UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
Marcio Elias Santos
Campinas 2019
O CROMO
GRAVADO
O CROMO
GRAVADO
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
Marcio Elias Santos
Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universida-de Estadual Universida-de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Doutor em Artes Visuais.
Orientador: Márcio Donato Périgo
Este trabalho corresponde à versão final da Tese defendida pelo aluno Marcio Elias Santos, e orientado pelo Prof. Dr. Márcio Donato Périgo.
Campinas 2019
Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do Instituto de Artes Silvia Regina Shiroma - CRB 8/8180 Santos, Marcio Elias,
Sa59c SanO Cromo Gravado / Marcio Elias Santos. – Campinas, SP : [s.n.], 2019.
SanOrientador: Márcio Donato Périgo.
SanTese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
San1. Cor na arte. 2. Gravura. 3. Gravura colorida. 4. Xilogravura. 5. Pintura. 6. Poéticas visuais. I. Périgo, Márcio Donato, 1949-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: The Carved Color Palavras-chave em inglês: Color in art Engraving Color prints Wood-engraving Painting Visual poetics
Área de concentração: Artes Visuais Titulação: Doutor em Artes
Banca examinadora:
Márcio Donato Périgo [Orientador] Lygia Arcury Eluf
Luise Weiss
José Milton Turcato Feres Lourenço Khoury Data de defesa: 27-02-2019
Programa de Pós-Graduação: Artes
Identificação e informações acadêmicas do(a) aluno(a)
- ORCID do autor: https://orcid.org/0000-0002-6204-0767
BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE DOUTORADO
Marcio Elias Santos
Orientador: Prof. Dr. Márcio Donato Périgo
Membros:
1. Prof. Dr. Márcio Donato Périgo 2. Profa. Dra. Lygia Arcuri Eluf 3. Profa. Dra. Luise Weiss 4. Prof. Dr. José Milton Turcato 5. Prof. Dr. Feres Lourenço Khoury
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
A Ata da Defesa com as respectivas assinaturas dos membros encontra-se no
SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na Secretaria do Programa da Unidade.
Data da defesa: 27.02.2019
A meus pais, Zélia e Messias. Aos meus filhos Natã, João e Júlio.
AGRADECIMENTOS
Gostaria de agradecer imensamente a todas as pessoas que me acompanharam nesse processo e que contribuíram de algu-ma foralgu-ma para a sua realização: Professor Marcio Périgo, pela orien-tação do trabalho. Professoras Luise Weiss e Lygia Eluf, pelos olha-res atentos e generosos. Danilo Perillo, pelas incontáveis ajudas. Marina Soares pela revisão, Ligia Minami pelas fotos, Flávia Fábio pela diagramação. Simone Peixoto e Natália Gregorini, por sempre estarem amorosamente por perto. Luciana Bertarelli, pelo seu com-panheirismo imprescindível e apoio em todas as horas.
RESUMO
Através da gravura em cores e da técnica da quadricro-mia, produzi uma série de trabalhos em que a construção da cor figura como elemento central. A série de gravuras é composta por sete imagens principais, trabalhadas a partir de registros fotográfi-cos, as quais se desdobram em variações tonais, de matiz, satura-ção e luminosidade, durante o processo de impressão das mesmas. A manipulação da imagem através da gravação das matrizes e das cores através da impressão, com as características de procedimento da xilogravura, despertou uma série de questionamentos, e alguns deles são desenvolvidos na presente tese.
Muitas dessas questões me acompanham desde o perí-odo da pesquisa em mestrado, quando trabalhava com pintura. A transposição de assuntos de uma técnica para outra, observando quais características se preservam, quais perseveram, e quais mu-danças ocorrem, também possibilitou uma série de reflexões sobre a poética visual que estou desenvolvendo, e também sobre uma possível área de intersecção entre os procedimentos pictóricos e gráficos no estudo da cor.
ABSTRACT
I have produced several four-color printimaking series of works, in which the construction of color is the central matter. These series of prints were developed through the printing process, whe-re I have explowhe-red the variations of tone, hue, saturation and lumi-nosity of seven main images, obtained from photographic records. The image manipulation acquired through the engraving process of the matrices and the color manipulation obtained through the prin-ting process were the starprin-ting points to a series of questions that are being presented in this thesis.
Many of these issues were already present in my painting researches since my Master’s period. The transposition of subjects from one technique to another made me observe which features are preserved and which changes occur. It also made possible to reflect about the development of my own visual poetics, and a possible in-tersection area between the pictorial and the graphic procedures in the color study.
SUMÁRIO
1 O CROMO GRAVADO, IMAGENS 10
2 GRAVURA EM CORES: PROCESSOS E LINGUAGEM 32
2.1 MADEIRA, TINTA E PAPEL 32
2.2 RETÍCULAS: PONTOS, LINHAS E PLANOS 38
2.3 COR E REPRODUTIBILIDADE 43
3 ATELIÊ: AS FERRAMENTAS, O TRABALHO E O TEMPO 54
3.1 A PESQUISA OPERATIVA 54
3.2 A FERRAMENTA 58
3.3 A EXPERIMENTAÇÃO 60
3.4 TESTES DE COR 64
4 COR 67
4.1 COR A SER BUSCADA 67
4.2 COR A SER CONSTRUÍDA 72
4.3 PONTO A PONTO 75
5 COMENTÁRIOS FINAIS 82
REFERÊNCIAS 84
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR 85
APÊNDICE
Le BLON: Da pintura à indústria gráfica.
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O CROMO GRAVADO
1.1 IMAGENS
Este capítulo reúne as gravuras produzidas durante a pesquisa, em ordem cronológica e agrupados segundo as variações cromáticas. Assim como a exposição realizada no Museu Casa de Vidro, Campinas, no final de 2018, essa apresentação procura condensar os resultados práticos e concretos da pesquisa, seguida nos capí-tulos seguintes pelas reflexões e levantamentos teóricos realizados paralelamente ao trabalho de ateliê.
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01 a 04 Lampião
gravura em relevo a cores (quatro matrizes) 40x30cm, 2014
02 03
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14 06 07 08 05 a 08 Âncora gravura em relevo a cores (quatro matrizes) 40x30cm, 2014
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09 09 a 13
Garrafa e Parafuso gravura em relevo a cores (quatro matrizes) 40x30cm,
16
10 11
17
14
14 a 18 Pino de Boliche
gravura em relevo a cores (três matrizes) 30x20cm 2015
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15 16
19
19
19 a 26 Pêssego
gravura em relevo a cores (quatro matrizes) 40x60cm 2015
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22 20
21
23
22
25
23
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27 a 34 Partes
gravura em relevo a cores (quatro matrizes)
24
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30
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27
28
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Urucum
gravura em relevo a cores (duas matrizes) 53x40cm,
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37 38
31
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GRAVURA EM CORES: PROCESSOS E
LINGUAGEM
2.1 MADEIRA, TINTA E PAPEL
Na gravura em relevo em quadricromia, utilizo a cons-trução da imagem através das cores básicas, um procedimento pre-sente no meu trabalho há muitos anos, também visível em minhas pinturas à têmpera e encáustica realizadas até o ano de 2006. As cores impressas inicialmente são as primárias do sistema subtrati-vo1 (azul ciano, magenta, amarelo, além do preto) conhecidas pela sigla em inglês CMYK, muito usada no ambiente gráfico, e o branco é trazido para a “mistura” pelo suporte, neste caso o papel. Esse procedimento se baseia na mistura óptica de cores: a uma certa dis-tância de observação, as luzes refletidas pelos pontos de cor e do branco do papel são percebidas como várias tonalidades de cores diferentes.
Para cada uma das cores é preciso gravar uma matriz di-ferente. Se as quatro matrizes estão 100% preenchidas, sem cor-tes, a cor final da mistura é o preto ou algo muito próximo disso. Se
1 O sistema subtrativo de mistura e produção de cores se refere à mistura de
pig-mentos (tintas, por exemplo). Nesse sistema, quanto mais pigpig-mentos diferentes são adicionados à mistura, mais escura e próxima do preto ela se torna, perdendo luminosidade. O sistema aditivo se refere à mistura de cor luz, por exemplo, pro-jetores de luz colorida. Nesse caso, quanto mais luzes de cores diferentes forem adicionadas à mistura, mais luminosa e próxima do branco ela se torna.
