REFLEXÕES SOBRE A ESTÉTICA-POLÍTICA NO CINEMA NEGRO FEMININO
Mariana de Castro Graciotti Fragoso 1
marianagraciotti@gmail.com
XIII Reunião de Antropologia do Mercosul
GT 46 - Entre arte e política: articulações contemporâneas em pesquisas antropológicas
22 a 25 de Julho de 2019, Porto Alegre (RS)
1 Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Antropologia da Universidade Federal Fluminense
Resumo: O trabalho apresenta a trajetória de cineastas negras, assim como a análise fílmica de suas obras, armando uma discussão amparada em perspectivas decoloniais e interseccionais - entendendo a interação das estruturas de opressão que incidem sobre suas identidades de gênero, raça e classe. Esse campo empírico que tangencia linguagem, estética e disputas narrativas e de poder nasce como uma contrapartida à invisibilidade. A cineasta Adélia Sampaio dirige “Amor Maldito”, em 1984, e em mais de três décadas nenhum outro longa metragem de ficção realizado exclusivamente por uma mulher negra no Brasil entrou em circulação nacional. O cenário supracitado passa a tomar novos contornos com o fruto das políticas públicas de formação implementadas em 2002 e aos editais afirmativos de acesso à este mercado: uma geração de cineastas criando outro quadro de representações, com uma produção efervescente de curta-metragens e pleiteando espaços de incentivo para projetos mais longevos; ou seja, pleiteando a democratização do audiovisual. A consolidação desse cinema em seus conteúdos estéticos-políticos, reinscreve o corpo negro no campo e no antecampo cinematográfico tecendo relações entre agentes e instituições que concebem um Cinema Negro Feminino - apresentado por Edileuza Penha de Souza como um cinema de territorialidade e comunalidade, enraizado em estratégias de troca e afeto.
Introdução:
As disputas narrativas e pelo acesso à linguagem audiovisual criam o cenário da economia cinematográfica contemporânea. Um campo de forças, utilizando aqui o termo bourdiano, se configura em prol do acesso à este mercado, estabelecendo uma relação direta entre o texto e o contexto da produção cultural e, mais do que isso, construindo uma estrutura de relações entre agentes e instituições que concebem novas formas de realização, como o Cinema Negro Feminino - apresentado pela intelectual Edileuza Penha de Souza como um cinema de territorialidade e comunalidade, enraizado em estratégias de troca e afeto. (Souza, 2017:12). Edileuza o qualifica no catálogo da Mostra “Diretoras Negras no Cinema Brasileiro” (2017):
“A definição de um cinema negro feminino floresce da territorialidade, possibilita recriar os espaços-território do racismo e da heteronormatividade. Na territorialidade estão firmados os princípios de coletividade e de comunalidade. É a territorialidade que redimensiona o fazer cinema. No reduto do cinema negro feminino, as diretoras negras trazem para seus filmes os ensinamentos ancestrais, demonstram que a territorialidade do fazer cinema é demarcada pelo respeito às experiências de vida da comunidade onde estão inseridas. Seus filmes irradiam o reconhecimento de domínio das técnicas; representam cultura e mundo dos valores ancestrais em que a comunicação, em diferentes circunstâncias, legitima e edifica um conjunto de informações e emoções trazidas pela diversidade; um território onde cada cineasta se constitui como ícone de empoderamento.” (Souza, 2017:13)
Ao pensar a imagem e a linguagem fílmica como dispositivos de construção de subjetividades e imaginários sociais procuro observar a consolidação deste cinema em seus conteúdos estético-políticos. Este que parte da história do cinema negro, passando por décadas de apagamento, e posteriormente pelo processo historicizado de empoderamento das ‘narrativas de si’, em discursos e imagens, ao mesmo tempo em que reinscreve o corpo negro no antecampo e no campo (Brasil, 2016), denuncia a sua ausência.
André Brasil em “Ver por meio do invisível: O Cinema como tradição xamânica” (2016) apresenta uma compreensão de antecampo que se refere ao espaço atrás da câmera no qual se abrigam o diretor e sua equipe, o espaço “fora de quadro” em um regime clássico de representação; o extracampo (ou fora de campo) é aquilo que não está visível em cena, mas que nela incide, um espaço cosmopolítico, no qual se estabelecem relações interespecíficas nem sempre visíveis (ou apenas entrevistas) em cena; recortado pelo enquadramento, o campo é um espaço cinematográfico primordialmente fenomenológico — ali onde o visível se inscreve em sua duração. (Brasil, 2016:128).
Se quando falamos em linguagem, cultura e estética é abrangente a discussão em torno do conceito de representação - uma tentativa de “fixação” que intervém nos vários significados potenciais de uma imagem e tenta privilegiar um deles (Hall, 2016:143) - acionar as estruturas da representatividade é uma tarefa ainda embrionária.
