Nympha Decora: coleção cápsula conceitual de armações ópticas com referência à identidade brasileira

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UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ CAMPUS DE CURITIBA

DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE DESENHO INDUSTRIAL CURSO DE BACHARELADO EM DESIGN

DAYANNA ELLIZABETH NASSAR SALLES

NYMPHA DECORA: COLEÇÃO CÁPSULA CONCEITUAL DE

ARMAÇÕES ÓPTICAS COM REFERÊNCIA À IDENTIDADE

BRASILEIRA

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

CURITIBA 2015

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DAYANNA ELLIZABETH NASSAR SALLES

NYMPHA DECORA: COLEÇÃO CÁPSULA CONCEITUAL DE

ARMAÇÕES ÓPTICAS COM REFERÊNCIA À IDENTIDADE

BRASILEIRA

Trabalho de Conclusão de Curso de graduação, apresentado à disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso 2, do Curso de Bacharelado em Design do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial – DADIN – da Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel.

Orientador(a): Prof(a). Me. Maureen Schaefer França

CURITIBA 2015

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UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ

PR

Diretoria de Graduação e Educação Profissional Departamento Acadêmico de Desenho Industrial

TERMO DE APROVAÇÃO

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO Nº 111 “NYMPHA DECORA:

COLEÇÃO CÁPSULA CONCEITUAL DE ARMAÇÕES ÓTICAS COM REFERÊNCIA À IDENTIDADE BRASILEIRA’

por

DAYANNA ELLIZABETH NASSAR SALLES

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado no dia 24 de junho de 2015 como requisito parcial para a obtenção do título de BACHAREL EM DESIGN do Curso de Bacharelado em Design, do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial, da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. A aluna foi arguida pela Banca Examinadora composta pelos professores abaixo, que após deliberação, consideraram o trabalho aprovado.

Banca Examinadora: Prof(a). Msc. Christiane M. Ogg Nascimento Gonçalves Costa DADIN - UTFPR

Prof(a). Dra. Marilzete Basso do Nascimento

DADIN - UTFPR

Prof(a). Msc. Maureen Schaefer França

Orientador(a)

DADIN – UTFPR

Prof(a). Esp. Adriana da Costa Ferreira

Professor Responsável pela Disciplina de TCC DADIN – UTFPR

CURITIBA / 2015

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DEDICATÓRIA

À memória de Durval Nassar, avô querido e amado. O homem por trás dos óculos, do bigode e da minha paixão por livros, design, máquinas, engenhocas e “savoir-faire”. No meu coração, deu tempo.

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AGRADECIMENTOS

À Deus, que me permite ter força, coragem e foco ao acordar todos os dias e continuar fazendo o que eu amo e o que eu tenho de fazer.

Ao meu pai querido, que em todos esses anos me permitiu sonhar e me ensinou o valor do trabalho e da persistência para tornar alguns dos sonhos em realidade.

À minha mãe, irmão, irmãs e sobrinha, pelo apoio, paciência e carinho.

Ao meu amigo e companheiro, Leo, por todo amor, carinho, compreensão, suporte, apoio e tudo mais. Por segurar firme a minha mão e me acalmar.

Aos diretores da SIM Galeria, Laura e Guilherme, pelo carinho e compreensão.

À Joselena, professora querida, orientadora das primeiras ideias dessa pesquisa.

À Maureen, orientadora querida por toda orientação, carinho e sugestões. Seus conselhos e leituras transformaram esse trabalho no que meu coração ansiava.

À José Martinelli, fornecedor e amigo, por acreditar nas minhas invenções e me ajudar de forma incrível nos protótipos.

À Ricardo Blum pela ajuda com o polimento dos protótipos.

À monsieur Lassalle, designer sênior do estágio em Paris, por todas as respostas, conselhos e imagens. Foi com Fred que aprendi a amar e a respeitar meus projetos profissionais. Sem sua paixão pelos acessórios e generosidade meu caminho não teria sido o mesmo.

À todo o corpo docente da UTFPR, em especial, aos professores do DADIN. Ao seu Chico querido, por toda ajuda e instrução nos projetos que precisei de auxílio na marcenaria.

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EPÍGRAFE

Regarder, regarder, jusqu’à ne plus être soi-même. (MUTIS, Álvaro, 1991)

Olhar, olhar, até já não sermos nós mesmos. (MUTIS, Álvaro, 1991)

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RESUMO

SALLES, Dayanna Ellizabeth Nassar. Nympha Decora: Coleção cápsula conceitual de armações ópticas com referência à identidade brasileira. 2015. 161 p. Trabalho de Conclusão de Curso (Curso Superior de Bacharelado em Design), Departamento Acadêmico de Desenho Industrial, Universidade Tecnológica Federal do Paraná. Curitiba, 2015.

O presente trabalho visa o desenvolvimento de uma coleção cápsula conceitual de armações ópticas. Para isso, foi necessário uma pesquisa teórica sobre identidade, identidade nacional, identidade brasileira, cultura, cultura material, design e moda. A história dos óculos, bem como suas etapas de desenvolvimento, materiais e acessórios foram abordadas para maior compreensão do artefato. Uma metodologia híbrida que abarcasse metodologia do design industrial e de moda, composta de quatro etapas, foi estabelecida a partir de Phillips (2008), Brown (2010) e Nakao (2005). A proposta principal para este projeto foi a experimentação através de processos e materiais. O tema da coleção foi a identidade brasileira e a principal referência dessa identidade foram as ilustrações botânicas de Margaret Mee das flores e plantas amazônicas. A coleção Nympha Decora foi desenvolvida com 6 modelos de armações ópticas diferentes. O resultado atingido por meio da experimentação foi inovador, principalmente pela utilização de pedras brasileiras como incrustações nos modelos e do corte à laser do acetato, material base principal das armações. As considerações finais deste trabalho dão margem à possíveis pesquisas futuras na área óptica, de design industrial e de design de moda. Também se faz possível uma extensão desse trabalho no desenvolvimento de modelos comerciais a partir da coleção conceitual realizada.

Palavras-Chaves: Design Industrial. Design de Moda. Óculos. Identidade Brasileira. Experimentação.

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ABSTRACT

SALLES, Dayanna Ellizabeth Nassar. Nympha Decora: Conceptual capsule collection of eyeglasses frames with reference to Brazilian identity. 2015. 161 p. Final Year Research Project (Bachelor in Design), Federal University of Technology, Paraná, Curitiba, 2015.

This work aims the development of a conceptual capsule collection of eyeglasses frames. To do this it was necessary to do a theoretical research on identity, national identity, Brazilian identity, culture, material culture, design and fashion. The eyeglasses history, its steps of development, materials and accessories were studied for better understanding of the artefact. A hybrid methodology, that could cover the industrial design and the fashion design methods, composed of four steps, was established from Phillips (2008), Brown (2010) and Nakao (2005). The main idea for this project was the experimentation through processes and materials. The collection theme was the Brazilian identity, and its main reference for this identity were Margaret Mee’s illustrations of Amazonian plants and flowers. The collection Nympha Decora was developed with six different models of eyeglasses frames. The result of this experiment was an innovation, especially due to the use of Brazilian rocks inlaid in the models and to the laser cutting of acetate, the emain raw material for the frames. The final considerations of this work can give rise to future researches in the optical area of industrial design and fashion design. It is also possible to extend the work to develop commercial models from the conceptual collection.

