Março de 2014, rua Jardim Botânico, Zona Sul do Rio de. Janeiro. Devido ao projeto de revitalização e manutenção imposto

(1)

3 Jardim Botânico

Março de 2014, rua Jardim Botânico, Zona Sul do Rio de Janeiro. Devido ao projeto de revitalização e manutenção imposto pelo Instituto Rio Patrimônio da Humanidade, o muro do Jockey Club Brasileiro (JCB), conjunto arquitetônico tombado pelo município, foi pintado na cor bege. A ação cobriu seus quase dois mil metros de extensão e apagou um grandioso mural de grafite, elaborado coletivamente desde o início dos anos 2000 (Silva, 2012). Ironicamente, a reforma e a pintura do muro começaram nos dias que antecederam o Dia Municipal do Grafite (27 de março), instituído pela própria prefeitura da cidade. Por coincidência, ou não, também antecederam em alguns meses a inauguração do restaurante Rubayat, integrante de sofisticada rede especializada em carnes nobres, que ocupou uma antiga entrada da rua Jardim Botânico, destruindo grande parte do mesmo muro tombado. Exatamente onde se encontravam as pinturas, visando à construção de sua imponente fachada assinada por renomados arquitetos.

Apagados sem aviso prévio, os trabalhos de autoria de grafiteiros cariocas, brasileiros e estrangeiros se perderam na efemeridade em virtude da preservação da arquitetura. O muro do Jockey Club Brasileiro era considerado um dos mais importantes e mais disputados espaços para a prática do grafite no Rio de Janeiro, devido à sua extensão e, especialmente, à sua localização privilegiada, em região de classe média alta e num dos principais corredores de tráfego urbano carioca. A rua Jardim Botânico é uma expressiva via de acesso a outros bairros nobres da cidade, como

PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1212294/CA

(2)

Ipanema, Leblon, Gávea, Lagoa e Jardim Botânico: vizinhança com o maior valor por metro quadrado, não apenas no Rio de Janeiro, como no Brasil, de acordo com pesquisas feitas pelo mercado imobiliário5_{. É também um dos mais importantes acessos à} Autoestrada Lagoa Barra, que conecta a Zona Sul carioca aos bairros São Conrado, Barra da Tijuca e Recreio dos Bandeirantes.

Figura 01 – Funcionário pinta o muro do Jockey Club Brasileiro, apagando os grafites ali existentes desde o início dos anos 2000 (fonte Jornal O Globo).

A mesma rua é endereço dos dois principais parques da cidade, o Jardim Botânico e o Parque Lage (áreas de preservação ambiental na encosta sul do Corcovado), de edifícios residenciais e comerciais, de duas sedes de uma rede de televisão e de importantes clubes da elite carioca, como a Sociedade Hípica Brasileira e o Clube Militar.

Apesar de toda a confusão causada pelo intenso fluxo de tráfego pela rua principal do bairro, a existência dos parques, bem como a caracterização dos prédios, ajuda a manter o ar característico e 5 _Disponível _em _< http://odia.ig.com.br/noticia/rio-de-janeiro/2014-01-27/leblon-e-o-bairro-mais-caro-do-pais-para-se-viver-estima-portal.html> acesso em 20 de agosto de 2015. PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1212294/CA

(3)

elitista desta parte da cidade. Apesar de tal ar elitista tornar-se mais evidente nas ruas transversais, a própria rua principal também evidencia este fato (Moren, 2009, p. 44).

Reconhecida como o ponto onde se concentram as elites econômica e cultural da capital, a Zona Sul6_{carioca é um território} que assume uma posição simbólica desde meados do século XIX. Presente no imaginário popular, amparado pela mídia, nas novelas de televisão e nas campanhas de marketing, a Zona Sul é conhecida como o lugar onde habitam os ricos e famosos, um espaço idealizado rodeado de belas paisagens, os melhores bares, restaurantes, cinemas, teatros etc.

Frequentada e habitada por intelectuais, artistas e jornalistas, a Zona Sul da cidade passou a ser identificada como um local exportador de tendências, onde as pessoas tinham padrões de comportamento considerados modernos, liberais, transgressores e de vanguarda. Ponto da elite social e cultural da cidade, ela foi incorporada ao imaginário carioca como uma região que dita e também legitima uma série de condutas (Silva, 2012, p.31).

