Quem são estas vozes: modos difusos de figuração da identidade em martin
crimp e sarah kane
Who are these voices: diffused modes of identification of identity in martin
crimp and sarah kane
DOI:10.34117/bjdv5n10-054
Recebimento dos originais: 10/09/2019 Aceitação para publicação: 04/10/2019
Márcio Luiz Mattana
Mestre em Letras (Estudos Literários) pela Universidade Federal do Paraná Instituição: Universidade Estadual do Paraná
Endereço: Rua dos Funcionários, 1357 – Bairro Cabral – Curitiba – PR E-mail: [email protected]
RESUMO
O presente estudo discute questões relativas à identidade ficcional em dois autores da nova escrita britânica, Martin Crimp e Sarah Kane. A pesquisa se concentrou nas peças em que as falas das personagens são distribuídas por siglas (letras ou números) e naquelas cuja interlocução é marcada apenas por travessões ou quebras de linha, deixando para a montagem a atribuição das falas. Ao analisar as peças, o estudo busca pistas de modos alternativos de figuração de identidade e de subjetividade.
Palavras chave: Identidade; subjetividade; dramaturgia contemporânea.
ABSTRACT
The present study discusses issues regarding fictional identity in two authors of the new British writing, Martin Crimp and Sarah Kane. The research focused on the pieces in which the lines of the characters are distributed by acronyms (letters or numbers) and in those whose interlocution is marked only by dashes or line breaks, leaving for the assembly the attribution of the lines. By analyzing the pieces, the study looks for clues of alternative modes of figuration of identity and subjectivity.
Keywords: Identity; subjectivity; contemporary dramaturgy.
1. INTRODUÇÃO
Falando sobre a (crise da) personagem contemporânea, Jean-Pierre Ryngaert afirma que “o personagem enunciador passou por um regime de emagrecimento a ponto de sua silhueta apagar -se” (in SARRAZAC, 2012, p. 138). Um dos indícios que o autor aponta é o esvaziamento da dramatis personae, agora habitada por monossílabos e apelidos – Hamm, Clov, Didi, Gogo – em Beckett, ou mesmo por siglas – H1, F2 – em Natalie Sarraute. Já não se sustenta a expectativa histórica de um drama baseado na individualização da ação e do discurso, na relação entre a ação – o motor da narrativa – e seu sujeito – a figura que age e fala, corporificada no ator: “o desaparecimento de uma
identidade fixa é paralelo à crise da fábula”, pois “a lógica da narrativa progride em função de personagens coerentes e submetidos a uma ação federativa” (in SARRAZAC, 2012, p. 137).
Por outro lado, nada faz crer que um teatro da fala vá deixar de existir ou que as representações de identidade estejam exiladas do palco contemporâneo. Assim, a pergunta de Ryngaert continua válida: “Quem fala aqui?” Mesmo em um teatro livre “das necessidades da encarnação”, ainda há uma voz que “não é nem diretamente a do autor, nem obrigatoriamente a do narrador [...], nem completamente a do ator”. (in SARRAZAC, 2012, p.139-140). Se o ator produz uma voz que não é completamente a sua, de quem é a voz? Na busca de aprofundar esta questão, o presente artigo se concentra no estudo de quatro peças teatrais da recente dramaturgia britânica: Atentados1 e Menos
emergências2, de Martin Crimp; e Ânsia3, e Psicose 4.484, de Sarah Kane; Duas delas apresentam
falantes definidos por siglas (letras ou números). Outras duas excluem até mesmo as siglas oferecendo no máximo marcas de interlocução (travessões, quebras de linha, recuos), de modo que fica para cada montagem a tarefa de definir quantos e quais falantes estão em cena.
Em que medida a ideia de personagem se apagou nestas dramaturgias? Stuart Hall afirma que o entendimento do sujeito como “uma identidade unificada e estável”, aceito desde o Iluminismo, tem dado lugar à noção do sujeito como “fragmentado; composto não de uma única, mas de várias identidades, algumas vezes contraditórias ou não-resolvidas” (HALL, 2006, p. 12). É sensato imaginar que noções menos unificadas de identidade ficcional se apresentem em resposta. A identificação entre ator e personagem é uma construção histórica. Como afirma Patrice Pavis (2011, p. 285), “apesar da ‘evidência’ desta identidade entre um homem vivo e uma personagem, esta última, no início, era apenas uma máscara – uma persona”. A transmutação “em entidade psicológica e moral semelhante aos outros homens” é um fenômeno histórico e pode-se pensar que a referida crise da personagem é, na verdade, a crise deste modelo histórico.