O conceito representatividade dá a ver, no processo de significação da imagem, uma transformação para além do que está sendo fixado, visibilizado; que propõe a reflexão sobre quem produz a fixação ocupando o lugar de sujeito, construindo uma outra política representacional. Uma mudança que incide não apenas no campo (no visível), mas também no antecampo e no extracampo, enquanto espaço cosmopolítico, que gera e movimenta relações, subjetividades e também recursos materiais.
A escolha do termo estética-política, tem como causalidade adjetivar o trabalho estético e narrativo como um ato político antes e depois da imagem. Tomando cuidados para não cair no que Robert Stam (2016), citando Michael Rogin, apresenta como “excesso de valor simbólico dos oprimidos” o que incide em uma sinédoque, uma homogeneização de manifestações artísticas de grupos “identitários” sempre em um gênero, com a necessidade apriorística de narrativas ativistas; preocupações essas que não esbarram no cinema branco.
Politizar o processo é reforçar a resistência ativa no campo referenciado, aos padrões impostos ao cinema de forma geral. A missão de representar a si e trabalhar na composição de personagens negros e negras com tessitura de íntimo e real, com profundidade, afeto, família e singularidade vai contra a massiva construção de imagem do corpo negro na história do cinema brasileiro. Logo, essa missão opera com interditos políticos estruturais de um mercado altamente excludente às mulheres negras; materiais pensando que o cinema é uma arte que demanda alto capital econômico; mas também cognitivos ao se mover de forma contrária ao imaginário altamente racializado difundido em séculos de “imagens controladoras” (Collins, 1986) produzidas pela hegemonia branca, masculina, eurocêntrica.
Sobre a experiência da ausência que é o mote reflexivo desse trabalho, Adélia Sampaio dirige “Amor Maldito” (1984) e nenhum outro longa metragem de ficção realizado exclusivamente por uma mulher negra no Brasil entrou em circulação nacional nestas mais de três décadas. Os dados trabalhados pelo GEMAA (Grupo de Estudos Interdisciplinares de Ação Afirmativa - IESP/UERJ), que publicou o “Boletim GEMAA 1: Perfil do Cinema Brasileiro (1995-2016)” ilustram o repertório excludente do cinema nacional.
O relatório apresenta o perfil de raça e gênero dos filmes brasileiros de maior público neste período de tempo. Os dados disponibilizados pelo Observatório Brasileiro de Cinema e do Audiovisual (OCA/ANCINE) apontam que o cinema brasileiro é realizado majoritariamente por homens brancos, sendo estes roteiristas de 75% das obras analisadas e diretores de 85% destas. As mulheres brancas nas respectivas funções ocupam 22% e 13%; Homens negros 3% e 2%; E as mulheres negras não figuram nestas, que são as principais áreas de criação na realização audiovisual.
Estes dados nos mostram que em um país de maioria preta/parda (54% da população segundo o censo de 2016 do IBGE) a linguagem cinematográfica é pensada mormente por um perfil específico de raça, gênero e classe. O que se cria no antecampo reflete diretamente nas imagens retratadas pelo cinema brasileiro.
Personagens negros são pouco representados - o que se apresenta no mesmo relatório, com dados referentes ao elenco principal dos filmes brasileiros de grande público, onde 62% são homens, 14% homens negros; 38% são mulheres e apenas 4% são negras. Para além disso, estes corpos ocupam principalmente lugares de pouca relevância narrativa e que perpetuam estereotipias de raça, gênero e classe.
O cinema, como uma estrutura linguística, cria uma imagem com o poder de representar o olhar sobre a realidade de quem a produz. “Não vemos a imagem, só vemos a própria coisa representada, por transparência; vemos o modelo e não a imagem; é ao modelo que atribuímos o poder da imagem, o de se tornar presente” (Novaes apud Wolff 2005:25-27;38). Sylvia Caiuby Novaes utiliza a citação de Wolff pra falar que nessa ilusão mora o perigo e a potência da imagem: fazer-se esquecer como tal. “O engajamento com a imagem propicia a realidade representada, jamais a realidade da representação” (Novaes, 2008:461). Com isto, as representações viáveis por um repertório cinematográfico limitado, como nos apresentam os dados do Boletim “GEMMA 1”, é propícia à cristalização de modelos e superfícies estereotipadas que incidem na realidade das mulheres negras - seja pela invisibilização de suas próprias narrativas ou pela sexualização e padrões de subalternidade que, das construções narrativas dos veículos de comunicação em massa como a televisão e o cinema, repercutem para realidade.