Nesse ambiente privilegiado, os grafiteiros buscavam reconhecimento e visibilidade. Ao transformarem o muro do Jockey Club em uma singular e concorrida espécie de tela coletiva a céu aberto, seus trabalhos ganhavam destaque em meio à elite, formadora de opinião. Trabalhos híbridos, sincréticos e

6_{De acordo com Farias (2003), o aspecto nobre da Zona Sul carioca se iniciou}

com o processo de reorganização e reurbanização do espaço implementado pelo prefeito Pereira Passos no século XIX. A cidade, que por muito tempo ficou restrita aos morros do Castelo, da Conceição, de Santo Antônio e São Bento, começou a se expandir com a ampliação do transporte público que ligava o Centro à Zona Sul. Soma-se a isso a política higienista, que incentiva o banho de sol e mar como atividades saudáveis, o que fez com que as praias passassem a ser vistas de forma diferente. O Centro, antes valorizado, passou a ser identificado com o passado colonial, e a Zona Sul adquiriu status e sinônimo de modernidade. Copacabana, bairro associado à saúde e à beleza, foi ocupada por casas e mansões da elite carioca. Já na década de 1950, o surgimento da Bossa Nova marcou a região como o local da modernidade, da beleza e da liberdade.

(4)

transculturais, como define Canclini (2008), os grafites ali realizados se pautavam pela diversidade de temáticas, significações, estilos, referências e técnicas e pela própria origem das pinturas que ali surgiam. Pinturas, desenhos e inscrições que combinavam e se misturavam de forma a gerar novas estruturas, novas alianças. Uma hibridação que despontava da criatividade individual e coletiva, ao provocar a transformação de um muro e reinseri-lo em um outro contexto, um lugar de “interseção entre o visual e o literário, o culto e o popular” (Canclini, 2008, p.336). Uma inscrição territorial do meio urbano que o demarcava de maneira única e, também, evidenciava a presença de indivíduos ou grupos de indivíduos no espaço público.

O primeiro grafite do muro do Jockey surgiu em 2000, pelas mãos do grafiteiro Acme, numa homenagem ao músico Marcelo Yuca, do grupo O Rappa, baleado em um assalto. A partir de então, o local foi tomado pelos mais diversos grafiteiros, cariocas, brasileiros e estrangeiros, nos anos que se seguiram (Lima, 2014). O muro era marcado pelo hibridismo, no que se referia à diversidade de temas, cores, técnicas e imagens retratadas. Muitas de suas representações eram de personagens lúdicos criados pelos grafiteiros. Mas também havia a representação de personagens de telenovela, como a vilã Odete Roitman, atores de cinema norte-americano, como Willem Dafoe, músicos da banda Joy Division, Jimy Hendrix e sambistas como Cartola e Zé Kéti. Em menor proporção, grafites ligados a temas sociais, com imagens de crianças abandonadas ou frases de protesto. De maneira geral, podiam-se ver grandes murais, claramente elaborados, onde eram notórios um enorme empenho de tempo e recursos por parte dos grafiteiros.

(5)

Figura 02 – Pintura de Marcelo Ment no muro do Jockey Club Brasileiro (foto Ivo Korytowski).

Nesse contexto é importante ressaltar que, para os grafiteiros, o fato de a elite carioca e o poder econômico estarem concentrados na Zona Sul influencia diretamente a execução detalhada dos grafites localizados na região. Como observa o grafiteiro Ment.

Eu mesmo, um dos motivos que eu me mudei pra cá, pra Zona Sul, foi por isso, sacou? Porque meus trabalhos são todos pra cá, eu tenho que focar o meu público na galera que tem um poder aquisitivo maior, sacou? (...) eu tenho que fazer coisa bonitinha também, tenho que sair no jornal, lá na coluna tal, pra poder chamar atenção, sacou? (Apud Moren, 2009, p. 76).

Dinâmicos e fragmentados, os grafites do muro do Jockey podiam ser pensados como parte do conjunto de relações de força que transitavam e circulavam entre dominantes e dominados, estabelecendo singularidades e trazendo à tona a questão da

(6)

conexão entre indivíduos, no que se referia às leis, instituições, ideologias, ou mesmo às estruturas ou aos mecanismos de poder. De acordo com Foucault (1985), ele está em toda parte e dele não existem sociedade livres: um jogo de múltiplas forças que se entrelaçam e determinam a autoridade de uns sobre os outros, um movimento indefinido de relações de dominação, que capturam, dividem e classificam os indivíduos. As ligações humanas manifestam-se por meio de muitas fontes de poder, de natureza essencialmente relacional: ele é difuso e só funciona a partir de relações de forças.

As atitudes do governo, da polícia, da mídia e da população em relação ao grafite e aos grafiteiros é um exemplo dessa relação de forças entre dominantes e dominados. Sobretudo na primeira década dos anos 2000, quando a prática ainda era criminalizada por lei. Como destaca o grafiteiro Toz.