Cristina Delgado-García considera o tema por este viés. Concentrada em peças cujas falas “não têm atribuição ou são atribuídas a falantes opacos, parecem ser (des)corporificadas ou receber várias encarnações ao mesmo tempo, e não criam sensação convincente ou estável de individualidade ficcional” (2015, xi), a autora defende que tais textos “evocam e provocam entendimentos do sujeito ininteligíveis sob a norma liberal-humanista que parece dominar a concepção aceita de sujeito e de personagem teatral” (2015, xii). Contra a visão hegemônica do sujeito como “um indivíduo
1 Attempts on Her Life, de Martin Crimp, estreou no Royal Court Theatre em 07 de março de 1997. (CRIMP,
2005, p. 201).
2 Fewer Emergencies, de Martin Crimp, é uma trilogia composta por três peças curtas. Uma delas, Face To The Wall, estreou no Royal Court Theatre em 12 de março de 2002. A trilogia completa estreou no mesmo
teatro em 08 de setembro de 2005. (CRIMP, 2015, p. 80-81).
3 Crave, de Sarah Kane, estreou em Edimburgo em 13 de agosto de 1998. (KANE, 2015, p. 154).
4 4.48 Psychosis, de Sarah Kane, estreou no Royal Court Theatre em 23 de junho de 2000. (KANE, 2015, p.
idêntico, único, coerente e racional”, Delgado-García entende personagem como “qualquer figuração de uma subjetividade, qualquer esboço teatral da existência humana, não importa quanto seus contornos sejam individualizados ou, inversamente, quanto sejam indefinidos”. (2015, p. 231). Seguindo caminho similar, a presente pesquisa busca quaisquer traços de caracterização e quaisquer indícios de identidade ficcional neste grupo de textos, procurando entender que figurações de sujeito (e de subjetividade) eles projetam.
2. ATENTADOS E MENOS EMERGÊNCIAS, DE MARTIN CRIMP
Na trilogia Menos emergências (formada por três peças curtas, Todo o céu azul, De cara pra parede e Menos emergências) os falantes são indicados por números. O texto indica apenas que a falante 1 da primeira peça é mulher e que o falante 1 da segunda é homem. Os demais podem ter qualquer gênero. Estes falantes constroem narrativas sobre personagens que jamais entram em cena: uma mulher que se casa muito cedo, um assassino que invade uma escola, um casal que veleja pelo mundo e deixa o filho em casa. Os números funcionam como siglas para indicar os falantes, dos quais foram subtraídos quase todos os traços: “2 Ela se casa muito nova, não é mesmo? / 3 Faz o quê? / 2 Se casa, se casa muito nova e, imediatamente, percebe / 3 Ah é? Que foi um erro? / 2 Imediatamente percebesimque foi um erro. (CRIMP, 2015, p. 87)5. A maioria dos traços individuais dos falantes
foi omitida mas é possível perceber que há entre os falantes uma definição bastante clara das funções a desempenhar. O falante 1 conduz a narrativa, articula os dados da fábula e define o ponto de vista da personagem central:
2 Ela vêisso mesmoA sua vida inteira diante dos seus olhos como um… 3 Cadáver?
1 Cadáver?nãonãoo quê?nãonão é isso que ela pensaé mais como uma auto-estrada à noiteuma faixa de asfalto que se estende diante dela, com sinais luminosos indicando os quilômetrosquilômetro após quilômetro após quilômetro. (Pausa) Ela não sabe muito bem o que fazer. (CRIMP, 2015, p. 87)6.
Os outros falantes comentam, fazem perguntas, contradizem a voz central. Libertos da tarefa de representar seres ficcionais definidos e individualizados, estes falantes assemelham-se a actantes (ver UBERSFELD, 1995, p. 33-46). O falante 1 é o sujeito – aquele que conduz a narrativa – e os demais falantes revezam-se nas funções de adjuvantes e antagonistas. O objeto, a matéria da narrativa
52 She gets married very young, doesn’t she. / 3 Does what? / 2 Gets married, gets married very young, and immediately realises– / 3 Oh? That it’s a mistake? / 2 Immediately realises – yes – that it’s a mistake. (O
artigo utiliza, no caso desta peça, a tradução de Marcos Davi Steuernagel, encenada em 2007 e não publicada em livro).