Keywords: Industrial Design. Fashion Design. Eyeglasses. Brazilian Identity. Experimentation.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

FIGURA 1 - ÓCULOS PRIMITIVO EM OSSO...27

FIGURA 2 - ESQUIMÓ FAZENDO USO DE SEU “ÓCULOS”...28

FIGURA 3 - PRIMEIRO MODELO DE ÓCULOS...29

FIGURA 4 - ÓCULOS FIXADOS NO NARIZ...30

FIGURA 5 - ÓCULOS DE NUREMBERGA...30

FIGURA 6 - ARMAÇÃO COM METAL EXTRAÍDO MECANICAMENTE...31

FIGURA 7 - “ÓCULOS-TESOURA”...32

FIGURA 8 - LORNHÕES...33

FIGURA 9 - LUNETAS...33

FIGURA 10 - MONÓCULOS...34

FIGURA 11 - ÓCULOS CHINÊS COM ALMOFADA DOBRÁVEL...34

FIGURA 12 - MODELOS CHINESES COM HASTE DOBRÁVEL...35

FIGURA 13 - BETTE DAVIS...37

FIGURA 14 - ARMAÇÃO EM METAL COM DETALHE DE PADRÕES...38

FIGURA 15 - MODELO “OLHOS DE GATO”...38

FIGURA 16 - MODELO PARA DIRIGIR...39

FIGURA 17 - MODELO AVIADOR...39

FIGURA 18 - ARMAÇÕES EM PLÁSTICO...40

FIGURA 19 - ÓCULOS “HÍBRIDO”...41

FIGURA 20 - MULHERES COM ÓCULOS “HÍBRIDOS”...41

FIGURA 21 - MODELOS LICENCIADOS POR ELSA SCHIAPARELLI...42

FIGURA 22 - MODELOS LICENCIADOS POR ELSA SCHIAPARELLI...43

FIGURA 23 - ÓCULOS COM REFERÊNCIA À OP ART...44

FIGURA 24 - ÓCULOS COM REFERÊNCIA À POP ART...44

FIGURA 25 - PUBLICIDADE IMPRESSA DA OPTI-RAY COM MARLO THOMAS...45

FIGURA 26 - ELTON JOHN E ALGUNS DE SEUS ÓCULOS EXCÊNTRICOS...46

FIGURA 27 - ELVIS PRESLEY E SEU MODELO AVIADOR...46

FIGURA 28 - JOHN LENNON E SEU ÓCULOS REDONDO...47

FIGURA 29 - DESFILE PRADA 2013...48

FIGURA 30 - ÓCULOS PERSOL, DETALHE DE SUA CHARNEIRA EM METAL....49

FIGURA 31 - ÓCULOS PROTO, ARMAÇÃO IMPRESSA EM 3D...49

FIGURA 32 - ESQUEMÁTICO DA ARMAÇÃO DOS ÓCULOS...50

FIGURA 33 - PÁGINA DE CADERNO DE TENDÊNCIA...51

FIGURA 34 - PÁGINA DE CADERNO DE TENDÊNCIA...52

FIGURA 35 - PRANCHA DE PESQUISA DE SIMILARES (BARROCO)...52

FIGURA 36 - MOOD BOARD (BARROCO)...53

FIGURA 37 - DESENHO À MÃO DE ÓCULOS...54

FIGURA 38 - GABARITO DE FACE...54

FIGURA 39 - DESENHO SOBRE GABARITO DE FACE...55

FIGURA 40 - DESENHO TÉCNICO DE ÓCULOS FEITO NO COMPUTADOR...56

FIGURA 41 - GABARITO FEMININO DE NARIZ...57

FIGURA 42 - GABARITO FEMININO DE NARIZ SENDO UTILIZADO...57

FIGURA 43 - DESENHO COM APLICAÇÃO DE COR...58

FIGURA 44 - FLANELA EM MICROFIBRA RAY BAN...61

FIGURA 45 - ESTOJO EM TECIDO...61

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FIGURA 47 - ESTOJO EM MADEIRA...62

FIGURA 48 - ESTOJO EM COURO...63

FIGURA 49 - CORRENTE SENDO UTILIZADA...63

FIGURA 50 - CORRENTE EM METAL...64

FIGURA 51 - CORRENTE EM TECIDO...64

FIGURA 52 - CORRENTE EM PÉROLAS...65

FIGURA 53 - CORRENTE EM MIÇANGAS...65

FIGURA 54 - ESQUEMA DA METODOLOGIA...70

FIGURA 55 - PRANCHA PERSONA...73

FIGURA 56 - AQUARELAS DA ALESSANDRA FERREIRA...75

FIGURA 57 - PRANCHAS DE REFERÊNCIA DA ISOLDA...76

FIGURA 58 - DA AQUARELA AO PRODUTO FINAL...76

FIGURA 59 - COLEÇÃO MACUMBA CHIC...77

FIGURA 60 - COLEÇÃO MISTY JUNGLE...78

FIGURA 61 - COLEÇÃO CAJU EXTRAVAGANZA...79

FIGURA 62 - COLEÇÃO EVERLASTING PASSION...80

FIGURA 63 - COLEÇÃO RIO...81

FIGURA 64 - COLEÇÃO RIO...82

FIGURA 65 - COLEÇÃO ROUGE COLLECTION...83

FIGURA 66 - COLEÇÃO DAMA DA NOITE...84

FIGURA 67 - DETALHE DE BORDADO EM UMA PEÇA DE LINHO ISOLDA...85

FIGURA 68 - PEÇA PUBLICITÁRIA ISOLDA...86

FIGURA 69 - PEÇA PUBLICITÁRIA ISOLDA...86

FIGURA 70 - DECORAÇÃO PREVIEW ISOLDA...87

FIGURA 71 - DECORAÇÃO PREVIEW ISOLDA...87

FIGURA 72 - CARTÃO FESTIVO ISOLDA...88

FIGURA 73 - LEMBRANCINHAS PREVIEW ISOLDA...89

FIGURA 74 - CARMEN MIRANDA...91

FIGURA 75 - DETALHE LOOKBOOK ISOLDA...91

FIGURA 76 - DETALHE DAS ESTAMPAS DA COLEÇÃO ROUGE ISOLDA...92

FIGURA 77 - DETALHE DA ESTAMPA DE RENDA ISOLDA...93

FIGURA 78 - DETALHE DO GRAFISMO E ESTAMPA DE PALHA...94

FIGURA 79 - DETALHE DO BORDADO CAMISETA ISOLDA...94

FIGURA 80 - DETALHE DAS ESTAMPAS COM REFERÊNCIA À IPANEMA E COPACABANA...95

FIGURA 81 - DETALHE DA ESTAMPA COM REFERÊNCIA À OSCAR NIEMEYER...96

FIGURA 82 - FOTOS DE INFÂNCIA DA AUTORA...98

FIGURA 83 - MARGARET MEE...99

FIGURA 84 - GONGORRA MACULATA...100

FIGURA 85 - HELICONIA ADELIANA...100

FIGURA 86 - BILLBERGIA DECORA...100

FIGURA 87 - CATASETUM SACCATUM...100

FIGURA 88 - HELICONIA ACUMINATA...101

FIGURA 89 - STREPTOCALYX POEPPIGII...101

FIGURA 90 - HELICONIA CHARTACEA VAR. MEEANA...101

FIGURA 91 - UROSPATHA SAGITTIFOLIA...101

FIGURA 92 - NEOREGELIA MARGARETAE...102

FIGURA 93 - AECHMEA MEEANA...102

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FIGURA 95 - SCUTICARIA STEELII...102

FIGURA 96 - HELICONIA CHARTACEA...103

FIGURA 97 - NYMPHAEA RUDGEANA...103

FIGURA 98 - PSITTACANTHUS CINCTUS (LORANTHACEAE)...103

FIGURA 99 - PRANCHA DE INSIGHTS EXCÊNTRICOS - FORMA...105

FIGURA 100 - PRANCHA DE INSIGHTS EXCÊNTRICOS - FORMA...106

FIGURA 101 - PRANCHA DE INSIGHTS EXCÊNTRICOS - MATERIAIS...107

FIGURA 102 - PRANCHA DE INSIGHTS EXCÊNTRICOS - INCRUSTRAÇÕES...108

FIGURA 103 - PRANCHA DE INSIGHTS IDENTIDADE BRASILEIRA...110

FIGURA 104 - PRANCHA DE INSIGHTS IDENTIDADE BRASILEIRA...111

FIGURA 105 - MOOD BOARD DA COLEÇÃO...113

FIGURA 106 - PAINEL DE REFERÊNCIAS TÁTEIS E VISUAIS DA COLEÇÃO....115

FIGURA 107 - PALETA DE MATERIAIS DISPONÍVEIS...117

FIGURA 108 - CROQUIS...118

FIGURA 111 - REPRESENTAÇÃO GRÁFICA 1...120

FIGURA 121 - DESENHO TÉCNICO DO MODELO 1...124

FIGURA 127 - FICHA TÉCNICA DO MODELO 1...130

FIGURA 133 - PAR DE CHARNEIRA DE EMBUTIR ...136

FIGURA 134 - INTERFACE DO SOFTWARE LASERCUT...137

FIGURA 135 - CORTE SENDO FEITO...137

FIGURA 136 - CORTE FINALIZADO...138

FIGURA 137 - CONTORNO AMARELADO E POROSO...138

FIGURA 138 - FACE DA ARMAÇÃO SENDO LIXADA...139

FIGURA 139 - RISCOS NA SUPERFÍCIE DO ACETATO...140

FIGURA 140 - PASTA BRANCA SENDO PASSADA EM BUCHA DE FELTRO...140

FIGURA 141 - ARMAÇÃO SENDO POLIDA...141

FIGURA 142 - RESULTADO DO POLIMENTO...141

FIGURA 143 - CHARNEIRA COLOCADA...142

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FIGURA 145 - SELABOND INCOLOR...143