Então a gente sofria vários tipos de situações engraçadas, e outras nem tão engraçadas assim, tipo, nego xingava, nego passava gritando, outras pessoas elogiavam. Já demos várias voltas em carro da polícia, várias denúncias, que as pessoas não entende (Toz Apud Silva, 2012, p. 131).

A gente costuma dizer que o policial, o PM, que é o curador. Se o cara disser assim: “Isso é grafite?” “Isto não é grafite não, hein?”. Teve um episódio muito bom. Tinha uns 20 malucos de São Paulo, a gente foi pintar no canal do Leblon, na parede, aí chegaram PMs, aí a gente pensou, fudeu, e aí chegaram os PMs e perguntaram: “Eu gostaria de saber o seguinte: isso aí que vocês estão fazendo é cultura ou é apologia?”. “Não, não, é cultura”. “Então tá, tudo bem” (Toz Apud Silva, 2012, p. 131).

A principal característica do poder é engendrar ligações entre indivíduos ou grupos. A partir da percepção de que determinadas pessoas exercem influência sobre outras é que se pode articular

(7)

sobre estruturas ou mecanismos de poder (Deleuze, 1986). Ele diz respeito a relacionamento entre parceiros, a ações que provocam e desencadeiam outras ações. Nesse contexto, as relações de poder estão em constante e eterno enfrentamento. Assim, pode-se pensar o grafite

(...) como uma multiplicidade de correlações de força imanentes ao domínio onde se exercem e constitutivas de sua organização; o jogo que, através de lutas e afrontamentos incessantes as transforma, reforça, inverte; os apoios que tais correlações de força encontram uma nas outras, formando cadeias ou sistemas ou, ao contrário, as defasagens e contradições que as isolam entre si; enfim, as estratégias em que se originam e cujo esboço geral ou cristalização institucional toma corpo nos aparelhos estatais, na formulação da lei, nas hegemonias sociais (Foucault, 1988, p. 88). De acordo com o autor, não existe “o Poder” tal qual um atributo, mas sim relações de poder, maneiras desiguais, heterogêneas e em constante transformação e enfrentamento. Uma prática social constituída historicamente e, portanto, não representando um elemento natural. O poder transita pelos indivíduos, mas não se aplica a eles, de modo que ora se está em posição de exercer o poder, ora se está sujeito a ele. Assim, grafite e poder dizem respeito a relacionamentos entre parceiros, a ações que provocam e desencadeiam outras ações, técnicas e estratégias que permeiam, produzem coisas, levam ao prazer, formam saberes e motivam discursos. Um poder que se pratica, que supõe lutas, afrontamentos constantes, uma dinâmica que se exerce por meio de manobras, estratégias, técnicas e táticas imputáveis a uma apropriação.

Relações de poder só podem surgir onde há liberdade que garante e possibilita a reação por parte daqueles sobre os quais esse poder é praticado: não existe poder sem liberdade e sem

(8)

potencial de revolta. Ele só pode ser exercido por sujeitos livres e tão somente quando estão livres (Foucault,1988). Assim, tal qual o poder, os grafites no muro do Jockey expandiram-se e espalharam-se como um mapa, ao redor e sobre eles mesmos, como num diagrama de pontos, num intrincado e reversível campo de batalha de forças ativas.

Figura 03 – Trecho do muro do Jockey Club Brasileiro antes da pintura de revitalização (foto Ivo Korytowski).

Imagens, inscrições e rabiscos que podem ser entendidos como saberes sujeitados (Foucault, 2005), um conjunto de saberes desqualificados como não conceituais e insatisfatoriamente organizados. Considerados tolos, rasos, localizados abaixo de um suposto nível de conhecimento ou cientificamente inaptos. Saberes paralelos e marginais, denominados pelo autor como os saberes das pessoas, por tratar-se de um saber particular, local, distintivo, inapto à universalidade “e que deve sua força apenas à irrefutável

(9)

maneira com que resiste a todos aqueles que o cercam” (Foucault, 2005, p. 12).

Fortemente ligados ao espaço e ao território físico que eles ocupam no ambiente urbano, os grafites do Jockey eram também uma prática social e uma forma de expressão que ganhavam visibilidade e consistência a partir da ocupação do muro. Marcas que revelavam o domínio público sobre um espaço privado e sinalizavam conflitos, lutas e embates na apropriação simbólica daquele território por parte dos grafiteiros.

