PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DOS MEIOS DE COMUNICAÇÃO SOCIAL PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL
O cinema de Ruy Guerra: um imaginário autoral na pós-modernidade
Eduardo Portanova Barros Bolsista CNPq-Brasil
Prof. Dr. Carlos Gerbase Orientador
Tese apresentada como pré-requisito parcial para a obtenção do título de Doutor em Comunicação, no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Faculdade dos Meios de Comunicação Social da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PPGCOM-FAMECOS-PUCRS).
Porto Alegre, 1º julho de 2009.
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Para Ana Taís e Luchino, meus dois instantes eternos.
Agradeço aos meus pais (Bolivar e Déa) e família, sempre compreensivos nos momentos mais críticos; ao meu orientador, Carlos Gerbase, cuja personalidade sempre admirei e por ter demonstrado, durante nossa convivência acadêmica, interesse por minhas angústias e apreensões, além de servir de inspiração intelectual para a minha tese; à coordenação do PPGCom, em especial ao professor Juremir Machado da Silva, por ter investido no meu trabalho e inspirar pelo menos um capítulo da tese, “O jogo da pós-modernidade”; ao cineasta Ruy Guerra, por encontrar tempo e paciência para me receber em sua casa, e sua filha, Janaína Diniz Guerra, que facilitou nosso encontro; aos meus entrevistados, principalmente Maria Cecília Sanchez Teixeira, que fez a ponte com colegas dos estudos do imaginário; à professora Cremilda Medina, que, em uma visita rápida até minha casa, em Porto Alegre, injetou ânimo; ao meu colega de curso Cassiano Scherner, que emprestou farto material de pesquisa e se mostrou solidário diante das incertezas; à jornalista Ivonete Pinto, por sugestões e dicas; ao Conselho Nacional de Pesquisa e Desenvolvimento (CNPq) pela bolsa de estudos para a realização do curso integral; aos professores, que reforçaram a arte da argumentação, principalmente aqueles dos quais fui aluno, e aos funcionários da secretaria da Pós-graduação da Famecos, sempre solícitos e prestativos.
É próprio da lei da expressão poética ultrapassar o pensamento.
(Gaston Bachelard)
Aleluia (Edu Lobo e Ruy Guerra)
Barco deitado na areia, não dá pra viver Não dá...
Lua bonita sozinha não faz o amor Não faz...
Toma a decisão, aleluia Que um dia o céu vai mudar Quem viveu a vida da gente Tem de se arriscar
Amanhã é teu dia
Amanhã é teu mar, teu mar
E se o vento da terra que traz teu amor, já vem Toma a decisão, aleluia
Lança o teu saveiro no mar Bê-a-bá de pesca é coragem Ganha o teu lugar
Mesmo com a morte esperando Eu me largo pro mar, eu vou Tudo o que eu sei é viver E vivendo é que eu vou morrer Toma a decisão, aleluia
Lança o teu saveiro no mar Quem não tem mais nada a perder Só vai poder ganhar
RESUMO
O sociólogo Michel Maffesoli caracteriza o pós-moderno como uma sensibilidade alternativa aos valores sustentados pela lógica de cunho racionalista. Isso significa dizer que, hoje, já é possível, com mais clareza, observar aspectos como as emoções, os sentimentos e as intuições de um artista - no caso, o dionisíaco (referente a Dionísio, o deus da tragédia) Ruy Guerra - e de seu imaginário (sonhos e desejos). Este é o objetivo da tese: investigar a trajetória como processo autoral de Ruy Guerra pelo viés do imaginário na linhagem de Gaston Bachelard, Gilbert Durand e Michel Maffesoli. Focamos um cineasta cujo perfil nos remete ao espírito dionisíaco da desmedida e do insólito, que atuou tanto no Cinema Novo brasileiro dos anos 1960 - uma fase marcada pela ideologia política - quanto no ambiente da hedonista pós- modernidade. O que interessa, neste painel, é mostrar como se dá o equilíbrio, em Ruy Guerra, entre suas pulsões subjetivas e coerções objetivas (Durand). Não se trata de buscar uma resposta rígida na direção de um conceito, e sim procurar uma constelação de fatores. Conforme Maffesoli, “todo objeto ou fenômeno está ligado a outros, e é determinado por eles. E, por isso mesmo, está sujeito à mudança e ao acaso” (2004, p.10). Interessa-nos, portanto, revisar e questionar a noção de autoria cinematográfica pós-moderna através do imaginário deste cineasta como pessoa inserida na coletividade (o “eu-outro”). A autoria cinematográfica é vista como trilha de uma vivência cultural intransponível do ser humano enquanto manifestação do seu imaginário. Não se trata, aqui, de descobrir o que o cineasta, atrás da câmera, pensa, mas admitir que um filme, em determinadas circunstâncias, pode ser a representação simbólica de uma individualidade sensível e, só por isso, ele já se justificaria. Procuramos refletir sobre uma idéia que, inserida em uma sociedade pós-moderna, antes acolhe do que exclui um cinema instintivamente autoral. Estes filmes, hoje, não teriam, de forma específica, um cenário político ou contestatório como no ambiente da ditadura dos anos 1960. O importante é a expressão do artista dentro de uma lógica contraditorial, cuja relação
“eu-outro” fundamenta os aspectos éticos, técnicos e estéticos do fazer cinematográfico.
Palavras-chave: Cinema; Imaginário; Autoria; Pós-modernidade
ABSTRACT
Michel Maffesoli characterizes the post-modernity as an alternative sensibility to the values sustained by the logic of rationalistic type. That means to say that, at the present time, it is already possible, with more clarity, to observe aspects as the emotions, the feelings and an artist´s intuitions - in the case Ruy Guerra - and of his imaginary. This is the objective of this thesis: to investigate Ruy Guerra´s path under the point of view of the imaginary, in Gaston Bachelard´s lineage, Gilbert Durand and Michel Maffesoli. We focused a film director that acted so much at the Cinema Novo of the years 1960 - a phase marked by the political ideology - as in the context of the hedonist post-modernity. What interests, in this thesis, it is to show the balance in Ruy Guerra between their subjective and objective coercions (Gilbert Durand). It´s not looked for a rigid answer, but to seek a constellation of factors. According to Maffesoli, every object or phenomenon is linked the other ones. It interests, therefore, to revise and to question the notion of cinematographic authorship nowadays through the imaginary of this film director. The cinematographic authorship is seen as a result of an existence from culture of the human being while manifestation of his imaginary. It is not treated, here, about discovering what a film director, behind the camera, thinks, but to admit that a film, in certain circumstances, can be the authorial representation of a sensitive individuality and, only for that, he would already be justified. These films, today, would not have, of specific form, a political character as in the atmosphere of a dictatorship, starting from the years 1960, but they would have, still, some thing in common for being a need, so much before as then, of reflecting the spirit of the time. The important thing is the artist´s expression inside of a logic contraditorial, whose relationship among the Me and the Other bases the ethical aspects, technicians and aesthetic of the cinematographic.