6 2 She sees – that’s right – her whole life stretched out in front of her like a... hmm... / 3 Corpse? / 1 Corpse? – no – no – what? – no – that’s not the way she thinks – it’s more like a motorway at night – a band of concrete stretched out in front of her with reflective signs counting of the miles – mile after mile after mile. (Pause) She’s not sure what to do.
– a mulher casada, o assassino, o casal que veleja, a criança trancada em casa – está sempre ausente, jamais entra em cena. Destinador e destinatário – de onde vêm e a que se destinam as narrativas – são ocultos ou indefinidos. Além disso, uma análise das falas permite afirmar que os falantes de Menos emergências se comportam, na maioria do tempo, como um grupo de autores. Embora isto não se evidencie sempre, os gestos de autor estão por todo o texto, na escolha das palavras e nos juízos de valor: “como um nadador – não é nadador – não me ajude – como um mergulhador – está certo isso – mergulhando no sangue – ele é como um mergulhador mergulhando no sangue – é isso mesmo – isso é bom – bem bom” (CRIMP, 2015, p. 110)7.
Atentados é anterior a Menos Emergências e o texto não oferece sequer siglas (letras ou números) para atribuição das falas. A peça apresenta 17 quadros em que vozes indefinidas falam de uma personagem ausente – Anne ou Anya, Anny, Annushka. Pela voz destes falantes, a personagem ausente ganha uma nova identidade a cada quadro. É “uma heroína de filme, uma vítima da guerra civil, uma consumidora típica, uma mega estrela, uma guia de turismo, uma marca de carro, (...) uma terrorista internacional, uma fundamentalista, uma artista, uma refugiada” (SIERZ, 2006, p. 49). No lugar de nomes ou siglas, as falas são marcadas por travessões: “Um travessão ( – ) no começo da linha indica a mudança de orador. Se não houver travessão após a pausa significa que o mesmo personagem continua falando”. (CRIMP, 2005, p. 202)8. Não há siglas, não há distribuição prévia das
falas. Não se sabe sequer quantos falantes há. Também não há marcas individuais ou indicação de gênero e idade. O texto se recusa a escolher que corpos dirão que textos. O que se tem e uma espécie de jogo de montar entre o discurso dos falantes no texto e os corpos/as vozes de um elenco:
– Verão. Um rio. Europa. Estes são os ingredientes básicos. – E um rio a atravessá-la.
– Um rio, exatamente, atravessando uma grande cidade européia e um casal na margem do rio. Estes são os ingredientes básicos.
– A mulher?
– Jovem e bela, naturalmente. (CRIMP, 2005, p. 208)9.
Como no caso de Menos emergências, a maioria dos quadros apresenta uma narrativa ou um ponto de vista claro (embora a narrativa de cada quadro contradiga as demais). Uma análise do discurso vai sugerir que num quadro estes falantes sejam roteiristas de cinema, por exemplo. Em outro quadro, vizinhos; em outro, policial (ou policiais) e interrogado; em outro, críticos de arte. Ao
7 1 like a swimmer – not swimmer – don’t help me – like a diver – that is right – diving into blood – he’s like a diver diving into blood – that’s right – that’s good – very good.
8 A dash ( - ) at the beginning of a line indicates a change of speaker. If there is no dash after a pause, it means the same character is still speaking. (para esta peça, usa-se tradução de Murilo Hauser, não
publicada em livro).
9 – Summer. A river. Europe. These are the basic ingredients. / –And a river running through it. / A river,
exactly, running through a great European city and a couple at the water’s edge. These are the basic ingredients. / –The woman? / –Young and beatiful, naturally.
atribuir as falas, cada montagem define quantos e quais atores estarão em cena, tomando quase todas as decisões relativas a gênero, idade, etnia. Uma única exceção digna de nota se coloca no quadro 16 (Pornô), em que o texto indica claramente idade e gênero da falante principal: “O principal orador é uma mulher muito jovem. À medida que ela vai falando as suas palavras são desapaixonadamente traduzidas para uma língua africana, da América do Sul ou do Leste Europeu”. (CRIMP, 2005, p. 269)10. Fora esta exceção o que resta são as funções próprias de cada cena. Os falantes se caracterizam
a partir do que são enquanto grupo em cada quadro – são roteiristas, vizinhos, testemunhas, locutores, críticos de arte – e na relação estabelecida entre este grupo e a protagonista ausente. Não é mero acidente, portanto, que estes diversos grupos empreguem com tanta frequência a primeira pessoa do plural: “Nós simpatizamos”, “Nós não podemos ter certeza”, “Nós já não vimos isso tudo (...)?”, etc. (CRIMP, 2005, p. 219; 232; 255)11. O que se vê, quadro a quadro, são personagens que se definem
por seu pertencimento a um grupo. E se cada quadro revela uma nova Anne, também se pode afirmar que cada quadro revela um novo grupo, com sua própria lógica e suas próprias regras.