FIGURA 146 - COLAGEM DO CASCALHO DE AMETISTA...143

FIGURA 147 - PROTÓTIPO FINALIZADO...144

FIGURA 150 - ALTERNATIVA DE MARCA GRÁFICA...146

FIGURA 159 - PRANCHA DA COLEÇÃO NYMPHA DECORA...149

FIGURA 160 - FLANELA NYMPHA DECORA...150

FIGURA 161 - ESTOJO NYMPHA DECORA...151

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ... 14

1.1 JUSTIFICATIVA ... 15

1.2 OBJETIVOS ... 16

1.3 VISÃO GERAL DO TRABALHO ... 17

2 DAS IDENTIDADES: NACIONAL E BRASILEIRA ... 20

3 DO DISCURSO DO PROJETO: SOCIEDADE E CULTURA MATERIAL ... 24

4 DA NARRATIVA DO OLHAR ... 27 4.1 ESTRUTURA ... 49 4.2 ETAPAS DE DESENVOLVIMENTO ... 51 4.3 ACESSÓRIOS ... 60 4.4 MERCADO... 66 5 METODOLOGIA DE PROJETO ... 68

6 COLEÇÃO NYMPHA DECORA ... 71

6.1 BRIEFING ... 71

6.2 INSPIRAÇÃO ... 74

6.2.1 Da leitura imaginária: Isolda ... 74

6.2.1.1 Apresentação ... 74

6.2.1.2 Da Construção da Brasilidade: Análise ... 89

6.2.2 Das flores da Amazônia: Margaret Mee ... 97

6.2.3 Dos insights: excêntricos e identidade brasileira ... 104

6.2.3.1 Excêntricos ... 104

6.2.3.2 Identidade brasileira ... 109

6.3 TRANSPIRAR E PREPARAR ... 112

6.3.1 Conceito da coleção ... 112

6.3.2 Mood board da coleção ... 112

6.3.3 Painel de referências táteis e visuais ... 114

6.3.4 Geração de alternativas ... 118 6.3.5 Seleção de alternativas ... 122 6.4 ATACAR E DESLUMBRAR ... 123 6.4.1 Desenho técnico... .... 123 6.4.2 Fichas técnicas ... 129 6.4.3 Prototipagem ... 136 6.4.4 Apresentação final ... 145 6.4.4.1 Marca gráfica ... 145 6.4.4.2 A Coleção ... 148 6.4.4.3 Acessórios ... 150 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 153 REFERÊNCIAS ... 155 SITES CONSULTADOS ... 157

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1 INTRODUÇÃO

O designer brasileiro Ronaldo Fraga, em entrevista à Chilli Beans, mencionou que sua logo era um óculos, não porque ele fazia uso desse objeto, e sim, porque os óculos são um convite a olhar de outras formas. De maneira mais objetiva, os óculos de sol filtram o excesso de luz da paisagem e equilibram as imagens para nossos olhos e percepção. As armações com lentes ópticas limpam os ruídos e dão foco e clareza à visão de quem necessita. Esta pesquisa é um convite a olhar esse artefato tão especial para a visão e para a imagem de quem os usa.

A história das armações ópticas se desenvolve em paralelo à história das sociedades e civilizações. Logo, os óculos fazem parte da cultura das civilizações, que segundo Geertz (1989), é produto das formas simbólicas e da produção humana:

...denota um padrão de significados transmitido historicamente, incorporado em símbolos, um sistema de concepções herdadas expressas em formas simbólicas por meio das quais os homens comunicam, perpetuam e desenvolvem seu conhecimento e suas atividades em relação à vida. (GEERTZ, 1989, p.66).

Esse olhar para os óculos também está na compreensão de sua história, etapas de desenvolvimento, materiais, acessórios e mercado. Seu universo é industrial, mas também é fashion. O óculos, seja ele óptico ou solar, possui seu lado funcional, como a proteção solar e a correção dos problemas de vista. Mas contudo são também acessórios de moda, pois “vestem” os rostos, atribuem estilo e imagens simbólicas às pessoas. As tendências, as cores, os materiais, as técnicas, enfim, todas as escolhas são tomadas em relação aos públicos-alvo e ao mercado da moda. O aspecto ambivalente do universo da moda se apresenta muito interessante para quem possui uma formação generalista em design e um forte interesse pela moda.

Conceitua-se produto de moda como qualquer elemento ou serviço que combine as propriedades de criação, qualidade, vestibilidade, aparência e preço com base nas vontades e anseios do segmento de mercado ao qual o produto se destina. É composto por uma sequência de estágios distintos: análise sócio-cultural e econômica, elaboração, criação e difusão. Cada

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estágio compreende uma função específica; sendo que a complexidade das análises e dos recursos necessários para conduzi-las à prática exige especialização e integração total da equipe de produto. O processo de elaboração e construção do produto de moda pode demorar até vinte e quatro meses (começando como fibra têxtil até o varejo), porém evidencia-se pela renovação constante, a cada troca de estação climática. (RECH, 2002, p. 120-121).

A moda, além disso, segundo Barthes (1983), é atemporal e deve ser vista como um sistema simbólico. Nesse sistema, o artefato em si, as armações ópticas, têm sua relevância cultural, representando a temática da coleção das quais fazem parte. Nesta pesquisa, a coleção de óculos fará referência à identidade brasileira.

1.1 JUSTIFICATIVA

Ao longo da graduação em Bacharelado em Design, da Universidade Tecnológica Federal do Paraná, os alunos têm disciplinas e projetos relacionados ao design industrial e de produto. Muito se desenvolve em relação ao mobiliário, aos acessórios de cozinha e aos objetos de decoração, mas peças de moda são raramente abordadas. Quando são, geralmente partem de alunos com formação ou interesse prévio pela moda.

Esta pesquisa pretende se inserir nesse contexto, expondo o caráter projetual dos acessórios de moda através do exemplo das armações de óculos. Desejo que surgiu a partir da experiência de um estágio, realizado pela proponente em seu intercâmbio em Paris. Apesar do interesse pela moda ser anterior ao estágio, os óculos não haviam sido analisados sob a ótica de produtos do design industrial. No estágio realizado em uma empresa de óculos, a aluna pôde entrar em contato com uma metodologia de projeto de design que considerou a ambivalência desse objeto, pensado tanto como produto de moda, com suas tendências efêmeras, como simultaneamente resultado do design industrial.

O caráter experimental do projeto da coleção visa explorar materialidades, aprofundar conhecimento e assim, contribuir para a formação da proponente e para o curso de design da UTFPR, haja visto a falta de bibliografia e publicações

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especializadas sobre o universo dos óculos. . A experimentação é um bom caminho para quem não tem formação específica na área dos óculos. Além disso, muitas experimentações resultam em inovações, tanto de materiais como de processos de produção, que são incorporadas pelo design comercial. Salles (2013) apresenta esse exemplo, pois desenvolveu um protótipo excêntrico em madeira e acetato que foi inspiração de um modelo comercial da marca para a qual trabalhou.

O projeto das armações dos óculos será trabalhado dentro da temática da identidade cultural brasileira. A escolha deste tema como objeto de estudo para o desenvolvimento de um produto parte da experiência da autora no exterior, bem como procura considerá-la, através, tanto do olhar estrangeiro, como do olhar da própria autora em relação ao Brasil.

A escolha deste tema permite a reflexão acerca da construção da identidade cultural brasileira que se dá desde o início da colonização do país, no entanto a discussão permanece: “Existe uma identidade brasileira?” ou até mesmo, “O que pode ser considerado como identidade brasileira?”, questões como essas continuam atuais e em aberto.

Além disso, de acordo com Sparke (2004), até o final do século XX tornou-se claro que o principal imperativo do design, responsável pelo projeto de grande parte dos objetos do dia-a-dia, era criar e refletir significado no contexto da vida cotidiana. O design é capaz de exprimir vários tipos de ideias sobre o mundo, contando algo sobre os usuários, suas maneiras de viver e a qual grupo eles pertencem, por exemplo. (BÜRDEK, 2006).