Word-key: Imaginary; Cinema; Authorship; Post-modernity
Sumário
Introdução... p.12 1. Perspectivas teóricas... p.22 1.1 O inclusivismo... p.22 1.2 Artesão da imagem... p.26 1.3 O autor no cinema... p.29 1.4 Raiz etérea... p.31 1.5 Autoria e sensibilidade... p.36 1.6 A assinatura do cineasta... p.39 2. Lógica contraditorial... p.43 2.1 A relação “eu-outro”... p.43 2.2 O terceiro elemento... p.45 2.3 Entrevista compreensiva... p.48 2.4 A construção do sentido... p.51 2.5 A expressão pessoal... p.54 3. Imaginário simbólico... p.57 3.1 A busca do equilíbrio... p.57 3.2 Pesquisa de imaginário (Brasil)... p.64 3.2.1 Maria Cecília Sanchez Teixeira... p.64
3.2.2 Ana Taís Martins Portanova Barros... p.73 3.2.3 Danielle Perin Rocha Pitta... p.78
3.2.4 Juremir Machado da Silva... p.81 3.2.5 Marcos Ferreira Santos... p.83 3.2.6 Denis Domeneghetti Badia e José Carlos de Paula Carvalho... p.88 3.2.7 José Teixeira Coelho Netto... p.94 3.2.8 João de Deus Vieira Barros... p.96 3.2.9 Maria Thereza de Queiroz G. Strongoli... p.102 4. O jogo da pós-modernidade... p.105 4.1 A luta pela sensibilidade (Teixeira Coelho)... p.105 4.2 Jean-François Lyotard... p.107 4.3 Jean Baudrillard... p.109 4.4 (A tevê que te-vê)... p.111
4.4.1 Jean-Jacques Wunenburger... p.111 4.4.2 Dominique Wolton... p.113 4.4.3 Alain Finkielkraut... p.114 4.4.3.1 Jean-Luc Godard... p.116 4.5 Edgar Morin... p.122 4.6 Guy Debord... p.124 4.7 Gilles Lipovetsky... p.126 4.8 Paul Virilio... p.128 4.9 Pierre Lévy... p.130 4.10 Gianni Vattimo... p.132 4.11 Michel Maffesoli... p.133 4.11.1 Vitalismo nietzschiano... p.136 5. Filosofia da técnica... p.142 5.1 O sujeito desejante... p.142 5.2 A mediação técnica... p.144 5.3 A ordem tecnológica... p.149 5.4 O “eu” metafísico... p.152 5.5 A explicação maquínica... p.155 5.6 Caixa (não tão) preta... p.156 6. Um autor cinematográfico... p.159 6.1 Nova onda francesa... p.159 6.2 Sentir com as tripas... p.162 6.3 Discurso acéfalo... p.165 6.4 O extremo do olhar... p.167 6.5 Lado oculto... p.170 6.6 O homem vulnerável (FrançoisTruffaut)... p.176 6.7 Montagem dialética (Sergei Einsenstein)... p.179 6.8 A favela e a cidade (Nelson Pereira dos Santos)... p.183 6.9 Aventuras e dramas (Cacá Diegues)... p.186 6.10 O cotidiano porto-alegrense (Carlos Gerbase)... p.192 6.11 Primeira pessoa... p.196 6.12 O imaginário do autor... p.198 6.13 Neo-realismo e Cinema Novo... p.202 6.14 A Retomada... p.204
7. Arte viva... p.208 7.1 A vontade que sonha... p.208 7.2 O apelo da poesia... p.212 7.3 Partilha dos afetos... p.215 8. Ruy Guerra. Pulsão à errância... p.222 8.1 Uma concepção autoral... p.223 8.2 A utopia presenteísta... p.225 8.3 Instinto poético... p.228 8.4 Estorvo, o filme... p.235 8.4.1 Vazios paratáticos... p.239 8.4.2 Dinâmica do exílio... p.242 8.4.3 Criação de vanguarda... p.245 8.4.4 A voz interior... p.248 8.5 Entrevista: “A língua é uma raiz”... p.253 8.6 Caminhos de Guerra... p.282 8.7 Filmografia... p.292 8.7.1 Os cafajestes... p.292 8.7.2 Os fuzis... p.293 8.7.3 Os deuses e os mortos... p.294 8.7.4 A queda... p.295 8.7.5 Erendira... p.296 8.7.6 Ópera do malandro... p.297 8.7.7 A fábula da bela Palomera... p.298 8.7.8 Kuarup... p.299 8.7.9 Estorvo... p.300 8.7.10 O veneno da madrugada... p.301 Considerações finais... p.303 Anexos (Entrevistas completas)... p.316 Referências Bibliográficas... p.367
Ruy Guerra é Dionísio, o deus grego do vinho, das emoções e da tragédia. É um deus local (grego) e estrangeiro, ao mesmo tempo. Ruy Guerra nasceu em Moçambique e vive no Brasil. É local (brasileiro) e estrangeiro, ao mesmo tempo, como Dionísio. O corpo repousa. A mente fervilha. O corpo fervilha. A mente repousa. Dionísio não é só o deus da embriaguez, mas também do sossego e da quietude. Aqui, Guerra-Dionísio-Guerra é fotografado no Rocio, município de Petrópolis, estado do Rio de Janeiro, no dia 18 de março de 2009, uma quarta-feira úmida, algum instante, entre 11h30min e 15h30min, captado com uma Praktica MTL 50, objetiva Pentacon 50mm, filme Tri-X puxado para 3.200 ASA. Um herói trágico, como Guerra-Dionísio-Guerra, não luta contra o destino, embriaga-se na atmosfera de um mundo cuja perfeição é a imperfeição e cujo mistério repousa na aparência. “(...) mago da terra Lídia, de fulvos cabelos em madeixas perfumadas, de pele rosada e olhos ressudando as graças de Afrodite, e que, dia e noite, os mistérios báquicos consuma junto com as mulheres jovens”. Esta é a descrição que Eurípedes faz de Dionísio - filho do deus olímpico Zeus com Persófene, a rainha do mundo subterrâneo (a morte) - em “As bacantes”. É nesta história, na qual Dionísio se vinga de Penteu, porque este não o cultua ou o reconhece divino, que Dionísio revela sua divindade sob a forma humana e sua consciência trágica. Já as mênades (ou as bacantes, cujo nome se refere a Baco, o deus do vinho, que é o mesmo Dionísio) o idolatram: “Corremos atrás do deus do riso; o trabalho é alegria e a fadiga, prazerosa, nossa canção celebra Baco”. Assim como Dionísio, Ruy Guerra vive o êxtase da solidão na montanha, mas sem negar o Outro. O que seria de Dionísio sem os titãs, que o devoraram? Seu coração é resgatado por Atena e comido por Zeus, que os fulmina com um raio poderoso e os reduz a cinzas. Das cinzas nasce o homem:
meio divino, meio titânico. É desse emaranhado de emoções e situações que nasce o outro Dionísio, agora filho de Sêmele. A essência do mito é esta: Dionísio em oposição aos titãs. Analogamente, é Ruy Guerra - embriagado pela Arte - em luta harmoniosa contra o titanismo do mundo (que se traduz no mercado) cinematográfico.