De acordo com Santos (1988), um território é um espaço habitado que tem o poder de criar novas coesões e entendimentos: é o espaço humano e vivido, são os objetos e as ações. Sua utilização acontece pela dinâmica dos lugares que surgem em decorrência de processos históricos estabelecidos de acordo com os imperativos e interesses humanos, sejam eles econômicos, afetivos, morais ou culturais. Trata-se do lugar onde se constrói a história de acordo com as ações individuais ou coletivas, as relações sociais, os encontros e os acontecimentos solidários. Um território é uma aliança entre o chão e os indivíduos que ali habitam e, portanto, trata-se de uma identidade, de um sentimento de pertencimento. Ele é o alicerce do trabalho, das moradias, das trocas materiais, imateriais e espirituais. Dessa maneira, o conceito de território diz sobre um espaço usado, utilizado pela população. Por isso, um território é sempre político e, muitas vezes, originado por meio de lutas, embates e violência.

É o que Certeau (1994) define como práticas estranhas ao espaço geométrico das grandes cidades. Práticas que remetem a formas específicas de operações, que proporcionam novas visibilidades. Onde o espaço é um lugar praticado: os grafites

(10)

pintados sobre os muros transformam poeticamente o lugar no qual eles estão inseridos. Em meio à vida agitada e caótica do Rio de Janeiro, os grafites parecem nos mostrar que o homem é mais do que um ser produtivo e que suas relações vão além de sua inserção nos modos de produção flexível impostos pelo capitalismo.

De acordo com Harvey (2002), o espaço pode ser concebido de três maneiras: absoluto, relativo ou relacional7_{. O espaço} absoluto é fixo, determinado e planejado geometricamente, o que constitui um enquadramento no qual os acontecimentos ocorrem: trata-se do espaço de Newton e Descartes, representado por padrões, cálculos e grades. Já o espaço relativo está associado a Einstein e às geometrias não euclidianas, dependendo estritamente do que está sendo relativizado, um espaço impossível de se compreender fora do tempo. Enquanto o espaço relacional está ligado a Leibniz, para quem não existem coisas como espaço e tempo fora dos processos que os definem.

Tais concepções de espaço podem ser utilizadas separadamente ou simultaneamente, em razão das circunstâncias que se apresentam, o que só pode ser compreendido a partir da prática humana em relação a ele. Assim, o espaço do muro grafitado do Jockey deve ser pensado em relação à prática do grafite, como essa prática cria uma nova concepção desse espaço e como ocorre a sua utilização. Para se compreender o espaço

7_{Não há regras que definem qual concepção deve ser utilizada: a escolha,}

segundo o autor, deve se basear na natureza dos fenômenos analisados. Assim, o entendimento do espaço absoluto pode ser adequado a questões de delimitação e fronteira, enquanto a concepção relativa encaixa-se melhor no que diz respeito a relações entre objetos que existem e se relacionam. Já a questão do espaço relacional diz respeito a um estado contido nos objetos, que podem ser considerados como existentes apenas a partir do momento que contêm e representam em si mesmos as relações com outros objetos, caso do grafite aqui analisado. PUC-Rio - Certificação Digital Nº 1212294/CA

(11)

variável, no qual as subjetividades políticas se desenvolvem e as ações políticas acontecem, é preciso refletir sobre o que cerca o grafite em termos relacionais.

A relação de propriedade, por exemplo, cria espaços absolutos nos quais o controle monopolista pode operar. O movimento de pessoas, de bens, serviços e informação realiza-se no espaço relativo porque o dinheiro, tempo, energia, etc. são necessários para superar a fricção da distância. Parcelas de terra também incorporam benefícios porque contêm relações com outras parcelas... sob a forma do arrendamento, o espaço relacional se torna um aspecto importante da prática social humana (Harvey, 2002, p.14).

Enquanto fenômeno urbano, que toma os muros da cidade, o grafite depende de tudo o que acontece à sua volta e não apenas do ponto no qual ele estará situado. Motivo pelo qual o significado do muro grafitado do Jockey deve ser pensado em termos relacionais ao seu entorno. Um muro grafitado mantém um caráter relacional com o espaço-tempo e também com suas relações internas, nas quais suas influências externas seriam absorvidas em processos específicos através do tempo (Harvey, 2002).

Com as acepções e sentidos que podem ser suscitados a partir de leituras e interpretações que despontam junto às questões estéticas, o muro do Jockey, coberto de grafite, poderia ser classificado também como o que Cassirer (Apud Harvey, 2002) denomina de um “espaço simbólico”. Uma espécie de espaço abstrato, que gera significações e é marcado pelo estabelecimento de formas arquitetônicas e pictóricas. Ou ainda, “espaços de

(12)

representação”8_{(Lefebvre, 2000), nos quais as sensações são} concebidas e experimentadas, assim como a imaginação e as emoções, e os significados são incorporados no modo de vida. Um espaço que é parte da maneira de viver, uma representação ao mesmo tempo material e emocional, por meio de imagens, formas, cores e palavras que ali estavam contidas.

