UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
CICLOS NORDESTINOS 1, 2 E 3 PARA PIANO DE MARLOS
NOBRE: UMA ABORDAGEM ANALÍTICO - INTERPRETATIVA
RACHEL GICO CASADO FERRAZ
Dissertação submetida como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Música; Área de Concentração: Práticas Interpretativas – Piano; Linha de Pesquisa: Performance e Análise.
Orientador:
Prof. Dr. José Henrique Martins
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A Deus,
Minha fortaleza…
A meu marido Ítalo e meu filho Ruy, Meu amor mais profundo...
AGRADECIMENTOS
A Deus, pelo dom da vida, pela minha saúde e de minha família, pela proteção nas viagens de Recife à João Pessoa, por tanta força nos momentos difíceis.
A meu marido, Ítalo Carvalho Ferraz, modelo de determinação, pelo apoio, por ser meu amigo e parceiro em todas as horas, pai maravilhoso e exemplar para meu filho.
A meu filho, Ruy Casado Ferraz, por ser tão pequeno e me ajudar tanto em ser um filho lindo, equilibrado e compreensivo em todos os momentos em que ficou sem a ‘mamãe’.
A meus pais, Ruy Alves Casado e Maria da Saúde Gico Casado, meus braços direito e esquerdo ou vice-versa, nos cuidados com meu filho nos momentos de necessidade, na minha formação, minha eterna gratidão.
A meu orientador e professor Dr. José Henrique Martins, pela dedicação, pelos ensinamentos tão fundamentais para a conclusão deste trabalho, pela compreensão e amizade em momentos cruciais durante o curso.
Ao compositor Marlos Nobre, pela gentileza em enviar materiais, pelas respostas sempre rápidas, pela cordialidade, pela simplicidade, pela disponibilidade.
Ao Programa de Pós-Graduação em Música da UFPB: aos professores das matérias que cursei durante o curso, ao colegiado, aos coordenadores Prof. Dr. Felipe Avellar de Aquino e Prof. Dr. Vianey dos Santos, a todos os funcionários do Departamento de Música, em especial a secretária do PPGM Izilda, Seu Fernando e D. Lúcia.
A minha irmã Conceição Benck e meu cunhado/irmão Ayrton Benck, pela ajuda em todos os sentidos, desde a entrega do pré-projeto no processo de seleção.
A meu amigo, ex - professor, pai ‘de mentirinha’ Prof. Marco Antônio da Silva Caneca, pela amizade, pela força, pelos livros, pelas orientações, pelo carinho, pela ajuda na caminhada da vida.
Ao amigo Sérgio Augusto Nilsen Ribeiro Barza, todos os agradecimentos do mundo ainda são poucos diante do que fez e faz por mim, amigo de tantos anos, sempre fiel e leal, um sábio maestro, músico, professor. Obrigada pela ajuda, pelas dicas de bibliografia, por tudo.
À Dra. Rosangela Rizzo, pelo equilíbrio, pela força, pelo apoio, pelas orientações, pelas preocupações, pelos cuidados. Ela nem sabe o quanto é importante em minha vida.
A meus amigos queridos Otávio Góes, Andréa Medeiros e Ariana Perazzo, pela compreensão da ausência durante o mestrado, pelo apoio, pela preocupação, por serem meus amigos.
Aos amigos Crisóstomo Santos e Diógenes Pires (Colorau), pela ajuda com o Finale.
Ao aluno de composição do compositor Marlos Nobre, Rafael Nassif, pela gentileza de me enviar um vídeo de recital do compositor.
À professora do departamento de música da UFPE, atualmente residindo no Rio Grande do Sul, Cristiane Galdino, por corresponder prontamente ao meu pedido de envio de cópia de material existente na biblioteca da UFRGS.
Ao grande músico Antônio ‘Zoca’ Madureira, pelas dicas de bibliografia quando comecei minha pesquisa.
RESUMO
O presente trabalho constitui-se na análise dos Ciclos Nordestinos para piano de Marlos Nobre, através de duas fontes distintas de referencial teórico: o conhecimento teórico e prático de elementos que compõem a música folclórico/popular brasileira, especificamente a nordestina, e a análise estilística proposta por Jan LaRue. Marlos Nobre compôs quatro Ciclos Nordestinos para piano, porém, foram analisados apenas os três primeiros, por ainda não existir revisão e edição do 4º Ciclo Nordestino.
A análise dos Ciclos enfoca cinco parâmetros, conforme o esquema analítico de LaRue: Som, Harmonia, Melodia, Ritmo e Crescimento. Também foram incluídas observações sobre aspectos técnico-pianísticos, além de sugestões interpretativas.
Como principais conclusões podem-se notar a existência de uma grande diferença de nível de execução entre o Primeiro e o Terceiro Ciclos; a assimetria nos três Ciclos comparados entre si em relação à indicação de andamentos e caráter; a existência de citações literais retiradas do cancioneiro popular e uma preocupação do compositor em colocar várias possibilidades de estudo para um aluno de piano, a mais importante delas é a dissociação entre mão esquerda e mão direita.
ABSTRACT
The object of this study is to analyze Marlos Nobre’s Ciclos Nordestinos for piano through two distinct sources of theoretical referencial: the theoretical and practical knowledge of elements that compose folk/popular Brazilian music, specifically the one from the Northeastern region, and the style analysis of the method proposed by Jan LaRue. Marlos Nobre composed four Ciclos Nordestinos for piano but the fourth has not been approached for there is no revised revision up-to-date.
The analysis of the Ciclos Nordestinos focused on the five parameters proposed by Jan LaRue: Sound, Harmony, Melody, Rhythm and Growth. It is also included observations about technical aspects and performance suggestions.
The analyses show theexistence of a great difference of level of performance between the First one and the Third Cycles; the asymmetry in the three Cycles compared between themselves in relation to the indication of speed and character;the existing quotation removed of thefolk/popular origin; and the concern of the composer in placing some possibilities of study for a pupil of the piano, however, most important of them is the dissociation between left hand and right hand.
LISTAS
Quadros
Quadro 1... 16
Quadro 2...20
Quadro 3...25
Quadro 4...29
Quadro 5...37
Quadro 6...40
Quadro 7...42
Quadro 8...47
Quadro 9...50
Quadro 10...54
Quadro 11...57
Quadro 12...60
Quadro 13...64
Quadro 14...68
Quadro 15...74
Exemplos
Exemplo 1...26
Exemplo 2...26
Exemplo 3...26
Exemplo 4...27
Exemplo 5...27
Exemplo 6...30
Exemplo 7...31
Exemplo 8...34
Exemplo 9...36
Exemplo 10...38
Exemplo 11...39
Exemplo 12...39
Exemplo 13...40
Exemplo 14...43
Exemplo 15...43
Exemplo 16...44
Exemplo 17...45
Exemplo 18...48
Exemplo 19...49
Exemplo 20...51
Exemplo 21...51
Exemplo 22...52
Exemplo 24...52
Exemplo 25...55
Exemplo 26...57
Exemplo 27...57
Exemplo 28...58
Exemplo 29...58
Exemplo 30...59
Exemplo 31...61
Exemplo 32...64
Exemplo 33...65
Exemplo 34...65
Exemplo 35...66
Exemplo 36...66
Exemplo 37...69
Exemplo 38...70
Exemplo 39...72
Exemplo 40...73
Exemplo 41...75
Exemplo 42...75
Exemplo 43...76
Exemplo 44...78
SUMÁRIO
AGRADECIMENTOS...4
RESUMO...6
ABSTRACT...7
LISTAS ...8
1.INTRODUÇÃO...12
1.1 Objetivos...13
1.2 Metodologia...14
2. MARLOS NOBRE...18
3. ANÁLISE DAS PEÇAS...24
3.1 Primeiro Ciclo Nordestino...24
3.1.1 Samba Matuto... 24
3.1.2 Cantiga...29
3.1.3 É Lamp e Gavião...33
3.1.5 Martelo...42
3.2. Segundo Ciclo Nordestino...46
3.2.1 Batuque...46
3.2.2 Praiana...50
3.2.3 Carretilha...54
3.2.4 Seca...56
3.2.5 Xenhenhém...59
3.3 Terceiro Ciclo Nordestino...63
3.3.1 Capoeira...63
3.3.2 Coco I...67
3.3.3 Cantiga de Cego...71
3.3.4 Coco II...74
3.3.5 Candomblé...77
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS...80
5. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...83
6. APÊNDICE – CRONOLOGIA...85
1. INTRODUÇÃO
Como pianista e professora, e pela vivência pianística com algumas peças do pernambucano Marlos Nobre, decidi estudar em profundidade Os Ciclos Nordestinos para piano solo desse conceituado compositor brasileiro. Este estudo pretende abordar esta obra do ponto de vista da linguagem pianística do compositor, analisar as peças e discutir e/ou sugerir possibilidades interpretativas.
