenta sobre a necessidade de novos referenciais para a área de performance musical. A área de Performance Musical ainda é a sub-área da música mais carente de quadros teóricos de referência específicos ou procedimentos metodológicos consolidados. Mas é também a sub-área que tem apresentado a maior demanda e o maior número de trabalhos defendidos na pós-graduação brasileira, ao mesmo tempo em que apresenta uma grande diversidade de interfaces de pesquisa, permitindo uma interação significativa dentro e fora da área de música. (BORÉM, 2005, p. 14). Ray comenta sobre os problemas musicais que a performance enfrenta em face das inúmeras dificuldades encontradas no sistema de ensino no Brasil. O conteúdo do texto musical e suas múltiplas abordagens na performance musical estão diretamente ligados à estrutura de ensino no Brasil, seja na formação de base, seja na formação musical do performer. A não obrigatoriedade do ensino de arte na formação básica (ensinos fundamental e médio) do brasileiro é responsável pela quase inexistente exposição do.

(17) 16. estudante ao conteúdo estético da música e das artes em geral. Exceções são detectadas em instituições privadas e iniciativas isoladas, e não suprem a demanda nacional. O contato do performer com o conteúdo estético-musical se dá praticamente junto com o contato físico com o instrumento e junto com sua preparação para a exposição ao público. Entretanto, se este contato com o instrumento se intensifica à medida que o músico percebe seu próprio crescimento e desenvolvimento, o estudo do texto musical passa a ser um elemento de segundo plano, isto é, um item a ser estudado em uma disciplina específica (história, estética ou estruturação musical) cada vez mais dissociados do momento da performance ou de sua preparação. No ensino universitário, a predisposição para a manutenção da rigidez de estrutura e funcionamento afasta cada vez mais os estudantes das associações teórico-práticas na assimilação deste conteúdo. Com isso, a execução de música contextualizada, em particular obras contemporâneas compostas por compositores ainda ativos, torna-se ainda mais rara. Nestas obras, o estudo do contexto estético -musical é fundamental e por vezes indispensável – vistas as limitações da grafia convencional, por exemplo – demandando um trabalho de pesquisa para o qual o estudante de música não foi treinado em sua formação como performer. (2005, p. 41 e 42). O papel do intérprete em transmitir a mensagem contida na partitura é sempre polêmico. Wolney Unes comenta: O intérprete é aquele que torna possível ao leitor comum o acesso a uma determinada obra que se encontra codificada num sistema (...) cujas regras são desconhecidas pelo leigo. A atividade do intérprete seria semelhante ao papel exercido por um tradutor, estabelecendo semelhanças entre estas atividades na decodificação e mediação de signos que, de outra maneira, não seriam compreendidos. (...) o intérprete traduz signos gráficos em signos sonoros (e o tradutor) traduz signos idiomáticos desconhecidos em signos compreensíveis. (apud WINTER e SILVEIRA, 2006, p. 65). A idéia de desconstruir o Improviso nº 3 para flauta solo de Camargo Guarnieri, tal qual um quebra-cabeça que teve suas peças separadas, visou buscar elementos que poderiam fornecer ao intérprete uma maior visualização da obra como um todo, despertando seu interesse em construir a interpretação de uma obra por outros meios que não os mais usuais e levá-lo a “fabricar” suas próprias desconstruções. Através.

(18) 17. de uma excursão analítica, investigando e desmembrando a estrutura musical geral em pequenas partes, foi proposto a criação de ferramentas e soluções criativas partindo dos pequenos elementos e a junção destes no texto musical, uma “brincadeira”, um exercício de criatividade que, auxiliando na divisão dos elementos melódicos-rítmicos e suas implicações na hora de trabalhar os aspectos técnicos relativos à dificuldade da obra, pudessem fornecer uma opção a mais para o intérprete, estimulando a criatividade interpretativa através de uma visão analítica instrumental. Pode-se dizer que, no momento da performance musical, reconstrução do que foi estudado, planejado, idealizado contextualizado durante a preparação da performance indispensável para que a musicalidade possa ser percebida transmitida pelo performer. (RAY, 2005, p. 51). a e é e. Através da observação dos elementos que constituem a obra, dos menores (motivos, células ou incisos), ao maior (a forma geral da obra), pretendeu-se verificar a construção fraseológica1, ou seja, a sintaxe ou pontuação musical, através da delimitação dos contornos melódicos e suas implicações harmônicas, a recorrência de células melódicas -rítmicas, bem como o desenvolvimento dos motivos temáticos durante a peça. Isolando elementos e verificando seu formato dentro do todo da peça, foi possível singularizar possíveis dificuldades de ordem técnica e interpretativa e sugerir escolhas na construção da interpretação e da performance. da. obra, através do intercâmbio entre os elementos. encontrados e analisados e a transformação dos mesmos na performance. Winter. e. Silveira. discutem. essa. possível. multiplicidade. de. abordagens no processo de construção de uma interpretação.. 1. Segundo BRAGA (1975, p. 9-10-11) o estudo da extensão e natureza dos motivos, frases, semi-frases denomina-se Fraseologia Musical. Segundo SCLIAR (1982, p. 9) os sons tendem a se articular em pequenos agrupamentos delimitados por cesuras. Estes agrupamentos concatenam-se entre si, formando conjuntos maiores, os quais se encadeiam com os seguintes, formando novos grupos. O caráter desta projeção é sintático, semelhante ao discurso verbal. Seu estudo: Fraseologia..