Introdução1
Para não me sentir alienado do meu trabalho, começo esta introdução de duas maneiras: utilizando a primeira pessoa do singular, o Eu, e expondo os motivos que me levaram a escrever este tema, até para eu mesmo conhecê-los melhor. Portanto, antes da introdução, propriamente dita, farei uma espécie de pré-introdução, abrindo espaço ao sentimento que tenho em relação ao tema da minha tese. Depois, no decorrer dos capítulos, utilizarei a primeira pessoa do plural, o Nós, querendo dizer, obviamente, Eu, para não carregar um peso, o que muitas vezes é pensado erroneamente, demasiado individualista. Esta espécie de confissão, que vem a seguir, foi, para mim, a maneira mais apropriada de começar a tese. Não saberia iniciá-la expondo, diretamente, o assunto, como se eu fosse uma pessoa estranha ao conteúdo daquilo que eu mesmo estou escrevendo. Creio que, mesmo que utlizemos as diversas facetas de nossa personalidade ao nos empenharmos em alguma tarefa, seja a de escrever uma tese, seja a de dar uma aula, tanto o espírito quanto a matéria de que fomos criados permanecem atuantes. O fato de eu pensar desse modo é já uma resposta à escolha deste tema, o da autoria cinematográfica, pois, a exemplo do que mostrei na minha dissertação de mestrado, intitulada “Autoria cinematográfica: a impressão digital de François Truffaut”, esta espécie de cineasta, aquele com as características autorais (sim, estas características existem), é um cineasta que, como Nietzsche ensina, diz “sim à vida”.
Isto é, “de tudo o que vê, ouve e vive forma instintivamente sua soma” (NIETZSCHE, 1995, p.26). Ruy Guerra é assim: diz “sim” à vida.
Eu ainda era estudante de Jornalismo (curso que iniciei em 1983 e concluí no segundo semestre de 1986), nesta mesma Faculdade dos Meios de Comunicação Social, da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (FAMECOS-PUCRS), quando tinha, a exemplo dos meus colegas, que definir o tema e, conseqüentemente, a área da monografia, o Trabalho de Conclusão de Curso (TCC). Duas situações facilitaram a minha escolha. A primeira delas foi ter sido aluno do meu atual orientador, o cineasta, professor, músico e jornalista Carlos Gerbase, cujo entusiasmo pela matéria foi contagiante e inspirador no sentido de - pelo menos para mim - só investirmos em
1 O presente trabalho foi realizado com o apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq - Brasil.
projetos, como nesta tese, “entranháveis”2. A segunda foi ter visto, alguns dias ou semanas antes (não lembro bem) uma mostra de cinema com quatro filmes de François Truffaut (1932-1984), no já extinto Bristol, o mezanino de outra sala que existia na avenida Oswaldo Aranha, o Baltimore, situado no Bom Fim, bairro “alternativo” (se é que esse termo faz algum sentido hoje em dia) de Porto Alegre. Portanto, fiquei emocionado (e é disso que estou falando, emoção)3 com a aula de Gerbase, tanto por sua visceralidade ao expor o conteúdo quanto pelo conteúdo em si (era sobre fotografia), e com o cinema de Truffaut, após ter visto aqueles quatro dos seus 25 filmes4 (também quatro, da sua filmografia, são curtas-metragens). Percebi algumas características recorrentes naquelas histórias que só podiam existir a partir da sensibilidade dele, o diretor. Procurei na monografia, então, aliar o conhecimento acadêmico ao gosto pelo cinema e escrevi, sob a orientação de Aníbal Damasceno Ferreira (que inspirou o último longa-metragem de Gerbase, 3 efes), “O triunfo de François Truffaut - a coerência de um artista autobiográfico”.
Desde então, me pergunto: o que é um autor? Se naquelas duas oportunidades (a monografia e a dissertação de mestrado) escrevi sobre um cineasta europeu, agora procurei me aproximar dos trópicos, a mesma necessidade deste cineasta que, mesmo não sendo brasileiro nato, foi no Brasil, porém, que se re-encontrou, para viver o seu
2 “Entranhável” é um neologismo de autoria do professor Eduardo Peñuela Cañizal, professor da Universidade de São Paulo (USP) e da Universidade de Pinheiros (UNIP). Foi utilizado no título de sua apresentação, intitulada “A entranhável metáfora das imagens”, no IV Encontro Internacional de Comunicação, Cultura e Mídia (CoMcult), promovido pelo Centro Interdisciplinar de Semiótica da Cultura e da Mídia (CISC), da PUCSP, em São Paulo, que aconteceu na Unidade 2 do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, de 12 a 15 de novembro, junto com o I Simpósio Internacional ReVer Flusser. O termo significa algo que vem de dentro, das entranhas, da autoria e, portanto, inseparável de nós. Um sinônimo para “entranhável” é visceral. “Entranhável é algo interior, das tripas, do coração. É interioridade do corpo humano ao me emocionar com o bater do coração: isso é entranhar o sentimento”, explicou Peñuela.