Uma obra polifônica, surgida em uma cidade polifônica (Canevacci, 2005), criada e modificada pelos mais diversos agentes e diferentes vozes durante um largo período. Uma representação dos encontros, dos conflitos e das vozes dissonantes que habitam, circulam ou usufruem daquele espaço em comum. Com múltiplas entradas e leituras, o muro tornou-se um painel no qual os grafiteiros, das mais diversas origens, entoavam ao mesmo tempo as mais diferentes ideologias. Fossem elas imagens lúdicas e coloridas, abstratas, cômicas, de crítica social e política, inspirações em mangás japoneses, de cunho religioso (como representações de Shiva e Buda), histórias em quadrinhos e homenagens a personalidades (como por exemplo, o cantor Roberto Carlos) .

Em seus processos de criação, os grafites congregam também, além do espaço, o tempo: o momento em que os muros e paredes são pintados. Uma prática espaço-temporal, contaminada tanto pela dinâmica dos espaços, quanto do tempo, que modifica os ambientes e produz conjunturas que valorizam o tempo, as mudanças e os acontecimentos.

8_{Lefebvre (}_Apud_{Harvey, 2002) concebe o espaço numa divisão de três}

categorias em tensão dialética: espaço material, lugar da experiência e da percepção, aberto ao toque e à experimentação; a representação do espaço, tal como ele é concebido e representado; e espaço de representações, nas quais surgem os significados e as emoções.

(13)

A estranha espaço-temporalidade de um sonho, de um desenho, de uma aspiração oculta, de uma lembrança perdida ou mesmo de uma sensação: o tremer de medo quando andamos em uma rua pode ser representada através de obras de arte que, em última instância, têm sempre uma presença mundana no espaço e tempo absolutos (Harvey, 2002, p.19).

Representações que influenciavam o cotidiano e a existência dos indivíduos ao se incorporarem de maneira sutil à rotina daqueles que circulavam ou vivenciavam o ambiente ao redor daquele muro. De forma que os grafites tornavam-se integrantes de suas experiências diárias. Um artifício material que funcionava como um estado psíquico que, por meio dos mais diferentes códigos e signos, descrevia a maneira com que os indivíduos vivenciavam, experimentavam e se utilizavam do espaço-tempo (Harvey, 2002).

Figura 04 - Trecho do muro do Jockey Club Brasileiro antes da pintura de revitalização (fonte Jornal O Globo).

A maneira pela qual os grafiteiros usavam o espaço e o espaço-tempo do muro do Jockey gerava uma espécie de

(14)

engajamento crítico, que abria novas possiblidades para se identificarem desejos e aspirações contraditórios, além de chances políticas alternativas. Enquanto alguns o utilizavam como uma possibilidade de expressão, fosse ela artística ou política, outros viam nele um tipo de publicidade gratuita para trabalhos comerciais, como o já citado caso do grafiteiro Ment. Assim, o muro do Jockey estimulava uma nova percepção do modo como se constrói e se vivencia o ambiente ao nosso redor, a maneira pela qual ele é representado e também como ele pode ser apropriado.

A revitalização do muro e a consequente destruição dos grafites ali presentes geraram uma onda de polêmica e indignação, tanto entre grafiteiros, como entre a população, sobretudo nas redes sociais da Internet. De acordo com Bruno Big,

Apesar de saber que a nossa arte é efêmera, imagino que todos os artistas ficaram muito insatisfeitos com essa situação. No muro de Berlim, fizeram a East Side Gallery. Os artistas que pintaram o muro nos anos 90 foram chamados para repintar suas obras na parede (Lima, 2014, s/p).

Figura 05 – Protestos sobre a pintura do muro do Jockey Club Brasileiro, na rede social Twitter (fonte www.twitter.com).

(15)

Nas redes sociais, como Twitter e Facebook, usuários se mostravam surpresos, enfurecidos e tristes com a nova cor do muro. Matérias e reportagens em jornais, revistas e sites relatavam, em março e abril de 2014, a reforma e a pintura do muro e o apagamento do maior mural de grafite da cidade até então.

Como se percebe nas reações dos cidadãos por meio das redes sociais, o muro do Jockey era um tipo de representação que influenciava o cotidiano e a existência dos indivíduos, ao se incorporar de maneira sutil à rotina daqueles que circulavam ou vivenciavam o ambiente ao redor. De forma que aqueles grafites tornavam-se elemento integrante de suas experiências diárias.