Teresa de Lauretis apresenta o aparato cinematográfico como uma forma histórica e ideológica. Em suas palavras, “a crítica propõe que os fatos relativos ao cinema e suas condições de possibilidade sejam compreendidas como uma relação entre a técnica e o social” (Lauretis, 1993: 98). A autora discorre que enquanto os códigos e as formações sociais definem proposições de sentido, o indivíduo as reelabora numa construção pessoal, subjetiva. Em uma tecnologia social, a exemplo do cinema, é o aparato semiótico em que se dá o encontro e, o indivíduo, é considerado como sujeito. O cinema dominante, segundo Lauretis, delimita para a mulher uma ordem social e natural específica, define-lhe certas proposições de significado, fixa-a
numa determinada identificação. “Representada como o termo negativo da diferenciação sexual, fetiche e espetáculo ou imagem espetacular, de qualquer maneira obs-cena (contra a cena), a mulher é constituida como o substrato da representação, o espelho suspenso para o homem”. (Lauretis, 1993: 99)
Na perspectiva de Lauretis (1993) a mulher é justaposta como o “outro” do homem em uma experiência negativa de diferenciação sexual dentro das imposições do cinema dominante. Se pensarmos através das palavras de Djamila Ribeiro retomando o pensamento de Grada Kilomba, nas configurações sociais que moldam a experiência da mulher negra, esta é o “Outro” do “Outro”. Kilomba argumenta que as mulheres negras habitam um espaço de vácuo de apagamento e contradição, uma vez que o discurso de gênero diz respeito às mulheres brancas e o discurso sobre raça, aos homens negros. Dessa forma a filósofa brasileira apresenta que nessa perspectiva, nem brancas, nem homens, as mulheres negras exercem a função do outro do outro na antítese da branquitude e masculinidade hegemônicas. (Ribeiro, 2017, p.39)
No que tange à perspectiva interseccional a que se dedica esse trabalho, as propostas apresentadas no início da insígnia “cinema negro”, pelo recorte mormente masculino, são recicladas e agregadas pelas pautas feministas. Kimberlé Crenshaw, que cunhou o conceito interseccionalidade, o utiliza como forma de medição de tensão entre identidades múltiplas - como as raciais e de gênero - e a necessidade de uma contínua política grupal. (Crenshaw, 1985). Carla Akotirene, em “O que é interseccionalidade?” responde a questão proposta no título do livro afirmando que o conceito visa dar instrumentalidade teórico-metodológica à inseparabilidade estrutural do racismo, capitalismo e cisheteropatriarcado que são em suas palavras “produtores de avenidas identitárias onde mulheres negras são repetidas vezes atingidas pelo cruzamento e sobreposição de gênero, raça e classe, modernos aparatos coloniais” (Akotirene, 2018:14)
A partir dessa contextualização do campo e das contribuições teóricas que me ajudam a compreendê-lo apresento um pouco das disposições políticas que permitiram
a existência de um cinema negro realizado por mulheres que se sustenta a partir de processos de identificação, e por um contexto de políticas públicas favoráveis ao surgimento deste cinema, em que cineastas negras reúnem referências para olhar para a sua ancestralidade e contar uma história de fragmentos e resistência.
Das disposições políticas:
Atualmente é substancial, como aponta a historiadora Janaína Oliveira (2017), o protagonismo de realizadoras mulheres ocupando de forma central o cenário do cinema negro, com destaque não só pela qualidade dos filmes, mas também, ainda segundo Janaína, por novas formas de produção, distribuição e divulgação, que prezam para além das carreiras individuais, os processos coletivos de produção. “As mulheres negras no cinema hoje estabelecem em suas produções diálogos com o mundo, mas sobretudo, entre si e para si mesmas, criando os ‘espaços de agenciamento’ do que nos fala bell hooks em ‘O Olhar opositivo’”. (Oliveira, 2017:21) 2
O conceito de “espaços de agenciamento”, é apresentado por por bell hooks em “O olhar opositor: mulheres negras espectadoras” (2019) do seguinte modo:
“Existem espaços de agência para pessoas negras, onde podemos ao mesmo tempo interrogar o olhar do Outro e também olhar de volta, um para o outro, dando nome ao que vemos. O “olhar” tem sido e permanece, globalmente, um lugar de resistência para o povo negro colonizado. Subordinados nas relações de poder aprendem pela experiência que existe um olhar crítico, aquele que “olha” para registrar, aquele que é opositor. Na luta pela resistência, o poder do dominado de afirmar uma agência ao reivindicar e cultivar “consciência” politiza as relações de “olhar” - a pessoa aprende a olhar de certo modo como forma de resistência” (hooks, 2019:217)
É importante ressaltar que o acesso aos dispositivos materiais e aos capitais culturais unidos ao “olhar opositivo” - que nas disposições de hooks transforma a recepção e concepção do que se vê reivindicando o agenciamento das narrativas do