(19) 18. A interpretação e a execução de uma obra musical pressupõe a realização de escolhas. Dependendo das escolhas adotadas, o intérprete propõe diferentes interpretações para uma mesma obra, influindo na mensagem transmitida. Para que estas escolhas sejam fundamentadas, é necessário embasálas em um conjunto de conhecimentos sobre a obra a ser estudada, sejam elas teóricas, instrumentais, históricosociais, estilísticas, analíticas, baseadas em práticas interpretativas de época, organológicas, iconográficas etc. Esse conjunto de conhecimentos e informações fornece elementos que influenciam a interpretação de uma obra e, conseqüentemente, a performance. Contudo, a performance poderia até mesmo prescindir desse conjunto de conhecimentos e, ainda assim, constituir-se em uma performance coerente e válida. (WINTER e SILVEIRA, 2006, p. 67). Os autores acima citados partem do princípio que a busca por informações. fornece. ao. intérprete. subsídios. para. suas. escolhas. interpretativas, mas que apesar desta fundamentação ser de grande importância, o campo da arte compreende a possibilidade de construções performáticas isentas de fundamentação e ainda assim coerentes e válidas, revelando que a intuição artística também é um elemento presente da interpretação musical. A excursão analítica na obra Improviso nº 3, compreendeu princípios e enfoques encontrados em diversos modelos e métodos, sem eleger um em específico, mas mesclando-os e relacionando-os de maneira pessoal e criativa com o objetivo de demonstrar a visão analítica de um intérprete. Poderíamos aqui emprestar o termo de Schenker e afirmar que a peça será abordada através de uma “análise de superfície”, buscando alternativas e recursos de estudo que possam contribuir para a concepção global da obra. Os procedimentos metodológicos, a partir da excursão por algumas abordagens analíticas conhecidas, porém sem priorizar nenhuma delas, tiveram o intuito de utilizar a observação metodológica não como uma fórmula teórica e de encaixe da música, mas apenas como pontos referenciais coerentes..

(20) 19. O analista Joseph Dubiel reconhece que a falta de ortodoxia metodológica em análise pode ser algo desejável. Se você está articulando uma concepção distinta e interessante de como uma peça procede, você está fazendo tudo o que é necessário fazer. Se, por alguma razão, você permanece preocupado em definir um tipo especial de discurso sobre as peças que será especialmente identificável como teoria da música, então eu suponho que você possa pensar em nós teóricos como pessoas que falam sobre música que estão especificamente preocupadas em como as peças produzem o efeito que nós atribuímos a elas. Mas na verdade eu não vejo muita razão para despendermos energia policiando nossas fronteiras com censura, apreciação musical, e assim por diante. (...) Penso que deveríamos olhar os territórios vizinhos com mais avidez. A melhor coisa que podemos fazer por nós mesmos no mundo, é sermos reconhecidos como uma fonte de conceitos aguçados, atrativos e úteis para compreender nossas experiências de música. (DUBIEL, 2000, p. 6). Segundo Gubernikoff, (1995, p. 82) “é preciso cuidar para que à distância, ou o grau de mediação, não produza um afastamento da obra, que a análise musical permaneça um instrumento do músico e não uma finalidade em si mesma”. Cook (apud CORRÊA, 2006, p. 52) comenta que a análise deve atender os interesses envolvidos nas práticas de performance, aliando seu cunho científico as necessidades dos músicos. (...) pessoalmente eu desaprecio a tendência da análise converter-se em uma disciplina quase científica em seu direito próprio, essencialmente independente de interesses práticos da performance, composição ou educação musical.. Aquino, corroborando Cook, também acredita nas práticas analíticas direcionadas para a interpretação, ofertando subsídios e embasando os procedimentos interpretativos. Hoje há um consenso sobre a relevância da abordagem analítica voltada para interpretação, ou seja, a importância da aplicação de ferramentas analíticas capazes de subsidiar e oferecer soluções práticas para os problemas interpretativos. (AQUINO, 2003, p. 105).

(21) 20. A prática analítica pode compreender diversas abordagens dentro da atualidade. Nattiez comenta sobre a coexistência de diversos modelos de análise, considerando a matéria plural. O ponto de partida é o significado primário do termo: observar. A análise musical é plural: enquanto até data recente todo inventor de um novo modelo de descrição e explicação dos fatos musicais fazia de conta que o recém-nascido substituía os precedentes e os anulava, entramos numa fase histórica da análise musical que nos obriga a admitir a coexistência dos diferentes modelos disponíveis. (1990, p. 50). A base estrutural do trabalho teórico relacionado ao Improviso nº 3 de Camargo Guarnieri teve em primeiro plano a pesquisa dos aspectos interpretativos da obra do compositor, analisando informações referentes ao caráter do seu estilo e as influências que sofreu no decorrer da sua história. Sobre esse aspecto, a musicóloga Marion Verhaalen cita: Os ritmos fortes e incisivos dos cocos e emboladas, as suaves e ondulantes síncopas das toadas e modinhas de caráter nostálgico, as alegres rodas-todos são encontrados com freqüência na obra de Guarnieri. (2001, p. 82). O livro Camargo Guarnieri – Expressões de uma vida, da autora citada anteriormente, foi uma das importantes referências usadas como fonte desse trabalho para a abordagem histórica e estilística da obra. Outra fonte importante consultada foi o livro O tempo e a música com organização de Flávio Silva, onde no texto Camargo Guarnieri – O homem e episódios que caracterizam sua personalidade, a autora Maria Abreu faz o seguinte comentário em relação às fontes de inspiração do compositor: Guarnieri começou por escutar a música implícita no silêncio. E, à sua maneira, pintou a cidade natal. Esse foi o primeiro degrau na longa escala que irá percorrer, vivenciando profundamente um tema inesgotável: a identificação com a própria terra e as decorrências do ambiente que dela brotam. (2001, p. 33).