3. ÂNSIA E PSICOSE 4.48, DE SARAH KANE
Se em Menos emergências, de Martin Crimp, as siglas (números) indicam falantes cuja função actancial pode ser claramente definida, o mesmo não acontece em Ànsia, de Sarah Kane, outra peça organizada pelo mesmo procedimento de atribuição de fala. Nesta peça as falas estão divididas entre quatro falantes nomeados por letras (C, M, B, A) e não há qualquer outra indicação individual. Todos os traços habituais de caracterização são indefinidos ou ambíguos: “Os sinais alfabéticos que nomeiam os falantes de Crave não são marcados por gênero, não possuem conotações étnicas ou religiosas e não sugerem, nem de modo tênue, idade ou posição social” (DELGADO-GARCÍA, 2012, p. 238). De início não é fácil entender a natureza da relação que se dá entre estes falantes. Não é possível definir quem fala a quem nem precisar em que medida uns respondem aos outros. A busca por marcas de identidade e subjetividade nas falas, por outro lado, vai revelando uma série de vestígios de caracterização: “A Eu não sou estupradorx. / M David? / (Um momento). / B Aham. / A Eu sou pedófilx. / M Você lembra de mim?” (KANE in LOPES, 2012, p. 05)12. Cada vestígio permite
supor um leque de identidades possíveis por detrás das falas. Um(a) pedófilo(a), alguém chamado David, uma mulher mais velha que um rapaz, diversas imagens soltas de individualidade emergem do texto: “B Você vai chegar em mim e me seduzir? Preciso ser seduzido por uma mulher mais velha. / M Não sou uma mulher mais velha. / B Mais velha que eu, não mais velha de velha” (KANE in
10 The principal speaker is a very young woman. As she speaks her words are translated dispassionately into an African, South American os Eastern European language.
11 “We sympathise”; “We can’t be sure”; “Haven’t we seen all that (...)?”.
12A I’m not a rapist. / M David? / (a beat) / B Yeah. / A I’m a paedophile. / M Do you remember me? (KANE,
LOPES, 2012, p. 07). Em algumas passagens pode-se mesmo identificar fragmentos de diálogos entrelaçados, como pedaços de cenas paralelas que foram emaranhadas: “B Você é lésbica? / M Ora por favor. / B Achei que esse seria o porquê de você não ter filhxs. / A Por quê? / M Nunca encontrei um homem em que eu confiasse. (KANE in LOPES, 2012, p. 11)13.
Tende-se a empreender o esforço de desembaraçar o texto na tentativa de encontrar cada diálogo em sua especificidade e, por este meio, entender a quem pertence cada uma destas vozes. Tal esforço costuma levar à hipótese de que as letras/siglas estejam ligadas a quatro palavras-chave, child, mother, abuser, boy: “Neste caso, A representa abusador, B é rapaz, C é criança e M é mãe”. (SIERZ, 2014, p. 142). É este, por exemplo, o ponto de partida de Graham Saunders (2002, p. 32), para quem “o pedófilo confesso chamado ‘A’, em Crave, inflige sofrimentos psicológicos indizíveis à jovem ‘C’ e, ao mesmo tempo, faz um longo e ardente discurso em que fala dos vários modos pelos quais tenta expressar seu amor”. Porém, associar as quatro letras a estes quatro indivíduos ficcionais é uma tarefa inglória. No todo do texto, os falantes assumem diversas outras funções e não se fixam em nenhuma. Além disso, há diversos momentos em que um discurso unívoco e articulado se fragmenta entre os quatro falantes, como se eles representassem uma única subjetividade: “M Regra número um. / C Nada de registros. / M Nada de cartas. / A Nada de contas no cartão de tardes no motel, nada de notas de joias caras, nada de ligar pra casa e desligar em silêncio” (KANE in LOPES, 2012, p. 30)14. Assim,
não é possível colocar as falas em uma situação definida nem entender os falantes como portadores de um objetivo articulado. Em lugar disso há narrativas e identidades dispersas pelo texto e os falantes são eventualmente atravessados por elas. Neste sentido, uma abordagem racionalista da peça não oferece o suficiente para formar uma imagem da identidade singular de cada falante. Ainda assim, estas quatro identidades – pedófilo(a), vítima de abuso, rapaz e mulher que quer ter filhos – mesmo que não corporificadas claramente, sustentam o poema dramático com sua presença espectral.