Inicialmente são expostos os objetivos desta pesquisa e um breve histórico sobre o compositor Marlos Nobre e suas obras.
1.1 Objetivos
Essa pesquisa objetiva analisar Os Ciclos Nordestinos de Marlos Nobre, usando duas fontes distintas de referencial teórico: o conhecimento teórico e prático de elementos que compõem a música folclórico/popular brasileira, especificamente a nordestina, e o processo analítico apresentado por Jan LaRue em seu livro intitulado Análisis del Estilo Musical (1989).
Como objetivos específicos, a dissertação pretende:
• Analisar as partituras, usando o conhecimento teórico através do processo analítico proposto por Jan LaRue.
• Identificar e descrever os elementos folclóricos/populares presentes nos Ciclos Nordestinos.
• Explicitar como foi realizada a transposição para o piano dos elementos da cultura musical nordestina.
• Elucidar musicalmente a terminologia relativa ao caráter e andamento utilizada pelo compositor nos Ciclos.
1.2 Metodologia
Com relação à aplicação de um método analítico, Ian Bent, em seu verbete ‘Analysis’1, considera que: “Mais formalmente, análise pode ser considerada como a
parte que inclui a interpretação das estruturas na música, assim como sua resolução em elementos relativamente simples, e a investigação das funções relevantes desses elementos.” 2. Partindo desse princípio, resolvemos adotar o método de Jan LaRue em
seu livro intitulado Análisis del Estilo Musical (1989), que mostra todas as características de um plano analítico amplo e bem delineado, possível de ser aplicado em parte ou na íntegra, conforme os objetivos do analista.
Através do processo analítico apresentado por Jan LaRue, temos o objetivo de analisar como se desenvolvem o Primeiro, o Segundo e o Terceiro Ciclos Nordestinos de Marlos Nobre, enfocando-os sob quatro elementos básicos: Som, Melodia, Harmonia e Ritmo, que são chamados de contribuintes, como meio para uma abordagem analítica do movimento e do contorno musical. LaRue entende que: “a música se desenvolve através de um processo de crescimento no qual se combinam dois aspectos: primeiro, as impressões momentâneas que sentimos como movimento; e segundo, os efeitos cumulativos deste movimento que assimilamos como contorno musical” 3 (LARUE: 1989, p. xi). LaRue adiciona o termo Crescimento e o coloca como
o mais importante elemento e também o mais indefinido. Ele é percebido e delineado pelo fluxo musical. Existem, dentro desse fluxo, eventos ou gestos musicais que
1 in the New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, vol. 01, p. 340.
2 “More formally, analysis may be said to include the interpretation of structures in music, together with
their resolution into relatively simpler constituent elements, and the investigation of the relevant functions of those elements.”
3 “... que la música es um proceso de crecimiento que combina dos aspectos: primero, las impresiones,
sinalizam pontos importantes na estrutura geral de uma peça e que ocorrem durante todo o processo de crescimento.
O verbete ‘Análise’ do Dicionário de Filosofia (ABBAGNANO, 2003, p.51) diz o seguinte: “Em geral, a descrição ou a interpretação de uma situação ou de um objeto qualquer nos termos dos elementos mais simples pertencentes à situação ou ao objeto em questão. A finalidade desse processo é resolver a situação ou o objeto nos seus elementos, de modo que um processo analítico é considerado bem-sucedido quando tal resolução é realizada.”.
A integração dos cinco elementos expostos acima, os diversos fluxos e refluxos da atividade musical, pontos culminantes, entre outros acontecimentos, proporcionam certa configuração ao discurso musical. Visto que cada obra carrega em si um universo de acontecimentos próprios e únicos, a compreensão de seu conteúdo faz-se necessária para a delimitação de uma forma característica determinada.
Segundo Abbagnano, “pode-se afirmar que o reconhecimento de dados4 é o
caráter fundamental do procedimento analítico”. Portanto, através da observação dos cinco elementos da linguagem musical, sendo o quinto elemento, resultante da combinação dos outros quatro, LaRue propõe uma análise global, onde a interação entre os elementos da estrutura musical dá significado a uma obra enquanto algo integrada e coerente.
Dentre os amplos aspectos que abrangem cada um dos cinco elementos de análise adotados pelo esquema analítico de LaRue, destacaremos a seguir os principais que, ao nosso ver, se relacionam às especificidades dos Ciclos Nordestinos aqui analisados:
4 Dado: Em geral, o ponto de partida ou a base de uma indagação qualquer, o elemento, o antecedente, a
QUADRO 1:
ASPECTOS A SEREM CONSIDERADOS SOM Registros utilizados e suas extensões, dinâmica (tipos de
dinâmicas empregadas e graus e freqüências de contraste dinâmico), articulações (legattos e sttacato) e textura.
HARMONIA Tonalidade, relações intervalares, modos, bitonalidade, ritmo harmônico e de acorde, e tensão.
MELODIA Tessitura, relações motívicas e intervalares, e movimento melódico (graus conjuntos e disjuntos, saltos, desenhos ascendentes e descendentes, tipos de escalas).
RITMO Relações entre estruturas rítmicas, métricas, ritmo harmônico, ritmo de dinâmica, freqüência de durações e desenhos, e intensificação rítmica.
CRESCIMENTO - Som (mudanças: no tratamento de textura, no nível de
dinâmica, no ritmo de superfície, no registro). - Harmonia (mudanças: no ritmo de acordes, nas cadências e modulações, no ritmo de tonalidade). - Melodia (mudanças: na extensão e tessitura, no desenho
melódico proporcionado por pontos agudos e graves). - Ritmo (mudanças: no ritmo de superfície, na densidade rítmica de superfície, na proporção entre pontos de tensão, calma e transição, no ritmo harmônico).
19
2. MARLOS NOBRE 5
Marlos Nobre nasceu na cidade do Recife em 1939. Teve sua formação musical inicial com suas primas que eram professoras de piano: Hilda e Nízia Nobre de Almeida. No Conservatório Pernambucano de Música, em sua cidade natal, graduou-se em piano com o professor Manuel Augusto dos Santos e nas matérias teóricas sob a orientação do Pe.Jaime Diniz. Saiu de Pernambuco em 1959, indo para o Rio de Janeiro estudar composição com Hans Koellreutter (1915-2005) e em 1960, estudou com M. Camargo Guarnieri (1907-1993), em São Paulo. Após esse período, saiu do país para estudar com os maiores compositores da época no cenário internacional: Olivier Messiaen (1908-1992) na França, Luigi Dallapiccola (1904-1975) na Itália, Aaron Copland (1900-1990) nos Estados Unidos, Alberto Ginastera (1916-1983) em Buenos Aires. Ainda estudou Música Eletrônica no Centro de Música Eletrônica de Columbia-Princeton em New York, com Wladimir Ussachevsky (1911-1990).
Para o maestro Roberto Minczuk, Marlos Nobre “é um dos compositores mais importantes que já surgiu no cenário brasileiro” (Apud COELHO, 2004, p.27), podendo ser considerado como um dos grandes compositores da música brasileira do final do século XX.