(22) 21. Demais fontes, como artigos, dissertações e teses, serviram de complemento para a formação do referencial bibliográfico. A abordagem das dificuldades técnicas do Improviso n° 3, teve seu embasamento em autores. representativos. da. pedagogia flautística,. buscando elementos auxiliares que pudessem contribuir para melhorar a performance musical. No âmbito nacional, uma referência importante foi Método Ilustrado de Flauta, do Prof. Celso Woltzenlogel. Sobre esse trabalho, o próprio autor diz: As informações aqui contidas não são novas; representam, entretanto, o resultado de anos de pesquisa, na experiência obtida como instrumentista de orquestra e na prática do magistério. (1982, s. p.). Entre os autores que foram priorizados está o flautista Peter-Lukas Graf, que também tem a preocupação de desenvolver obras de cunho didático. Ele mesmo no seu trabalho intitulado Check-up afirma que: “Quanto melhor a técnica, melhor serão as possibilidades de tocar de modo expressivo”. (1993, p. 4) Outras obras relevantes do autor, Interpretation for flute: how to shape a melodic line (Hal Leonard Books, 2001) e The Singing Flute: How to Develop an Expressive Tone (Hal Leonard. Books,. 2003),. também. proporcionaram. considerações. significativas tendo em vista a qualidade musical de Graf como intérprete solista, camerista e em orquestras sinfônicas. O livro do flautista Michel Debost, The Simple Flute, (Oxford University Press, 2002) trouxe significativas referências técnico-musicais. O Método Elementar, de Pierre-Yves Artaud (Editora Universidade de Brasília, 1995), também foi objeto de consulta no que diz respeito à criatividade e ao estudo musical, assim como flautistas que escreveram métodos tradicionais como Marcel Moyse, Taffanel & Gaubert, James J. Pellerite, André Maquarre que não poderiam ser deixados de fora pela representatividade obtida no desenvolvimento técnico flautístico do último século..

(23) 22. Encontramos nas palavras do educador Pedro Demo inspiração para uma reflexão criativa sobre Música: É preciso construir a necessidade de construir caminhos, não receitas que tendem a destruir o desafio da construção. [...] a atitude de aprender pela elaboração própria, substituindo a curiosidade de escutar pela de produzir”. (2005, p. 10). Para embasar a excursão analítica formal foi utilizada a obra de Arnold Schoenberg, Fundamentos da composição musical (EDUSP, 2008), complementada pelas definições fraseológicas de Breno Braga e Esther Scliar. Para embasar questões harmônica-intervalares a obra de Vincent Persichetti, Harmonia do século XX (Real Musical, 1985) e quanto às questões rítmicas o livro de James Morgan THURMOND, Note Grouping: a method for achieving expression and style in musical performance. (EUA, Pennsylvania: JMT Publications, 1991) Os problemas quanto à interpretação e a performance de uma obra para flauta solo composta no século XX e por um compositor brasileiro, foram abordados através do embasamento teórico de leitura de textos que exemplificaram as questões interpretativas e possíveis soluções para elas, pois, o processo de elaboração de ferramentas adicionais que ajudam no aprofundamento do conhecimento técnico-musical tem como objetivo final uma performance equilibrada, ou seja, que o intérprete demonstre consciência artística em suas escolhas e que estas sejam, o quanto possível,. fundamentadas. pela. pesquisa. e. reflexão,. evidenciando. sustentação, contrabalançando os conhecimentos adquiridos com os intuitivos. Partindo do princípio que a obra de Camargo Guarnieri Improviso nº 3 para flauta solo é uma composição escrita no séc XX e que teve como fonte de inspiração elementos de estilo e linguagem musical brasileira, possibilita um direcionamento individual e pessoal em sua observação. Assis coloca a questão analítica como uma forma de auxílio na compreensão das relações sonoras, principalmente no que concerne ao repertório de música brasileira. O autor acredita que a análise esclarece.

(24) 23. questões interpretativas, sejam elas conscientes ou intuitivas e que a prática analítica possibilita revelar, esclarecer e confirmar as questões suscitadas pelo intérprete. Dentro do repertório brasileiro, em especial o da segunda metade do século, temos lidado com linguagens bastante ecléticas, um repertório pouquíssimo divulgado, às vezes inédito, nos vemos a sós com a obra, intuindo, experimentando, manuseando, perguntando, às vezes respondendo, pesquisando, enfim tentando traduzir as suas relações. A análise se coloca então como uma ferramenta indispensável, que atende a nossa necessidade de melhor compreender as manifestações sonoras. Ela é imposta pela obra como forma de esclarecimento às questões interpretativas suscitadas, desde a confirmação de uma intuição até o desvelamento de elementos estruturais intencionais ou não e que, portanto, servirão de apoio às decisões de intérprete. (ASSIS, 1997, p. 86). Toda elaboração dessa Dissertação de Mestrado visou de uma maneira objetiva, extrair da obra de Camargo Guarnieri Improviso nº 3 para Flauta Solo, o maior número possível de elementos que constituem a peça e que possam gerar dificuldade ao intérprete de ordem técnicainterpretativa, oferecendo possíveis soluções que sirvam de sustentação para o estudo dos próximos intérpretes interessados em executá-la. A publicação de artigos em periódicos nacionais e internacionais tem equilibrado a relação entre uma produção artística de excelência e a oferta de fundamentos teóricos necessários para o desenvolvimento desta produção. O incremento da produção bibliográfica ajudou a derrubar o mito, injustamente criado, de que o intérprete não tem capacidade de reflexão nem de articular suas idéias. Ademais, a qualidade de muitas destas publicações vem comprovar a importâncias da visão do intérprete em relação ao seu repertório. (AQUINO, 2003, p. 105). O autor acredita que o músico necessita passar por etapas durante a estruturação performática e que a excelência artística está diretamente relacionada aos estudos prévios que o músico faz..