3 Dado não negligenciável no âmbito acadêmico, visto que, em aula no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da PUCRS (PPGCOM), no segundo semestre de 2007, o professor Carlos Gerbase destacou a tese do psicólogo russo Lev Vigotski (1899-1934), que defende a emoção como base do conhecimento. Assim, a emoção teria ligações óbvias com a imaginação e com a criatividade, tanto para um trabalho acadêmico quanto, por exemplo, para a elaboração de um filme, um quadro ou um livro. Para Gerbase, a tese do psicólogo russo é uma crítica ao dualismo razão versus emoção, e propõe uma relação dialética entre estes aspectos da humanidade. “Para isso, ele defendeu uma revolução nas teorias psicológicas de sua época (racionalistas, fisiológicas e idealistas) e um diálogo aberto com a Filosofia, especialmente Espinosa”, segundo Gerbase.
4 A mostra intitulou-se “Truffaut, do início ao fim” e exibiu, de segunda-feira a domingo (20 a 26 de outubro de 1986), os seguintes títulos: Os incompreendidos (1959), O último metrô (1980), A mulher do lado (1981) e De repente num domingo (1983). A justificativa da mostra era lembrar, como forma de homenageá-lo também, o segundo ano de seu falecimento, que ocorreu no dia 21 de outubro - um domingo, às 14h30min - de 1984, aos 52 anos de idade, no Hospital Americano de Neuilly-sur-Seine, de um tumor no cérebro. Seu corpo foi incinerado no cemitério Père Lachaise e as cinzas enterradas no de Montmartre.
tropicalismo: Ruy (Alexandre) Guerra (Coelho Pereira). Natural de Lourenço Marques, atual Maputo, capital de Moçambique, na África, Guerra nasceu no dia 22 de agosto de 1931, quando seu país ainda era colônia portuguesa. Além disso, continuando a justificativa, seus filmes, do ponto de vista estético (e nisso inclui tudo o que se vê e o que não se vê neles) sempre me envolveram, principalmente a direção - no sentido de mise en scène5. Assim, me pergunto: Ruy Guerra é ou não um cineasta autoral? Esta indagação deve ser, obviamente, justificada. Primeiramente, por que autoral? Como definir um cineasta autoral na chamada pós-modernidade? Justifiquemos, um pouco mais, a escolha de Ruy Guerra. São muitos os motivos. Este cineasta é um dos pioneiros (1) do Cinema Novo - o movimento dos anos 1960 que alterou o panorama do cinema brasileiro -, junto com Nelson Pereira dos Santos e Glauber Rocha. Nascera uma nova mentalidade, a do experimentalismo estético, que ele mantém até hoje. Um período como o Cinema Novo não se repetiu mais, e Ruy Guerra foi um dos que colaboraram para este novo cinema pela expressão do “eu” (a primeira pessoa) (2). Este ponto já antecipa a noção de autoria com que irei trabalhar. Porém, este “eu” não se faz no isolamento. Não irei procurar um autor apenas como individualidade (apesar de também sê-lo), e sim na relação (o aspecto relacional é o que fundamenta este estudo) dessa individualidade com o Outro, que resulta no terceiro elemento do par, e esse elemento poderia ser o imaginário.
A biografia de Ruy Guerra também conta. Não trato de vasculhar seu passado, e sim de compor elementos biográficos que tenham relação com seu trabalho. Só o dado biográfico, assim como apenas o dado fílmico, e, ainda, uma entrevista com o cineasta, feita no dia 18 de março deste ano, em sua casa, no interior da Mata Atlântica e do município de Petrópolis (RJ), não justificam a noção de autor. Porém, a união destes fatores e a de dois pólos (a pessoa que ele é e o cinema que ele faz) pode inspirar relações - e é sempre o aspecto relacional das coisas que conta, como disse anteriormente - que facilitem uma interpretação da pós-autoria (idéia levantada pelo professor Carlos Gadea). A riqueza de Ruy Guerra é que o cineasta tem várias pátrias e influências: Moçambique, na África; Portugal e França, na Europa, e Brasil, na América do Sul (3). Trata-se de uma polivalência nômade que, provavelmente - e muito
5 O termo remete a uma filosofia de cinema autoral, cujas escolhas do diretor refletem o seu modo de ser, pensar e trabalhar. Truffaut explicou (2000, p.18) que na Política dos Autores se identifica um filme autoral não pela soma de elementos diversos, e sim o quanto se ligam à personalidade do cineasta.
Oriunda do teatro, a expressão teve outra conotação no cinema, após a 2ª Guerra Mundial, para designar uma especificidade do espetáculo cinematográfico, a noção de arte no filme ou vice-versa: um filme de arte.
provavelmente -, influenciou e influencia, até hoje, seu modo de ver as coisas (mundivisões) e de atuar no cotidiano. Por exemplo, no seu cinema: o sotaque português, bastante acentuado, de Ruy Guerra - reparem que a voz-off de Estorvo, filme de 2000, baseado no livro homônimo de Chico Buarque, é do próprio cineasta -, dá outra conotação (errante, apátrida, globalizada) ao filme. A fala mal-dita do personagem - e é assim que se apresenta o protagonista de Estorvo, um homem que pensa pela voz de Outro, o próprio Ruy Guerra -, não seria uma faceta (ou máscara, no sentido maffesoliano do termo, isto é, uma pessoa plural, mais do que um indivíduo, cujo caráter é sempre uno) importante da nossa personalidade? Pergunto: como Ruy Guerra se vê e até que ponto a forma como ele se vê interfere na sua disposição de espírito?