Ao longo do século XIX, o desenvolvimento das cidades valeu-se das tecnologias de locomoção, de saúde pública e de conforto privado, do mercado e do planejamento urbano para combater a demanda das massas e privilegiar os clamores individuais, um processo que sempre esteve atrelado ao materialismo (Sennet, 1997). A metrópole dissolveu antigos modos de vida e modificou as relações entre as pessoas, assim como redefiniu as formas de apropriação do espaço. Em função de todas essas imposições, surgiram novos hábitos e comportamentos, como por exemplo o grafite, que transformou a maneira de se relacionar com o espaço urbano e adquiriu outros significados e sentidos ao longo do tempo. Se “o espaço é o lugar praticado” (Certeau, 1994, p.202), o grafite é uma prática que se estabelece e se define pela utilização desses espaços. Enquanto o plano da cidade, ruas, avenidas e praças, geometricamente planejadas, transforma-se em espaço pela utilização dos indivíduos que ali habitam e vivenciam seu cotidiano,

(16)

os muros se transformam pela apropriação e ação dos grafiteiros, que os utilizam como suporte para se expressar naquele ambiente.

O grafite do muro do Jockey colaborava para redefinir aquele espaço urbano, criar novas tramas com o bairro do Jardim Botânico e da Zona Sul carioca e também com o urbanismo ao redor, enfatizando outros aspectos, que até o início dos anos 2000 não estavam inscritos naquele local. Eles ressaltavam e evidenciavam o espaço em que o muro se encontrava e o incorporavam em todas as suas vertentes, fossem elas físicas, sociais, culturais e ambientais.

Uma metrópole como o Rio de Janeiro se arquiteta tanto como um lugar de vivência, como um espaço imaginado, no qual as representações simbólicas ou os imaginários urbanos permitem entender como os cidadãos percebem e utilizam-se da cidade. E como elaboram, de modo coletivo, certas maneiras de compreender a cidade subjetiva e idealizada, ações que direcionam com mais força os usos e os afetos da cidade real (Canclini, 2008).

Em meio ao caos e à agitação da rotina moderna, os indivíduos estão submissos à razão e à racionalidade, em prol da reprodução da vida na sociedade urbana, no espaço “onde o cotidiano impõe-se como um tempo na metrópole e da metrópole para nós” (Piñon Apud SILVA et al, 2006, p. 64). Esse espaço de fluxo e de constante transformação torna-se um espaço de renovação da percepção da experiência: os muros, que muitas vezes passam despercebidos aos olhos dos habitantes, ganham uma nova dimensão. “O espectador passa de uma contemplação deambulatória de objetos autônomos, apresentados num contexto neutro, para viver uma experiência estética” (Peixoto, 2002, p.18).

(17)

Essa experiência estética altera a contemplação dos muros, dando-lhes novas percepções e ampliando seus significados.

A obra impõe algo estranho que permite organizar a experiência do lugar. Uma ação que reestrutura a percepção de um espaço dado. A emergência de novas relações entre as coisas num contexto dado - mais que a qualidade intrínseca da própria coisa - engendra novas significações e novos modos de ver (Peixoto, 2002, p. 22). Os muros grafitados tornam-se espaços de interações sociais, nas quais emergem o sentimento de pertencimento, as memórias coletivas e o compartilhamento de ideias (Goodsell, 2003). Um local elementar, processado por práticas humanas, onde as cidades são, ao mesmo tempo, espaços físicos e também imaginários, onde se constroem as diferenças, a vida urbana e o espaço: “ao adotar esses espaços da vida cotidiana, os artistas e suas obras apresentam desejos utópicos de reaproximação entre o sujeito e o mundo” (Campbell, 2015, p. 20).

Os espaços públicos são locais de fluxos, circulações, relações e justaposições históricas e políticas. Nesse sentido, os grafites ali produzidos carregam consigo uma forte carga política, exatamente por tomarem para si espaços que não foram previamente destinados a esse fim. De acordo com Santos (1988), quando os indivíduos atuam sobre um espaço, qualquer que seja, não o fazem sobre os objetos apenas como uma realidade física, mas sobretudo como uma realidade social, que reúne forma e conteúdo. É a sociedade que fomenta a paisagem e define novas funções e formulações de maneira a atribuir conteúdo ao espaço, além de modificar a organização espacial, de forma a criar outras condições de equilíbrio e movimento. Por meio da modificação e da inserção

(18)

de elementos na paisagem é que se origina o espaço: uma fusão do conteúdo social com as formas espaciais.

Apesar de quase sempre os espaços urbanos serem elaborados e definidos nos termos do capital econômico, um muro grafitado faz com que se possa pensá-los a partir de uma definição supraeconômica, na qual os indivíduos demarcam o que é público por meio de fluxos de comunicação, definições e negociações sobre suas preocupações comuns (Sargeson, 2002).