(25) 24. (...) reflexão, análise, pesquisa musicológica, além, obviamente, do estudo dos problemas técnicos inerentes a cada instrumento, são etapas essenciais para se alcançar o nível de excelência artística. (...) o produto final da produção artística está diretamente relacionado ao nível a aprofundamento das análises, bem como dos estudos previamente realizados. (AQUINO, 2003, p. 104). Sonia Albano de Lima (2005, p. 100) apoiando-se no filósofo Richard Palmer, comenta que a interpretação enquanto explicação aponta para o aspecto discursivo da compreensão, levando o intérprete a se preocupar não apenas com a dimensão expressiva do texto, mas também com sua dimensão explicativa. A explicação apoiar-se-á certamente nas ferramentas da análise objetiva, mas a seleção das ferramentas relevantes é já uma interpretação da tarefa compreensiva. A análise é interpretação; sentir a necessidade de análise é também uma interpretação. Assim, a análise não é realmente uma interpretação básica, mas sim uma forma derivada; [...] o processo explicativo fornece o palco da compreensão. [...] podemos dizer que um objeto não tem sentido fora de uma relação com alguém e que a relação determina o significado. Falar de um objeto independentemente de um sujeito que o perceba é um erro conceptual causado por um conceito realisticamente inadequado, quer da percepção quer do mundo. (PALMER apud Sonia Albano de LIMA, 2005, p. 100)2. Em resumo, podemos afirmar que o objetivo principal do presente trabalho foi. o. relato e. registro. de. uma. prática. de. perfomance,. demonstrando a visão analítica de um intérprete, na medida em que este necessita abordar o maior número de parâmetros possíveis , de modo a construir a obra com coerência e com uma observação que visa a totalidade da obra. A presente dissertação foi dividida em sete capítulos. O segundo capítulo,. denominado. Interpretação. e. Análise,. apresenta. aspectos. significativos sobre a interação entre a execução musical e observações analíticas que possam levar o músico a buscar alternativas interpretativas na construção de sua prática. 2. As elipses (...) são de LIMA..

(26) 25. O terceiro capítulo, denominado Aspectos técnicos flautísticos, aborda problemas na execução da obra Improviso nº 3 pertinentes à flauta transversal e possíveis caminhos para solucioná-los. O. quarto. capítulo,. denominado. O. Improviso. e. os. aspectos. fraseológicos, harmônicos e rítmicos, apresenta algumas definições para improvisação e sua relação com a obra em questão, assim como considerações sobre fraseologia, composição e harmonia, bem como alguns aspectos rítmicos a serem abordados na obra. O quinto capítulo, denominado O compositor e a obra para flauta, demonstra alguns aspectos relevantes para o entendimento da obra de Camargo Guarnieri escrita para flauta transversal e sua correlação com o Improviso nº 3. O sexto capítulo, denominado A Desconstrução do Improviso, é o referendo de base do presente trabalho, onde o processo de excursão analítica é demonstrado com exemplos no formato de partitura, bem como a relação entre a segmentação, interpretação e performance da obra. O sétimo e último capítulo, denominado Conclusão, apresenta a maneira pela qual a excursão analítica e a desconstrução do improviso interligou-se na prática interpretativa e de performance..

(27) 2. INTERPRETAÇÃO E ANÁLISE. As. relações. entre. interpretativo são muito. os. fatores. que. determinam. complexas. Ao fazer uma. o. processo. abordagem de. determinada obra, o músico necessita partir de algum ponto ou princípio, seja ele baseado em informações provenientes de áreas teóricas da Música, em subsídios que a prática de performance constrói ao longo dos anos, em origens históricas ou na interligação de diversas fontes. De maneira geral um intérprete, em um primeiro momento de contato com a obra a ser interpretada, busca senti-la através da execução e possivelmente deste momento pode surgir empatia pela peça e pelo compositor, assim como pela sonoridade que a música grafada expressa. Nesta primeira impressão muitas vezes é possível o intérprete perceber suas limitações em conhecimentos artísticos e técnicos em relação à obra que pretende executar e a partir deste contato refletir de que maneira irá buscar soluções para estes fatores. Estes talvez sejam os pontos de impacto que uma obra pode causar no intérprete em um primeiro momento. Investigar as diversas possibilidades existentes para solucionar algumas questões de ordem técnica e interpretativa, que podem surgir desde o primeiro momento de contato com a obra e durante o desenrolar de sua concepção, tendo em vista uma performance final, pode levar o intérprete a agregar conhecimentos múltiplos, tais como: estilísticos, históricos, biográficos, analíticos, entre outros que podem contribuir de maneira sensível para o crescimento da performance..