33 33
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as matrizes estão cortadas, mas de maneira equivalente, a cor final é dessaturada, marrom ou cinza. Para produzir um matiz, uma ou duas devem prevalecer. Um amarelo alaranjado bem vivo, por exem-plo, é obtido quando as matrizes de preto e azul estão bem abertas, permitindo que as camadas de magenta e de amarelo prevaleçam. Basicamente, esse é o funcionamento da construção da cor na qua-dricromia.
As primeiras cópias, em cores CMYK, possuem uma refe-rência muito forte na imagem fotográfica original. Após a recomposi-ção da imagem, é possível vê-la ressurgir, traduzida pelas gravações das matrizes e pela combinação das diferentes áreas de concentra-ção de retículas e pontos de cor.
Passo, então, para uma segunda etapa do trabalho. Essa imagem é novamente impressa, mas as cores CMYK são substituídas por outros tons. Um exemplo é o uso de quatro tons de cinzas, co-meçando com um bem luminoso, substituindo o amarelo, e um bem escuro, substituindo o preto, produzindo uma imagem acromática ou então uma imagem em que os matizes são mantidos, mas os tons são rebaixados, “sujos”, alterando suas relações de cores2 (imagem página 43).
Essas alterações possuem dois resultados cromáticos diferentes. O primeiro seria em relação à “cor geral” da imagem, a chave de cores que ela apresenta como um todo, funcionando em conjunto. É a mudança percebida de chofre, ao primeiro olhar. O segundo, percebido através de um olhar com um pouco mais de atenção, refere-se à relação entre os tons. Diferentes tons se rela-cionam de diferentes maneiras, apresentam diferentes contrastes. Uma área da imagem pode ser realçada ou, ao contrário, apagada por essa mudança. E isso altera não apenas a cor, mas a forma da imagem. Isso significa que um outro elemento do desenho, ou da forma da imagem, pode ser alterado pela mudança das cores em que ela foi impressa.
No entanto, as cores CMYK possuem diferenças de lumi-nosidade entre si, e não apenas de matiz. Há um degrau de lumino-sidade entre o amarelo e o magenta, entre esse e o ciano e entre o
2 Sobre a produção desses tons, ver o tópico “Testes de Cor” no capítulo “Ateliê: as
Ferramentas, o Trabalho e o Tempo” desta tese.
Na página anterior: Âncora, gravura em relevo em cores, 2014. Prova de estado, impressão das cores amarela e magenta.
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Pêssego, gravura em relevo em cores, (quatro matrizes) 2016.
Acima, impresso em CMYK.
Abaixo, variações das cores de impressão da mesma gravura; montagem em forma de painel. Exposição Melocotones. Ateliê do Xilomóvel, Campinas, 2015.
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ciano e o preto. Se, ao mudar os matizes de impressão, esse degrau ou diferença de luminosidade é mantido, os contrastes e valores da imagem também são mantidos. Porém, se essas relações de lumi-nosidade não são mantidas, as relações entre as cores mudam, al-terando contrastes, áreas de luz e de sombra, ocorrendo inclusive a alteração da forma. Isso altera a leitura da imagem original,
poden-Les parties, gravura em relevo em cores (quatro matrizes), 40x60cm, 2017
do transformá-la em uma imagem com uma forma diferente, e não apenas com alteração da cor.
O artista e professor Joseph Albers (2006) usa o exemplo da música para explicar esse fenômeno. Uma sequência de notas, ou tons, pode ser reconhecida, mesmo sendo tocada em uma oitava mais grave ou mais aguda. Isto porque, mesmo sendo sons diferen-tes, reconhecemos as relações e intervalos entre as notas. Com as
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cores acontece algo semelhante. Elas possuem diferenças de matiz (azul, amarelo, vermelho, verde…) e de luminosidade (mais lumino-sa ou “clara” e menos luminolumino-sa ou “escura”) e suas relações entre si (contrastes) são definidos por esses dois valores. Como caracte-riza Albers, é uma relação de “dualidade”. Podemos alterar o matiz e a luminosidade de uma imagem colorida, mas se as diferenças ou intervalos entre os matizes/luminosidade forem mantidos, a leitura da imagem continua semelhante.
Retornando ao caso da quadricromia, quando as cores são alteradas, podem acontecer duas coisas: a relação entre elas se mantém, e a imagem mantém sua leitura original (como a melodia tocada em outra escala, mantém-se reconhecida) ou a relação entre elas é alterada, alterando a própria imagem. Mas, como o próprio Al-bers adverte, identificar visualmente cores diferentes com o mesmo valor de luminosidade, ou ainda, calcular visualmente a diferença entre conjuntos de intervalos de cor é algo muito difícil de ser feito com precisão, mesmo aos olhos mais treinados, e há sempre muitas chances de se incorrer em erros. Isso se deve à própria caracterís-tica de valor relativo que a cor possui. Para exercitar essa acuidade visual, Albers propunha exercícios e estratégias específicas usando sempre papéis coloridos, que podem ser recortados e comparados entre si várias vezes, diminuindo as variantes.
Além disso, há mais dois fatores que interferem nessa transposição. Na quadricromia o branco do papel também é uma cor atuante na formação da imagem. Quando as tintas de impressão são alteradas e o branco do papel se mantém, há uma diferença que não foi compensada, o que irá alterar certamente a imagem final. É possível ver isso nas imagens em que há uma percepção de apa-gamento, por exemplo. E se a ordem de impressão (do mais claro para o mais escuro) for alterada, pode haver mudanças na imagem também.
Gravar a matriz para cada uma das quatro cores é pensar no quanto, aproximadamente, aquela cor vai permanecer em uma área específica e o quanto ela contribui para a construção da ima-gem. Chego a pensar que os pontos de cor que a matriz imprime no papel são como partículas de pigmentos ampliadas de tal maneira
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que se tornam visíveis a olho nu, ilustrando para nós a mistura de cor. Os tons resultantes possuem uma densidade palpável, presen-te, e os componentes da mistura estão ali, em frente aos nossos olhos, bastando aproximarmo-nos um pouco da superfície impressa para observar os pontos azuis, amarelos, magentas e pretos que es-tão presentes em todo o espaço, mas modulam seu tamanho para cada uma das diferentes tonalidades, visíveis apenas quando nos afastamos. Para mim, essas questões levantadas pela impressão na quadricromia são, na verdade, questões pictóricas que acom-panham minha pesquisa há muitos anos. Foi necessário tempo e observação para permitir que elas ressurgissem, ressignificadas, no trabalho de gravura. Esse fato me leva a pensar que a gravura e a pintura não possuem limites estanques, enquanto técnica e en-quanto linguagem, mas apresentam muitas áreas de intersecção com relação a seus interesses. Um campo híbrido, em nada novo, mas que pode contemplar investigações sinceras sobre a constru-ção da imagem e sobre o trabalho do artista.
2.2 RETÍCULAS: PONTOS, LINHAS E PLANOS
Muito do desenvolvimento tecnológico da impressão estava focado neste problema: como representar cin-zas se sua tinta é preta? Grupos de linhas proximamen-te arranjadas são a solução mais comum: se as linhas, embora pretas, forem finas o suficiente, e a impressão for observada a uma certa distância, elas criam a ilusão de cinzas. (BENSON, 2010, p. 10).
Ao iniciar a pesquisa com quadricromia, o uso de retícu-las para trabalhar com as cores se mostrou bastante profícuo e ver-sátil. As variantes são limitadas a um conjunto de possibilidades, já que as retículas são criadas com cortes paralelos e ortogonais, e os espaços entre esses cortes dão origem aos pontos de impressão, de forma quadrada. É possível variar então o ângulo dessas linhas (para evitar o efeito moiré e melhorar a “mistura” de cores), o ta-manho dos pontos (distância entre os cortes) e o espaço entre os pontos (espessura do corte).