Um quarto (4) motivo é a qualidade estética6 de seus filmes. Não irei fazer uma leitura crítica deles, por não ser este o objetivo desta tese. O que eu gostaria de salientar são as motivações de um cineasta como Ruy Guerra ao trabalhar, hoje, perto dos 80 anos de idade, em outro momento histórico (uma história também com “h” minúsculo, a do cotidiano, a nossa, além da História cronológica). Quer dizer: uma coisa é dirigir (a estréia foi com Os cafajestes, em 1962) na época do pré-Golpe Militar; outra, bem diferente, é ser um cineasta contemporâneo, em que o político, no sentido de contestação revolucionária, perde - cada vez mais - sentido. Uma coisa é trabalhar embalado, por assim dizer, pelo Cinema Novo, uma das últimas vanguardas da cinematografia brasileira (a última pode ter sido o Cinema Marginal); outra é não existir qualquer vanguarda que sirva de referência. Uma coisa é lidar com um tipo de estratégia para obter recursos; outra é tentar, para obtê-los, preencher novos requisitos, como, agora, os das leis de incentivo (uma forma de financiamento que substituiu a Embrafilme, fechada, no início dos anos 1990, pelo ex-presidente Fernando Collor de Mello). Parênteses: fala-se hoje no barateamento do equipamento cinematográfico e, por conseqüência, da facilidade que se teria para fazer cinema, tendo ou não apoio governamental. Porém, isto não é tão simples quanto parece e como o cineasta britânico Peter Greenaway deu a entender em debate com alunos e professores na PUCRS, em 2007. Segundo ele, Greenaway, o cineasta, de posse de uma pequena câmera digital portátil, está apto a fazer um filme. A situação, pelo menos no Brasil (e acredito que em qualquer outra parte do mundo), é bem mais complexa. Na verdade, o que ele quis dizer
6 Para Mikel Dufrenne, estética é o que desperta a beleza, sempre considerando a ambivalência entre o criador e o receptor da obra, a exemplo da filosofia de Maurice Merleau-Ponty, do qual é discípulo.
é que um filme não precisa ter a parafernália tecnológica de uma superprodução: foco, aliás, de um dos capítulos desta tese sobre uma filosofia da técnica.
Outro motivo, e último (5): questão de gosto. E isso não deve ser menosprezado, muito antes pelo contrário. Será que gosto não se discute mesmo? O que estou fazendo, nesta tese, senão discutir um gosto? Gosto que se traduz na escolha de um assunto que reúne vários elementos: Ruy Guerra, imaginário, autoria, cinema, pós-modernidade.
Não se trata, obviamente, de tentar convencer alguém de alguma coisa (papel esse próprio da crítica cinematográfica), e sim de uma proposta de reflexão. Não se trata, tampouco, de uma prova. Tentaremos não cair no “reducionismo da identidade” ou no
“confusionismo do indizível”, duas expressões de Jean-Jacques Wunenburger7 ao justificar a importância de uma “razão contraditorial”, e não só de uma “racionalidade formal e quantitativa” nas ciências e filosofias modernas. Voltando ao gosto, é através dele que existimos. Se não soubermos distinguir, o que não quer dizer isolando, separando ou abstraindo cartesianamente o dado, cairemos no universo da barbárie, que nada mais é do que a incapacidade de distinção. A justificativa de um gosto passa, necessariamente, pela “razão contraditorial” de Wunenburger. Por exemplo: gostar de alguns cineastas autorais não significa gostar de todos os seus filmes. O contraditório, voltando à tese de Wunenburger, além de outros pensadores, entre os quais Edgar Morin, se contrapõe ao pensamento linear e reducionista.
Minha proposta é uma confluência das seguintes teorias (ampliadas com outros estudos): o imaginário e a imaginação simbólica, em Gilbert Durand; as poéticas da imagem, em Gaston Bachelard; a Sociologia Compreensiva e a pós-modernidade, em Michel Maffesoli; o espírito dionisíaco, em Friedrich Nietzsche, e a Política dos Autores francesa (Nouvelle Vague), em François Truffaut. Estas teses e seus respectivos autores serviram de inspiração para a rede que procuro tecer, começando por Gilbert Durand, que, na sua teoria geral do imaginário, postula a existência de dois regimes na formação de imagens em uma determinada cultura, o diurno e o noturno. O regime diurno é heróico, simbolizado pela espada. O noturno é místico, simbolizado pela taça, cujo formato acolhe. Os dois universos, para Maffesoli, indicam, de um lado, o mundo dramático, de conotação modernista (o progresso, a solução, a conquista, a lógica, a assepsia, a dominação, o poder, o indivíduo, a verdade); e, de outro, o mundo trágico,
7 Professor de Filosofia da Universidade de Bourgogne, na França, e diretor do Centro de Investigação sobre a Imagem, o Símbolo e o Mito, autor, entre outros, de “A razão contraditória”, livro publicado em 1990 pela Albin Michel.
de conotação pós-moderna (a pluralidade, a ambivalência, a sedução, a sombra, o duplo, a perda, a morte, o lúdico, o onírico). A reversibilidade constante entre um mundo e outro, que só adquire sentido a partir da simbolização, é o que nos interessa no cinema de Ruy Guerra, entendendo por simbolismo a maneira com que o imaginário se expressa, e esse modo de expressão pode ser, como vimos, dramático, trágico ou, se ambos atuam com a mesma carga, uma união dos contrários (coïncidentia oppositorum), sem que uma destas maneiras, necessariamente, faça desaparecer a outra.
O que há de comum entre estas teorias, de forma geral, é a importância, tanto para uns quanto para outros teóricos, do gesto criador, seja de um cineasta como Ruy Guerra (nosso foco) ou do homem comum. Por exemplo: o cotidiano, em Maffesoli, adquire - por causa da visão de uma sociologia compreensiva, e não de julgamento das escolhas sociais - conotações mágicas, extraordinárias. Toda criação cotidiana origina- se, assim, do (não tão simples) ato de imaginar, e toda a filosofia de Nietzsche, por exemplo, o inspirador de Maffesoli, se resume a viver a vida como criação permanente e fundadora. Criar é um ato fundante. Na obra dos diretores autorais, e é essa a ponte que estabelecemos aqui, não seria diferente. O cinema, para eles (e para outros artistas em diferentes campos de atuação), tem a mesma dimensão de sua existência. É uma extensão de si, cuja sensibilidade estética se transforma em um incessante intercâmbio entre forma e conteúdo. Ou melhor: a forma não trai o conteúdo, e vice-versa. Identifico naqueles diretores, ainda, o que Nietzsche chama de “instinto estético”. No outro pólo, haveria, para Nietzsche, uma “estética racionalista”. Não se trata de uma distinção, e sim de uma “guerra” (como o sobrenome de Ruy), constante, polarizada, mas não dicotômica. O cineasta autoral tende para o “instinto estético”, sem ser totalmente uma coisa ou outra. É impossível mensurar até que ponto um cineasta usou a intuição ou a razão para dirigir um filme. Este filme, porém, uma vez “lido” sob determinados parâmetros, pode ser, porém, um caso de trabalho autoral, como no de Ruy Guerra.