A primeira peça que compôs, ainda em Recife, lhe rendeu o primeiro prêmio no Concurso Música do Brasil, no qual o segundo lugar ficou para César Guerra-Peixe (1914-1993). Na época, Villa-Lobos acabava de falecer e na opinião dos críticos do Rio de Janeiro, ele vinha para ocupar o lugar vago na música brasileira. A partir daí, foram inúmeros prêmios de composição tais como “Jornal do Brasil”, “Golfinho de Ouro” e “Personalidade Global da Música”; participou de inúmeros festivais nacionais e
5 Como fonte de informações biográficas e principais traços estilísticos do compositor, foram utilizadas:
Marlos Nobre possui uma vasta produção musical – vocal e instrumental – executada no Brasil e exterior. Dentre as suas obras para piano, foram selecionados para a presente pesquisa os “Ciclos Nordestinos para piano solo”. São quatro Ciclos Nordestinos, sendo cada um deles uma suíte6 de cinco peças inspiradas no folclore musical do nordeste brasileiro que serão analisadas nesse trabalho. A tabela abaixo indica a cronologia e os movimentos dos três primeiros ciclos:
QUADRO 2:
OPUS ANO MOVIMENTOS
1º Ciclo
Nordestino 5 1960 Samba Matuto, Cantiga, É Lamp, Gavião, Martelo. 2º Ciclo
Nordestino 13 1963 Batuque, Praiana, Carretilha, Seca, Xenhenhém. 3º Ciclo
Nordestino
22 1966 Capoeira, Coco I, Cantiga de Cego, Coco II, Candomblé.
O 4º Ciclo Nordestino foi composto 11 anos depois do 3º, iniciado em 1977 e finalizado em 2003. Seus movimentos são: ‘Caboclinhos’, ‘Cantilena’, ‘Maracatu’, ‘Ponteio de Viola’ e ‘Frevo’. Apenas o último movimento, o ‘Frevo’ foi editado pelo compositor, portanto, este Ciclo Nordestino não faz parte da presente pesquisa por falta das partituras dos demais movimentos, que ainda não foram revisadas e editadas.
Seria interessante elaborar um breve comentário a respeito da evolução da linguagem musical na obra de Marlos Nobre. As obras de seu período inicial são mais
6 Conjunto de peças instrumentais, dispostas ordenadamente e destinadas a serem executadas em uma
diretamente comprometidas com elementos do tonalismo e da música folclórica brasileira. Observam-se no desenvolvimento da sua linguagem, influências de diversos processos composicionais contemporâneos. Nota-se também que alusões diretas a materiais folclóricos se tornam menos freqüentes em obras dos períodos seguintes. As estruturas formais se ampliam e o material temático é tratado em função do seu contínuo desenvolvimento. Inicialmente o compositor faz experimentações com processos atonais e seriais, embora não seguindo os dogmas ortodoxos do dodecafonismo; mais tarde, também serão utilizados processos aleatórios. Na sua maturidade artística, Marlos Nobre atinge uma independência dos sistemas seriais e atonais. Nessa fase, sua linguagem evolui para uma tonalidade extremamente livre e expandida. Em suas obras mais recentes ocorre uma maior presença do elemento melódico e uma fusão constante entre elementos tradicionais e contemporâneos, sintetizados numa linguagem própria.
Os Ciclos Nordestinos foram compostos em fases distintas na evolução estilística do compositor. Sobre os diferentes períodos estilísticos, Marlos Nobre explica que não é tão evidente identificar o fim de um e o surgimento de outro. Tudo é interligado e em muitas ocasiões há um processo de “invasão” de uma tendência anterior em um processo atual7. A diferença de três anos entre os três primeiros ciclos é
mera coincidência, já que seus períodos composicionais não estão divididos dessa forma. Os Ciclos Nordestinos foram escritos com intenção didática pelo compositor, para que os alunos de nível iniciante e médio tivessem contato com a sua música. Marlos Nobre se influenciou nas Invenções a Duas Vozes, de Bach, e nos álbuns do Mikrokosmos, de Bartók, já que foram compositores que também escreveram essas
obras com intenção didática. 8 Os Ciclos Nordestinos se caracterizam pela presença de
melodias folclóricas e outros elementos – escalas modais e ritmos característicos – oriundos de gêneros poético-musicais, e que nestas obras se transformam em música pura. Esta relação mais direta com o folclore musical restringe a expansão da tonalidade e a incorporação de elementos atonais e seriais. De maneira semelhante, a caracterização rítmica requer uma pulsação regular e uma métrica uniforme, impedindo que o compositor use variações e complexidades métricas que ocorrem em outras obras para piano. Na infância e adolescência do compositor, as tradições populares do nordeste foram sempre presentes e no decorrer da sua formação Marlos Nobre nunca desprezou esta herança cultural.
“Ora, eu nasci e vivi, até os meus doze anos de idade, na Rua de São João, bairro de São José, em Recife, onde passavam obrigatoriamente todas as sociedades de música do carnaval de Recife (...) Assim, desde pequeno tive contato direto (...) com os Frevos (...) Caboclinhos, Maracatus (...) uma formação musical que me alimentou o subconsciente musical para sempre. Algo que tornou-se parte do meu espírito, do meu sangue, da minha estrutura musical mais profunda.”9
O compositor utiliza ainda, nos ‘Ciclos Nordestinos’, bitonalismo, acordes de quartas superpostas, clusters, ostinatos, ritmos sincopados e acentos deslocados.
Quando comparados a outras obras de Marlos Nobre escritas em datas próximas, os Ciclos Nordestinos se diferenciam por uma linguagem mais tradicional. O Ciclo Nordestino nº 3, por exemplo, foi escrito num período em que o compositor escrevia obras utilizando processos seriais e aleatórios como ‘Ukrinmakrinkrin’ para voz, sopros e piano, op. 17 (1964). O Ciclo Nordestino nº 4 faz parte de uma fase na qual Marlos
8 Segundo depoimento dado a minha pessoa através de entrevista por e-mail. 9
Nobre fazia uma integração de processos assimilados anteriormente, como serialismo, atonalismo, aleatorismo e politonalismo. Tal linguagem pode ser exemplificada por O ‘Canto multiplicado’, para voz e orquestra de cordas, op.38 (1972) e ‘In memoriam’ para orquestra, op. 39 (1973).
Podemos, assim, tratar os ‘Ciclos Nordestinos’ como uma obra à parte de todas as outras composições do compositor.
Comparando os diversos opus dos Ciclos Nordestinos, observamos que eles revelam uma evolução própria de linguagem paralela à grande maioria de suas obras. Esta evolução pode ser observada através da textura, complexidade e extensão das estruturas formais, maior ou menor transformação temática, grau de dificuldade técnico-instrumental, freqüência dos materiais emprestados do nosso cancioneiro folclórico e tratamento destes materiais quando inseridos na linguagem do compositor.
3. ANÁLISE DAS PEÇAS
3.1 PRIMEIRO CICLO NORDESTINO
3.1.1 Samba Matuto
O Samba-matuto usa o tema da “cana-fita” - canto de usina do Estado de Pernambuco. 10 A cana - fita é uma cantiga de trabalho para comemorar a colheita da
cana. Também é usada durante o trabalho para diminuir o esforço e aumentar a produção, fazendo os movimentos seguindo os ritmos do canto. Surgiu entre Barreiros e Palmares, cidades do interior de Pernambuco.11
Quando havia seca no sertão, os curumbas, sertanejos que trabalham nos canaviais e nas usinas de açúcar, migravam para o litoral se valendo do corte da cana ou mesmo da cambitagem12. Superado o problema da estiagem, voltavam às suas terras
sertanejas. Mas isso não era uma regra geral, alguns, encantados com o rico sul de Pernambuco, nele fizeram morada e constituíram famílias.
Abandonaram o gibão, espécie de casaco curto que se vestia sobre a camisa, e já não eram mais chamados de sertanejos, mas de matutos13. Essa colônia, proveniente do
sertão, se reunia para beber, comer e dançar. Havia um traço de união já formado entre as duas regiões, o samba. Dessas reuniões foram se destacando alguns sambistas e deles é que surgiram os famosos Mestres de Samba, antecessores de alguns que deixaram seu nome na história como Idelfonso, Carnaubal, Dijanira e José Rosa.
Esses sambas tinham como tema os acontecimentos do dia-a-dia da comunidade, raramente ganhavam teor passional. Eram em geral tirados em 10 ou 12 pés, apesar de haver alguns mestres que tiravam sambas até de 100 pés. Para isso controlavam
10 Segundo nota explicativa na partitura do 1º Ciclo Nordestino, Ed. Irmãos Vitale. 11 Fonte: http://www.brasileirinho.mus.br/artigos/sambadematuto.htm
12 Cambitar: carregar em cambitos. Cambito: Gancho de madeira duplo, que posto sobre a cangalha dos
contando-os nos dedos, cada cinco versos um dedo.