Uso uma imagem fotográfica, transferida para a matriz, que indica as áreas onde há mais ou menos pontos, ou seja, onde a
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Matriz da gravura Pêssego, detalhe da transferência da imagem fotográfica referente à cor magenta.
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21 22 23 23a gravura Pêssego, detalhes da gravação. 24 Matriz da gravura Pêssego, cor azul.
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cor correspondente desta matriz que estou gravando aparece mais ou menos. Porém, desde as primeiras matrizes, não houve necessi-dade de seguir rigorosamente esse mapa, desenhando cada ponto mecanicamente. Pareceu-me mais interessante interpretar o mapa de tons, reconstruí-lo, algumas vezes sendo mais fiel ao registro fo-tográfico, outras vezes trabalhando a retícula de maneira intuitiva, visando sempre a um resultado em termos de construção da cor.
Esse trabalho com retícula acabou definindo o MDF3 como material interessante e apropriado para o trabalho. Apesar de parecer muito limitado quando comparado à madeira, esse material acabou mostrando algumas vantagens durante esse o processo.
Na xilogravura tradicional, a característica principal do uso da madeira, maciça ou em forma de compensado, são os veios, os desenhos das fibras que são impressos juntamente com o dese-nho gravado e que constituem uma presença poética da matéria na imagem impressa. No entanto, nesse trabalho com retículas, toda a textura impressa é gravada, a superfície inteira da matriz recebe cortes, quase não sobrando espaço para os veios. Além disso, se considerarmos a sequência de quatro impressões sobrepostas, difi-cilmente qualquer traço de veio da madeira seria perceptível.
Assim, o MDF, com sua superfície lisa e chapada, me ofe-rece um ponto de partida neutro para a construção das retículas de cores. A sua fragilidade mecânica pode ser tratada com uma pre-paração adequada das placas antes da gravação e cuidados com a conservação das matrizes.
Na retícula, o corte não é uma linha entre duas áreas, mas um espaço entre duas fileiras de pontos. Ele se somará a outros cortes paralelos, de acordo com o tom que irá imprimir, e esse tom dentro de um espectro de gradação só se definirá quando os cortes ortogonais cruzarem-no, determinando o tamanho dos pontos e os espaços entre eles. Essa construção da retícula na xilogravura não é ponto a ponto, mas área a área. As formas e os desenhos são
defi-3 Medium-Density Fiberboard (em inglês), é uma placa de fibra de média
densi-dade. O MDF é um produto industrial, fabricado com fibras de madeira e resinas sintéticas, prensadas em forma de placas. Apesar de algumas similaridades téc-nicas com a xilogravura, optamos pelo termo “gravura em relevo”, mais genérico, para descrever a ténica utilizada nessa série de gravuras, uma vez que o MDF e a madeira possuem características de corte distintas.
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nidos por essas áreas, pela diferença de tom entre uma área e outra na mesma matriz, pela diferença de tons e matizes resultante da sobreposição dessas áreas.
Para cortar a matriz, é preciso ordenar os tons, pois as di-ferenças são muito sutis. Para manter alguns detalhes e passagens de nuances, deve-se preservar a relação entre os tons de cada cor. Em uma matriz, o tom mais escuro é a cor fechada, correspondente a áreas sem nenhum corte e que serão totalmente preenchidas de tinta. Dessa forma, procuro as áreas onde o segundo tom mais es-curo se encontra, que é o primeiro a ser cortado. Nessas áreas o cor-te é mínimo. A seguir, procuro o próximo tom menos escuro, áreas um pouco mais abertas que a anterior, e assim sucessivamente, até chegar às áreas completamente abertas, sem relevo de impressão daquela cor correspondente.
Essa estratégia me permite organizar o corte de cada ma-triz, definindo as áreas onde cada cor entra mais ou menos e o nível de detalhamento que posso ter. Observo onde quero mais detalhe, mais precisão, e também onde o corte pode ser mais solto, mais ex-ploratório. Esse procedimento se assemelha ao processo de grava-ção da técnica da água-tinta na gravura em metal, porém de maneira invertida, dos tons mais claros para os mais escuros.
O tamanho dos pontos está ligado à definição da ima-gem. Os pontos menores suavizam as passagens de tons, permitem mais detalhes formais, “enganam” mais os olhos à medida que se tornam mais invisíveis. Já os pontos maiores revelam o processo de construção da imagem, a gestualidade dos cortes. Eles criam vibra-ções, áreas ruidosas nas quais a cor resultante da mistura não está clara, de modo que é preciso afastar os olhos para percebê-la. As co-res das tintas se destacam. São elementos possíveis de se explorar através do corte manual da matriz.
A retícula, para mim, tornou-se muito interessante pelas possibilidades de pensar e refletir sobre a construção da cor. Trata-se de uma maneira mecânica e meticulosa de manipular Trata-seus fun-damentos essenciais, seus componentes. Além disso, o resultado é muito variável, entre o esperado e o surpreendente, e acredito que ainda haja muito espaço para pesquisar essas possibilidades.
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2.3 COR E REPRODUTIBILIDADE
É comum, durante os primeiros contatos com a gravura e a pintura, sermos levados a crer que essas linguagens operam em áreas sempre muito diversas da pesquisa visual e matérica e, portanto, lidam com questões muito diferentes. E há mesmo, sem dúvida, questões específicas em cada uma dessas técnicas, consi-derando as diferenças da natureza de cada uma.
No entanto, meu percurso de investigação me levou a encontrar uma intersecção entre esses dois grandes conjuntos de interesse, que seria uma área comum e sobreposta desses dois cír-culos do conhecimento. Uma área que contém a construção da cor,
Pêssego, gravura em cores, 40x60cm, 2015. Prova de estado, Impressão da cor amarela. Detalhe.
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através de seus elementos mais essenciais e a reprodutibilidade da imagem através de matrizes gravadas. É desnecessário tentar defi-nir onde começa e onde termina cada uma dessas técnicas, traçan-do linhas imaginárias entre elas, mas acredito que observar certas investigações que também possuem esse hibridismo técnico pode esclarecer algumas questões deste trabalho.
Nesse sentido, o artista holandês Hercules Segers (Ho-landa, 1589-1638) possui um trabalho emblemático. Ele utiliza con-juntamente procedimentos da gravura em metal e da pintura, sobre-pondo-os e alternando-os nos mesmos trabalhos. Algumas gravuras são retrabalhadas e recebem áreas de cor, à aquarela ou à óleo, após serem impressas. Outras são impressas já sobre um papel previamente colorido. Algumas recebem diferentes cores de tinta, aplicadas em áreas específicas da matriz, praticamente impossibili-tando cópias idênticas.
Esses vários processos de Segers, muito diferentes dos procedimentos da gravura tradicional e aparentemente bastante intuitivos com relação ao caminho para se chegar a determinados resultados, indicam, a meu ver, seu interesse em ampliar singular-mente as possibilidades da produção da cor e da construção da ima-gem impressa:
Não podemos ter certeza qual a motivação para as idéias experimentais de Segers, mas os resultados são freqüentemente tão surpreendentes que eles enganam sobre sua verdadeira natureza. Isso é especialmente verdadeiro nas impressões que van Hoogstraeten des-creveu como “pinturas impressas”. (ROWLANDS, 1979, p. 19).
A impressão, para Segers, não era apenas uma questão de reproduzir a mesma imagem para obter cópias. Havia também um interesse específico na impressão enquanto procedimento, na cor transportada pela placa de cobre para o suporte e nas caracte-rísticas que essa cor possui. Nesse procedimento, a cor, aplicada anterior ou posteriormente, reagia com a cor do papel.