(...) o Design difere de outras engenharias, justamente pelo fato de que as funções a serem trabalhadas pelo projeto de design não dizem respeito exclusivamente aos aspectos técnicos do produto, como seria o caso da preocupação ergonômica, mas se ocupa fundamentalmente com as funções de linguagem, isto é, o “Designer deve ser conhecedor das funções práticas de um produto, mas deve ser um especialista nas funções de signo” (BÜRDEK, 2002, p.179),

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O objetivo geral deste trabalho é desenvolver uma coleção cápsula1 conceitual de armações femininas orientada pela identidade cultural brasileira e pela experimentação. Para isso será necessário atingir os seguintes objetivos específicos:

a) Estudar conceitos de design, design de moda, identidade, identidade cultural, identidade nacional e identidade brasileira para chegar a uma leitura de identidade brasileira para o desenvolvimento do produto.

b) Compreender os óculos através da história da moda e especificar o conhecimento sobre as armações, sua estrutura, metodologia de projeto, seu processo de produção, mercado e tendências.

c) Definir uma metodologia de projeto, que abarque conhecimentos referentes ao design de produto e ao design de moda.

d) Desenvolver a coleção cápsula conceitual a partir da experimentação visando aprofundar conhecimentos em relação aos óculos e seu universo.

e) Desenvolver uma identidade visual para a coleção cápsula na qual será representada ideias referentes à identidade brasileira por meio de materiais, cores e grafismos.

f) Desenvolver o protótipo (modelo de aparência) de pelo menos um dos modelos da coleção cápsula.

1.3 VISÃO GERAL DO TRABALHO

O ponto de partida para o desenvolvimento da coleção cápsula conceitual de armações ópticas com referência à identidade brasileira será a revisão bibliográfica dos temas e conceitos relacionados à pesquisa. Desse modo, na introdução do trabalho é apresentado o objeto desta pesquisa, sua importância cultural, sua

1 _{Uma coleção cápsula, segundo Hopkins (2011), é uma coleção menor do que uma coleção} comercial, com até seis modelos de um mesmo conjunto (saias, jaquetas, óculos, chapéus), geralmente aliada a interesses e motivações pessoais que fazem link com perspectivas sociais, étnicas e culturais. Estudantes costumam desenvolver coleções cápsulas em suas graduações devido a vários fatores, entre eles tempo, dimensão de trabalho e orçamento. Algumas marcas e grifes tem se utilizado das cápsulas para edições limitadas com parcerias, por exemplo: a Melissa com o estilista Karl Lagerfeld e a Daslu com o estilista Reinaldo Lourenço. Nesses casos, as parcerias são realizadas como forma de agregar valor às peças produzidas.

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natureza ambivalente bem como o objetivo geral e os específicos da pesquisa. Além da justificativa para a realização desse trabalho. Para isso são utilizados os autores Geertz (1989), Rech (2002), Barthes (1983), Sparke (2004) e Bürdek (2006).

No capítulo 2 os conceitos de identidade, identidade nacional e cultura são apresentados a partir de Canclini (2010), Hall (2006), Ortiz (1998), Santos (2008), Ono (2006) e Giddens (1991).

O capítulo 3 trata da cultura material e do projeto como área de estudo, na qual o designer está inserido. A importância dos artefatos e seu desenvolvimento paralelo ao das sociedades. Nesse sentido, são levados em conta as obras de Cardoso (2012) e (1998), Ono (2004), Hall (1997), Laraia (2007) e Forty (2007).

No capítulo 4 é apresentada a história dos óculos, suas etapas de desenvolvimento, materiais, acessórios e mercado. Para isso são consultados Lipow (2011), Ventura (2008), Salles (2013) além de sites e revistas especializados.

A metodologia para o desenvolvimento da coleção cápsula é estabelecida no capítulo 5. Como os óculos têm natureza fashion, produto do design industrial e da moda, foi necessário estabelecer uma metodologia híbrida a partir da obra de autores da área de design e da moda, como Brown (2010), Phillips (2008) e Nakao (2005).

No capítulo 6 é desenvolvida a coleção cápsula a partir da metodologia estabelecida no capítulo 5. Após a definição do briefing, do público-alvo e seu perfil, é apresentado o case de desenvolvimento de coleções e produtos de moda da marca Isolda, a partir de referências de identidade brasileira. Na análise da produção da Isolda são utilizados como referência Rüthschilling (2008), Joly (2007), Ortiz (2006) e Corrêa (2008).

Em seguida, é feita a apresentação da referência brasileira para a coleção cápsula desta pesquisa, as ilustrações botânicas das plantas da Amazônia de Margaret Mee, para tanto é referenciado Mee (2010). Na sequência são apresentados os similares excêntricos e identidade brasileira. Depois é definido o conceito, o mood board, o painel de referências táteis e visuais, iniciando-se então a geração de alternativas e a posterior seleção de alternativas para o desenvolvimento final da coleção. Com as alternativas selecionadas são feitos os desenhos e fichas técnicas, produzindo-se o protótipo de um dos modelos. Com o protótipo pronto é criada a marca gráfica para a coleção.

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No capítulo 7 são feitas as considerações finais, com o levantamento das dificuldades, inovações, sugestão de pesquisas futuras e continuidade do projeto. Os objetivos são retomados para verificar se foram atingidos ou não.

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2 DAS IDENTIDADES: NACIONAL E BRASILEIRA

Discussões sobre identidade são complexas e sempre atuais na esfera cultural. O imaginário é um conceito primordial para sua construção, pois segundo Canclini (2010, p.117), “a identidade surge, na atual concepção das ciências sociais não como uma essência intemporal que se manifesta, mas como uma construção imaginária que se narra”.

Assim, a identidade é realmente algo formado, ao longo do tempo, através de processos inconscientes, e não algo inato, existente na consciência no momento do nascimento. Existe sempre algo de “imaginário” ou fantasiado sobre sua unidade. (HALL, 2006, p.38)

A identidade emerge, não de um centro interior, mas do diálogo entre os conceitos que são representadas para as pessoas pelos discursos de uma cultura e pelo desejo delas de responder a esses apelos, ou seja, aos significados interpelados por eles. Deste modo, os atores assumem temporariamente posições-de-sujeito construídos através dos discursos, investindo suas emoções neles, com os quais se identificam por um certo momento. (HALL, 1997).

Sobre a ideia de nação, importante para a discussão acerca da identidade nacional, Ortiz (2006) afirma que:

No século XIX, com o advento da industrialização, a ideia de nação se define como um “espaço integrado a um poder central”, e surge o mercado auto-regulável que procura articular e integrar as várias partes envolvidas em um todo auto-regulado. Em tal contexto, a noção de espaço se altera, e as pessoas, antes definidas pela sua territorialidade imediata (como um camponês, um citadino, etc.), transformaram-se em ingleses, franceses e alemães. Deste modo, a formação da nação pode ser vista como “um processo de desenraizamento” territorial e cultural. (ORTIZ, 1998, p. 44). Neste sentido, Canclini (2010, p. 114) diz ter sido estabelecido que “habitantes de um certo espaço deviam pertencer a uma só cultura homogênea, e ter, portanto, uma única identidade distinta e coerente”.

Ter uma identidade equivalia a ser parte de uma nação, uma entidade espacialmente delimitada, onde tudo aquilo compartilhado pelos que a habitam - língua, objetos, costumes - os diferenciaria dos demais de forma nítida. Esses referentes de identificação, historicamente mutáveis, foram embalsamados pelo folclore em um estágio “tradicional” de seu desenvolvimento e declarados essência da cultura nacional. (CANCLINI, 2010, p.115)

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Como consequência desse processo Canclini (2010) afirma terem sido estruturadas amplas zonas da cultura, das ciências e de outras áreas em unidades nacionais:

As histórias da arte e da literatura, por exemplo, têm sido escritas como histórias das artes e das literaturas nacionais. Mesmo as vanguardas, que tentaram transgredir as convenções socioculturais, são identificadas com certos países, como se os perfis nacionais servissem para definir seus projetos renovadores, por isso se fala de futurismo italiano, construtivismo russo e do novo romance francês. (CANCLINI, 2010, p.115)

Logo, a identidade nacional é associada muitas vezes à ideia de uma pureza original e autóctone, sendo ela natural, unificada, absoluta, estável e imutável. Contudo, não existem identidades nacionais unificadas capazes de reunir a sociedade como um grupo homogêneo, elas são sistemas plurais, híbridos e heterogêneos estando em constante transformação. (SANTOS, 2008).