Ainda na década de 1920, o Samba de Matuto ganhou o palco da elite quando a cantora e declamadora Helena Magalhães Castro interpretou dois clássicos do Samba de Matuto, que foram "Cana Fita" e "Baianá".
3.1.1.1 ANÁLISE:
Possui duas seções bem delineadas e uma coda. Sua estrutura geral é:
QUADRO 3:
SEÇÕES COMPASSOS
A 1 – 8
1ª Frase 1 – 4 Apresentação 1 – 2 RepetiçãoVari
ada
3 – 4 2ª Frase 5 – 8
B 9 – 17
3ª Frase 9 – 12
4ª Frase 13 – 17
Coda 18 -22
a) Som - Sua textura é polifônica a duas vozes, em cânone, havendo uma identificação com as “Invenções a duas vozes” de J.S. Bach e algumas peças do álbum Mikrokosmos, de Bela Bartók. Apresenta distância de 1 oitava e defasagem de tempo de 1 compasso entre as vozes. A relação de cânone deixa de existir na coda. Com relação à dinâmica, a
obra se situa entre p e f. Apenas na coda existe uma mudança para pp com uso de pedal una corda. A dinâmica é independente em cada uma das mãos.
b) Melodia – A peça é monomotívica, tendo os compassos 1 e 5 como base do motivo:
A linha melódica, de maneira geral, tem como intervalos predominantes terças e graus conjuntos. Sua tessitura14 principal vai de Ré 2 a Ré 4 . Na primeira seção, o compositor
usa apenas 5 notas em cada mão, de Ré a Lá. Na coda, que arremata a peça, é usado o motivo do 3º compasso, síncope com terças menores, seguido do motivo do 5º compasso invertido em ordem de apresentação, graus conjuntos.
c) Harmonia – Esta peça estabelece a nota ré como eixo de gravitação. Na seção A, utiliza-se o modo dório. Na seção B, utiliza-se o modo dório com o III grau alterado, e o hipodório, voltando ao dório na coda.
No compasso 20, o cromatismo si b, na mão esquerda, com o mi na mão direita, cria o trítono, uma dissonância que é resolvida no compasso seguinte:
d) Ritmo – Não existem mudanças e contrastes significativos em relação às células rítmicas. Predomina o uso de colcheias e células de colcheia/semi-colcheia/colcheia, que é um ritmo característico na música brasileira. A célula colcheia/semicolcheia/colcheia seguida de duas colcheias presente nos compassos: 3, 9, 18 e 20 aparecem invertidos nos compassos: 13 e 15.
e) Crescimento – Há um crescimento na dinâmica e na tessitura coincidindo com a mudança do modo, na seção B. A partir do compasso 9, ele aumenta a tessitura para 8 notas. A maneira como ele faz a subida para o ré4 é em apenas um compasso, indicando uma intensificação de dinâmica e timbre, pois ainda há uma indicação de f com crescendo. A volta para o ré3 é feita gradativamente, de 2 em 2 compassos.Na coda há um aumento de tessitura que vai de Ré 1 a Sol 4.
natural com os dedos mais fechados do que abertos, com a técnica dos 5 dedos15. A mão se mantém fechada todo o tempo, exceto na seção B, quando há o uso do acorde de Ré Maior, em ambas as mãos. Essa posição natural da mão torna a execução individualizada da mão esquerda e mão direita de fácil execução. O fato também de a peça ser na região central do piano, também é um fator facilitador de execução. Porém, seu grau de dificuldade aumenta por ser uma peça que utiliza dissociação de mão esquerda e mão direita, de difícil coordenação motora, pela própria escolha do esquema adotado: cânone. Na anacruse do compasso 13, há uma dificuldade grande em fazer legato na mão direita e staccato na mão esquerda. Usa-se ainda passagem de polegar na mão esquerda, durante a coda. O único compasso em que há um alívio na dissociação entre mão esquerda e mão direita é o 18.
g) Sugestões interpretativas - Posso sugerir um toque que lembre o timbre percussivo, já que no samba, a percussão é o instrumento predominante. Segundo Richerme “Algumas linhas de interpretação pregam o uso do toque percussivo nos chamados efeitos percussivos da música pianística do século XX.” (RICHERME, 1997, p. 33). Isso se confirma com as articulações, que são, em sua grande maioria, staccato, com acentos ‘>’ e a indicação de andamento do compositor: Resoluto, que segundo o Dicionário Aurélio, significa: audaz, corajoso, decidido, afoito. Não existem mudanças e contrastes significativos em relação às células rítmicas. Sugiro uma antecipação do ritardando que acontece no compasso 21 para o compasso anterior, para dar ênfase às duas notas si em
15 “Entre os representantes mais significativos da mencionada Escola dos Dedos, Kochevitsky relaciona
staccato seguido do sib, que acontece na mão esquerda, com uma leve acentuação, pois esse sib forma o trítono, como já foi mencionado.
3.1.2 Cantiga
A Cantiga é uma poesia cantada em versos. 16 No caso da cantiga do 1º Ciclo
Nordestino, o compositor baseou-se em características nordestinas, porém esta é de sua própria invenção17.
3.1.2.1 ANÁLISE:
Possui forma A-B-A’ e uma codeta. A divisão de compassos é irregular: a seção A possui 8 compassos, a repetição de A possui 8 compassos, B possui 7 compassos, a volta de A possui 8 compassos, e a codeta possui 3 compassos.
Sua estrutura geral é: QUADRO 4:
SEÇÕES COMPASSOS
A 1 – 16
1ª Frase 1 – 8
2ª Frase 9 -16
B 17 – 23
A’ 23 – 31
Codeta 32 – 34
a) Som – Sua textura é polifônica. O material temático é apresentado alternadamente pelas mãos direita e esquerda. Nota-se a presença de um tema de 8 compassos na mão
16 Fonte: http://es.wikipedia.org/wiki/Cantiga
direita e um contratema na mão esquerda:
Do compasso 9 ao 16, há uma repetição do tema, desta vez executado pela mão esquerda, com o contratema na mão direita. O compositor faz uso de algumas mudanças de registro para adaptação do alcance das mãos, e para evitar cruzamento das vozes, há transferência de oitavas. Com relação à dinâmica, a peça se situa entre p e mf com um diminuindo no último compasso que vai para ppp.
b) Melodia – Sua tessitura geral vai de Si -1 a Dó# 4. A tessitura de ambas as mãos, tocadas separadamente na primeira e na segunda frases da seção A, e na seção A’, é de duas oitavas.
pela harmonia em si.). Algo que acho particularmente rico é o cromatismo (compassos 3, 6, 11, 14, 17, 21, 26, 29), que num contexto com acordes pode ser simplesmente um cromatismo, do nome e sentido original, dando nova “cor” ao trecho, mas algumas vezes muda o caráter do acorde, como por exemplo, de maior para menor, de diminuto para maior ou menor.
d) Ritmo – O uso de tercinas, em vez de semicolcheia-colcheia-semicolcheia, torna o ritmo mais ‘arrastado’. Mesmo quando o compositor usa as células semicolcheia-colcheia-semicolcheia, estas estão sempre nos finais de seção, com as indicações de poco rit. e dim, sugestionando o mesmo ‘arrastado’ das tercinas. O valor rítmico predominante na seção A é a colcheia. Na seção B há uma diminuição rítmica, isto é, passa-se a usar mais semicolcheias. A continuidade das colcheias na mão esquerda é menos complexa do ponto de vista auditivo por deixar de ser um contratema e passar a ser um acompanhamento. Este acompanhamento pode ser associado aos passos e palmas de crianças durante uma roda de ciranda:
e) Crescimento – Possui mudança de andamento súbita, crescimento na dinâmica, na tessitura e no andamento em B, e a volta do tempo de A.