Dentre as várias obras que podem ter influenciado as ex-periências de Segers, o chiaroscuro na xilogravura também é uma referência para a cor impressa. Esse trabalho surge da intenção de alguns gravadores renascentistas de reproduzir os desenhos feitos
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em chiaroscuro. Nesses desenhos, o papel preparado já possuía uma cor, que teria valor de um tom médio, e as figuras eram constru-ídas com um material mais escuro para as sombras (penas e agua-das) e com um material mais claro para as luzes (guache branco). Quando essas relações foram representadas na xilogravura, deram origem a matrizes diferentes para cada tom a ser usado. Havia uma matriz chave para a definição dos desenhos e também para as som-bras, definidas por linhas hachuradas. Essa matriz poderia ser im-pressa sozinha, dando origem a uma cópia em preto e branco. As matrizes seguintes adicionavam passagens de tons até chegar ao branco preservado do papel, correspondente às luzes.
Em alguns trabalhos, porém, como nos do italiano Ugo da Carpi (Itália, 1502-1532), não há necessariamente uma matriz chave, que fecha o desenho independentemente das outras, pois todas as matrizes trabalham tons, do mais escuro ao mais claro. As luzes continuam sendo compostas pelo branco do papel
preserva-Vista da estrada com ramos musgosos Hercules Segers, circa. 1615 - ca. 1630 Gravura em metal, entintagem à mão em marrom, verde azul e branco sobre linho 143 mm × 195 mm. Rijksmuseum, Amsterdã
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do entre as áreas impressas. Os volumes são construídos por essa passagem de um tom a outro, mediada pelos cortes da xilogravura que produzem hachuras, as áreas de transição. Nessa tentativa de reproduzir desenhos com tamanha complexidade de passagens de tons para uma linguagem na qual essa questão técnica, especifica-mente, era bastante limitada, o artista mostrou uma potencialidade expressiva da xilogravura até então inédita.
Na gravura Diogenes, de Ugo da Carpi, é possível obser-var que não há o esfumaçado do carvão, das aguadas ou de outros materiais de desenho que se prestariam tão bem a esse fim. Mesmo com a impressão a partir de quatro blocos, para quatro tons de cin-zas esverdeados diferentes em escala, as manchas estão bem defi-nidas e localizadas, e não é preciso se aproximar muito da imagem para ver os cortes paralelos feitos na madeira da matriz, que direcio-nam as mudanças de luz e sombra. A solução impressa da imagem possui uma força própria, uma presença notável, e o fato de se dis-tanciar das nuances do desenho não compromete o resultado final, ao contrário, lhe confere uma outra qualidade de imagem.
A Surpresa. Niccolò Vincentino após Parmigianino. ca. 1515-30 xilogravura à chiaroscuro (três matrizes). Metropolitan Museum of Art, New York
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É essa mesma solução impressa, redimensionada para uma escala quase monumental, que vemos na obra Maré. 02, do ar-tista brasileiro Ernesto Bonato (São Paulo, 1968-). A superfície cris-pada do mar se torna um relevo presente em toda a sua complexa geografia aleatória de serras, morros e vales infindáveis. Essa xilo-gravura é construída através de duas cores sobrepostas, e as matri-zes receberam um trabalho minucioso de hachura que modela o mar e multiplica as tonalidades entre as duas tintas e o branco do papel. Também aqui a imagem impressa refere-se a outra imagem, dessa vez uma fotografia, e não um desenho. A origem fotográfica dessa imagem do mar não está oculta ou disfarçada, sendo possível, in-clusive, deduzir o ângulo e a distância em que foi captada. Mas, no-vamente, a imagem gravada e impressa tem sua força reconstruída pela madeira, pelos seus veios que também acompanham as ondas, pelos infinitos cortes que acompanham os veios e as ondas, pelo contato direto do papel com a matriz
Diógenes Ugo de Carpi após Parmigiano. Xilogravura em chiaroscuro (quatro matrizes) circa 1527–30 47.9x35 cm. Metropolitan Museum of Art, New York
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Há que se ter cuidado para falar de tradução de uma téc-nica visual para outra. Mas o teórico Giulio Argan reconhece no ter-mo um valor de pensamento, de análise, comparável ao trabalho, exercido pelo tradutor, de transportar uma ideia, um pensamento ou um sentimento de uma língua para outra:
O mérito que Malvasia reconhece em Marcantonio é definitivamente o fato de ele ter traduzido as obras de Dürer do alemão para o italiano, o que demonstra quanto ele considerava a reprodução por gravura equi-valente a uma tradução ou transcrição e não uma sim-ples cópia ou repetição. (ARGAN, 2004, p. 17)
Argan afirma que a reprodução de pinturas em gravuras é um gênero pictórico. É possível demonstrar isso, observando o imbricado repertório de elementos gráficos criado, assim descrito por Michel Pastoreau:
Eles exploravam não somente a qualidade da tinta ou do papel, mas também, e sobretudo, as linhas, os ei-xos, contornos, o emprego de sombreados variados para criar efeitos cromáticos, especialmente efeitos de valorização e saturação. (...) Tudo isso que era tradicio-nalmente realçado pela cor passa dali em diante a ser traduzido unicamente pelo preto sobre o branco. Tan-to mais que com o passar dos decênios os gravadores tornam-se cada vez mais inventivos para expressar, por esses jogos de linhas, traços e pontos, não somente o que seria a sintaxe cromática da imagem se ela fosse colorida, mas também os efeitos pictóricos. (2011, p. 118-119).
Maré Verde (módulo 02).Ernesto Bonato. xilogravura em cores (duas matrizes), 94 x 194 cm, 2015, p.a.
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Quando cria um código de valores que pode ser lido na imagem, através dos recursos limitados oferecidos pelo preto da tinta sobre o branco do papel, o gravador está posicionando-se cri-ticamente em relação à obra, e não apenas reproduzindo-a fielmen-te. Esse pictórico, em que Argan afirma que a gravura está inserida, não é uma categoria plástica, mas refere-se à postura do gravador, consciente da sua responsabilidade de formador de pensamento. No caso, segundo Argan, a responsabilidade de formação da cultura europeia artística nos séculos XVII e XVIII: “se deu em grande parte através das reproduções de obras de arte por meio da gravura em cobre.” (2004, p. 16).
No entanto, o que é notável nessa observação de Argan, a meu ver, é a realização de procedimentos de que o gravador lança mão para realizar a tarefa de traduzir uma imagem proveniente de meios absolutamente diversos para um médium muito mais sinté-tico. O “tecido sígnico”, essa ampla gama de texturas e superfícies criadas através de diferentes hachuras, texturas, pontos e linhas de
A Culpa dos Primeiros Pais Pietro Monaco após Jacopo Tintoretto. 1741-1752 Gravura em metal, 46,3 x 34 cm. Museu Britânico.
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buril que guiam o olhar, não substitui a fatura da pintura e suas re-lações de cor e matéria, mas reelege as rere-lações de valor entre ele-mentos que mantêm a leitura da imagem proposta pelo gravador. Apesar da cor e da matéria da pintura não estarem mais presentes, há uma gama de relações que permanecem, que são transportadas de uma técnica para outra.
Nessa solução há a presença clara de um limite técnico: estamos falando de gravura em metal, impressa em uma única cor. Mas quando esse limite técnico é transposto, não há obrigatoria-mente a continuidade dessas relações, dessa comunhão investiga-tiva entre a gravura e a pintura.
Um exemplo é o que ocorre nas pesquisas e descober-tas do pintor e gravador francês Jakob Christopher Le Blon (Fran-ça, 1667-1741) na decomposição da imagem em três cores básicas e sua reprodução através da gravura em metal. Apesar da técnica de Le Blon ter aberto caminho para a indústria gráfica revolucionar a reprodução de imagens coloridas, tornando-as cada vez mais co-loridas, definidas e populares, ela não chegou a marcar presença artisticamente em trabalhos importantes, mesmo que de forma ex-perimental. Inicialmente, o que mais chamou a atenção no trabalho de Le Blon foi sua capacidade de reproduzir fielmente uma pintura,
Marte afastado da paz e da abundância por Minerva. Agostino Carracci, após Jacopo Tintoretto.1589 gravura em metal 19 x 25,5 cm. Museu Britânico.
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causando espanto nos observadores quando alertados que se trata-va de uma gravura. Possivelmente, questões técnicas e de mercado podem ter atrapalhado o desenvolvimento do seu intuito de produ-zir pinturas em série. Mas a questão que se sobressai é que, su-plantada uma limitação técnica, não ocorreu necessariamente uma pesquisa significativa em termos artísticos, como podemos ver em Segers, por exemplo.