Pois, “Uma cultura nacional é um discurso – um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos”. (HALL, 2000, p.5). Segundo Ortiz (2006) não existem identidades singulares mas sim, identidades plurais que foram construídas em diferentes momentos e contextos históricos por diferentes grupos sociais.

Definir uma “identidade brasileira” compreende não somente estabelecer o que significa “não ser brasileiro”, quanto negociar com as diferentes representações do que é “ser brasileiro” que coexistem e, muitas vezes, competem entre si. As pessoas podem se identificar mais com umas e menos com outras destas representações. (SANTOS, 2008, p.41-42).

Sendo assim, os diversos tipos de representações constroem variadas posições-de-sujeito acerca da identidade nacional:

O que interessa, pois, ressaltar é o significado segundo do preconceito de mestiçagem, o que nos leva à noção de heterogeneidade. Quando os membros do CFC2_{afirmam que a cultura brasileira é plural e variada, isto é,}

que o Brasil constitui um “continente arquipélago”, o que se procura é sublinhar o aspecto da diversidade. (...) O elemento da mestiçagem contém justamente os traços que naturalmente definem a identidade brasileira: unidade na diversidade. (ORTIZ, 2006, pg. 92 e 93).

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Ortiz (2006, p. 127) apresenta ainda a relação entre a temática do popular e do nacional, encontrando seu destaque na afirmação de Nelson Werneck Sodré: “só é nacional o que é popular”. Logo a discussão da cultura popular também está ligada à da identidade nacional:

O candomblé, o carnaval, os reisados etc. são, desta forma, apropriados pelo discurso do Estado, que passa a considerá-los como manifestação de brasilidade. Outro exemplo típico deste gênero de operação é realizado pela indústria do turismo, que procura vender, a brasileiros e estrangeiros, a identidade nacional manifestada nas produções populares. (ORTIZ, 2006, pg.140).

Ortiz (2006, p. 78) afirma que “o nacionalismo das novas produções brasileiras, das manifestações folclóricas, do turismo é neste sentido puramente simbólico, mas recupera uma identidade nacional que se encontra harmoniosamente fixada no nível do imaginário”.

Basta lembrar que nos anos 1930 procura-se transformar radicalmente o conceito de homem brasileiro. Qualidades como “preguiça”, “indolência”, consideradas como inerentes à raça mestiça, são substituídas por uma ideologia do trabalho. Os cientistas políticos mostram, por exemplo, como esta ideologia se constituiu na pedra de toque do Estado Novo. O mesmo processo pode ser identificado na ação cultural do governo de Vargas, por exemplo, na ação que se estabelece em direção à música popular. É justamente nesse período que a música da malandragem é combatida em nome de uma ideologia que propõe erigir o trabalho como valor fundamental da sociedade brasileira. O que se assiste neste momento é, na verdade, uma transformação cultural profunda, pois se busca adequar as mentalidades às novas exigências de um Brasil ‘moderno’. (ORTIZ, 2006, p. 43).

Logo, pode-se dizer que “os universos simbólicos ordenam a história dos homens” (BERGER apud ORTIZ, 2006, pg.135). E estabelecem ao passado a memória partilhada pelos indivíduos de uma coletividade, e ao futuro uma rede de referências para as projeções das ações individuais.

E por mais que as pessoas não se sintam representadas por nenhum dos discursos do que é “ser brasileiro”, acabarão por optar por um deles. Ao assumir uma das posições-de-sujeito, passam a construir auto-representações. Portanto, a questão de identidade, “não cabe em conceitos herméticos e absolutos, fronteiras, legitimidades e parâmetros fixos, em vista de sua natureza complexa e dinâmica” (ONO, 2006, p. 98).

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Acerca das relações entre as identidades nacionais e a globalização, Giddens (1991, p.64) explica que:

A globalização caracteriza-se fundamentalmente como um movimento de expansão, que redimensiona o espaço, tempo e a densidade de relações e fluxos materiais e imateriais, trazendo uma nova ideia de “sociedade”, classicamente vista pela sociologia como um sistema bem delimitado. A sociedade passa a ser compreendida a partir do modo “como a vida social está ordenada ao longo do tempo e do espaço.

Apesar da expansão do processo de globalização criar, segundo Ono (2004), uma ilusão de globalidade dos valores socioculturais e intelectuais sob a influência da cultura ocidental, notadamente norte-americana e europeia, ela não é caracterizada pela uniformidade. Já que, “ao mesmo tempo em que se desenvolve a integração e a homogeneização, verifica-se, também, a fragmentação e a diversificação” (ONO, 2004, p. 58). Embora ocorra a existência de vivências mundializadas, um mesmo modo de vida não está sendo adotado por todos, como exemplifica Ortiz (1998) através da “cultura internacional popular” do “American way of life”.

Portanto, conforme Ono (2004, p. 60) “a produção de bens industrializados coloca-se diante de pressões, no sentido de integrar-se ao mercado mundial, e, ao mesmo tempo, frente à necessidade de respeito às identidades das culturas locais”.

A partir dessas ideias, destaca-se a importância dos designers como construtores de discursos sobre a identidade brasileira através da criação de artefatos e portanto, da cultura material. Pois, a construção da identidade nacional necessita de mediadores, que “descolam as manifestações culturais de sua esfera particular e as articulam a uma totalidade que as transcende” (ORTIZ, 2006, p.141-142).

Os exemplos mencionados acima (candomblé, carnaval, etc.), mostram a importância de se existir um grupo social portador da memória coletiva, incluindo-se aí também os designers. “O que caracteriza a memória nacional é precisamente o fato de ela não ser propriedade particularizada de nenhum grupo social, ela se define como um universal que se impõe a todos os grupos” (ORTIZ, 2006, pg.136).

Por fim, a identidade brasileira é uma construção que se dá a partir de diferentes leituras do que é nacional. Logo, não existe uma identidade brasileira autêntica, e sim, diferentes faces de uma brasilidade alicerçada em diferentes representações e significações.

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3 DO DISCURSO DO PROJETO: SOCIEDADE E CULTURA MATERIAL

Pode-se dizer que o design é um campo essencialmente híbrido que opera a junção entre corpo e informação, entre artefato, usuário e sistema. (CARDOSO, 2012, p.237) Logo, o designer é um agente importante na construção da cultura material de sua sociedade:

Em tal contexto, destaca-se a importância e a responsabilidade de sua participação no processo de desenvolvimento de produtos para a sociedade, na medida em que a sua atuação é determinante na interpretação dos requisitos simbólicos, de uso e técnicos, e no desenvolvimento da cultura material. (ONO, 2004, p.53)

Segundo Cardoso (1998) o exercício profissional do design generalizou-se a partir da primeira Revolução Industrial com a divisão de tarefas no sistema de produção.

A prática do design é uma prática de representações, ou seja, trata-se da construção de significados que são materializados em produtos através da linguagem, sendo esta um sistema sociocultural de codificação de ideias sobre o mundo, capaz de compartilhar significados (HALL, 1997).

Todo projeto é construído a partir de um discurso, segundo Cardoso (2012). “O fator ‘discurso’ refere-se ao modo como o ponto de vista de cada um encontra sua tradução para os outros.” (p.68). Esse ponto de vista se refere às mudanças de perspectivas presentes no olhar de cada um e o modo como reagem às interações com o mundo.

O olhar também é sujeito a transformações no tempo, e aquilo que depreendemos do objeto visto é necessariamente condicionado pelas premissas de quem enxerga e de como se dá a situação do ato de ver. Ou seja, o olhar é uma construção social e cultural, circunscrito pela especificidade histórica do seu contexto (CARDOSO, 2012, p.37).

Logo, cada “discurso” tem sua projeção de olhar. As projeções dependem da cultura, que funciona, segundo Ruth Benedict, como uma lente através da qual o indivíduo percebe o mundo, condicionando seus pensamentos e ações. Assim, pessoas de culturas diferentes usam lentes distintas, as quais interferem nas suas práticas e produções do dia-a-dia (BENEDICT apud LARAIA, 2007).