2 bell hooks é o pseudônimo de Gloria Jean Watkins, escritora norte-americana nascida em 1952, no
Kentucky. O nome, uma homenagem aos sobrenomes de sua mãe e de sua avó, é grafado em letras minúsculas. Segundo a autora “o mais importante em meus livros é a substância e não quem sou eu”
nosso passado e presente - se deve em parte ao que Janaína Oliveira apresenta em seu texto no catálogo da Mostra “Diretoras Negras no cinema brasileiro” (2017):
“para entender o protagonismo feminino no cinema negro no cenário brasileiro é preciso abrir o escopo da interpretação para englobar alguns acontecimentos da história recente do país, como por exemplo, a ampliação do acesso à universidade e cursos de formação/capacitação ocorrida (como ações em Pontos e Pontões de Cultura) nos últimos 15 anos decorridas de políticas globais de educação. Nesta mesma linha, estão as políticas de ações afirmativas no audiovisual, sobretudo os editais de ‘Curta e Longa BO Afirmativos’”. (Oliveira, 2017:23)
Janaína aponta as políticas de ação afirmativa nas Universidades públicas. Estas vêm modificando o acesso ao espaço da graduação desde 2002 e, mais recentemente a pós-graduação, tendo como resultado uma crescente de filmes e produções científicas pautadas na diversidade e reconhecidas pela qualidade; Também cita os Pontos e Pontões de Cultura, projetos do hoje extinto Ministério da Cultura, que parte da mesma política pública de acesso à educação e cultura, através da integração e financiamento de projetos culturais regionais; Por último e não menos importante as políticas de ação afirmativa no audiovisual que pleiteiam a democratização deste, enquanto um setor que mobiliza para além de estruturas simbólicas, uma indústria que movimenta a economia e que, como observamos a partir dos dados do GEMMA, ainda é muito restrita e excludente . 3
É importante refletir que o espaço aberto com esse projeto se expande no protagonismo feminino a que se dedica este trabalho - o que se mostra visível na presença, em festivais nacionais e internacionais e norte de importantes organizações como o FICINE (Fórum Itinerante do Cinema Negro), coordenado pela própria Janaína Oliveira, a criação da AFROFLIX, plataforma colaborativa criada por Yasmin Thayná, que disponibiliza conteúdos audiovisuais online com a condição das produções possuírem pelo menos uma área de atuação técnica ou artística assinada por uma pessoa negra e com a APAN (Associação dxs Profissionais do Audiovisual Negro), da
3 Destaco aqui a ameaça iminente que a atual conjuntura política traz a todos esses projetos de
qual Viviane Ferreira é uma das fundadoras. Viviane, cineasta e advogada baiana, que foi contemplada com o edital Longa BO Afirmativo, subsidiado pela Secretaria do Audiovisual (SAv), do Ministério da Cultura (MinC), voltado para diretoras e diretores afro-brasileiros.
A realização de “Um dia com Jerusa”, longa-metragem oriundo do curta “O dia de Jerusa” (2014), interrompe o intervalo de 35 anos da última produção dirigida exclusivamente por uma mulher negra (“Amor Maldito”, de 1984, dirigido por Adélia Sampaio). O filme está em pós produção e, segundo Viviane, “vai existir pra marcar a escolha de uma política pública que pode dar certo se a gente continuar brigando por ela”.
Outras estratégias se colocam a fim de lidar com a “impunidade estética” - a manutenção de privilégios da classe dominante brasileira na arte (Carvalho, 2004) - que dificulta a permanência no mercado cinematográfico. Assim, iniciativas destas realizadoras, enquanto dispositivos de resistência, propõem diversas formas de viabilizar e circular esses trabalhos em mostras, cineclubes, coletivas, fomentando debates, redes de apoio, fóruns e a presença em festivais.
Isto se desdobra na formação desta hoje reconhecida categoria de um cinema negro feminino, marcadas pela sua “pluralidade e coletividade” - como apontou Kênia Freitas na abertura da mostra “Diretoras Negras do Cinema Brasileiro” - que conta com nomes como Viviane Ferreira (“O dia de Jerusa”, 2014), Glenda Nicácio (“Café com Canela”, 2017), Yasmin Thayná (“Kbela”, 2015), Sabrina Fidalgo (“Rainha”, 2016), Juliana Vicente (“Cores e Botas”, 2010), Renata Martins (“Aquém das nuvens”, 2010), Ethel Oliveira (“Arremate”, 2017), Larissa Fulana de Tal (“Cinzas”, 2015), Tamires Santos (“O dia que ele decidiu sair”, 2015), Rosa Miranda (“Privilégio”, 2018), Camila de Moraes (“O caso do homem errado”, 2017), Safira Moreira (“Travessia”, 2017), os Coletivos Mulheres de Pedra (“Quijaua”, 2016) e Cartel de Adélias (“Paná Panã”), dentre outras.
Como proposto por Janaína Oliveira, o desenvolvimento dessas produções é uma preocupação coletiva, o que nos permite observar, em diversos núcleos de realização, uma circulação regular de tais profissionais atuando para além dos seus próprios filmes, em funções técnicas e criativas, de realização, produção, divulgação ou crítica uma das outras.