O primeiro capítulo é um apanhado breve das escolhas teóricas. Destacamos (agora prevalece o uso do “nós”) as idéias que inspiraram uma cartografia do autorismo contemporâneo, que, para todos os efeitos, é chamado pós-moderno. O pós-moderno pode ser tanto o “pós”, no sentido de depois da modernidade, quanto uma forma alterada de autoria. Nos dois casos, incorporamos noções com as quais, até onde sabemos, não foram trabalhadas academicamente, como, por exemplo, a inclusão de uma lógica contraditorial (segundo capítulo) no processo de criação dos autores cinematográficos, incluindo-se a relação, diferentemente de uma idéia de
individualismo, do Eu-Outro. Ou seja: um cineasta autoral trabalha com base em um processo de individuação, sim, mas nos termos de Jung, o que não é a mesma coisa que individualismo, uma maneira individualista - no sentido politicamente incorreto da palavra - de vida. A relação Eu-Outro acrescenta um terceiro elemento (etéreo, intangível, aporético), extrapolando as possibilidades antes inerentes só ao par. Dessa forma, quando o cineasta autoral se conecta consigo, sem perder os referenciais de mundo, que é sempre uma coletividade, acaba introduzindo na sua criação uma idéia de construtivismo mútuo. E é só dessa forma que sua expressão pessoal emerge.
Acreditamos que a condição de ser do Eu-Outro na sociedade fomenta uma leitura imaginal, ou seja, como produto do imaginário: a ambivalência entre dados objetivos e subjetivos no “trajeto antropológico” (Durand). Ou, simplificando, a trajetória de vida de uma pessoa, neste caso, a do cineasta Ruy Guerra.
No capítulo seguinte, depois de falarmos das perspectivas teóricas e da lógica contraditorial, destacamos o sentido que damos ao imaginário (terceiro capítulo). Este esclarecimento é fundamental para nos situarmos em relação ao tema desta tese.
Imaginário é uma palavra que tem um caráter, no mínimo, polissêmico, e tem sido usada, de uns anos para cá, com bastante freqüência, em várias áreas do conhecimento, incluindo a das Comunicações, especialmente o Jornalismo. Nosso esclarecimento passa por entrevistas feitas, com exclusividade para a tese, com 10 pesquisadores brasileiros do imaginário - todos na mesma linha de estudos, que é a do antropólogo francês Gilbert Durand, e de seus, digamos, “seguidores”, como Michel Maffesoli. Uma observação: mesmo que estes seguidores tenham uma leitura particular de imaginário, o sentimento em relação ao significado da expressão, sob o viés durandiano, é o mesmo.
A leitura de cada um é própria, autoral, mas ancorada na interpretação dada por Durand, a do imaginário como, resumindo, um equilíbrio entre nossas pulsões subjetivas e coerções objetivas. Isso será melhor - assim o esperamos - explorado adiante. O imaginário em Durand possibilita incluir na pesquisa dados não só objetivos, mas, também, escolhas que nos remetem a fatores antes, ou comumente, negligenciados: a afetividade, o emocional e o contraditório. Tudo isso não se admite no universo cartesiano, que é, aliás, bastante criticado, de forma unânime, pelos entrevistados, escolhidos por critérios como: interesse, academicamente falando, sobre o assunto;
histórico de pesquisa nessa linha; afinidade com a tese de Durand; (e) ações voltadas para o entendimento, no nível acadêmico, da Teoria Geral do Imaginário, ou derivações dela.
O quarto capítulo aborda outra questão pontual na tese, a pós-modernidade.
Assim como é preciso esclarecer de que imaginário se fala, também se torna obrigatório, pelo menos nesta tese, discorrer sobre aquela outra expressão, tão complexa quanto o imaginário, mas também recorrente no meio acadêmico, principalmente nas áreas da Sociologia, da Filosofia e das Comunicações, nesta, talvez, com menor expressão. Reunimos, após uma apresentação, alguns teóricos que, mesmo não falando, no caso de alguns deles, explicitamente sobre pós-modernidade - e omitindo outros que falam - colaboram no entendimento da sociedade contemporânea, considerada, nesta tese, como pós-moderna. O critério, e foi o mesmo que nos levou a omitir, por exemplo, o nome de um Boaventura de Souza Santos, foi tirado da disciplina Sociologia da Comunicação, no primeiro semestre de 2006, de Juremir Machado da Silva, com duas exceções: Jean-Jacques Wunenburger (integrado ao subtítulo “A teve que te-vê”) e Gianni Vattimo, este sim, um teórico destacado entre os principais do capítulo sobre a pós-modernidade. O espaço dedicado ao sociólogo francês Michel Maffesoli, neste capítulo, destoa em relação aos demais, por motivos óbvios. É ele o teórico que, concreta ou subrepticiamente, inspira esta tese e que nos leva a relativizar a idéia de autoria, menos por tratar diretamente do assunto - o que o faz raramente - do que por um espírito aberto - apesar de algumas críticas ao cartesianismo - e por seu “brilhantismo”, para usar um adjetivo de Juremir Machado da Silva sobre o autor de “O tempo das tribos”, com o qual fez doutorado, em Paris.