Fez-se necessário pontuar esse episódio, pois a questão presente nesta pesquisa não trata de gravuras que se assemelham a pinturas ou que alcançam um efeito óptico semelhante. Podemos afirmar que essas linguagens não são estanques e seus limites de exploração, no que concerne às questões de interesse dos artistas, não são rígidos, mas se permeiam. Elas permitem a elaboração de uma gama de questões a serem investigadas tanto em uma como em outra linguagem. Observar essas comunicações, essas intersec-ções entre elas, permite ampliar o alcance expressivo do trabalho. Na pesquisa com a quadricromia que venho realizando, o que ob-servo é a ocorrência de um procedimento híbrido, que transita entre este “tecido sígnico” da gravura e questões pictóricas, como a cons-trução da cor.
Crânio, vista interna. LADMIRAL, Jan and Frederik RUYSCH. Gravura em metal (maneira negra, quatro matrizes) 1738, 17 x 12.5 cm. Montado sobre cartão. Coleção particular
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Migrar da pintura à têmpera e encáustica, técnicas que pesquisei desde o início dos meus estudos artísticos até a conclu-são do mestrado, para a xilogravura não foi uma mudança natural e fluida. A técnica indireta, mediada por uma matriz para obter a imagem, a inversão da imagem, a cor única (por matriz), as cópias, o filme de tinta que se deposita de maneira contínua e homogênea sobre o papel são diferenças cruciais entre a pintura que fazia e a gravura que passei a fazer, e me forçaram a um novo aprendizado, a uma outra aproximação com a linguagem, com a técnica e com os temas.
Quando os observo, imagino que esses pontos coloridos são como os pigmentos da tinta que eu mesmo misturava e prepara-va, na têmpera ou na encáustica. Isso me remete a um procedimento importante do meu interesse artístico. Não basta pintar ou imprimir, mas torna-se necessário saber como funciona cada um de seus ele-mentos constitutivos, do que é feito, como se comporta, para assim poder manipulá-los. Antes de construir a imagem, preciso descons-truí-la, desmontá-la, analisá-la em sua constituição.
53 Trabalho no ateliê. Impressão da cor magenta, gravura Pêssego. 2016 53
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ATELIÊ: AS FERRAMENTAS, O TRABALHO E O
TEMPO
3.1 A PESQUISA OPERATIVA
Sempre vi meu trabalho artístico muito próximo ao do ar-tesão, da artesania. Com isso, questionava: qual o sentido da ma-deira, do papel, da tinta, do tecido? Qual espaço isso irá ocupar? Há muito, a imagem prescinde de um objeto. A matéria tornou-se uma escolha, uma opção, não uma premissa da obra, e é claramente uma escolha relacionada ao campo poético e expressivo.
Segundo o sociólogo americano Richard Sennett (2013), o trabalho prático, manual, envolve questões de aprendizado, de produção de conhecimento (pesquisa) que não seriam possíveis por outros caminhos. A matéria possui sua própria problemática, e o embate com ela determina o tempo, o ritmo, e o percurso próprios para uma pesquisa. O espaço do trabalho manual é rico e dinâmi-co em significados. A técnica da xilogravura não é imprescindível para a produção de imagens. Mas, longe de ser apenas uma técnica superada por outras mais modernas, tornou-se uma ferramenta à nossa disposição. A escolha dessa ferramenta, a meu ver, não está ligada à função do trabalho final nem às questões estritamente for-mais da linguagem, mas principalmente ao tipo de percurso que ela propõe para o desenrolar da pesquisa poética.
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A quadricromia possui um tempo de produção da ima-gem alongado. A primeira matriz, para a primeira cor, é composta de inúmeros cortes, realizados em várias horas e vários dias de tra-balho cortando a madeira. Quando está pronta, é impressa e revela o trabalho de corte executado.
Só então passo para a segunda matriz, a segunda cor, e recomeço o trabalho de corte. Sucessivamente, até as quatro matri-zes formarem, finalmente, a imagem. Esse tempo alongado elimina a pressa, a ansiedade de ver a imagem pronta. Por mais que me dedique ao trabalho, ele possui um tempo próprio que precisa ser
Casa de Pedra, Parque Nacional da Chapada dos Guimarães, MT. Segundo guias locais, a concavidade cavada na pedra seria fruto do trabalho de afiação de objetos cortantes de pedra, por habitantes primitivos do local. Há duas concavidades, em diferentes alturas, que teriam sido polidas no nível do rio em diferentes épocas.
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respeitado. Resta entregar-me a esse ritmo, tolerar o limite e o des-conforto. O tempo dilata-se, desdobra-se, possibilitando uma en-trega total ao que se está fazendo no presente. Cada corte é o mais importante.
Em uma conversa com a artista e colega Ligia Minami, ela me descreveu a sensação de incompletude que experimentava ao trabalhar com fotografia digital, e como a técnica fotoquímica de produção de imagens dilata o tempo do processo, o tempo de traba-lho sobre a imagem:
Na verdade, sinto uma insatisfação com a instantanei-dade do processo digital, uma espécie de lacuna. O tempo estendido proporcionado pela artesania conti-da nestes processos traz um espaço para reflexão, para uma convivência com esta imagem que acaba por ex-trapolar a relação apenas visual que a imagem digital proporciona. Pela artesania, sentidos como o tato am-pliam a intimidade com esta imagem, trazendo-a para mais perto, permitindo um aprofundamento destas questões subjetivas e poéticas. O incompleto do digital veio antes. Foi da incompletude que fui para este alar-gamento do tempo e acabei encontrando uma fenda, uma forma de me relacionar com esta incompletude, que acabou por permitir este aprofundamento. (Infor-mação oral durante conversa, 2017)
A operação de produzir a imagem não é apenas técnica, pois esse tempo de envolvimento alongado com a mesma imagem,
Matriz da gravura Pêssego, detalhes da gravação.
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durante várias etapas complexas, permite uma reflexão mais apro-fundada sobre suas questões. É um tempo de apaziguamento, de assentamento, de decantação, que dissipa a provisoriedade apres-sada e favorece o essencial.
Na quadricromia o trabalho também se tornou sazonal. Cíclico, como o plantio, o cultivo. Primeiro há a escolha da imagem. Depois uma preparação, um estudo de como ela pode se comportar quando transformada em gravura, ou seja, quais informações são relevantes e quais possivelmente serão perdidas. Em seguida, a imagem é tratada, as cores são separadas e as retículas são criadas, para poderem ser transferidas para as placas.
Depois dessa preparação, começa o ciclo da gravação. A imagem não poderá ser visualizada antes que a última placa seja gravada. São semanas ou meses trabalhando, cavando, cultivando uma imagem. Muitos fatores podem interferir e introduzir nuanças nessa imagem. E tudo o que acontece durante este ciclo fica gravado nas retículas. Variam as distâncias, o ritmo, a precisão, a intensida-de etc. A retícula torna-se um registro do espírito do trabalho.
Terminado o período de gravação, com as quatro placas prontas, segue o período de impressão. Colhe-se primeiro a imagem em CMYK, a cor original mais próxima da imagem fotográfica inicial e sua relação cromática. A seguir, as cores alteradas, novas relações, novas imagens, experiências que ora surpreendem ora decepcio-nam, ajudando a entender melhor a complexidade da imagem.
Esse ciclo também se estende durante semanas ou me-ses, pois cada cor é preparada e impressa separadamente e, então, precisa secar, para que outra cor seja impressa sobre ela. O proces-so finaliza quando a imagem se esgota, pelo menos por ora.