3.1.3 É Lamp e Gavião
É Lamp e Gavião
No ‘Primeiro Ciclo Nordestino’, o compositor fez uso de material folclórico pré-existente em dois movimentos: ‘É Lamp’ e ‘Gavião’. Esses movimentos utilizam as melodias folclóricas do poema Catimbó de Ascenso Ferreira (1895-1965). Marlos Nobre teve contato direto com ele, pois freqüentava a Discoteca Pública Municipal de Recife, onde Ascenso Ferreira recitava suas poesias.
Ascenso Carneiro Gonçalves Ferreira, poeta, nasceu em nove de maio de 1895, em Palmares, cidadezinha do interior de Pernambuco e faleceu em cinco de maio de 1965, em Recife. Depois que entrou na política, teve que deixar sua cidade natal e ir morar em Recife, onde iniciou seus primeiros versos, sonetos, baladas, madrigais, recitados nas ruas e em casas de amigos. Em sua produção modernista encontram-se: ‘CATIMBÓ’, ‘CANA CAIANA’ e ‘XENHENHÉM’, que estão reunidos no livro POEMAS.
“O que Ascenso aproveitou do modernismo terá sido, com o verso-livre, a versatilidade de tom, as surpresas do humor, a poesia profunda de certos momentos da vida e da linguagem cotidianas. Quando a crítica andou celebrando Augusto Frederico Schmidt como o poeta que, em reação ao gosto do tempo, repusera os ritmos ímpares românticos na poesia nova brasileira, Mário de Andrade escreveu-me indignado: ‘Basta a gente lembrar de Ascenso pra dar risada disso’.”.18
‘É Lamp’ tem como referências primeiras o poema Cantimbó e é o canto de guerra de Lampião:
Na poética dos cantadores, artistas populares que improvisam poemas, o gênero é definido pelo número de sílabas em cada verso, números de acentuações e números de versos. O verso é a linguagem medida. Por exemplo, na sextilha usam-se estrofes de seis versos de sete sílabas, com o segundo, o quarto e o sexto rimados. Para medir os versos devemos agrupar as palavras em número prefixado de pés. Segundo Lennard, em seu livro intitulado The Poetry Handbook “Pé é uma unidade de prosódia19 de tempos
acentuados ou não que compõem um verso”20 (LENNARD, 1996, p. 199). O verso pode
ter de duas a doze sílabas. Os mais comuns são os de seis, sete, oito, dez e doze pés. Uma das constantes rítmicas de Ascenso é o metro ímpar: de 5, 11, 5 a 11, e 9 sílabas e seu esquema é este: seqüência de ímpares, verso-livre (uma ou mais frases soltas, que não têm pé definido), seqüência de ímpares, como neste exemplo:
Papel picadinho, Três quilos de massa, Seis limas de cheiro, Três em cada mão...
- Chiquinha danou-se porque eu Quebrei uma nos peitos dela! ...
18 Manuel Bandeira, Prefácio sobre Ascenso Ferreira no livro Poemas de Ascenso Ferreira.
19 Prosódia: Acento que se põe sobre as vogais; A variação na altura, intensidade, tom, duração e ritmo
da fala.(Fonte: Dicionário Aurélio, p. 1652).
Agora o cavalo corria... corria... (Passear a cavalo era a sedução). Chegando na porta de minha Maria, Riscava o cavalo, saltava no chão. Eis como se contam as sílabas:
Pa | pel | pi | ca | di | (nho)
1 2 3 4 5
Três | qui | los | de | mas | (sa)
1 2 3 4 5 Seis| li | mas | de | chei | (ro)
1 2 3 4 5 Três | em | ca | da | mão | 1 2 3 4 5
Não se conta a sílaba final “nho” porque o verso acaba no último acento tônico. O verso a quem sobra uma sílaba final se grave. O terminado por palavra oxítona chama-se agudo, como o quarto do exemplo supra.
A segunda estrofe é feita de frases soltas. A terceira estrofe se decompõe assim: A |go | rao | ca | va | lo | cor | ri | a | cor | ri | (a)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Pas | sear | a | ca | va | lo | e | raa | se | du | ção | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Che |gan | do | na | por | ta | de | mi | nha | Ma | ri | (a)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Ris | ca | vao | ca | va | lo | sal | ta | va | no | chão | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Nesse verso, as sílabas sublinhadas: “ra o” se lê “ro”, “ se ar” se lê “siá”, “ra a” se lê “ra”, “va o” se lê “vo”. Os pés formados pela fusão de duas sílabas em uma só são chamados sinalefas e o que tem contração de duas sílabas em uma só mas sem alteração de letras nem de sons, como “sear”, chama-se sinerese.
E agora lembram as asas do gavião Adejando, trêmulas, no ar:
3.1.3.1 ANÁLISES:
3.1.3.1.1 É Lamp
Em relação aos outros movimentos, este parece ter uma montagem e estruturação mais complexa e mais original dos demais.
Sua estrutura geral é: QUADRO 5:
SEÇÕES COMPASSOS OBSERVAÇÕES
Citação 1 - 26
1 5 - 14 Citação mais acompanhamento.
1ª Frase
(citação) 5 - 10 Melodia na mão direita e acompanhamento na mão esquerda 2ª Frase
(resposta) 11- 14 Melodia na mão direita e acompanhamento na mão esquerda
2 15 - 26 Citação mais acompanhamento.
1ª Frase (citação)
15 - 20 Melodia na mão esquerda e acompanhamento na mão direita. 2ª Frase
(resposta) 21 - 26 Melodia na mão esquerda e acompanhamento na mão direita.
Citação 28- 31
Respostas 32 - 35
Coda 32 - 39 Citação Variada.
b) Melodia – A citação é a melodia extraída do poema de Ascenso Ferreira que introduz e encerra a peça:
O trecho 1, é ainda a citação do canto de Lampião, que se desenvolve na resposta em movimentos ascendentes encerrando a seção com graus conjuntos descendentes com articulação a cada duas notas, assim como se repete na resposta da seção 2. A seção 2 é a transposição em uma quarta da seção 1, porém com o canto executado na mão esquerda. Sua tessitura geral vai de Mi 2 a Dó 4.
c) Harmonia – Tem como eixo de gravitação a nota si hipoeólio.
e) Crescimento – A peça, em sua grande maioria, possui estabilidade de tessitura e de dinâmica. Na coda, porém, que inicia com uma dinâmica pp com pedal una corda ocorre um crescendo brusco com um apressando, culminando com um f mais vivo com accellerando com sinal de crescendo até um sforzatto com acento que é seguido de um p e pp.
f) Aspectos técnicos – Em relação à dificuldade técnica, o compositor usa de polirritmia, andamento rápido e deslocamento de acentuação. Há uma dificuldade em seguir as dinâmicas por causa das dificuldades técnicas, provocando uma tendência de sempre fazer mais forte do que está impresso na partitura.
no início do compasso, para facilitar o p súbito da penúltima nota.
3.1.3.1.2 Gavião
Possui forma A-B-A’, em seções bem delineadas. Sua estrutura geral é:
QUADRO 6:
SEÇÕES COMPASSOS
A 1 - 4
B 5 - 12
A’ 13 - 17
a) Som – Sua escrita é semelhante ao Samba Matuto, com textura polifônica de duas vozes, em cânone. Apresenta defasagem de um tempo entre as vozes. Sua articulação na seção A possui acento e ligadura nos tempos fortes. Na seção B, os acentos e ligaduras se deslocam para os tempos fracos, voltando para os tempos fortes na seção A’. Com relação à dinâmica, a peça se situa entre p e f apenas com um episódio de pp que acontece com um diminuindo no último compasso da parte B.