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Ortiz menciona os interesses sociais acerca da construção dos assuntos, ou seja, o discurso que influencia a conduta das pessoas:

A cultura enquanto fenômeno de linguagem é sempre passível de interpretação, mas em última instância são os interesses que definem os grupos sociais que decidem sobre o sentido da reelaboração simbólica desta ou daquela manifestação. Os intelectuais têm neste processo um papel relevante, pois são eles os artífices deste jogo de construção simbólica. (ORTIZ, 2006, p.142)

Ono (2006) afirma que “contrariamente a visão da cultura como um processo linear e universal, verifica-se que cada cultura se expressa de um modo único, específico, e só pode ser explicada de acordo com seu próprio contexto”. Para Ono (2006) “destaca-se, portanto, a relevância do exame das particularidades culturais, mais que a comparação entre culturas”.

Logo, é necessário que o designer conheça as particularidades culturais do contexto para o qual está projetando, de modo a corresponder as suas necessidades objetivas e subjetivas:

Com base em uma abordagem cultural e de design que considera a pluralidade e a variabilidade de significados dos artefatos para os indivíduos e grupos sociais, bem como as inter-relações entre os mesmos e os contextos nos quais se inserem, destaca-se a importância fundamental da sintonia entre design e cultura, no desenvolvimento de artefatos para a sociedade. (ONO, 2006, p.100)

A cultura material, segundo Ono, é entendida “como o conjunto de artefatos produzidos e utilizados pelas culturas humanas ao longo do tempo, sendo que, para cada sociedade, os objetos assumem significados particulares”, novamente, os artefatos são materializações dos valores e das referências culturais do contexto de onde se vive. Cardoso (1998) afirma que através da cultura material pode-se entender melhor os artefatos que são produzidos e consumidos, bem como a forma que estes se encaixam em sistemas simbólicos e ideológicos mais amplos.

Em conformidade com Forty (2007), a história do design é também a história das sociedades através da cultura material, pois os objetos e produtos têm grande permanência além de refletir seus valores e os modos de vida e ideológicos.

O design tem a função de comunicar, através das formas, cores, texturas, tecnologias e modos de produção, os discursos e as relações simbólicas e afetivas. Para Cardoso (2012), torna-se necessário representar a experiência por meio de

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linguagens (verbais e não-verbais), de modo que as representações evoquem sentidos e afetem a compreensão do artefato.

Contudo, é importante deixar claro que “significação é um processo dinâmico, ou seja, que os significados não são estáveis, mas sujeitos à transformação mútua” (CARDOSO, 2012, p.151). Santos (2000) afirma que:

Os significados são relações construídas cognitivamente pelo sujeito, onde ele seleciona e faz conexões entre características do objeto e características de contextos, que podem ser reais ou imaginários. A reunião de todos os contextos possíveis de serem imaginados é o que propicia a dimensão total do significado de um artefato para uma pessoa. (SANTOS, 2000, p.66)

Para Santos (2000) as associações simbólicas conferidas pelos artefatos tem uma importante atuação sobre à identidade do usuário, pois participam da composição de sua personalidade. A utilização dos artefatos como expressão pessoal, de forma simbólica na construção da ideia de diferenciação e de pertencimento, amplifica a importância da concepção e criação dos artefatos, pois estes são estabelecidos como mediadores de relações sociais.

Sobre o processo de significação dos artefatos Cardoso (1998) explica que:

Existem apenas dois mecanismos básicos para investir o artefato de significados: a atribuição e a apropriação, os quais correspondem, em linhas gerais, aos processos paralelos de produção/distribuição e consumo/uso. Varia o grau de estabilidade dos diversos significados (sua capacidade de “aderência” ao artefato) mas, grosso modo, pode-se dizer que os significados atribuídos no momento de produção/distribuição tendem a ser mais duradouros e universais do que aqueles advindos das instâncias múltiplas de apropriação pelo consumo/uso. (CARDOSO, 1998, p.33)

Logo, cabe aos designers, como principais participantes da criação, produção e distribuição dos artefatos, atribuir significados e considerar não somente o aspecto funcional mas também o simbólico, para que haja comprometimento com a identidade cultural e com a cultura material da sociedade na qual vive. Além disso, o designer tem um comprometimento moral com os seus projetos e criações tendo responsabilidade em relação à sociedade na qual está inserido.

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4 DA NARRATIVA DO OLHAR

A história da moda e do design se mesclam, quando deparadas com a história dos acessórios de moda. Em particular, a história dos óculos, como conta Lipow (2011), ao montar uma linha do tempo desde a primeira armação encontrada até os últimos lançamentos mostrados em seu livro. Essa história visual auxilia a autora no levantamento a respeito dos óculos, do ponto de vista estético, simbólico e de materiais. Nesse capítulo é feita uma síntese do livro de Lipow (2011), com os principais destaques do panorama feito pelo autor. No entanto, essa história não é construída a partir de datas exatas, e sim com décadas, épocas e séculos, já que sua abrangência temporal é muito grande.

O primeiro óculos, como conta Lipow (2011), foi inventado num dia não registrado na ainda pré-história por um esquimó. Após muito tempo lutando contra a luz e seu reflexo no branco total das geleiras, o esquimó fez uma fenda em um pedaço de osso e o atou sobre os olhos (figura 1 e 2). E assim, a moda e o design, que mesmo longe de serem inventados pelas civilizações, se cruzaram nesse objeto misto de adorno e ferramenta. O óculos surgiu por necessidade: proteger os olhos do brilho intenso do sol. Assim, o esquimó pode ver melhor e de forma mais confortável, melhorando seu dia-a-dia.

Figura 1 - Óculos primitivo em osso Fonte: LIPOW (2011), p.9

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Figura 2 - Esquimó fazendo uso de seu "óculos” Fonte: LIPOW (2011), p.8

Da China, os primeiros óculos foram relacionados à magia. Uma pedra mágica, tipo de quartzo, que melhorava a visão através da força mágica de seu interior mineral. Essas “lentes de quartzo” coloridas impediam a passagem da luz do sol, logo, foram os primeiros óculos de sol registrados na história.

Segundo Lipow (2011), na antiguidade moíam-se lentes mas sua função estava longe da proteção solar e da visão. Acredita-se que eram uma forma de focar a luz do sol para gerar calor e fogo. Há relatos de que o imperador Nero utilizava-se de uma esmeralda para observar seus inimigos.

O desenvolvimento dos óculos acompanhou o desenvolvimento intelectual das sociedades ocidentais e orientais. A partir das Cruzadas, houve um acúmulo de riquezas, e com isso a organização das sociedades foi sendo alterada. Novas profissões começaram a surgir e à serem necessárias, como advogados e contadores, à economia mercantil burguesa. Os primeiros óculos de leitura, foram inventados nesse contexto de separação do trabalho manual do trabalho intelectual.

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Segundo Lipow (2011) existe uma conexão entre o aumento da literacia3_{e o} início do Renascimento. “A invenção dos óculos foi tanto um orientador como um fato contribuitivo” (LIPOW, 2011, pg.32). Logo, o surgimento dos óculos de leitura foi registrado na Itália. Na época, tanto a literacia como a possibilidade de possuir lentes graduadas davam status e prestígio ao seu portador. Tecnologia e riqueza influenciando na capacidade de obter mais conhecimento e uma visão mais confortável. Foi no século XIII que a aura do portador dos óculos como sendo intelectual e erudito começou a ser formada.

Nesse início eram simples, apenas duas lentes presas a um metal (figura 3). Sua fixação era feita através do equilíbrio da pessoa. Não haviam hastes e nenhuma outra forma, eles ficavam soltos sob o nariz (figura 4). A partir do Renascimento surgiram as armações com ponte fixa, apesar da melhoria continuavam fixadas precariamente sob o nariz. Os materiais variavam de madeira, casca de tartaruga, marfim, osso, barbatana, prata, ouro e chifre.

Figura 3 - Primeiro modelo de óculos Fonte: LIPOW (2011), p.20

3 _{Literacia, segundo o dicionário Léxico: Competência de quem é capaz de ler ou escrever;} competência para interpretar aquilo que está escrito; o mesmo que alfabetismo.

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Figura 4 - Óculos fixados no nariz Fonte: LIPOW (2011), p.12

Com esse início as pesquisas relacionadas aos óculos, como artefato, começaram e não demorou muito para que a armação evoluísse. Foi desenvolvida em Nuremberg (Alemanha) uma armação inteira de fio de metal achatado (figura 5). Essas armações eram produzidas à baixo custo e com grande escala, logo, começou o processo de popularização. No século XVII os óculos já eram vendidos por vendedores ambulantes em carrinhos-de-mão por toda a Europa. Essas vendas foram facilitadas pela invenção da tipografia móvel.