Em Psicose 4.48 desaparecem as siglas para atribuição de falas. Sarah Kane não deixa nenhuma instrução prévia sobre quem fala e as pistas de eventual troca de interlocutor são fugidias: travessões, quebras de linha, diferentes recuos. Os fragmentos guardam relação com um quadro clínico de depressão e, por extensão, com um(a) paciente. Esta primeira presença de um sujeito – paciente – percorre todo o texto e se intensifica no emprego ostensivo da primeira pessoa: “Eu estou triste / (...) / Eu estou entediadx e insatisfeitx com tudo / (...) / Eu gostaria de me matar”. (KANE, 2015, p. 206)15.
Tende-se a entender a peça como monólogo, pela própria natureza da sua escrita. Como aponta
13B Are you a lesbian? / M Oh please. / B I thought that might be why you don’t have children. / A Why? / M I never met a man I trusted. (KANE, 2015, p. 163).
14 M Rule one. / C No records. / M No letters. /A No credit card bills for afternoons in hotel rooms, no receipts for expensive jewelry, no calling at home then hanging up in silence. (KANE, 2015, p. 181).
15 I am sad / (...) / I am bored and dissatisfied with everything / (...) / I would like to kill myself. (no caso desta
Delgado-Garcia, “há casos que são uma reminiscência do solilóquio” (2015, p. 99). Mas as marcas gráficas do texto, ao contrário, sugerem uma pluralidade de vozes. Em primeiro lugar, há seis fragmentos que contêm diálogos (indicados por travessões), o que oferece, direta ou indiretamente, o embate entre duas possíveis posições de sujeito. E alguns destes diálogos podem ser entre paciente e médico(a): “– Você não precisa de umx amigx. Você precisa de umx médicx. / (Um longo silêncio) / – Você está tão erradx” (KANE, 2015, p. 236)16. Não há como precisar quantas vozes médicas
aparecem no texto, seja nestes diálogos, seja no corpo do texto, na forma de prontuário médico: “Lofepramina, 70 mg, aumentada para 140 mg, depois para 210 mg. Ganho de 12 kg. Perda de memória recente. Nenhuma outra reação”. (KANE, 2015, p. 224)17. Falantes ou não, há certamente
diversas figuras médicas, há “Doutorx Isso e Doutorx Aquilo e Doutorx Quéisso” (KANE, 2015, p. 209)18. E ao menos uma delas assume um papel que transcende a relação profissional: “confiei em
você, amei você, e não é perder você que me machuca, mas sim tuas falsidades descaradas do caralho que se mascaram em notas médicas” (KANE, 2015, p. 210)19. Há, portanto, um jogo de montar entre
a matéria verbal difusa do texto e o(s) corpo(s) em cena. Mesmo que a unidade temática leve a encenar a obra como um grande solilóquio, trata-se de um texto atravessado por múltiplas vozes. E, por mais ambíguas e contraditórias que sejam as marcas de identidade no texto, a peça oferece figurações profundas de subjetividade humana e, com elas, uma noção singular de identidade ficcional.
Sobre estas duas peças de Sarah Kane, Cristina Delgado-García defende que o apagamento das marcas – especialmente as de gênero – faz parte de uma estratégia política de escrita não normatizante. Partindo da crítica de Judith Butler, Delgado-García entende estes textos como exemplos de uma “performatividade própria da recusa que, neste caso, insiste na reiteração da sexualidade além dos termos dominantes” (BUTLER; LACLAU; ZIZEK, 2000, p. 177). A autora reúne um sólido conjunto de marcas textuais da ambiguidade de gênero nas duas peças. Especialmente no que toca a Psicose 4.48, é notável a quantidade de referências a um corpo queer pelo texto, em imagens como a de uma “hermafrodita despedaçadx que confiava em si mesmx” (KANE, 2015, p. 205)20, ou nos indícios de insatisfação com a genitália (p. 207)21, ou ainda a imagem
de “um sentido preso numa carcaça alienígena” (p. 214)22. Delgado-García entende que “as sugestões
16– You don’t need a friend you need a doctor. / (A long silence) – You are so wrong.
17 Lofepramine, 70mg, increased to 140mg, then 210mg. Weight gain 12kgs. Short term memory loss. No other reaction.
18 Dr This and Dr That and Dr Whatsit (...).
19I trusted you, I loved you, and it’s not losing you that hurts me, but your bare-faced fucking falsehoods that masquerade as medical notes.