3.2 A FERRAMENTA
A ferramenta precisa estar bem afiada, assim deman-dará apenas o esforço mínimo para romper a resistência do material. Caso não esteja afiada, será necessário um esforço excessivo para o corte. A ferramenta afiada demanda apenas uma força adequada ao material, nem mais, nem menos. Essa força de corte é uma ma-neira de “ler” o material que está sendo cortado, pois cada material
Na página anterior: Trabalho no ateliê. Impressão da cor azul, gravura Les Parties. 2017
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demanda uma força diferente, e a afiação rigorosa das ferramentas possibilita também uma leitura mais precisa dessa resistência do material. Na área de engenharia mecânica, o estudo da resistência dos materiais se dá por meio de testes nos quais o material é sub-metido a diferentes procedimentos de aplicação de esforços até sua ruptura, registrando-se a força que foi aplicada.
Na gravação de matrizes com ferramentas de corte, há um paralelo com esses procedimentos, porém de maneira mais in-tuitiva. Na medida em que se entende a resistência que o material oferece ao corte, compreende-se o ritmo possível de ser impresso ao trabalho, o que o material oferece como possibilidades, como o conjunto dos cortes irá figurar na impressão da imagem e que tipos de corte são possíveis. Enquanto variava os materiais das matrizes entre MDF, neolite microduro (borracha) e madeira de topo, cada um com dureza e outras características bem diferentes entre si, essa lei-tura do material através da sua resistência tornava-se evidente.
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Uso uma gama razoável de goivas para fazer as matrizes. A maioria é bem pequena, algumas com pontas menores que um milímetro. Variam entre as do tipo “U” e as do tipo “V”. A variedade de tamanhos é importante, mesmo que a diferença entre elas seja pequena, pois na criação das manchas de tom das matrizes, atra-vés das linhas cruzadas ou hachuras, cada variação de espessura da linha conta. Além disso, são muitas linhas. As goivas em “U” pro-duzem uma linha mais uniforme, ou seja, a mesma goiva não cria linhas de espessuras variadas. Dessa forma, eu as utilizo em áreas maiores, de tom mais homogêneo, onde há uma grande quantidade de linhas de mesma espessura. Já as goivas “V” variam a espessura da linha conforme a profundidade do corte. Isso torna o corte mais lento, mais cuidadoso, mas, em áreas onde há mais variedade de tons (e de linhas), a mesma ferramenta pode fazer linhas com dife-rentes espessuras. Essa especialização do uso das ferramentas não foi planejada, já que o próprio trabalho proporcionou esse entendi-mento. Cada matriz precisa de muitas horas de atividade, o que pro-porciona uma imersão nessa operação, fazendo a atenção se con-centrar em cada detalhe do que está acontecendo, em vários níveis. Existem muitos detalhes sobre o uso dessas ferramen-tas que não consegui descrever, pois estão ocultos na prática. Há, ainda, outros que irão surgir, ou mudar, ou desaparecer, de acordo com a continuidade do trabalho. O conhecimento tácito é muito di-nâmico e está vinculado às demandas circunstanciais do trabalho. O seu registro funciona melhor como uma tentativa de exemplificar o desenvolvimento de um processo do que definindo padrões e pro-tocolos a serem seguidos.
3.3 A EXPERIMENTAÇÃO
Depois de realizar algumas gravuras usando MDF para as matrizes, passei a experimentar outros materiais. Alguns problemas com os produtos usados na transferência da imagem, a fragilidade dos pontos da retícula e a possibilidade de usar um material mais macio para corte, levaram-me a experimentar o neolite microduro, um tipo de borracha industrial que se assemelha ao linóleo. Esse material não resolveu o problema da transferência de imagem, nem
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da resistência dos pontos, e ainda alterava as dimensões (esticava) quando submetido à prensa, o que inviabiliza o registro. Apesar dis-so, uma gravura em neolite, o “Pino de Boliche”, resultou em um tra-balho bastante interessante. Ao invés de pontos, as matrizes foram gravadas apenas em linhas, cada uma em um ângulo. Mesmo em tamanho reduzido, a mistura de cor funciona e os cortes ficam mais evidentes. Essa retícula em linhas foi novamente usada na última gravura realizada, Urucum.
Parafuso testes de quadricromia, matriz de neolite. 2015 40 e 41 Garrafa testes de quadricromia, matrizes de MDF. 2015
Outra técnica experimentada foi a xilogravura de topo, a qual possibilita retículas muito finas e precisas. O primeiro revés ocorreu na tentativa de transferir a imagem com cianotipia. Como a madeira era escura, a imagem não tinha contraste suficiente e qua-se não era visível. Resolvida a transferência, o corte da imagem qua-se transformou em outro trabalho. Ferramentas, material, linhas, ritmo, escala, tudo ficou diferente. Parece uma pequena mudança, mas, ao sair de um procedimento já bem conhecido e confortável para outro
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desconhecido e indomado, a sensação é de entrar em uma mata es-cura, densa, por uma trilha incerta; a vontade é de voltar atrás, para a zona de conforto. Garrafa Pequena xilogravura de topo em cores (três matrizes) Ø15cm. 2015 43 e 44 matrizes de topo Garrafa Pequena amarela, azul e magenta.
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Tendo paciência com os insucessos, amenizando as pri-meiras frustrações, o caminho começa a tornar-se claro: as tona-lidades vão ficando cada vez mais definidas e variadas, as mãos reconhecem a resistência do material e dominam a dinâmica da fer-ramenta, passando a imprimir força com mais precisão.
O problema enfrentado nessa transição foi tentar conti-nuar gravando com as goivas de xilogravura de fio. Mesmo as pe-quenas e resistentes se mostraram impróprias, exigindo esforço e oferecendo pouco controle e precisão. O buril é a ferramenta mais apropriada para o topo, mas exige experiência para seu domínio, ou seja, tempo, paciência, e o processo de tentativa e erro. Mesmo buscando orientações que encurtassem esse embate, a ferramenta nova demanda o seu próprio tempo.
A técnica desenvolve-se assim, numa dialética entre a maneira correta de fazer algo e a disposição de ex-perimentar através do erro. Os dois lados não podem ser separados. Se o jovem músico aprende apenas a maneira correta, estará às voltas com uma falsa sensa-ção de segurança. Se se deleitar na curiosidade, entre-gando-se ao fluxo do objeto transacional, não poderá aprimorar-se. (SENNET, 2013, p. 180).
Outra experiência realizada foi a gravura em metal com água-tinta. O resultado mostrou que esta técnica possibilita uma mistura de cores em tricromia ou quadricromia bastante atraente. Devido à retícula muito fina e delicada dos grãos da água-tinta e à fina camada de impressão da gravura em metal (comparada com a da xilogravura), a imagem é bastante luminosa, e é possível criar uma ampla gama de tons e matizes. Houve, no entanto, um proble-ma no registro da transferência da iproble-magem, e, em uproble-ma das placas, ela ficou distorcida. Com exceção dessa ocorrência, o trabalho com as manchas da água-tinta para a construção dos tons envolve uma gradação sutil, controlada, localizada, sujeita a efeitos do ácido e da aplicação do betume, os quais podem ser manipulados de várias maneiras para a construção da cor. A imagem resultante apresenta um efeito muito diferente da xilogravura, e pode ser uma técnica a ser utilizada, dependendo do tipo da imagem que será trabalhada e do resultado esperado.
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3.4 TESTES DE COR
A impressão das gravuras em variações de cor após a im-pressão em CMYK necessita de alguns testes. De início, produzi as cores intuitivamente. Os resultados eram sempre surpreendentes, sendo algumas surpresas boas e outras nem tanto. Para algumas chaves de cor, ficou evidente que a produção de tons deveria ser precisa4, e que alguma sistematização dessas cores seria necessá-ria.
De maneira improvisada, comecei a registrar as mistu-ras enquanto eram produzidas, testando o tom mais próximo para o efeito que estava buscando. Esses testes guiam a mistura da tinta gráfica, pois, quando ela é impressa sobre o papel em forma de uma película fina, o efeito da cor visível é bastante alterado. É preciso simular esse efeito e, para isso, aplico uma fina camada da tinta que
4 Sobre essa transposição tonal da imagem e os efeitos da mudança de cor, ver
capítulo “Gravura em Cores: processos e linguagem” desta tese.