(28) 27. A pianista e pesquisadora Saloméa Gandelman afirma que, de modo geral,. a. preparação. de. uma. obra. musical. segue. alguns. passos. obrigatórios, iniciando com a leitura-observação. A fase de leitura já possibilita ao intérprete uma primeira visão de seu campo de trabalho, permitindo-lhe até certo ponto, perceber quais questões técnico-interpretativas deverão ser trabalhadas. Nessa fase, a atividade é de natureza exploratória, quando freqüentemente, soluções são buscadas por processo de ensaio e erro, empiricamente, envolvendo um tipo de pensamento que não é de pronto traduzido em palavras. Isto não quer dizer que o intérprete não saiba o que está buscando – às vezes sim, outras não, caso em que a solução emerge da experimentação – mas que procura não só reproduzir no instrumento, como aperfeiçoar, a imagem mental que vem construindo da obra. O músico competente sabe que a partitura contém uma enorme quantidade de informação cuja decodificação toma tempo, esforço e introspecção, ou seja, estudo e ensaio, quando for o caso. Dependendo do grau de complexidade da peça, precisará recorrer à análise musical, mas as soluções buscadas através dela já estão, em certa medida, pré-determinadas pelas questões suscitadas pela própria execução e restritas à vivência artística e à bagagem cultural do intérprete. Mas entre as soluções buscadas estarão, inevitavelmente, aquelas que dizem respeito à segmentação e à determinação dos elementos estruturantes da peça em estudo, visando à sua projeção e à sua percepção como um todo coerente. (GANDELMAN, 2001, p. 490). Gandelman complementa dizendo que o músico concentra seu tempo em esforços e em domínios muito além da prática do instrumento, e que a interpretação musical não existe em si mesma, dependendo de relações com outros campos musicais para ser efetiva. (...) seu alvo transcende o âmbito do domínio instrumental e se corporifica na tradução da partitura – notação em música – som – forma. É justamente nessa tradução que se revela o quanto a interpretação de um texto depende de vivências prévias informadas e conhecimentos analíticos e histórico-estilísticos, ou seja, o quanto ela não é um campo autônomo. (GANDELMAN, 2001, p.489).

(29) 28. A busca por uma interpretação que possibilite demonstrar detalhes, refinamentos e particularidades do compositor e da obra, pode levar o intérprete a procurar referências em outras fontes que não só a leitura e decodificação da partitura grafada. Em resumo, o processo de estudo para alcançar pressupõe. uma. interpretação. uma. série. de. e. performance. fatores. e. musical. quanto. mais. de. qualidade,. exploramos. as. possibilidades de abordagens estéticas, analíticas, técnicas e práticas , maior. chance. de. compreendermos. a. música. que. tocamos. e. de. transmitirmos esta compreensão com sucesso ao ouvinte. No entanto, nem. sempre. o. conhecimento. técnico. do. intérprete,. de. domínio. instrumental, está no mesmo grau do conhecimento de ordem teóricomusical, estes últimos, importantíssimos sob o ponto de vista artístico. Possivelmente a falta de interligação no ensino do conhecimento teórico aliado com a prática instrumental, possa ter causado esta dicotomia entre pensar e tocar, um fator comum entre os instrumentistas e que muitas vezes gera um desequilíbrio no conhecimento de ordem intelectual em relação ao conhecimento físico durante uma execução. A complementação,. melhor. dizendo,. a. unificação. dos. conhecimentos. intelectuais como os de ordem físico-motor, ambos contextualizados, pode propiciar maior qualidade na performance. Sônia Ray comenta como “são poucos os estudos disponíveis que focalizam os vários elementos que interagem durante uma performance musical, ou seja, os elementos que compõem uma performance musical”, e que talvez o problema esteja na pouca tradição que os performers têm em documentar suas práticas, sendo que seria necessário que os professores de performance musical refletissem sobre o fazer musical e registrassem suas reflexões, parecendo ser este um caminho fértil na busca. pela consolidação. de. um quadro. teórico. de estudos sobre. performance musical. (RAY, 2005, p. 40 e 41) Em suma, acreditamos que o equilíbrio entre o conhecimento intelectual e o conhecimento intuitivo pode gerar qualidade musical e interpretações. de. maior. coerência.. A. pesquisa,. a. reflexão,. a.

(30) 29. contextualização histórica do compositor, a análise da partitura, entre tantas outras formas de pensar a Música, de maneira consciente ou inconsciente, podem levar o intérprete a atingir um discurso musical de qualidade,. alcançando. uma. nova. vivência. da. realidade. sonora. e. modificando a relação do intérprete com as ocorrências musicais. A pesquisa pode construir um amálgama de conhecimentos em todos os sentidos, permitindo observar e refletir por todos os passos que o intérprete necessita seguir em direção à criação de sua própria identidade e personalidade musical, pois ao final de um levantamento de dados, cada intérprete utiliza os conhecimentos obtidos de maneira pessoal, aquilo que em determinado. ponto. converge. com as suas. aptidões. físicas. e. intelectuais, seus gostos e preferências, acabando por salientar a sua individualidade musical. Santiago enfoca os inúmeros aspectos da individualidade de um músico, “(...) ao tocar o músico utiliza-se necessariamente dos múltiplos aspectos de sua individualidade, o cognitivo, o afetivo, o psicomotor”. (SANTIAGO, 2001, p. 1) O flautista Peter-Lukas Graf, também comenta a respeito da individualidade no processo de interpretação musical. Relações complexas sempre trazem em si diversos aspectos que podem ser avaliados diferentemente. Presumindo que todos os aspectos foram levados em consideração, um intérprete pode tender mais para o cantabile melódico ou mais para a clareza da articulação; em uma ouverture francesa pode-se realçar mais o rítmico ou o melódico; podem-se realçar especialmente os aspectos sonoros, ou a atmosfera geral, ou a estrutura da composição, entre outros aspectos. Portanto, não necessitamos estabelecer soluções definitivas. Ao contrário: o fazer música torna-se vivo exatamente quando constantemente buscamos e encontramos novas soluções. Aqui finalmente se encontra o momento criativo da interpretação musical, em outras palavras: a liberdade para infinitas nuances individuais. Não alcançamos esta liberdade exclusivamente através de instinto sem direção, nem através do analítico, mas sim através da conexão do sentimento com a razão, da cabeça com o.