O espaço público como um espaço de produção: ao se apropriarem de um espaço privado e abandonado, como estava o muro do Jockey, no início dos anos 2000, e torná-lo um espaço público para a prática do grafite, os grafiteiros tornavam-se também eles públicos, ao exigirem, por meio da pintura, seu direito à cidade. Uma transformação que se fortaleceu pela utilização do espaço e, sobretudo, a partir de sua representação para a população de modo geral. Um espaço produzido em razão e em nome dos indivíduos (Wong, 2002).

Um muro possui, especialmente, a função de separar, delimitar e proteger territórios, entre o que pode ser mostrado e o que se pretende ocultar: ele resguarda, define caminhos, dissimula, restringe o olhar, limita a passagem, cria barreiras entre territórios e espaços. O muro determina os limites entre o público e o privado, entre o coletivo e o individual, entre aquilo que é acessível a todos e, portanto, de responsabilidade coletiva, e aquilo que tem seu acesso restrito a um grupo ou a uma pessoa, que tem a responsabilidade de mantê-la (Hertzbeger apud Machado, 2004). O mesmo muro, que pode ser o lugar da ordem e da harmonia, pode representar o confronto e a dissidência.

(19)

Moradores de todos os grupos sociais argumentam que constroem muros e mudam seus hábitos a fim de se proteger do crime. Entretanto, os efeitos dessas estratégias de segurança vão muito além da garantia de proteção. Ao transformarem a paisagem urbana, as estratégias de segurança dos cidadãos, também afetam os padrões de circulação, trajetos diários, hábitos e gestos relacionados ao uso das ruas, do transporte público, de parques e de todos os espaços públicos (Caldeira, 2000, p.301).

As diversas maneiras pelas quais as ruas, calçadas, vielas ou viadutos são apropriados pelos mais diversos grupos que se apoderam e marcam suas particularidades no espaço revelam a dificuldade de se discernir nitidamente o domínio público e privado (Magnani, 2005). Assim, como no caso dos muros e paredes, diferentes indivíduos propõem diferentes usos, que carregam consigo hábitos e temporalidades também distintas.

O muro é um espaço privado encravado no espaço público e comum a todos os habitantes da cidade. Ele tem o poder de, ao mesmo tempo, promover a segregação em forma de barreira e dar suporte às mais variadas vozes dos mais distintos sujeitos. Dialético e relativo, ele materializa e expõe uma separação entre grupos heterogêneos, que estão cada vez mais próximos no meio urbano, mas socialmente separados (Caldeira, 2000). Na cidade, marcada pela estandardização de casas, edifícios, muros e monumentos, o padrão que exibe uma presumida harmonia entre classes sociais e poderes públicos não deveria e não poderia ser manchado, rabiscado ou desenhado.

Assim, ocorre uma negociação com as distâncias sociais, fazendo dialogar sujeitos de espaços distintos. Nota-se daí a ambiguidade do termo “muro”, que se configura tanto como suporte linguístico para a expressão do grafite, como a barreira social que preconiza a separação dos sujeitos urbanos. O espaço público em que está inserido o muro, que é o comum a todos, produz esta aproximação, paradoxalmente enquanto este mesmo espaço é também

(20)

considerado privado, promovendo a separação dos sujeitos. O muro por esta visão se torna dialético e relativo (Souza, 2010, s/p). As cidades metafóricas propostas por De Certeau (1994), construídas por seus moradores a partir das práticas diárias e carregadas de opulenta polissemia de sentidos, são diretamente influenciadas pela imponência dos muros que crescem em sua extensão. Barreiras físicas que protegem, escondem e segregam espaços públicos e privados de casas, prédios, escolas etc.

Os valores modernos de abertura e tolerância à heterogeneidade, livre circulação de pedestres anônimos e uso instintivo das ruas, parques e praças são substituídos pelo isolamento e pela autoridade sobre os limites entre o público e o privado por meio dos muros. Caldeira (2000) observa que a cidade não é um cenário imparcial onde as relações sociais acontecem. Pelo contrário, essas relações são diretamente influenciadas pelas características e qualidades dos espaços construídos.