Garrafa com Alças gravura em metal (água tinta) prova de estado, cor azul. 30cm x 24cm 2016
Garrafa com Alças gravura em metal (água tinta, três matrizes). 30cm x 24cm 2016
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Testes de cores produzidas antes de imprimir.
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estou preparando em uma folha de papel branco com um pequeno rolo de borracha.
Esses testes registram um percurso tonal em busca de determinadas cores. Sua sistematização, através de um método de registro, pode fornecer, futuramente, um planejamento dos tons de uma imagem que será impressa pensando nas relações das cores entre si e dos “degraus” entre elas antes mesmo do início da im-pressão.
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COR
4.1 COR A SER BUSCADA
A cor precisa ser construída. Ela é sempre nova, sempre reativa e relativa ao seu entorno e ao tempo atual. A cor esmaece ou vibra com o passar do tempo, não é rígida nem fixa, mas fluida, e, a cada novo tempo, propõe algo novo. A cor não é permanente, mas perene como um rio, como uma mata, como um enxame de abelhas, como uma florada de cerrado, diferente a cada tempo. A cor do aqui e do agora.
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Registros fotográficos no Parque Nacional da Chapada dos Guimarães, Mato Grosso, Brasil, 2018.68
Qual é a cor que estou buscando? A impressão que tenho é que não se trata de uma cor específica, nem na aparência, nem na origem, mas sim de uma cor em transformação. A passagem de um estado a outro, o movimento próprio da matéria.
A gravura Pêssego talvez seja a que ilustre melhor essa busca. A origem dessa imagem é um trabalho da artista brasileira Julia Salgueiro, Melocoton, de 2014. A gravura em metal de Julia sempre me chamou a atenção pelo seu rigor e profundidade. Mo-rando atualmente em Barcelona, na Espanha, a artista diversificou suas linguagens, explorando a fotografia e o vídeo. O trabalho men-cionado, Melocoton, consiste em uma série de fotografias, reunidas em um vídeo, que registram gradativamente o apodrecimento de um pêssego durante o período de um mês.
Eu e Julia escolhemos uma imagem da série para transfor-má-la em gravura, para ser impressa e rematerializada. A fotografia escolhida mostra o pêssego em um estado intermediário de decom-posição, ainda mantendo certa estrutura, que remete vagamente ao
Registros fotográficos no ateliê. 2018
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fruto. Na transposição da imagem para a quadricromia, distribuída em quatro matrizes de xilogravura reticulada, o fruto mantém-se em transformação contínua, tanto no tratamento da imagem diluída na modulação da retícula, quanto nas variações das cores das impres-sões. A imagem continua percorrendo, assim como na sequência fo-tográfica original, um processo de transformação através do tempo. Talvez porque seja muito difícil ignorar ou escapar dessa caracte-rística tão forte da imagem ou porque a própria escolha da imagem tenha se dado por isso, o fato é que ela evidencia a cor em transfor-mação.
A artista e professora Luise Weiss5, em conversas obser-vando esses trabalhos, por mais de uma vez reconheceu, na gravura Pêssego, um crânio. À minha revelia, ele realmente está lá, presente em uma versão da gravura impressa com tintas bastante transparen-tes6. Resisti um momento para percebê-lo, mas enfim o reconheci: a vista superior de um crânio, ovalado; a face quase não se vê, resu-me-se a alguns relevos e sombras, talvez os buracos dos olhos e do
5 Artista e professora livre docente da Universidade Estadual de Campinas. Seus
trabalhos envolvem principalmente a pintura, gravura, desenho, fotografia e livro de artista, nos quais explora questões ligadas à memória.
6 Imagem 21, pagina 27. Exposição Melocotones. Ateliê do Xilomóvel, Campinas, 2016. Exibição de Vídeo, fotografia e gravura.
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nariz, e algumas depressões sugerem as frontes. Nada mais simbóli-co que o crânio humano à nossa frente para não nos permitir deixar de considerar a passagem do tempo, inexorável e sempre adiante. Além disso, trata-se de um simbolismo absolutamente ambíguo: de-caimento, mas também transformação.
O filósofo francês Jean-François Lyotard (1997) usa o ter-mo “tempo” para falar tanto de “cor” coter-mo de “matéria”. Ele ques-tiona a existência de uma matéria do pensamento. Assim como a matéria física, a matéria do pensamento pode ser objeto do traba-lho, o resultado do emprego de alguma forma de energia sobre ela, transformando-a ou deslocando-a. É preciso entendê-la no decorrer do tempo.
Sobre a prerrogativa dos museus de conservar as obras pictóricas, Lyotard afirma:
Com esta conotação do servare latino, de conservar, manter, permanecer e fazer permanecer. A conserva-ção enquanto manutenconserva-ção infinita. Manter e conser-var a cor representa uma estranha obstinação ou des-tinação. Isto tem a ver com o tempo. A cor posta não “passará”, pertencerá sempre ao agora. Eis o princípio. (1997, p. 147).
A “cor posta” fala sobre o tempo e seus efeitos, pois sempre está reagindo ao momento presente, ao seu entorno. Sua vi-vacidade não está em seu valor absoluto, mas em sua relatividade. Segundo Lyotard (1997), quando nominamos uma cor, esperamos que ela seja sempre a mesma, imutável. Como se a partir do nome pudéssemos fixá-la em uma posição da escala ou mantê -la disponível em um “escaninho”, sendo sempre possível acessar aquela mesma cor. Mas é próprio da cor mudar de acordo com a luz, o estado do tempo e o tempo que passa. Ainda, segundo Lyotard, é a sua própria mutabilidade que a torna propícia a desarmar o olhar.7
7 Gage, por outros motivos, também assinala que a nomeação das cores pode
trazer mais confusão do que clareza em seu estudo: “(...) na época de Seurat a linguagem sobre cores não era menos contenciosa que suas questões físicas. Pig-mentos sintéticos e seu mercado criaram uma pletora de termos da moda que causavam apenas confusão. Vibert, em “The Science of Painting”, conta ao jovem artista que seu sistema de cores numerado lhe permitira substituir termos incer-tos e efêmeros como “cinza-pombo”, “folhas mortas”, “rosa coxas de ninfa exci-tada” e “cocô de golfinho” (caca-Dauphin). Esses tipos de nomes também foram condenados por Bracquemond.” (1999, p. 226, tradução nossa).
Na página anterior: Registros fotográficos diversos. Campinas, 2017-2018.
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Estou à procura da “cor posta”. A cor do presente, efê-mera. A cor que procura “desarmar o olhar”, apresentando-se como algo novo e não como algo já conhecido. E estou consciente da sua contínua transformação, da sua contínua mudança, da sua impos-sibilidade de fixação. Com a quadricromia tento explorar a constru-ção da cor matéria, a que é substância e compõe os corpos, através de um processo gráfico que privilegia a cor luz, aquela que existe apenas no nosso olhar8. Pois a matéria é efêmera, apesar de nos parecer concreta, enquanto a luz sobrevive ao tempo, apesar de sua compreensão escapar aos sentidos. Esse processo contraditório, talvez fadado ao fracasso, foi observado pela professora e artista Lygia Eluf9, durante a banca de qualificação da presente pesquisa, como algo impossível de se realizar na prática, porém promissor ao observarmos seus resultados.
4.2 COR A SER CONSTRUÍDA
A cor é um resultado, em última análise, de processos mentais. O que se inicia com a luz, sua reflexão, sua captação pelo aparelho ocular, sua transcrição e transmissão pelo sistema nervo-so, resulta em uma imagem mental, processada por uma complexa combinação sinestésica no nosso cérebro. Segundo Luciano Guima-rães: “A cor quando é emitida ainda não constitui um signo. Deverá ser recebida pela visão, atualizada pela percepção e interpretação da sua materialidade” (2004, p. 19) É interessante perceber que, justamente quando analisamos a nossa percepção primária da cor no nível da recepção do estímulo luminoso, já nos damos conta do quanto ela é uma informação referente muito mais a nós mesmos do que à realidade em nosso entorno.