Na seção B a peça faz um cânon não estrito e tem predominância intervalar de terças e sextas. Voltando a seção A, a peça retoma o tema inicial com a mão esquerda, porém, no compasso 15 o cânone é quebrado, as duas mãos sendo usadas em uníssono. Sua tessitura geral vai de Si 2 a Ré 5. Podemos verificar que é uma peça de tessitura aguda com as duas mãos na clave de sol.
c) Harmonia – Seu centro tonal está na nota mi.
d) Ritmo – O ritmo é constante, com uso predominantemente de semicolcheias em staccato ou com ligadura a cada duas notas com acentuação na primeira nota da ligadura.
e) Crescimento – Não foi encontrado nenhum aspecto significativo que pudesse ser considerado.
f) Aspectos técnicos – Sua dificuldade técnica está em executar os acentos deslocados e as notas repetidas, tudo, praticamente, em stacatto ao mesmo tempo. Sugiro um toque elliptical finger-stroke de Ortmann, citado no livro A técnica pianista, uma abordagem científica, que é o “ (...) abaixar e elevar a tecla com um único movimento circular de flexão da ponta do dedo: a partir da ponta sobre a tecla (para evitar percussão), dobra-se o dedo no sentido da palma da mão, arrastando a ponta do dedo para baixo e para trás. Após o toque, com a tecla já elevada, uma extensão do dedo faz com que este volte à sua posição original.” (RICHERME, 1997, p. 197).
bater de asas, e os acentos como o momento que o gavião precisa bater um pouco mais forte pra manter a altura.
3.1.4 Martelo
O Martelo é processo especial de cantar, usado pelos cantadores nordestinos. O martelo pode ser em redondilha, quadra de versos de sete sílabas, na qual rimava o primeiro com o quarto e o segundo com o terceiro, seguindo o esquema ABBA, ou em versos decassílabos. Ainda encontramos o Martelo Agalopado, que é o mesmo que martelo com seis linhas (martelo-de-seis-pés). Segundo Luís da Câmara Cascudo, a denominação é arbitrária porque cada cantador apelida seus versos como quer. 21 O
compositor explorou o aspecto puramente instrumental desse tipo de desafio. 22 Desafio
é o diálogo cantado popular.
3.1.4.1 ANÁLISE:
A peça se divide em 3 seções: A-B-A’. Sua escrita possui relações com três peças anteriores: usa o ostinato do É Lamp, a troca entre mão direita e mão esquerda da Cantiga e as semicolcheias do Gavião. Sua estrutura geral é:
QUADRO 7:
SEÇÕES COMPASSOS
A 1-11
1ª Frase 1 - 6
2ª Frase 7 – 11
B 12 – 15
A’ 16 – 21
Codeta 22 – 23
a) Som – Toda a sua articulação é em staccato, com exceção da seção B, que possui um
caráter mais legato. Com relação à dinâmica, a peça varia de f a p, apenas com um ff no último compasso. Nos ostinatos da mão esquerda, onde não aparece linha melódica, (compassos 1 e 2, 7 e 8, 16 e 17), os primeiros compassos de cada dois são sempre fortes e o seguinte piano, fazendo um eco.
b) Melodia – O tema é iniciado no compasso três:
Nos compassos 7 e 8 há o ostinato nas duas mãos, com a distância de uma quinta entre as vozes, numa sobreposição de modos. Nos compassos 9, 10 e 11, o tema é executado pela mão esquerda com o ostinato na mão direita. A seção B faz uma analogia à seção B da Cantiga, por ser uma melodia acompanhada, com a mão esquerda contínua em semicolcheias, legato, sem acentuações:
Na volta à seção A, é usado o tema da forma como foi apresentado nos compassos 9, 10 e 11, porém com a inversão das mãos.
c) Harmonia – Esta peça possui ambigüidade tonal/modal. A peça termina em Ré maior, e essa é sua armadura. A parte B está em Si menor sugerindo que a peça realmente está em Ré maior, porém quando se analisa o início da peça, verifica-se que ela está em hipolídio em sol.
d) Ritmo – Seu ritmo tem predominância de semicolcheias com acentuações nas células em negrito, formando a seguinte constante ritmica: 1 2 3 1 2 3 1 2:
Segundo consulta com o percussionista Antônio Barreto23, esse ritmo com as
acentuações escritas na partitura, pode ser associado ao pandeiro no ritmo da Embolada24.
e) Crescimento – Não foi encontrado nenhum aspecto significativo que pudesse ser considerado.
f) Aspectos técnicos – Em relação à dificuldade técnica, essa peça é de difícil coordenação motora, pois possui o ostinato com acentos deslocados numa mão ao mesmo tempo em que a outra faz o tema sem acentuação, num andamento rápido. A
23
Antônio Barreto é percussionista da Orquestra Sinfônica do Recife e professor de percussão do Conservatório Pernambucano de Música.
24 Embolada: “Gênero musical que teve origem no Nordeste brasileiro, aparecendo mais freqüentemente
na zona litorânea e mais raramente na zona rural, suas características principais incluem uma melodia mais ou menos declamatória, em valores rápidos e intervalos curtos. O gênero é simples e não possuiu qualquer composição preestabelecida, quanto ao número e disposição dos versos. Um estribilho é repetido, num intervalo maior ou menor por um dos cantadores, enquanto o outro improvisa. (...) Já para
Câmara Cascudo, a embolada tem como característica o refrão e a estrofe de seis versos. Já para Leonardo Mota, seria um martelo, com estrofe de dez versos com cinco sílabas. Nas feiras nordestinas uma das principais atrações é o encontro de dois emboladores, empunhando o pandeiro ou o ganzá, um instrumento de flandre, cheio de caroços de chumbo”. Fonte: Dicionário Cravo Albin da Música Popular
dificuldade aumenta quando o tema é executado pela mão esquerda.
47
3.2 SEGUNDO CICLO NORDESTINO
No 2º Ciclo Nordestino, nas peças Batuque, Carretilha e Xenhenhem, o compositor faz uso da nomenclatura IC. e IIIC. IC. : significa "una corda" isto é com o pedal esquerdo. IIIC. significa "tre corde" isto é, sem pedal esquerdo, opcional o pedal direito.25
3.2.1 Batuque
O Batuque é um gênero de dança de influência africana. É uma das manifestações brasileiras mais documentadas, com referências, tanto no Brasil como em Portugal, a partir do séc. XVIII. Teria vindo da dança dos negros, dançada nas senzalas. O batuque consta de uma roda da qual fazem parte dançarinos, músicos e espectadores. No centro da roda fica o dançarino solista, ou um ou mais pares a quem pertence a coreografia. A palavra batuque deixou de designar uma dança particular, tornando-se como o samba, nome genérico de determinadas coreografias apoiadas em forte instrumental de percussão.
3.2.1.1 ANÁLISE
Sua estrutura geral é: QUADRO 8:
SEÇÕES COMPASSOS
A 1 – 8
1ª Frase 1 – 4
2ª Frase 5 – 8
B 9 – 16
1ª Frase 9 -12 2ª Frase 13 – 16
C 17 – 31
1ª Frase 17 – 20 2ª Frase 21 – 31
a) Som – Possui duas vozes, sendo a segunda voz na mão esquerda restrita a um pentacorde com mudanças rítmicas e de articulação a cada compasso. Em toda a peça, a voz principal está na mão direita. Em relação à dinâmica, a peça se mantém entre p e mf, havendo apenas um episódio em que há um crescente para f, coincidindo com uma alteração do 7 grau, o fá# .
Sua tessitura geral é de Sol 1 a Sol 4.
c) Harmonia – Seu eixo de gravitação é o modo jônio em sol. Na 2ª frase da seção C, há uma mudança do modo jônio em sol para o tom de sol maior, com o aparecimento do fá#, retornando ao jônio em sol na segunda metade do 3º compasso, quando o fá volta a ser natural.
Apenas a partir do compasso 22 é que a mão esquerda se mantém igual. É muito interessante visualizar o jogo rítmico da mão esquerda: o segundo tempo dos compassos de 1 a 10, 12 a 15, e daí para frente com alternâncias com outros ritmos, é sempre semicolcheia-colcheia-semicolcheia, e há nuances lógicas para o primeiro tempo. No compasso 1, duas colcheias sol-lá que vão ao si; no compasso 2 parece que o lá foi antecipado, bem como o si; no compasso 3 o lá continua antecipado, mas o si já vem depois. Na mão direita, o ritmo é predominantemente composto de colcheias e síncopes. e) Crescimento – Há dois crescendos significativos, que coincidem crescimento de tessitura e dinâmica: na primeira frase de B e na segunda frase de C. Na segunda frase de C, ainda há a ênfase na dinâmica, que pede f bem ritmado e marcado e o aparecimento do fá #.
f) Aspectos técnicos – Sua maior dificuldade técnica está na coordenação motora necessária para manter toda a diversidade das articulações nas mãos esquerda e direita. Os pontos críticos são aqueles em que a mão esquerda pede uma articulação staccato enquanto a mão direita está legato e vice-versa. A mão esquerda é de difícil execução pelo fato do ritmo nunca permanecer igual. A cada compasso, muda a articulação e a disposição das células rítmicas.