Ao derrubarem a estrutura visual urbana imposta, grafiteiros incorporam a teoria das “coisas fora do lugar”, proposta por Mary Douglas (1976). De acordo como a autora, a modernidade criou uma compulsão e um desejo pela ordem e pela segurança, disciplinando não somente os homens, mas tudo aquilo que pudesse eventualmente estar fora do lugar. Ou seja, a impureza é identificada como um atentado à ordem instituída. Conceitos antagônicos e dualistas como certo e errado, bom e mau, puro ou impuro, limpo ou sujo agem como qualificadores da realidade e da conduta e exercem uma forte influência sobre o modo como pensam e agem os indivíduos. Assim, o reconhecimento de qualquer coisa fora do lugar estabeleceria uma forma de intimidação ou ameaça, um perigo potencial e desagradável que deveria ser

(21)

eliminado, em um processo de purificação e busca por um mundo perfeito, limpo e livre de contaminações.

O grafite, quando entendido como algo “fora do lugar”, implica, simultaneamente, tanto na existência como na violação de uma ordem ou sistema imposto que, por sua vez, estabelece a prática como algo sujo e, ao mesmo tempo, simbólico. Na sobreposição hierárquica entre limpeza e ordem, a sujeira está nos olhos de quem vê, de modo que posicionamentos antagônicos sobre o limpo e o sujo coexistem no mesmo espaço. Indivíduos de ideologias diferentes podem ver o grafite como atos de embelezamento, arte ou mesmo destruição da ordem urbana. De acordo com a autora, “concebemos a impureza como uma espécie de compêndio de elementos repelidos pelos nossos sistemas ordenados” (Douglas, 1992, p.50).

Figura 06 – Muro do Jockey Club Brasileiro após a pintura que apagou os grafites (arquivo pessoal).

Os muros e paredes que dividem as cidades e o espaço entre público e privado podem ser considerados o que Leaf (2002)

(22)

chama de zonas cinzentas: áreas causadas pelo impacto da privatização do espaço em regiões urbanas. Nas quais a produção coletiva do espaço urbano, que inclui os lugares físicos e indivíduos que agem sobre o espaço, não é de exclusividade do Estado. De acordo com o autor, a natureza do espaço público implica na emergência de formas contemporâneas, interativas, convergentes ou divergentes de agenciamentos e negociações de diferentes ideologias, bem como na utilização e compartilhamento desse espaço.

Assim, os grafites sobre o muro do Jockey ofereciam uma oportunidade de participação efetiva para além dos processos políticos formais e dos espaços institucionalizados. Uma expressão crítica ou mesmo a insatisfação popular à ordem imposta, o que remete ao confronto e ao entrelaçamento, àquilo que ocorre quando grupos entram em relações de troca. Um modo de produção social no qual emergem ligações de negociação, conflito e empréstimos mútuos, em suas mais diversificadas formas, fragmentadas em uma espécie de “síntese da topografia urbana” (Canclini, 2008, p. 339).

É o que Lefebvre (2001) define como o “direito à cidade”, que diz respeito a uma visão política sobre a produção do espaço social em detrimento a uma visão puramente administrativa e capitalista. Trata-se do direito, não só de desfrutar os espaços urbanos mas, sobretudo, de maneiras democráticas de habitar e vivenciar a cidade. O direito de estabelecer o modo de vida urbana, transformado e renovado, no qual cada indivíduo membro da sociedade tenha espaço e liberdade para manifestar seus ideais e suas diferenças. Mais que a simples melhoria da qualidade de vida da população, trata-se da produção de um espaço vinculado ao valor

(23)

de uso e não ao valor de troca. Um direito superior, referente à liberdade e aos modos de habitar e socializar.

O direito à cidade é muito mais que a liberdade individual de ter acesso aos recursos urbanos: é um direito de mudar a nós mesmos, mudando a cidade. Além disso, é um direito coletivo, e não individual, já que essa transformação depende do exercício de um poder coletivo para remodelar os processos de urbanização (Harvey, 2013, s.p).

Para Harvey (2013), trata-se do direito de transformar a cidade a partir do desejo de seus habitantes. Ao modificá-la, estamos nós mesmos nos modificando. Reconfigura-se a cidade, e ela, em seguida, reconfigura-nos. Por este motivo é importante pensar sobre os conflitos éticos e estéticos, a substituição dos grafites pela pintura bege, revela os modelos culturais, sociais e econômicos estabelecidos nas cidades, que muitas vezes não possibilitam devidamente a livre circulação de todos os seus habitantes, suas ideologias e pensamentos. Enquanto o muro grafitado servia de suporte, ou mesmo mídia, para aqueles grafiteiros que o transformaram ao longo do tempo, a pintura bege condiz com os valores de outros grupos sociais que também habitam o espaço. Assim, a prática do grafite contribui para se repensar o sentido dos muros e sua relação com a cidade, a arquitetura e o ambiente urbano. Uma prática que redefine a especificidade dos muros e paredes e proporciona um novo tipo de experiência estética em meio ao cotidiano.