Das disposições Estéticas:
Paul Gilroy na introdução do clássico “O Atlântico Negro” (2012), propõe uma discussão a respeito do hibridismo da arte diaspórica. Segundo o autor, as questões políticas que moram entre o enrijecimento de uma ideia de cultura e o pluralismo não devem ser entendidas apenas como dificuldades transientes no trabalho de edificação de uma cultura coesa. Eles fornecem recursos para que se escrevam histórias, ainda não escritas nem pensadas, sobre uma trans-cultura negra.
“A identidade negra que a produz não é meramente uma categoria social e política a ser utilizada e abandonada de acordo com a medida na qual a retórica que a apoia e legitima é persuasiva ou institucionalmente poderosa”, o autor complementa que ela é vivida como um sentido experiencial coerente do eu [self] e que embora seja sentida como natural ou espontânea, ela permanece o resultado da atividade prática como linguagem, gestos, significações corporais e desejos (Gilroy, 2012:209).
Entender as camadas de diferenciação desses selfs na arte, assim como conectar suas sensibilidades comuns enquanto corpos que vivem a experiência da diáspora - que se atualiza e transforma com o passar das décadas - para dessa forma se fixarem e auto-representarem é o propósito desse diálogo entre autores clássicos, contemporâneos e cineastas de diferentes gerações.
A contribuição de Jacques Rancière em “A partilha do sensível”, aprofunda a perspectiva de uma construção a partir de um mundo sensível em comum. O ato de “fabricar”, define uma nova relação entre o fazer e o ver e a “fábrica do sensível”, que segundo o autor, traz os atos estéticos como configurações da experiência que ensejam novos modos de sentir e induzem novas formas de subjetividade política.
As formas em que se estabelece esta aliança na partilha do sensível (Rancière, 2005) - substituindo a imagem subordinada e estereotipada desses corpos colocando-os em espaços de agenciamento, afeto, encontro - se enuncia nesse campo empírico no caráter agregador e coletivo de sua realização, que traz a estética num sentido também contemplado por Rancière, como um recorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra e do ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de experiência (Rancière, 2005, p.16).
Gilroy e Rancière acionando categorias diferentes trazem um ponto importante para a minha observação, já apontada em outros momentos do texto, que é a identificação, através da experiência compartilhada, como um processo gerador de alianças, de modos de fazer e de novas formas de olhar. A importância de discorrer sobre identidade, diferença e representação tem o propósito de dar a ver perspectivas que ressignificam esses conceitos, postos em crise e complexificados na antropologia e na sociologia. Para além disso, estas são categorias nativas e também analíticas imperativas para o entendimento do campo, onde a identificação, enquanto um processo dinâmico e mutável de formação identitária, é fundamental para o auto-reconhecimento e o fortalecimento de uma narrativa que contesta os sistemas dominantes de significação.
Com isso, procuro não descobrir ou designar o que é o cinema negro feminino, como um gênero ou estilo que fala em uníssono e tem um modelo identitário monolítico do fazer arte. Mas sim, utilizar ferramentas teórico-metodológicas para compreender este fazer cinema em suas formas e conteúdos, processos de legitimação, e como suas relações se moldam e formalizam um encontro através desta identidade - que desafia a produção audiovisual hegemônica dentro de seus regimes de representação, apresentando-se com outras manifestações narrativas de reconhecimento.
Essas são algumas questões que guiam a escrita da minha dissertação de mestrado, apresentadas nesta breve explanação. Como na pesquisa, a ideia é
responder através de análises fílmicas costuradas às trajetória de algumas realizadoras proponho uma leitura de uma dessas produções, “Kbela” (2015), de Yasmin Thayná, a fim de visibilizar tais questões políticas e estéticas, através da poética que a linguagem cinematográfica nos permite esquadrinhar.
“Kbela” (2015), de Yasmin Thayná.
“Seja através do cinema ou através dos cabelos, essas mulheres têm em comum a busca por novas possibilidades para narrar suas histórias em diferentes campos onde machismo e racismo são obstáculos a serem superados”. (kbela.org)
Trago este trecho, que apresenta o filme “Kbela”, em seu site (kbela.org), pois no que tange a manifestação estética - enquanto algo que representa a experiência e uma forma de expressão da realidade que estimula os sujeitos - tanto o cinema quanto o cabelo afro são dispositivos de empoderamento e transmissão de cultura negra que positivam as amarras da estereotipia e do racismo.
O caso do cabelo crespo, fenótipo marcante do corpo negro, historicamente recusado pelos padrões hegemônicos de beleza e, que tem a possibilidade de ser transformado - diferente por exemplo, de traços físicos e da cor da pele - constitui o lugar mais violado em prol de uma adequação da corporalidade negra, lida como inferior e alheia a tais padrões, em algo que se aproxime das marcas normativas da branquitude.