3.2.2 Praiana
A Praiana é um termo que se refere ao litoral, à praia. Segundo Marlos Nobre, na supra citada entrevista fornecida à Maristella Cavini, a praiana pode ser considerada como um ‘Côco-Canção’. O Côco - Canção é uma dança típica das regiões praieiras e é conhecida em todo o Norte e Nordeste do Brasil. Sua origem vem do canto dos tiradores de coco, e que só depois se transformou em ritmo dançado.
3.2.2.1 ANÁLISE
Possui estrutura A-B-A. Sua estrutura geral é: QUADRO 9:
SEÇÕES COMPASSOS
A 1 – 8
B 9 – 24
1ª Frase 9 – 16
2ª Frase 17 – 24
A’ 25 – 33
O baixo transita entre graus conjuntos (cromáticos ou não), com poucos saltos. A seção B apresenta uma maior densidade da textura, porém uma maior densidade de textura não significa maior complexidade, pois o paralelismo das vozes graves não causa a sensação de preenchimento, mesmo tendo a seção B uma voz a mais que a seção A. Com relação à dinâmica, a peça inicia em piano e assim se mantém até a 1ª frase de B, onde a voz superior faz o canto sozinho. Na segunda frase de B, a dinâmica é forte, ainda com um sinal de crescendo. Na volta da seção A, a dinâmica se mantém em piano, até o final.
b) Melodia – Sua tessitura vai de dó1 a sol4. Na seção A, o tema se inicia na voz superior fazendo o cânone com a voz intermediária. Em alguns momentos, aparece uma quarta voz. Temos o baixo, em graus conjuntos com alguns cromatismos:
Essa seqüência de acordes soa menos complexa do que o início da peça porque a terceira voz entra em paralelismo com as outras duas vozes. Na volta da seção A, a segunda voz inicia o cânone com a mesma defasagem de tempo e distância de altura do início da peça, porém, dessa vez, iniciada pela mão esquerda.
c) Harmonia – Seu eixo de gravitação está na nota sol. Sua harmonia é modal, porém na seção B isso fica mais evidente em função da textura em acordes paralelos. O uso das décimas, assim como a escrita polifônica, é muito utilizado por Camargo Guarnieri na sua obra Ponteios. Marlos Nobre, tendo sido aluno de Guarnieri, pode ter se influenciado quanto à forma de escrever a Praiana. Essa influência pode ter sido intencional ou não, pois segundo o depoimento do próprio compositor citado neste texto, na página 10, suas influências estão no seu subconsciente.
d) Ritmo – Nas vozes superior e intermediária há uma predominância de síncopes. No baixo, o ritmo é regular, com semínimas e colcheias, com pouca variação rítmica. Na seção B, o ritmo torna-se constante com o uso de semínimas.
e) Crescimento – Há um crescimento na dinâmica, a partir do compasso 12, culminando com um f no compasso 16. Também há um acréscimo do cromatismo nas décimas da harmonia:
g) Sugestões interpretativas – Sua indicação de tempo é: Com muita saudade. Segundo Aurélio, saudade significa: lembrança nostálgica e ao mesmo tempo, suave, de pessoas ou coisas distantes ou extintas, acompanhada do desejo de tornar a vê-las ou possuí-las. Portanto, subjetivamente, podemos pensar num andamento andante com um toque legato e cantabile.
Sônia Albano de Lima, em seu livro Uma Metodologia de interpretação musical diz que:
“Muitos teóricos estudaram a frase musical de forma criteriosa, desenvolvendo pesquisas que são preciosas tanto para os intérpretes musicais como para os compositores. Algumas delas privilegiam mais diretamente a harmonia subjacente ao texto, outras a melodia, outras a tradição histórica, outras a rítmica.” (LIMA, 2005, p.23).
Baseados neste texto, podemos expandir a interpretação dessa peça, dando ênfase além da melodia, ao contorno harmônico e aos contracantos. No compasso 12, pode-se dar ênfase ao contracanto: fá, mi, dó, ré como uma imitação pontual na mão direita, nos compassos 11 e 12:
3.2.3 Carretilha
A Carretilha é uma estrutura poética de repetição, originada da música dos cantadores. Trata-se de décima26 de redondilhas27 rimadas na mesma disposição da
décima clássica. A Carretilha do segundo Ciclo Nordestino é feita de versos de sete sílabas.
3.2.3.1 ANÁLISE:
Sua estrutura geral é:
QUADRO 10:
SEÇÕES COMPASSOS
A 1 – 4
A’ 5 – 8
B 9 – 12
B’ 13 – 16
A’ 17 – 20
C 21 – 24
C’ 25 – 28
A’’ C. 29 – 32
a) Som e Melodia – Segundo sua definição e como já foi dito anteriormente, a carretilha do segundo Ciclo Nordestino é feita de versos de sete sílabas. São frases de quatro compassos, anacrústicas sempre:
26 Estrofe de 10 versos de 7 sílabas
Possui duas vozes, a segunda voz dobrando a primeira a intervalos diversos com predominância da 7ª. Suas articulações são constantes, porém deslocadas, com as ligaduras nos meios tempos. A cada frase, é usada uma dinâmica diferente e contrastante em relação à anterior, com uso, durante a frase, de um crescendo e um diminuendo, exceto na quarta e oitava frases, nas quais o compositor pede apenas um diminuendo. As segunda, quinta e última frases são repetição da primeira, com uma única modificação rítmica na primeira célula da última frase. A quarta frase é repetição da terceira, e a sétima é repetição da sexta, com uma nota modificada na primeira célula. Sua tessitura principal vai de fá3 a mi5, e a geral vai de mi3 a sol5. Assim como o Gavião, do Primeiro Ciclo Nordestino, é uma peça de tessitura aguda com as duas mãos na clave de sol.
c) Ritmo – O ritmo é constante, sempre com duas semicolcheias e uma colcheia iniciando a frase, e colcheias no seu decorrer.
d) Crescimento – Não foi encontrado nenhum aspecto significativo que pudesse ser considerado.
e) Aspectos técnicos – Sua dificuldade técnica é tocar as mãos ora em movimento direto (A, A’, A’’), ora em movimento contrário (B, B’, C, C’), com agilidade, respeitando a articulação marcada. Outra dificuldade está em tocar em intervalos de 7ª, já que o nosso ouvido está mais acostumado a intervalos consonantes, e o intervalo de 7ª é tido como um intervalo dissonante por alguns teóricos. Como forma de facilitar o toque, sugiro que se use o peso do braço a cada duas colcheias, com um leve movimento vertical para baixo na primeira nota, e para cima na segunda.
f) Sugestões interpretativas – A indicação de tempo: Com vivacidade e alegria. Segundo Aurélio, vivacidade significa: qualidade de vivaz, atividade, intensidade, energia, e alegria significa: sentimento de felicidade, de contentamento, satisfação, júbilo. Portanto, entende-se por andamento allegro molto, quase vivace.
3.2.4 Sêca
A Sêca, segundo Nobre, também pode ser considerada um Côco-Canção. A peça tem o caráter lírico. Pode ser uma evocação saudosa do sertão, do sofrimento da população que migra para os centros urbanos devido às conseqüências mais evidentes das grandes secas como a fome, a desnutrição e a miséria.
3.2.4.1 ANÁLISE:
QUADRO 11:
SEÇÕES COMPASSOS
Introdução 1- 4 (1- 2, 3 - 4)
A 5 – 15
B 15 – 26
Coda 27 – 30
a)Som e Melodia – Possui textura polifônica, em quatro vozes. Os quatro primeiros compassos são introdutórios. As notas da mão direita na introdução seguem durante quase toda a peça, como um pedal:
A segunda voz faz um ostinato cromático entre as notas dó3 e solb2, com poucas variações rítmicas:
A primeira voz faz o canto. Sua dinâmica se mantém entre p e pp, com um único episódio de f.