(31) 30. coração, da “sensibilidade” com a “ciência”. (GRAF, 2001, p.120)3. Os diversos critérios existentes no meio musical para fundamentar a interpretação musical sempre foram motivo de polêmica há vários séculos de história da música. Afinal, como uma obra escrita dentro de proporções matemáticas,. muitas. vezes. com indicações. de. tempo,. articulação,. dinâmica, pode levar a tantas formas de execuções diferentes? Não deveríamos obedecer ao que está estipulado na partitura? Isto é realmente possível ou a grafia musical tem suas limitações? E uma vez estes parâmetros grafados se estritamente obedecidos não levariam a um padrão interpretativo? Quais seriam os fatores que permitem ao intérprete tomar atitudes e decisões de maneira a modificar a partitura escrita pelo compositor? Laboissière comenta sobre a difícil tarefa de encontrar informações para a interpretação de uma obra tendo apenas como referencial a partitura, sendo que muitas das informações importantes se perderam com o passar da história. (...) a construção temporal da performance expressa em gestos sonoros o conceito de imagem sonora se torna presença tão determinante quanto a escrita da obra, pois, embora seja vista como uma lei para o entendimento sonoro, a escritura por si só não é música. Convém considerar, no entanto, que música envolve um fluir temporal, um outro existir. Isso confirma que, em qualquer circunstância, a notação tem o seu poder reduzido sem a participação do intérprete que, “completando-a” no momento performático e sempre interagindo, vai ao encontro do seu sentido. (LABOISSIÈRE, 2007, p. 41-42). A partitura funciona como uma carta, um mapa que oculta uma série de informações correspondentes ao momento vivido pelo compositor e ao momento de concepção e escrita da obra musical. Dependendo do período musical em que foram compostas, muitas obras não registram totalmente os costumes óbvios para quem tocava na época e ao tocarmos 3. Tradução do alemão: ROBATTO, Lucas..

(32) 31. essas obras séculos mais tarde, nos faltam elementos, os quais buscamos como intérpretes muitas vezes em conformidade ao gosto pessoal. Harnoncourt comenta sobre a complexidade da música escrita e o quanto sua “decodificação” provoca divergências. (...) há séculos, vem sendo usado o mesmo tipo de grafia musical; o que se esquece, todavia, é que a escrita musical não é simplesmente um método intemporal e internacional para transcrever a música, que possa permanecer o mesmo com o correr dos séculos. (HARNONCOURT, 1990, p. 34). Gusmão e Gerling (2005, p. 69) fazem algumas considerações sobre a prática de performance e os aspectos envolvidos , comentando que “a partitura como um registro das idéias do compositor oferece apenas informações limitadas”, sendo que ”cabe ao executante tomar as decisões quanto aos aspectos que não estão suficientemente definidos na partitura” e que “muitas decisões são tomadas intuitivamente, sofrendo influências das experiências musicais prévias do intérprete”, e finalmente: “uma abordagem sistemática da obra através de uma „análise interpretativa‟ pode complementar as decisões tomadas a partir do conhecimento intuitivo”. Os dois autores (2005, p. 92) consideram que “o que garante um bom grau de compreensão da obra é a familiaridade com a peça”. Esse complexo entendimento entre a obra grafada, o compositor e o período histórico em que viveu e a dimensão da atuação do intérprete, tem gerado uma série de discussões não só em relação às questões referentes à interpretação e execução de uma obra, mas também quanto às questões emocionais que a Música com seu abstracionis mo pode suscitar,. despertando envolvimentos. psicológicos. Como. poderíamos. então definir e expressar musicalmente as emoções que o compositor teria durante a composição de determinada obra, e que fatores o levaram a tomar decisões sobre que tonalidade ou andamentos e mais uma série de elementos que compõe o discurso musical com o intuito de expressar suas emoções?.

(33) 32. Se por um lado o intérprete tem a função de transmitir aos ouvintes a possível mensagem e as diversas atmosferas criadas pelos compositores em suas obras, por outro também podem utilizar a Música como um veículo de transmissão de suas particularidades, emoções e características pessoais que prevalecem no seu caráter, seu modo de agir e pensar individualmente e socialmente, tornando a música um reflexo de sua personalidade. Gandelman sugere que as questões subjetivas da interpretação musical ficam sujeitas às escolhas do intérprete e reconhecendo que estas são feitas de acordo com as particularidades de cada Músico. (...) questões expressivas, veladas na escritura, que se traduzem em definição de caráter, de sonoridades, identificação de ambigüidades formais, escolha e relação entre andamentos, flutuações de dinâmica e agógica, maior ou menor rigor na execução das configurações rítmicas, interpretação do rubato, de ornamentos, uso do pedal – quando se tratar de obras para piano – e na relação entre todos esses fatores, ficam parcialmente entregues à subjetividade do artista, subjetividade que, como a intuição, é forjada no conhecimento, na cultura, na experiência e na musicalidade do intérprete. (GANDELMAN, 2001, p. 490 e 491). Ao. estudarmos. uma. música. trabalhamos. com. múltiplos. conhecimentos, os quais devem ser conectados com a finalidade de transformar o material gráfico em som. Esta metamorfose que ocorre entre uma partitura e a origem de um material sonoro requer uma série de habilidades. Ray comenta sobre as relações envolvidas em uma performance musical. Toda performance musical envolve pelo menos um agente (instrumentista, cantor ou regente) e quatro fundamentos: 1) o domínio da manipulação física do instrumento; 2) o amplo conhecimento do texto musical a ser interpretado, bem como as considerações estéticas a ele relacionadas; 3) condições de interagir com os aspectos psicológicos no exercer da profissão e 4) condições de reconhecer os limites do seu corpo.