O que é a técnica entre a subjetividade e a objetividade? É isso o que veremos neste quinto capítulo, Filosofia da Técnica, com base na leitura que Francisco Rüdiger fez de Heidegger em “Heidegger e a questão da técnica” e na tese de Vilém Flusser em
“O universo das imagens técnicas”. Rüdiger faz uma leitura autoral de Heidegger, que, por sua vez, não escreveu especificamente sobre a técnica, e sim deu uma conferência sobre a questão da técnica na Escola Técnica Superior de Munique, em 18 de novembro de 1953 (publicada, no Brasil, pela Vozes, em “Ensaios e conferências”, a respeito da qual também faremos referência), o que torna a interpretação de Rüdiger uma tese com fôlego próprio, dele, rudigeriana, e não mais de Heidegger, apesar de se inspirar nas opiniões do filósofo alemão. A abordagem de Rüdiger é pertinente, além disso, por apresentar a noção que nós, ocidentais, temos do artefato tecnológico, sem o qual o cineasta não trabalha, o que Ruy Guerra, aliás, comenta na entrevista. E Flusser, autor do clássico “Filosofia da caixa preta”, um livro bastante utilizado nos estudos de Fotografia e, por extensão, nos de Cinema, por ser um autor que desestrutura o
pensamento linear. Assim como Ruy Guerra, o pensamento de Flusser é transversal. O foco de sua abordagem em “O universo das imagens técnicas” converge com o da pós- autoria, no sentido de que um autor pós-moderno talvez não crie informação nova e não seja, conforme Flusser (2008, p.107), um “Grande Homem”, já que “o tempo da inspiração, da aura gloriosa, pertence ao passado”.
Outro capítulo, o sexto, que apresenta um tema que julgamos relevante para nos situarmos em relação ao cinema de Ruy Guerra, antes de apresentarmos o seu processo de criação, é o de autoria (cinematográfica). Começamos pela história da Nouvelle Vague (francesa), o movimento que lançou a tese do cineasta autoral, pelo menos de forma mais reflexiva, e que coincide com o aparecimento dos estudos cinematográficos em uma esfera mais acadêmica, como na semiótica de Christian Metz. Se, como diz Ruy Guerra em entrevista, mais do que a Nouvelle Vague, foi o Neo-realismo italiano que influenciara o Cinema Novo, é a Nouvelle Vague, porém, que acaba ampliando e abrindo possibilidades cinematográficas que nem o Neo-realismo italiano supunha existir. E o próprio Guerra irá se beneficiar disso. Neste capítulo, destacamos, ainda, o trabalho de outros diretores autorais, a fim de estabelecermos as pontes de uma forma de trabalho e de sentimento com o espírito de Ruy Guerra. Entre estes cineastas está o próprio François Truffaut (o idealizador de uma Política dos Autores, não sozinho, mas inspirado na confluência de interesses dele com outros realizadores, e vice-versa), além de Sergei Ensenstein (um dos primeiros teóricos do cinema), Nelson Pereira dos Santos (cuja inspiração neo-realista engendrou o Cinema Novo), Cacá Diegues (outro nome fundador do Cinema Novo) e Carlos Gerbase (cineasta gaúcho que participou do grupo que introduziu a idéia de autoria no Rio Grande do Sul e hoje trabalha com referências próprias, a de sua aldeia, Porto Alegre, sem ignorar o aspecto coletivo de um filme), entre outros nomes.
O sétimo capítulo trata de uma arte viva. Esta expressão significa o contrário de uma arte morta. Para o cineasta autoral como Ruy Guerra, por exemplo, não interessa se entregar - e o caso dele é sempre o de uma entrega emocional - a um filme cuja elaboração não tenha se originado em si, não só como pessoa, mas também na pessoa- cineasta que ele é. Dentro desse capítulo, a abordagem que predomina é mais abstrata (não que nos outros capítulos não o seja). O que procuramos evidenciar neste tópico é o interesse de Ruy Guerra (e em outros cineastas com o perfil semelhante ao dele, no que tange à visão de arte) em ver esta arte como relação que se faz não apenas no estrito (e estreito) caminho produtivista, mecanicista e repetitivo. Ruy Guerra faz da arte um
modo de vida. O entendimento que ele tem disso é o de que o material artístico sobrevive ao fomento midiático e ao produto voltado para o entretenimento passageiro.
O filme autoral é uma experiência profunda, segundo ele. Sendo assim, não existe termo de comparação entre o aspecto intuitivo com que ele, Ruy Guerra, trabalha e um filme elaborado, previamente, para satisfazer o gosto do público, antes mesmo de ser exibido.
O que Ruy Guerra e o cineasta autoral, também na pós-modernidade, defendem, não por empunhar bandeiras ou reproduzir palavras de ordem, é um cinema poético. Porém, o poético é uma sensibilidade, que só pode ser assimilada por quem esteja sintonizado com o mesmo tipo de registro, o da partilha de um sentimento ou de um afeto.
Finalmente, entramos no capítulo referente ao cineasta Ruy Guerra, o oitavo e último, cujo subtítulo é “pulsão à errância” e que apresenta uma entrevista inédita com ele. Esta expressão é inspirada em Michel Maffesoli e, em especial, em um de seus livros: “Sobre o nomadismo - vagabundagens pós-modernas”. Neste trabalho, Maffesoli explora, como diz Muniz Sodré na orelha do livro, “uma pulsão de fuga para o Outro”.
De novo, verificamos a ambivalência que forma o cineasta autoral - e todos nós, autores do nosso cotidiano - que é a reversibilidade, constante e perene, daquilo que somos com aquilo que não somos, mas cujo “não somos” acaba colaborando para o que somos. É olhar o Outro não como espelho, mas como alteridade. Para o espírito nômade, que é o traço predominante em Estorvo - o filme que escolhemos para investigar os aspectos levantados nesta tese -, percebemos uma necessidade de aventura, “pelo prazer dos encontros efêmeros” (MAFFESOLI, 2001, p.65). Não só no plano da sexualidade.
Portanto, se acreditamos que um filme seja a extensão de seu autor, Estorvo é parte e produto de Ruy Guerra. Nossa análise (que só é análise porque temos de subjetivar, trabalho este de inclusão de novas perspectivas em relação às já existentes) não espera, aprioristicamente, que o cineasta se comporte ou seja semelhante aos seus personagens.
Isto até pode acontecer, o que poderia fomentar outra tese. O que falamos, na verdade, é de uma identificação com o espírito da sua obra. Para outro tipo de cineasta, sem demérito algum, um filme pode ser não mais do que um novo título no seu currículo.
Mas, para o cineasta autoral, um filme é sua religião.