Como apresenta Nilma Lino Gomes, a expressão estética negra é inseparável do plano político, do econômico, da urbanização da cidade, dos processos de afirmação étnica e da percepção da diversidade (Gomes, 2012). Grada Kilomba, escritora e artista portuguesa apresenta seu livro “Plantation Memories: episodes of everyday racism” (2010) como uma experiência de “tornar-se um sujeito”. Nele, a autora traz auto-percepções e narrativas biográficas de mulheres negras sobre
episódios de racismo cotidiano, em uma contrapartida às políticas de silenciamento colonialistas que perduram até hoje na realidade de corpos afro-diaspóricos.
O sexto capítulo do livro, “Hair Politics”, conta com os relatos da afro-germânica Alicia (nome fictício) em vários momentos de sua vida, desde a infância até a fase adulta, do exotismo ao desprezo. Trago esta contribuição por tratar um capítulo especificamente sobre a política dos cabelos e também por se apresentar em forma de testemunhos, comentados pela autora. Parte considerável dos trabalhos artísticos e intelectuais de mulheres negras se apresentam em primeira pessoa, localizando o sujeito que fala. Penso que como forma de resgatar uma subjetividade alvejada pelos meios de produção de conhecimento e de sentidos que determinam especificamente quem pode falar e como. Na arena intelectual os trabalhos de bell hooks, Angela Davis e Audre Lorde começam na auto-identificação e juntam a sensibilidade da experiência pessoal com a perspectiva teórica.
O filme de Yasmin Thayná, “Kbela”, é também baseado em relatos, testemunhos, histórias narradas em primeira pessoa, que começam com a da própria Yasmin no conto “Mc K-bela” e absorve a experiência de todas as mulheres que de alguma forma participaram ou se afetaram pelo dispositivo narrativo do filme. O texto de Ceiça Ferreira, “Lacunas nos estudos de comunicação e cinema no Brasil: feminismo (e a inter secção entre gênero e raça) e recepção fílmica” (2017) justifica a contribuição do pensamento feminista no cinema utilizando o argumento de Escosteguy (1998, 2010).
Ana Carolina Escosteguy, em referência ao cinema e aos estudos culturais, apresenta o feminismo como o responsável pela compreensão do âmbito pessoal como político, expandindo a noção de poder (antes restrita apenas a esfera pública) que passa a abarcar também questões de gênero e sexualidade, bem como incluindo temáticas relacionadas ao subjetivo e ao sujeito (Ferreira, 2017:170 apud Escosteguy 2010).
Os testemunhos criam totens que tiram do âmbito do pessoal uma questão sistêmica, o que podemos observar na realização de Yasmin. No que diz respeito ao seu conteúdo, a narrativa do filme apresenta afinidade com os ideais de um cinema negro feminino (Souza, 2013), pautado em relações de afeto, rede e colaboração, que corporifica inicialmente uma memória coletiva de sofrimento - trazendo “o conhecimento expresso por meio do corpo, o que ele conhece, o que foi profundamente inscrito nele pela experiência” (Hooks, 2017) - e termina com o empoderamento do grupo.
Nesse trânsito do verbal ao imagético, talvez more a maior contribuição de Yasmin Thayná com a sua obra. Se o verbo e a palavra em primeira pessoa tão contundentes em “Plantation Memories” e também nas referências intelectuais que trago neste trabalho, informam através da experiência e do modo de escrever sobre lugares tão subjetivos, a composição de imagens e sons de “Kbela” materializam através da linguagem experimental, sentidos do corpo que mais que pessoais, são compartilhados.
Jacques Ranciére no livro “O sentido das imagens” (2012) apresenta a aproximação entre as palavras e as imagens na arte enquanto uma inscrição testemunhal. O autor destaca a potência da imagem - essa sendo a relação entre a visibilidade e a significação - de ser ao mesmo tempo singular e também capaz de criar uma história comum.
“... por um lado a imagem vale como potência desvinculadora, forma pura, e puro pathós desfazendo a ordem clássica dos arranjos de ações ficcionais, histórias. Por outro lado, vale como elemento de uma ligação que compõe a figura de uma história comum. De um ângulo, é uma singularidade incomensurável de outro, uma operação que torna comum”. (2012:43, 44)
Os sentidos partilhados em “Kbela”, nos lugares comuns às narrativas de mulheres negras, se mostram em performances que progridem: da a imposição do
padrão de beleza; ao silêncio e a violência que vem com o embranquecimento; enfim, o empoderamento conquistado com a transição capilar.
O filme é composto por atos, o que me remete a Achille Mbembe quando o autor argumenta que a escrita da história dos negros só pode ser feita através de fragmentos para dar conta de uma experiência em si mesma fragmentada (Mbembe,2018:63)
A câmera fixa olha de frente trazendo os limites dos corpos no campo - uma mulher negra sem cabeça passa creme na cabeça de uma mulher negra sem corpo. O rosto é inexpressivo apesar da força empenhada na ação. A cena é interpelada por um outro ato em que bocas adereçadas em um fundo preto proferem insultos como: “cabelo ruim”, “pixain”, “super choque”, “beição”, “macaca”, “cabelo de piaçava”, “cor de pixe”, “cabelo duro” (...) Na sequência, a cena anterior é retomada e, como em resposta aos insultos, além do creme e do azeite outros produtos também são utilizados. As vozes se alongam pela sequência e no fundo a trilha sonora se constrói incômoda em cima de ruídos, tambores e metais.