(34) 33. constantemente e prioritariamente instrumento. (2005, p. 41). no. contato. com. o. A relação da performance com outras áreas musicais, possibilita o encontro de referências e subsídios para a interpretação. Uma fonte ampla e que pode propiciar um forte embasamento interpretativo é a Análise Musical,. uma. área. do. conhecimento. em. Música. que. investiga. profundamente a partitura grafada, levantando dados e contextos não disponíveis à primeira vista. Refletindo. sobre. o. significado. essencial. da. palavra. análise,. encontramos no Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa a definição de que Análise é a decomposição de um todo em suas partes constituintes , o exame de cada parte de um todo para conhecer sua natureza, suas proporções, suas funções, suas relações, o estudo pormenorizado, a observação crítica e a determinação dos elementos que se organizam em uma totalidade dada ou a construir, material ou ideal. (FERREIRA, 1995, p. 40) Em relação ao significado original do verbo analisar, encontramos como definição: observar, examinar com minúcia, esquadrinhar, ou decompor elementos. (FERREIRA, 1995, p. 40) No último século alguns teóricos em música escreveram teorias analíticas que se converteram em modelos ou métodos. Citando os mais expressivos teremos nomes como: Ian Bent, responsável pelo verbete em 1980 no Dicionário Grove, Jonathan DUNSBY e Arnold Whittall com Análise Musical na Teoria e na Prática, Nicholas COOK com seu Guia para Análise Musical, Schenker com a teoria reducionista sobre a harmonia tonal, Allen Forte e a Set-Theory (teoria dos conjuntos para a análise de músicas atonais), Cooper e Leonard Meyer com modelos de análise rítmica e melódica, Meyer com análise estilística, Rudolph Réti com análise motívica e temática, a semiologia musical com Nattiez, Schoenberg com um modelo de analise formal e harmônica, entre tantas outros modelos analíticos. (NATTIEZ, 1990, p. 50, 51 e 52).

(35) 34. Cada um destes formatos analíticos, acima citados, aborda a música sob determinado ângulo ou aspecto, alguns se complementam e outros se opõem. Esta variedade de modelos analíticos proclama divergências de opiniões a respeito de uma mesma obra. Cada modelo ou método também compreende um processo de interpretação em si mesmo, uma vez que os critérios. levantados. sobre. as. relações. musicais. são. passíveis. de. apreciações individuais e cada músico que se vale de um método ou modelo também de certa maneira adiciona seus próprios conceitos e definições, o que invariavelmente pode gerar outras abordagens e conseqüentemente novos modelos. Jean-Jacques Nattiez comenta: A análise musical é plural: enquanto até data recente todo inventor de um novo modelo de descrição e explicação dos fatos musicais fazia de conta que o recém-nascido substituía os precedentes e os anulava, entramos numa fase histórica da análise musical que nos obriga a admitir a coexistência dos diferentes modelos disponíveis. (NATTIEZ, 1990, p. 50). Independentemente da adoção de um modelo ou método, a essência da observação analítica deve estar presente nas práticas musicais do intérprete. Procurar entender os caminhos percorridos pelo compositor para a concepção de uma obra ou conjunto de obras, investigar proporções, funções e relações existentes dentro da música. Borém comenta sobre a importância dos estudos de cunho analítico. Os estudos de natureza analítica mostram-se especialmente significativos para a performance musical quando subsidiam a interpretação de uma obra, obras (especialmente em estudos comparativos) ou de estilos. Ao buscar o viés do performer, estes estudos, não raro, combinam diversas abordagens para explicar pontos específicos das decisões interpretativas. (BORÉM, 2005, p. 31). Todas as metodologias a respeito das possíveis maneiras de se analisar uma obra musical, podem funcionar como a definição de um idioma para que os diversos intérpretes possam trabalhar com os vários estilos e períodos da música, elegendo o modelo mais específico ou.

(36) 35. criando modelos pertinentes às suas necessidades. As informações e os parâmetros contidos em cada modelo fornecem à aqueles que procuram nele orientação interpretativa, variáveis que vão além do trabalho de execução do instrumentista, independentemente de que corrente ou modelo ele adotou. Mannis nos lembra que “a análise é sempre um ponto de vista, e nunca deve ter o objetivo de estabelecer uma verdade absoluta, uma vez que o objeto musical, por sua natureza é movediço”. (2005, p. 98) Nattiez complementa Mannis dizendo que: [...] uma análise jamais propõe uma imagem realista da obra estudada que desta revele a essência, mas, sim, uma construção que seleciona, no seu objeto, um certo número de aspectos considerados como adequados para explicar a obra. (NATTIEZ apud ASSIS, 2007, p. 5). Uma boa interpretação pode estar diretamente relacionada a algum tipo de análise, não resumindo o processo analítico em apenas uma maneira formal e sistematizada de compreender a partitura. Muitas vezes quando executamos uma obra estamos observando como ela se constitui e se desenvolve, criamos divisões e damos a ela uma forma pela qual seguiremos criando a interpretação. Somado a isto, também procuramos informações que acrescentem argumentos teóricos à performance final, e em linhas gerais, estamos analisando. Gusmão e Gerling consideram que “a interpretação de uma obra musical consiste na efetivação de um ato analítico-mesmo que tal análise tenha-se processado de forma intuitiva e não sistemática”. (2005, p. 68) A análise da obra feita a partir da execução pode instintivamente fornecer opções musicais que constituem na prática fatores tão complexos quanto as demais maneiras teóricas de fazê-la. A subjetividade de critérios do que é ou não mais relevante musicalmente é motivo de busca entre ambas práticas, na tentativa de encontrar um ponto em comum na realização da interpretação..