O senso comum sobre o fenômeno cor tende a interpretá -lo como uma característica da realidade e dos objetos observados, uma informação que emana da substância e é captada pelos olhos. Há muito tempo pudemos perceber que esse fenômeno é
essencial-8 Nesse caso, “cor luz” e “cor matéria” foram usados como conceitos poéticos e
não físicos.
9 Artista e professora titular da Universidade Estadual de Campinas, fundadora do
Centro de Pesquisa em Gravura na Unicamp. Atua na área de artes visuais, com ênfase em representação bidimensional (desenho, gravura, pintura), produção ar-tística contemporânea e pesquisa em arte.
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mente dependente da luz incidente. No entanto o que realmente surpreende é observar o quanto ele ocorre, principalmente com re-lação a suas nuances mais sutis, devido a características do nosso próprio sistema óptico e da sua especialização biológica para esta sensorialidade. Guimarães nos mostra, por exemplo, que a cor não é captada uniforme e homogeneamente na retina. As células respon-sáveis por captar as características cromáticas da luz, os cones, se concentram na sua região central, chamada de fóvea. Assim, as co-res da região central do nosso campo visual e, consequentemente, da imagem observada são mais nítidas.
Outra característica fisiológica que é determinante na nossa percepção das cores é a binariedade fotoquímica dos cones. Quando expostos a um estímulo luminoso por um determinado pe-ríodo de tempo, produzem sua síntese fotoquímica correspondente, e é essa substância química produzida na célula que informa ao sis-tema nervoso óptico a faixa do espectro luminoso correspondente a esse estímulo. Cessado o estímulo, as células produzem a ressíntese ou inibição fotoquímica. Essa ressíntese corresponde a um estímu-lo cromático inverso ao que estava sendo recebido anteriormente e que, na maioria das teorias das cores conhecidas, é definido como cor complementar. Um estímulo cromático prolongado (quando fi-xamos nosso olhar em um quadrado verde por vinte segundos, por exemplo) satura as células da retina de síntese fotoquímica, crian-do a necessidade de retorno ao equilíbrio logo que cessa. Assim, o conhecido fenômeno da pós-imagem negativa, que ocorre quando observamos uma forma colorida por determinado tempo e, ao dirigir os olhos a uma superfície branca, vemos essa mesma forma, porém na cor complementar (no caso do verde, por exemplo, o vermelho), é consequência dessa especialização do aparelho óptico.
Os cones próximos à área saturada também tendem à inibição do estímulo recebido, produzindo sua ressíntese concomi-tantemente a ele, e criando halos ou auréolas de cor complementar no entorno desta área. Se essa área estiver em um fundo neutro, os halos podem ser perceptíveis; caso o fundo seja outra cor saturada, serão percebidos como uma vibração ou uma margem de influência de uma cor sobre a outra.
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O olho também procura equilibrar o estímulo de uma área de cor saturada através do movimento, desprendendo o olhar dessa área e “procurando” outros estímulos no campo visual para recupe-rar o equilíbrio. Esse dado é muito importante no entendimento da leitura das cores de uma imagem, pois mostra que elas não são per-cebidas de maneira isolada, mas, graças a essa movimentação do olhar em busca de um estado de equilíbrio, influenciam a percepção umas das outras. Segundo Land: “se uma superfície fazia parte de uma cena complexa e multicolorida, não havia relação simples entre o comprimento de onda e a cor percebida” (in: GUIMARÃES, 2004, p. 45). Ou seja, a percepção das cores é global e não ponto a ponto. A percepção da cor de uma área não é uma correspondência direta da luz que ela reflete, mas depende do seu entorno.
Isso é facilmente constatado quando mudamos a cor da luz incidente na imagem ou cena observada: o nosso sistema óptico é capaz de compensar a cor da luz, devido a essa leitura global da imagem, e a cor percebida em uma determinada área tende a ser “lida” de maneira constante. Pois o que percebemos é a diferença entre essa área e o seu entorno, e não apenas a frequência de luz que ela está refletindo. Essa diferença entre a área de cor e seu en-torno é chamada de “contraste”, conceito primordial para entender como as cores de uma imagem atuam em conjunto.
As informações físicas e biológicas, de caráter bastante objetivo, vão de encontro às minhas escolhas (ou, talvez, necessida-des) quanto à forma de entender o fenômeno cor de maneira geral e também quanto a meu próprio trabalho, observando a sua subje-tividade, sua fluidez e seu caráter sempre relativo e interativo com o entorno.
Assim, os fenômenos descritos anteriormente são co-erentes com as observações de Albers em seu livro Interação das Cores, uma referência no estudo da cor que me acompanha há bas-tante tempo. O conceito de contraste, por exemplo, estrutura muitos dos exercícios que o autor propõe sobre a percepção das cores.
Albers afirma que, tanto na variação da luminosidade quanto do matiz, a “cor do fundo” subtrai da “cor da forma” o que elas possuem de equivalentes, então o que vemos, o que se
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taca, é a “sobra”, o resto da subtração, ou o contraste. Se o resto é zero, as cores são equivalentes, e a figura desaparece à visão como que absorvida pelo fundo. Se a diferença é grande, significa que há um alto contraste.
Tal diferença, resultado da subtração da parte equivalen-te entre as cores, também explica o fenômeno que as alequivalen-tera. Uma mesma cor, observada sobre dois fundos de cores diferentes entre si e da primeira, é percebida em cada situação como uma cor dife-rente, pois a visão se atém à diferença “cor do fundo” menos “cor da forma”, e não ao seu valor absoluto.
Albers é categórico ao afirmar que a cor é o meio mais relativo na arte. Por esse motivo, ele indica o caminho do presente, do observar o que está acontecendo, o que está à sua frente agora. Ao invés da aplicação de cânones, o autor propõe o exercício da ob-servação, para familiarizar-se com seu comportamento fluido, com seus movimentos e interações. Devemos iniciar o estudo da cor já a partir do material, do meio que pode nos proporcionar a experi-ência do fenômeno cor, e de acordo com as especificidades deste meio. Nunca vemos uma cor isolada, desconectada, sem relação com outras cores: “As cores se apresentam em um fluxo contínuo, constantemente conectado às mudanças do entorno e às mudanças de condições.” (ALBERS, 2006, p. 5, tradução nossa).
Ao invés de empreender esforços em um sentido contrá-rio a essas características, tento compreendê-las dentro do espaço do trabalho. O valor relativo da cor, sua interação constante com o entorno, sua mobilidade, fazem parte da cor viva que estou buscan-do para “desarmar o olhar” sobre aquilo que já se sabe e sobre o que já foi visto: a cor efêmera e que não mais se repete. A cor que não só aceita o decaimento da matéria, como incorpora essa carac-terística, pois sempre será relativa ao momento presente. É graças à passagem do tempo, e não apesar dele, que ela se apresenta repe-tidamente como algo novo.
4.3 PONTO A PONTO
O historiador da arte John Gage (1999) propõe a seguinte pergunta: os mosaicistas da Antiguidade e da Idade Média faziam
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o uso consciente da mistura óptica de cores, assim como os neoim-pressionistas? Em um dos mosaicos presentes no Monastério de Da-fne, próximo a Atenas, o rosto da representação da virgem possui uma linha serrilhada que contorna a linha do maxilar. A linha pode ser igualmente percebida no torso e no braço esquerdo do Cristo crucificado. Essa solução formal pode parecer estranha quando observada em detalhe, mas, vista à distância, cria uma passagem entre dois tons diferentes, a sombra mais escura e o tom da pele mais luminoso. Assim, a imagem apresenta um tom intermediário que não estava disponível na forma de pastilha, e que foi criado op-ticamente.
Gage (1999) aponta ainda outros casos em que a mistura óptica é usada nos mosaicos. A difusão de pontos de um matiz em um campo de cor (staggering) pode ser observada em várias oca-siões diferentes. Espalhadas em meio a uma área dourada, pasti-lhas de outra cor podem ser usadas “para variar a superfície e dar,
Crucificação Detalhe do torso e cabeça do Cristo. mosaico, século XI, Monastério de Dafne, Grécia.
Crucificação Detalhe do rosto da Virgem. mosaico, século XI, Monastério de Dafne, Grécia.