O próximo ato traz a atriz Isabel Zua sentada no chão com uma máscara que não revela o seu rosto. Ela também é olhada por uma câmera fixa, em plano médio. E a cena na sequência mostra a mesma chorando na janela. Apesar da trilha sonora ruidosa, a paisagem sonora do campo é imprimida, destacando seu choro.
O corte apresenta o próximo fragmento em que a câmera se aproxima lentamente de uma mulher negra sentada no chão, segurando as pernas, com o rosto coberto por um saco de papel pardo. Na sequência, uma mulher negra na rua se debate com um saco de lixo preto que cobre da sua cabeça até as pernas. Intercalando estes - além de creme, azeite, vinagre, todos os outros produtos dispostos e mais força são investidos contra a cabeça sem corpo, posta à mesa.
Neste primeiro momento do filme, o sofrimento é impresso em corpos encobertos, invisíveis, decapitados. As mulheres negras ali representadas são observadas a distância por uma câmera que não se move, não oscila, não se afeta; olha estática e distante como uma metáfora a impassibilidade e naturalização das
estruturas opressoras. As únicas vozes que se escutam são as do racismo, proferidas por bocas engalanadas. Até aqui, a mulher negra não fala, apenas chora.
Se o filme trata do violento processo químico de embranquecimento através dos tratamentos capilares e a posterior transição, que reivindica e afirma o cabelo afro, a cena seguinte é o momento narrativo em que essa disrupção ocorre. A atriz Isabel Zua tem o busto e rosto cobertos por tinta branca. Ela remove a tinta passando a mão pelo seu corpo e, encarando o espectador, vai resgatando a sua pele preta em uma sequência de quase dois minutos onde o branco é ‘rebobinado’ de seu corpo.
A trilha sonora acompanha a quebra narrativa e, enquanto Zua vai se despindo do branco, o ruído dá lugar ao som suave de uma escaleta. Na sequência o processo é compartilhado e agora quatro mulheres negras em círculo, tiram a tinta branca umas das outras. A câmera aqui se torna terna, contornando esses corpos que se libertam coletivamente.
Uma mulher negra passando pelo “big chop” traz agora de forma denotativa o4 processo de transição. Os closes e a proximidade da câmera se faz presente no momento em que seu cabelo é gentilmente penteado e cortado por outra mulher negra que canta um ponto para Iemanjá - Ela que na cosmologia iorubá é a mãe de todas as cabeças, embala a transformação. Durante o processo de cuidado do cabelo, as mulheres conversam e cantam. Ao fim, a mulher que teve seus cabelos cortados se olha no espelho, olha para a câmera e sorri.
O contraste com a abertura do filme é impactante. Em uma o cabelo é tratado - com força, com química em uma cabeça inexpressiva e desconectada do corpo. Neste
4Big chop é uma expressão que significa "grande corte" em inglês e tem esse nome porque é o ato de tirar toda a
segundo momento narrativo o cabelo é cuidado - com afeto, em um corpo nu, que canta, conversa, se olha e sorri.
O ato seguinte mostra a mulher negra maquiada e em vestes de rainha. Ela arruma seu cabelo olhando para a câmera, bem próxima. A mulher abaixa o olhar e molha uma mecha de seu cabelo afro, com a outra mão pega um sabão em barra, passa no cabelo e começa a ariar uma panela. Aqui uma referência à performance “Bombril”, da artista mineira Priscila Rezende, é dramatizada. Yasmin Thayná em entrevista disse escolheu tais vestes, que diferem da performance original, pois queria enfatizar que mesmo sendo e se portando como uma rainha a mulher negra continua sendo a “cabelo Bombril”.
O filme termina com as personagens em lindos trajes africanos com turbantes sendo postos em suas cabeças como se fossem coroas. Elas cantam para a câmera a música “Rainha”, que saúda a ancestralidade africana: “ África / Cadê / Seu trono de Rainha / Cadê / Dona da Realeza / Cadê/ Mãe da matéria-prima / Cadê / Vai levar a vida inteira pra lhe agradecer”.
Em “Crítica da Razão Negra” (2018), Achille Mbembe fala dos retornos à África que fazemos enquanto sujeitos negros, no processo de reconstrução da história:
“África desempenharia o papel de um força plástica, quase poético-mítica - uma força que remeteria constantemente a um “antes do tempo” (o do rebaixamento); uma força que, esperamos, permitiria transformar e assimilar o passado, curar as mais terríveis feridas, reparar as perdas, fazer uma história nova com os acontecimentos antigos e, segundo as palavras de Nietzche a propósito de outra coisa, “reconstruir por conta própria as formas quebradas”. (Mbembe, 2018, 59)
Os créditos sobem com todas as mulheres negras que remontaram suas histórias fragmentadas no filme dançando e cantando ritmos ancestrais e contemporâneos que se conectam na experiência de cura da cultura negra - africana e diaspórica. Estes corpos de forma metonímica inscrevem histórias na História atualizando signos e significados da experiência de ser negro no tempo e espaço.