(37) 36. Rink acredita que a “intuição informada” pode levar os músicos a construírem melhor sua prática, comentando que: Os intérpretes estão continuamente engajados em um processo de “análise”, porém de um tipo diferente daquelas baseadas em teorias analíticas consagradas. A análise processa-se simultaneamente a algumas das abordagens tradicionais, quais sejam, pesquisar o estilo do compositor, determinar o contexto histórico da obra e experimentar a obra no instrumento. (apud GUSMÃO E GERLING, 2005, p. 69). Jonathan Dunsby (1989, p. 4) acredita que a melhor maneira de se caracterizar uma análise para o executante é vê-la não como uma forma de se achar uma verdade, mas como uma atividade que auxilie na resolução de problemas. O autor fala sobre teoria e intuição na performance acreditando no equilíbrio na busca das informações e no seu uso. Os teóricos tendem cada vez mais a valorizar a intuição do executante, da mesma forma que os compositores, através dos tempos, têm dado grande atenção à sabedoria daqueles que têm habilidades especiais para fazer de suas composições uma realidade. (...) o intérprete precisa encontrar um equilíbrio entre o espiritual e o real, sem desvalorizar nenhum deles. Esse equilíbrio pode começar a ser alcançado, ao se fazer uma distinção bastante simples – e que tem sido menosprezada – entre interpretação e execução. Uma determinada análise poderá levar à convicção de que um determinado tipo de interpretação é essencial, mas como passar essa interpretação para o ouvinte durante uma execução é outro problema. (...) (1989, p. 2 e 10). Leonard Meyer (apud GANDELMAN, 2001, p. 491 e 492) considera que a perfomance de uma peça é a atualização de um ato analítico, mesmo que essa análise seja intuitiva e assistemática. O que o executante faz é tornar claro, para ele mesmo e para a mente de um ouvinte experimentado, as relações e padrões potenciais da partitura. Após tantas reflexões podemos concluir que interpretar é uma ciência que requer fundamentos e teorias. Não podemos conceber Música.

(38) 37. apenas com atributos de ordem física ou somente a partir das complexas relações de análise. A interpretação é dependente de outras áreas do conhecimento, não se sustenta por si só e nem é livre para tomar todas as decisões que envolvem um ato de performance. Por outro lado, as práticas analíticas também dependem do intérprete que queira utilizá-las a fim de comprovar sua eficiência na compreensão do texto musical e sua efetividade na performance de uma obra. Então, interpretação e análise podem se completar a fim de construir dados coerentes sob o ponto de vista intelectual e também sobre o ponto de vista prático-artístico, um ato de performance. Segundo Aquino, (2003, p. 103-104) “as atividades de performance encontram-se atualmente em seu melhor e mais sólido momento, com amplas perspectivas de crescimento e consolidação”, demonstrando o quanto o músico prático é capaz de referendar suas práticas com coerência e derrubando o mito veiculado no mundo acadêmico que a performance é uma área “menor” da música, reforçando o quanto a prática de interpretação e performance exige do intérprete estudo e pesquisa. (...) já existe um certo consenso de que a produção artística, como atividade intelectual, é resultado de intenso estudo e reflexão prévia. Da mesma forma que a composição musical requer o conhecimento das linguagens, processos técnicos e estilos composicionais, a execução de um concerto ou recital, como ato de recriação da partitura, demanda um longo período de preparação. (AQUINO, 2003, p. 104).

(39) 3. ASPECTOS TÉCNICOS FLAUTÍSTICOS. O Improviso nº 3 para flauta solo tem vários aspectos da técnica flautística importantes a serem observados. Trata-se de uma relevante obra do repertório flautístico brasileiro na qual o executante encontrará um bom número de dificuldades técnicas relacionadas ao estudo do instrumento. O compositor Camargo Guarnieri (que também estudou flauta) explorou a flauta transversal praticamente em toda a sua extensão, utilizando desde o extremo grave (SI 2) até a região super aguda (DO# 6), assim como uma grande variedade de intervalos, em sua maioria em legato. Devido a estes fatores a performance desta obra requer do intérprete uma capacidade técnica avançada. A peça tem uma gama de notas conhecidas por sua relativa dificuldade. Inicia em um DO# 4, uma nota muito delicada sob o ponto de vista da afinação e sonoridade, com estabilidade problemática em sua emissão, ainda mais se tratando de um ataque em piano, como aparece no início da peça. O interessante é que o compositor usa a nota DO# praticamente durante toda a obra em dinâmica piano, sendo que no único momento em que ela aparece em fortíssimo, é na região super aguda da flauta, em um trecho da peça que surge quase como uma explosão sonora antes da parte final. As notas da terceira oitava, como MI 5,. FA# 5 e. SOL# 5, também apresentam dificuldades em sua estabilidade sonora e em relação ao timbre e a afinação, sendo utilizadas em momentos de intensidade sonora importantes do improviso. O SI 2, âmbito mais grave.