Figura 5 - Óculos de Nuremberg Fonte: LIPOW (2011), p.14

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Como consequência da popularização a utilização de metais mais baratos e do couro começou a aumentar. “A mística dos óculos tinha desaparecido, e tinha sido substituída por um estigma. As pessoas já não associavam os óculos às classes superiores, mas sim a uma incapacidade física e uma fraqueza. Os óculos começaram a ser vistos como uma muleta” (LIPOW, 2011, pg. 34). No século XVI eram fabricados na Itália e na Espanha armações que se prendiam com tiras de couro. Somente no século XVIII foram produzidas hastes e as armações adquiriram a aparência que vemos até hoje. Graças ao desenvolvimento das hastes a fixação foi melhorada e já não necessitavam de equilibro para se manterem fixas. Mesmo com essa evolução o estigma de muleta continuo até o século XX.

No decorrer do século XVIII as hastes eram produzidas em metal (figura 6), por ferreiros e ourives, ou em polímeros naturais (casco de tartaruga, chifre), talhados por artesãos. Eram todas feitas à mão, uma por uma.

Figura 6 - Armação com metal extraído mecanicamente Fonte: LIPOW (2011), p.53

Devido a modernização mundial a procura pelos óculos foi aumentando e novos métodos de produção se fizeram necessários. Algumas inovações foram conseguidas através do avanço das metalúrgicas, destacando-se a capacidade de extração de metal de forma mecanizada e mais eficaz. O metal extraído mecanicamente deixava os óculos mais leves, práticos e baratos em relação à toda a produção anterior. No século XIX, as armações feitas a partir desses metais passaram a existir regularmente e tornaram-se norma.

Em paralelo ao desenvolvimento dos óculos algumas exceções à regra do que se produzia foram criadas. Entre essas, as lentes em armações de madeira com

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uma pega, o “óculos-tesoura” (figura 7), os lornhões4_{(figura 8), os binóculos, as} lunetas (figura 9) e os monóculos5_{(figura 10) se destacaram.}

Figura 7 - "Óculos-tesoura Fonte: LIPOW (2011), p.49

4_{Lornhões: eram, segundo Lipow (2011), p.35, par de óculos com pega, geralmente com dobradiça.} O precursor dos modernos óculos de ópera.

5_{Monóculos descritos por Lipow (2011), p.36 como “uma saliência que se estendia alguns milímetros} a partir do aro da armação da luneta. Quase exclusivamente ornamentais – símbolos nada práticos de riqueza e gosto que apenas serviam para exibir” (LIPOW, 2011, pg. 36).

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Figura 8 - Lornhões Fonte: LIPOW (2011), p.51

Figura 9 - Lunetas Fonte: LIPOW (2011), p.46

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Figura 10 - Monóculos Fonte: LIPOW (2011), p.36

Ao mesmo tempo, na China, havia também o processo de evolução desse artefato chamado óculos. Os primeiros óculos chineses eram semelhantes aos óculos de Nuremberg. No século XVII começam a surgir as primeiras tiras em couro para fixar ao redor da cabeça e almofadas dobráveis que se assentavam na testa para deixar mais confortável (figura 11). No século XIX as armações adotaram o estilo Ocidental e passaram a se parecer com os óculos modernos.

Figura 11 - Óculos chinês com almofada dobrável Fonte: LIPOW (2011), p.39

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Antes do século XX os óculos chineses eram maiores e mais pomposos (figura 12) do que maior parte do regulares ocidentais. O casco de tartaruga era popular e era ligado à boa sorte e a longevidade. Muitos exemplares possuíam ornamentos talhados com símbolos de dinheiro, boa visão e até mesmo felicidade conjugal. Segundo Lipow (2011) há uma razão para essa exuberância: no Oriente os óculos nunca foram estigmatizados muito pelo contrário. O ideal confuciano de reverência filial associava a velhice à veneração, contrária à decrepitude, associada pelos ocidentais. De certa forma, os chineses encorajavam à uma dignidade meritocrática. O status social era maior quanto maior a intelectualidade dos indivíduos. Quanto maior as suas notas nos exames imperiais mais poder poderiam aspirar. No Ocidente, a criança estudiosa que usava óculos era facilmente relacionada à deficiência física e sofria perseguições dos colegas, na China, essas mesmas crianças eram consideradas potenciais burocratas. Desse modo, num futuro não muito distante poderiam tornar insuportável a vida de quem as importunasse. Havia na China muitos óculos sem lentes graduadas, em consequência da crença de que as lentes de quartzo trariam boa saúde e também para se ter a aparência de pessoa inteligente.

Figura 12 - Modelos chineses com haste dobrável Fonte: LIPOW (2011), p.42

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No século XIX outra invenção mudou o rumo da produção dos óculos. Em meados desse século o bilhar tinha imensa popularidade e as bolas eram feitas de marfim. Com a quase extinção dos elefantes houve a necessidade de se buscar uma alternativa para a produção das bolas de bilhar. A situação era tão grave que algumas fabricantes de produtos para bilhar ofereciam prêmios de milhares de dólares para quem conseguisse produzir essa alternativa ao marfim. Foi em 1868 que John W. Hyatt, um apaixonado pelo bilhar, inventou a celulóide.

A celulóide foi um alívio não só para os elefantes, mas para todos os outros animais dos quais se extraiam chifres e carapaças para a produção de objetos e adornos. Em 1870 a celulóide foi adaptada para a fabricação de óculos. Era um material muito mais fácil de se trabalhar em relação aos chifres e conchas pois em água quente tinha grande capacidade de conformação. Podia ser colorida de forma à se aparentar com a casca de tartaruga além de inúmeras outras colorações e efeitos.

Através da melhoria das tecnologias, dos novos materiais e da crescente procura por parte da população letrada, a produção de óculos era realizada desde pequenas empresas à grandes indústrias. A cultura do consumo, fortalecida pelos meios de comunicação, foi responsável pelo início da cultura de objetos de desejo. Na qual os óculos começaram a se inserir a partir dos novos formatos produzidos.

No final dos anos 1920 Hollywood despontava com sua indústria cinematográfica. Devido ao clima quente os atores e atrizes, que filmavam por horas no sol, usavam regularmente óculos de proteção solar. As estrelas de Hollywood se tornaram ícones internacionais da moda, influenciando milhares de pessoas ao redor do mundo. Tendo os astros e estrelas como vitrine a propaganda da indústria das armações teve um boom. Logo as revistas estavam invadidas por fotografias de diferentes modelos de óculos usados pelos artistas (figura 13) e assim, associavam os óculos de sol ao glamour hollywoodiano que até hoje se faz sentir.

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Figura 13 - Bette Davis Fonte: LIPOW (2011), p.70

Apesar dos esforços da publicidade em aumentar o interesse pelas armações, a indústria óptica estava desprevenida, pois seus fabricantes estavam convencidos de que não havia apelo estético em seus produtos. Demorou muito tempo, mas com a ajuda do marketing essa nova necessidade estética começou a ser entendida e aproveitada pela indústria. Mesmo com as inovações tecnológicas e com os diferentes materiais os formatos das armações continuavam tradicionais e muito semelhantes aos de seu início.

A associação de tradições artesanais e técnicas de produção industrial elevou a impressão de armações de ouro ao nível de arte nos Estados Unidos. Haviam muitos padrões, entre a primeira e segunda guerra, e eles variavam desde designs contemporâneos Art Déco à meandros gregos e arabescos floreados (figura 14).

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Figura 14 - Armação em metal com detalhe de padrões Fonte: LIPOW (2011), p.67

Em 1931 outra invenção ajudou no desenvolvimento da indústria óptica. A American Optical introduziu a Ful-Vue, a primeira armação “pantoscópica”. Charneiras6_{foram colocadas na parte superior dos aros para que as lentes ficassem} inclinadas para baixo e em direção ao rosto do utilizador. Com isso fazia-se coincidir o centro da rotação do olho com a direção da visão à medida que o olho roda no centro óptico da lente. O ângulo pantoscópico proporcionava também um bônus estético, permitia que os óculos assentassem aos contornos do rosto de forma mais agradável. Com o passar do tempo surgiram versões estilizadas que ficaram conhecidas como “olhos de gato” (figura 15).