Há uma mudança nos compassos 11, 12, 13 e 14, onde acontece uma subida cromática, resolvendo com uma cadência perfeita no compasso 15, voltando ao ostinato:
A peça se encontra em Sib Maior.
c) Ritmo – Possui um baixo de ritmo, dinâmica (crescendo e diminuendo) e notas constantes. Nas outras vozes, possui síncopes e contratempos.
d) Crescimento – Possui um crescendo de tessitura e dinâmica na seção B. O restante da peça se mantém estável.
3.2.5 Xenhenhém
O segundo Ciclo Nordestino também tem relação direta com Ascenso Ferreira através da utilização da linha melódica principal e do título do poema Xenhenhém.
Xenhenhém é um nome citado como dança ou variante do forró. Também
significa na linguagem popular, chamego, agarramento colado. Existe uma canção gravada por Alcione e Elba Ramalho chamada ‘Forró do Xenhenhém’ e uma outra, por Ari Lobo, chamada ‘Xenhenhém’.
3.2.5.1 ANÁLISE:
QUADRO 12:
SEÇÕES COMPASSOS
A 1 - 8
1ª Frase 1 – 4
2ª Frase 5 – 8
B 9 -16
1ª Frase 9 – 12
2ª Frase 13 – 16
A’ 17 -23
1ª Frase 17 - 20
2ª Frase 21 - 23
Codeta 24 - 25
Sua tessitura principal vai de si2 a sol4 e a tessitura geral vai de si2 a sib4. É uma peça de tessitura aguda com as duas mãos na clave de sol.
A seção A retorna, dessa vez, com o tema iniciado pela mão esquerda. Toda a peça possui dinâmica contrastante f e p, com revezamento das frases e acentuações deslocadas.
b) Harmonia – Seu eixo tonal está na nota mi.
c) Ritmo – O ritmo é constante, com predominância de semicolcheias.
d) Crescimento – Na seção B, há um aumento na tessitura e na densidade com o uso do sinal de crescendo e da alteração do sib na 1ª frase, com o relaxamento em sentido decrescente na 2ª frase.
f) Sugestões interpretativas – Sua indicação de tempo: Vivo, segundo o Aurélio, significa: quem tem vida, animado, ativo, intenso, forte, penetrante, ligeiro, rápido. Xenhenhém, como já dito anteriormente, é uma dança ou variante do forró e se dança em par ‘chamegado28’, ‘agarradinho’. Portanto, o toque tem que ser saltitado e rápido.
28
3.3 TERCEIRO CICLO NORDESTINO
3.3.1 Capoeira
Capoeira é uma luta trazida pelos negros africanos que migraram ao Brasil a partir do século XVI, e que desenvolveram a luta como forma de defesa às opressões sofridas durante a escravatura. Hoje podemos dizer que a capoeira não é apenas uma luta, mas um misto de luta dança, jogo, música, cultura popular. Uma das características que a distinguem das outras lutas é o fato de ser acompanhada por música que é um componente fundamental, pois determina o ritmo e o estilo do jogo que será jogado na roda de capoeira. O principal instrumento usado na capoeira é o berimbau e os capoeiristas mudam o estilo das canções de acordo com o ritmo do berimbau, que pode variar de bem lento, chamado Toque de Angola, a bem acelerado, chamado São Bento Grande. Outros instrumentos usados são: agogô, pandeiro, atabaque e o ganzá. As canções de capoeira têm assuntos dos mais variados: histórias de capoeiristas famosos, cotidianos, sobre o que está acontecendo na roda de capoeira, sobre a vida, coisas tolas cantadas apenas para se divertir. Muitas canções são na forma de pequenas estrofes intercaladas por um refrão, enquanto outras vêm na forma de longas narrativas. Desta forma, é na verdade a música que comanda a capoeira, e não só no ritmo mas também no conteúdo.29 No terceiro Ciclo Nordestino, segundo Barankoski (1999, p.16),
‘Capoeira’ é baseada num canto original de capoeira intitulado Esta cobra te morde, mas tratado com maior liberdade pelo compositor.
3.3.1.1 ANÁLISE:
Sua estrutura geral é: QUADRO 13:
SEÇÕES COMPASSOS
Introdução 1 – 4
A 5 – 12
B 13 – 20
A’ 21 – 28
a) Som – Possui quatro compassos de introdução com dois elementos ainda não usados pelo compositor nos Ciclos Nordestinos anteriores que é o uso da mão fechada percutindo na tábua do instrumento e os clusters30:
Em relação à dinâmica, a peça se inicia f, com o início da melodia em mp, decrescendo para pp dolce. Na seção A’, o compositor pede f rudo,com a utilização de acentos graves em todas as notas da melodia e uma indicação de andamento para Deciso.
b) Melodia – A melodia durante toda a peça é de tessitura curta, sendo usado apenas um pentacorde, e não possui semitons:
Na seção A usam-se apenas as notas entre dó3 a sol3. Na seção B, usam-se apenas as notas entre lá3 e mi4. A partir da seção B, é usada uma segunda linha acompanhando o canto principal, seja ela em cromatismos ou em tons inteiros:
30 Cluster (ing., “agrupamento”). Grupo de notas adjacentes que soam simultaneamente. Os instrumentos
Na seção B’, é usada a mesma melodia, só que executada uma oitava abaixo.
c) Harmonia – O compositor usa dissonâncias na seção B, como o trítono (láb/ré), além de cromatismos no contralto. Na seção A’, o número de dissonâncias entre o soprano e o contralto aumenta, com intervalos de 2ª e trítonos.
d) Ritmo – O ritmo parece constante por causa do ostinato na mão esquerda, mas na mão direita as células rítmicas e a articulação estão sempre mudando, deixando a rítmica mais interessante. Na mão direita, há o uso de síncopes e colcheias e nas seções A’ e B’ aparece a célula com quatro semicolcheias. Na mão esquerda, o emprego dos clusters se estende durante toda a peça com função rítmica – percussiva da Capoeira, num ostinato cuja unidade de repetição ocorre a cada dois compassos:
e) Crescimento – Há um grande crescimento na dinâmica na seção A’, onde o compositor pede f com acentos graves e as dissonâncias são maiores. Pensar em um dedilhado que permita se ouvir o legato da marcha no contralto em semínimas.
g) Sugestões interpretativas – O andamento da peça é Poco animato, como deve ser na Capoeira, quando se pensa num andamento que permita os ‘jogadores’ fazerem todos os passos em tempo hábil. Rudo, segundo o dicionário Aurélio, significa rude, severo, áspero, rigoroso. Deciso, ou decidido, significa corajoso, arrojado, resoluto, destemido, firme, enérgico. Portanto, pode-se usar de toda a energia para executar esse trecho, que é o ponto alto da peça. Em seguida, temos novamente um mp, finalizando a peça com ppp. O uso dos clusters na mão esquerda, assim como as dissonâncias, não lembra o berimbau, que é o instrumento mais usado na capoeira, mas sim o atabaque.
3.3.2 Côco I
uma forma básica: os participantes formam filas ou rodas onde executam o sapateado característico, respondem o coro, e batem palmas marcando o ritmo. Muito comum também é a presença do mestre "cantadô"31. A festa sempre inicia quando ele "puxa" os
cantos, que podem ser de improviso ou já conhecidos pelos demais.
Em seu aspecto musical, os instrumentos de percussão são predominantes. Ganzás, bombos, zabumbas, caracaxás, pandeiros e cuícas são os mais encontrados nas descrições dos folcloristas. 32
3.3.2.1 ANÁLISE:
Sua estrutura geral é: QUADRO 14:
SEÇÕES COMPASSOS
A 1 – 9
B 9 – 21
A’ 22 – 29
a) Som e Melodia – Possui cânone na seção A, tanto no início quanto no final da peça, com distância de uma oitava e defasagem de um tempo:
31 cantador
32 Fontes: http://www.recifeguide.com/brasil/cultura/coco-de-roda.html e
Na seção B, há um contraponto a duas vozes. Entre os compassos 9 e 12, na mão direita o compositor usa notas repetidas seguidas de graus conjuntos, todo em stacatto, e acentos em sua maioria nos tempos fracos. Em relação à dinâmica, a peça transita entre f e p.