20 the broken hermaphrodite who trusted hermself alone (...). 21 I dislike my genitals.
de intersexualidade e transgênero em Psicose 4.48 permitem uma leitura queer da noção de subjetividade que a peça apresenta” (DELGADO-GARCÍA, 2015, p. 103).
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
A visão de conjunto destas seis peças permite avançar algumas colocações interessantes. Em primeiro lugar, há a constatação de que o apagamento da dramatis personae corresponde a um deslocamento da noção de personagem, mais que a uma dissolução desta noção. O que se apaga, em termos gerais, é a individualização das falas e dos falantes. O efeito disso é o colapso de um modelo histórico de personagem. A ideia de que uma personagem corresponde a um corpo e/ou a um falante, o gesto em que o performer se coloca no lugar de uma personagem, eis o que entrou em crise – e eventualmente se dissolveu – nestas dramaturgias. Em seu lugar, instaurou-se “uma ideia dispersa de self, e esta dispersão foi (ou tem sido) representada de muitos modos diferentes no teatro alternativo contemporâneo” (FUCHS, 1996, p. 9). Tais modos de representação incluem desde a possibilidade de construção de identidades coletivas até a ideia de um corpo atravessado por identidades múltiplas ou uma subjetividade individual representada por uma multiplicidade de corpos.
Em segundo lugar, a par da similaridade estrutural destas quatro peças, pode-se perceber a oposição entre dois modos majoritários de figuração da identidade. Em Crimp, trata -se principalmente da representação de identidades coletivas em tempos e lugares concretos, embora eventualmente indeterminados. Mesmo estando apagados os traços de individualização, é possível ver o encontro concreto de um grupo de pessoas. Em cada quadro destas peças, geralmente, o endereçamento é claro e todos ouvem todos. Os falantes são anônimos mas sua fala os caracteriza como grupo e sua função dentro do grupo também está marcada no texto, em maior ou menor grau. As duas peças de Sarah Kane, por sua vez, parecem propor outro tipo de figuração da subjetividade. Nestas obras não há o sentido de ação coletiva das primeiras, os falantes parecem muitas vezes isolados dos demais e não há nenhuma certeza a respeito do endereçamento das falas. São falantes atravessados por identidades múltiplas, flutuantes, “desencarnadas”. Há momentos de exceção em ambos os casos (os seis diálogos claros em Psicose 4.48; a voz solitária listando palavras no quadro 10 de Atentados), mas a análise geral aponta para este contraste.
Em terceiro lugar, é possível apontar o possível sentido político de algumas destas representações de identidade e de subjetividade, partindo do que se apaga e do que se mantém das marcas de caracterização dos falantes. Para Cristina Delgado-García, a recusa a definir e individualizar os falantes permite a representação de subjetividades para além da norma e dos modelos hegemônicos, permite representar sujeitos “estranhamente híbridos, relacionais ou baseados na prática, que problematizam a noção de identidade e sua política” (DELGADO-GARCÍA, 2015, p.
5-6). Para a autora, trata-se também de uma recusa aos limites de representação de gênero, especialmente nas peças de Sarah Kane.
Nos dois textos de Crimp, a caracterização do gênero dos falantes também tem viés político evidente. Em Menos emergências, as duas marcas de gênero – referentes ao falante 1 de dois quadros, indicados como um homem e uma mulher – tematizam claramente o lugar de fala: uma mulher falando por outra, um homem falando por outro. O mesmo talvez possa ser dito da figura feminina no quadro Pornô, de Atentados. De resto, o anonimato dos falantes das dua peças de Crimp produz um discurso que, mesmo distribuido entre vozes de um elenco, continua sendo um discurso coletivo. Neste sentido, tematizam as próprias políticas de distribuição da fala. Isto se dá no embate de cada cena ou quadro, mas está também no embate entre protagonistas ausentes – Anne, a mulher que casa cedo, o assassino, etc. – e falantes anônimos. O anonimato dos falantes é, portanto, estrutural.
Em O espectador emancipado, ao descrever os movimentos da arte contemporânea para responder politicamente ao mundo, Jacques Racière fala que “uns se empenham em mostrar-nos os ‘viéses’ da representação dominante das identidades subalternas, outros nos propõem afinar o olhar diante das imagens de personagens com identidade flutuante ou indecifrável” (RANCIÊRE, 2012, p. 51). As quatro peças aqui tratadas podem ser entendidas no trânsito entre estes dois campos.
REFERÊNCIAS
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