Neste caso, o cabelo assim como a própria realização cinematográfica de “Kbela”, figuram novas formas de sentir e ocupar espaços.
Referências Bibliográficas:
AKOTIRENE, C. ”O que é interseccionalidade?”. Belo Horizonte. Letramento. Justificando. 2018.
BRASIL, André. “Ver por meio do invisível - O cinema como tradução xamânica”. Novos estud. CEBRAP. SÃO PAULO. V35.03.125-146.NOVEMBRO 2016.
CÂNDIDO, Márcia Rangel; MARTINS, Cleissa. Boletim GEMMA “Perfil do Cinema Brasileiro 1995 - 2016” n.1, 2017.
COLLINS, P. H. “Learning from the outsider within: the sociological significance of black feminist thought”, publicado em Social Problems, v. 33, n. 6. 1986
CRENSHAW, K. (1985) “Mapping the margins - intersectionality and violence against women of color”.
DE LAURETIS, Teresa de. “Através do espelho. Mulher, cinema e linguagem”,1993. HALL, Stuart. O espetáculo do “Outro”. In: Cultura e Representação. Organização e revisão técnica: Arthur Ituassu; Tradução: Daniel Miranda e William Oliveira. Rio de Janeiro: PUC-Rio; Apicuri, 2016.
Gilroy, Paul. “O Atlântico Negro”. Modernidade e dupla consciência. 2012.
GOMES, Nilma Lino. “Corpo e cabelo como símbolos da identidade negra”. (2012) http://www.acaoeducativa.org.br/fdh/wp-content/uploads/2012/10/Corpo-e-cabelo-como -s%C3%ADmbolos-da-identidade-negra.pdf
HOOKS, bell. “Olhares negros: raça e representação”; tradução Stephanie Borges. São Paulo. Elefante, 2019.
KILOMBA, Grada. Plantation Memories - Episodes of everyday racism. 2008
LORDE, Audre. "Irmã Extranjeira" (Sister Outsider), Ensaios e Conferências, 1984. Apresentação lida no painel sobre Lesbianismo e Literatura, da Associação de Língua Moderna, em Chicago, Illinois, 28 de dezembro de 1977, publicada pela primeira vez em 1978, no volume 6 de Sinister Wisdom, revista de feminismo radical.
MBEMBE, Achille. Crítica da Razão Negra. N-1 edições, 2018.
NOVAES, Sylvia Caiuby. Imagem, magia e imaginação: desafios ao texto antropológico. Mana [online]. 2008, vol.14, n.2, pp.455-475. ISSN 0104-9313. http://dx.doi.org/10.1590/S0104-93132008000200007.
OLIVEIRA, Janaína; FREITAS, Kênia (org). Cinema negro contemporâneo e protagonismo feminino. In: Diretoras Negras no Cinema Brasileiro, 2017, (Catálogo). RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Tradução de Mônica Costa Netto. São Paulo: EXO Experimental org; Editora 34, 2005.
RIBEIRO, Djamila. O que é lugar de fala?. Letramento, Justificando, 2017.
SHOHAT, Ella. STAM, Robert. Crítica da Imagem Eurocêntrica. São Paulo: Cosac & Naif, 2016.
SOUZA, Edileuza Penha de. Cinema na Panela de Barro: Mulheres negras, narrativas de amor, afeto e identidade, 2013. Tese (Doutorado em Educação), Universidade de Brasília (UnB). Brasília, 2013.
_________ Diretoras Negras: Construindo um cinema de identidades e afeto. FREITAS, Kênia (org.) In: Diretoras Negras no Cinema Brasileiro, 2017, (Catálogo)
Filmografia Citada:
Cartel de Adélias. “Paná Panã”, 2018 Ferreira, Viviane. “O dia de Jerusa”, 2014 Fidalgo, Sabrina. “Rainha”, 2016
Fulana de Tal, Larissa. “Cinzas”, 2015 Martins, Renata. “Aquém das nuvens”, 2010 Miranda, Rosa. “Privilégio”, 2018
Moraes, Camila. “O caso do homem errado”, 2018 Moreira, Safira. “Travessia”, 2017
Mulheres de Pedra. “Quijauá”, 2016
Nicácio, Glenda; Rosa, Ary. “Café com Canela”, 2017 Oliveira, Ethel. “Arremate”, 2017
Sampaio, Adélia. “Amor Maldito”, 1984
Santos, Tamires. “O dia que ele decidiu sair”, 2015 Solá Santiago, Lílian. “Família Alcântara”, 2005 Vicente, Juliana. “Cores e Botas”, 2010