Figura 15 - Modelo "olhos de gato" Fonte: LIPOW (2011), p.75

6_{A charneira é a parte/peça da armação que tem como função unir os aros às hastes. É uma espécie} de dobradiça que permite abrir e fechar as armações.

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O século XX ficou conhecido como o século da velocidade. Carros e aviões, grandes fascínios da época, tinham cockpits abertos, fazendo com que fossem necessários óculos com proteções laterais (figura 16).

Figura 16 - Modelo para dirigir Fonte: LIPOW (2011), p.111

Os primeiros óculos de proteção foram criados no século XIX para a nova classe de trabalhadores industriais. À medida em que os cockpits foram sendo fechados as proteções laterais se tornaram desnecessárias e os modelos passaram a ter a aparência dos óculos que se conhece como aviador (figura 17). Estes óculos aviador eram elegantes e sua associação com o exército se tornaram irresistíveis ao público americano. Durante a Segunda Guerra Mundial os pilotos eram uma versão moderna dos cavaleiros e transmitiam uma sensação de heroísmo com suas vestimentas e acessórios. Logo tornou-se um fenômeno que se mantém até hoje.

Figura 17 - Modelo aviador Fonte: LIPOW (2011), p.125

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Segundo Lipow (2011), o surgimento de novos plásticos desenvolvidos antes da guerra tiveram grande impacto na moda da indústria óptica. A celulóide, apesar de ter sido um grande avanço, tinha algumas desvantagens em relação ao plástico, mais fácil de ser utilizado. Através da escassez da borracha, o plástico foi uma alternativa forçada, e alterou a qualidade e a percepção das pessoas em relação à ele.

Antes da guerra, os fabricantes de armações em plástico, o utilizavam de forma à se assemelhar ao chifre e ao casco de tartaruga. Após a guerra, a indústria sintética pode destacar suas próprias características. A flexibilidade do plástico tornou possível toda a variedade e exuberância das formas, que se tornaram o centro da moda óptica.

O final da Segunda Guerra foi o início da idade de ouro da moda óptica. O boom pós-guerra foi possível graças aos avanços tecnológicos e à grande popularidade iniciada por Hollywood. Outro fator importante foi a mudança de temática da vida da sociedade. Com a guerra, a melancolia, a austeridade e os tempos difíceis eram o tipo de vida americano. Já, com o fim da guerra, pode-se distanciar dessa forma de vida, na tentativa de aproveitar o tempo perdido. Por isso, os óculos começaram a se aproximar da diversão e da imaginação. Formas plásticas bizarras, rendados, brilhantes e cores invadiram o mercado (figura 18). Os plásticos podiam ser enfeitados com todo o tipo de ornamento.

Figura 18 - Armações em plástico Fonte: LIPOW (2011), p.322

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Na década de 50, por influência da indústria de adereço de cabelo, surgiram armações que eram um híbrido de design de óculos e design de adereços de cabelo (figura 19 e 20).

Figura 19 - Óculos "híbrido Fonte: LIPOW (2011), p.147

Figura 20 - Mulheres com óculos "híbridos Fonte: LIPOW (2011), p.146

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Com a popularização dos cortes de cabelo femininos, da revolução sexual e do movimento feminista, os cabelos ficaram curtos demais para que se utilizassem adereços. Logo, com a indústria desses adereços em queda, alguns fabricantes se utilizaram desse híbrido como alternativa para a crise. Foram esses produtores, que associando Hollywood às técnicas de conformação do plástico e às tradições artesanais, trouxeram o que faltava à indústria óptica: o estilo. O conhecimento de marketing foi decisivo para redefinir a percepção dos óculos como acessórios de moda. Como os fabricantes de adornos tinham acesso às drogarias e lojas de novidades, foi fácil aproveitá-los e assim, podia-se encontrar óculos em qualquer lugar.

A ideia que revolucionou o negócio dos óculos e fez com que a sua receita de vendas atingisse níveis bastante elevados foi a associação das indústrias ópticas aos designers de renome. Essa associação dava aos designers parte do percentual de vendas e permitia aos fabricantes o direito do uso de seus nomes nas armações, vendendo-as como criação de sua casa de moda. O maior sucesso do início dessa “parceria” foi a da American Optical com a lendária designer de alta costura Elsa Schiaparelli (figura 21 e 22). Esse sucesso foi tão grande que em 15 anos provocou uma avalanche de óculos concebidos por designers, e assim, transcendeu o estigma histórico dos óculos.

Figura 21 - Modelos licenciados por Elsa Schiaparelli Fonte: Sofia Live (2015)

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Figura 22 - Modelos licenciados por Elsa Schiaparelli Fonte: Sofia Live (2015)

Na década de 60 as armações continuaram a ser influenciadas pela estética prevalecente da época. O Modernismo se estabeleceu como nova febre. Segundo Lipow (2011) “a crescente sofisticação do design de óculos na década de 60 é admirável de ver. Tornou-se um receptáculo de tudo o que se passava na moda e na arte” (LIPOW, 2011, p.201). A Op Art e a Pop Art eram referências explícitas da indústria óptica nessa época (figura 23 e 24), que não se preocupava muito com os aspectos comerciais e criavam modelos que refletiam a estética das casas de moda. Esse mercado cresceu tanto que seus fabricantes passaram a contratar agências de publicidade para cuidarem de suas campanhas. As celebridades mais famosas da época passaram a estampar os anúncios das empresas de óculos (figura 25). Mas a década de 60 teve mudanças culturais e os hippies, roqueiros e todos os representantes dos baby boomers tiveram modelos de óculos para escolher.

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Figura 23 - Óculos com referência à Op Art Fonte: LIPOW (2011), p.197

Figura 24 - Óculos com referência à Pop Art Fonte: LIPOW (2011), p.207

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Figura 25 - Publicidade impressa da Opti-Ray com Marlo Thomas Fonte: Bonhams (2015)

A partir da década de 60, os óculos passaram a seguir a estética dos movimentos que ditavam o glamour da época. Modelos de óculos passaram a ser conhecidos como óculos da celebridade ”x” e ”y”, como exemplo de Elton John com seus modelos exuberantes (figura 26), Elvis Presley com seu modelo aviador (figura 27) e John Lennon com seus famosos óculos redondos (figura 28). Os óculos se tornaram um acessório de moda por direito próprio. Dos anos 70 em diante, a indústria ótica é caracterizada como a era das licenças.

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Figura 26 - Elton John e alguns de seus óculos excêntricos Fonte: LIPOW (2011), p.264

Figura 27 - Elvis Presley e seu modelo aviador Fonte: Pura Barbaridade (2014)

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Figura 28 - John Lennon e seu óculos redondo Fonte: John Lennon Art Work (2014)

Após o Vietnam, o assassinato dos Kennedys e de Luther King, Watergate e dos sérios problemas econômicos a moda começou a estagnar. As representações culturais passaram a refletir uma atitude distópica, cheia de cinismo em relação ao futuro. A relativa estagnação da moda na década de 70 teve fim na década de 80 quando a moda se afastou do futuro. Para Lipow (2011) “A década foi a estaca zero de um ciclo de tendências revivalistas que continua até hoje: revivalismos punk, rockabilly e ska; a emergência das lojas chiques de segunda-mão; e o desenvolvimento de um estilo preppy7 como estética definida” (LIPOW, 2011,

pg.295).

A partir desse momento, a moda passa a indicar todas as tendências da indústria óptica. Todas as formas, cores e modelos são produzidos, por exemplo, através dos universos simbólicos das coleções de moda (figura 29). Os óculos não são apenas acessórios de moda, são acessórios de luxo da moda. Nessa emergência de se elevar a produção juntamente ao luxo, os acabamentos perfeitos e as matérias primas nobres são itens extremamente requisitados e básicos nesse universo. O avanço tecnológico continuou e surgiram alguns materiais mais leves e duráveis como o titânio, ligas especializadas e a fibra de carbono. Várias marcas

7 _{Teve início na década de 60, com os jovens americanos e abastados que frequentavam os} melhores cursos preparatórios dos Estados Unidos. Estilo elegante e clássico, com um toque esportivo e atemporal. O preppy traz peças clássicas com referências vintage de esportes como esgrima, golfe e tênis, além de uniformes escolares. As marcas conhecidas por esse estilo são Lacoste, Tommy Hilfiger, Ralph Lauren entre outros.