1.Perspectivas teóricas 1.1 O inclusivismo
É conveniente, em determinadas circunstâncias, darmos um salto para trás8 a fim de se ver melhor o que está à frente, como diz o sociólogo francês Michel Maffesoli.
Logo, gostaríamos de retroceder e mudar um pouco - por ora - o campo de análise, para tentarmos esclarecer melhor a importância de um pensamento selvagem (orgânico) - portanto, coerente - no âmbito desta tese. Por pensamento selvagem entendemos algo similar ao “tudo vale”, de Paul Feyerabend. Segundo ele, o anarquismo teórico (esse
“tudo vale”) é mais humano e adequado para o estímulo ao progresso do que doutrinas conceituais fechadas e baseadas na lei e na ordem. O “tudo vale” dele - semelhante ao cinema praticado por Ruy Guerra, o que não significa “sem” critério - é um princípio no qual, para “minha” análise ou construção, posso tirar dos lugares que bem entender os elementos que pareçam mais procedentes. Se pensarmos o “tudo vale” na pós- modernidade, trata-se de um chamado ao “inclusivismo”, normalmente aceito como sendo a sua principal característica. Feyerabend propunha a utilização de hipóteses que até contrariassem teorias confirmadas ou paradigmáticas. Para ele, a ciência avança por contra-indução. Ou pela intuição do pesquisador. Portanto, baseado em Feyerabend, intuímos certa maneira de se pensar a autoria cinematográfica sem que rechacemos o que dela se disse até aqui (conforme veremos em “O autor no cinema”, de Jean-Claude Bernardet). E essa “outra maneira”, inspirada na tese do professor Carlos Gerbase, flerta com diversas áreas, do Cinema à Comunicação, passando pela Sociologia e a Filosofia.
A título de exemplo, em seis páginas de sua tese (publicada pela Edipucrs: “Impactos das tecnologias digitais na narrativa cinematográfica”), Gerbase apresenta teorias de seis diferentes autores (a média é de um autor por página): Humberto Maturana, Maurice Merleau-Ponty, Noam Chomski, Hans-Georg Gadamer, Edgar Morin e Jean- François Lyotard. Os nomes, porém, não estão soltos, e sim conectados.
A fim de reforçarmos a idéia de uma nova abordagem, espiralada em relação ao tempo, porque progride em torno de si mesma, façamos, para começar, uma analogia
8 É a mesma idéia elaborada por Heidegger no sentido de que “para os caminhos do pensamento, o passado continua passado, mas o vigente do passado está sempre por vir: os caminhos do pensamento esperam, assim, que, um dia, pensadores os singrem” (2008, p.9).
com o período, nos estudos da Comunicação9, conhecido por Teoria Hipodérmica (este é o recuo mencionado acima). Não podemos nos furtar de ver nessa teoria algo semelhante ao esquema cineasta-filme-espectador. O cineasta serviria como uma espécie de autor da mensagem. Esta seria, por sua vez, representada pelo filme, e nós, os espectadores, seríamos os receptores. Se alguma vez se pensou, mais tarde relativizada pela Teoria Crítica, que a mensagem poderia manipular (o que não quer dizer influenciar, pois achamos que aconteça, mas isso é outro assunto) o receptor, através da propaganda, hoje, porém, esse tipo de análise parece (para dizer o mínimo) simplista. A Teoria Hipodérmica, nos anos 1930, acreditava nisso: o emissor tinha um papel ativo e o receptor passivo. Para estudar o efeito da mídia na sociedade de massa, considerou-se o indivíduo um átomo isolado que reagiria no sentido de um estímulo-resposta e que, também, poderia ser controlado e “apanhado” pela propaganda (WOLF, 1999, p.28).
Em outros termos, a intencionalidade da comunicação obteria determinado efeito, o que não deixa de ser coerente. O problema é que o efeito da propaganda e, analogamente, o de um filme não é o mesmo para todos (como salientamos no início). A seringa hipodérmica, semelhante ao filme não-autoral, é estruturada pela ação do comunicador para provocar reações nos outros (RÜDIGER, 1998, p.49). O filme autoral, porém, por causa de sua dimensão poética, não obtém um efeito semelhante ou análogo entre seus diferentes espectadores. O apelo à subjetividade é formista e não (só ou unicamente) conteudístico.
O que gostaríamos de salientar é que, cada vez mais, os componentes psicológicos do receptor (por isso, aliás, falamos de percepção ou sensibilidade)
9Outra justificativa para incluir uma reflexão da área das comunicações, nesta tese, se dá pelo seguinte:
em trabalho apresentado na disciplina de Metodologia, da professora Cláudia Peixoto, fizemos um levantamento do que tem sido estudado, academicamente, na área de cinema. Partiu-se de uma compilação geral de dissertações e teses registradas no site da Capes. Diante dessa primeira abordagem, cujo registro chegou a mais de mil trabalhos, de 1987 a 2002, procurou-se dirigir a análise para justificar a idéia de que um estudo de cinema tem um caráter, aprioristicamente, comunicacional e, portanto, interdisciplinar. O cinema está inserido no campo da comunicação, assim como a comunicação está inserida na lógica interdisciplinar. Buscou-se, assim, selecionar trabalhos que justificassem essa idéia dentro de uma amostra não-probabilística e não-aleatória. Nenhum trabalho que procurou tratar de cinema pôde escapar dessa lógica. Os cruzamentos acontecem com várias disciplinas, desde a história até a literatura comparada, entre outras. Atualmente, os cursos de pós-graduação em Cinema estão inseridos na área da Comunicação. Na Universidade de São Paulo (USP), por exemplo, quem escreveu sobre cinema é mestre e/ou doutor em Ciências da Comunicação. O mesmo ocorre na Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande (PUCRS), que oferece um Programa de Pós-graduação em Comunicação Social, e não em Cinema (stricto sensu). Portanto, não se pode falar em um campo de estudos exclusivo do cinema, sob pena de ignorarmos o caráter plural de que se reveste esse estudo. E essa pluralidade teria relação com o fato de que o cinema, diferentemente da Matemática ou da Filosofia (pura), entre outras “ciências exatas”, está inserido na complexa e interdisciplinar área da Comunicação.
determinam o que é bom ou não. Logo, o que é bom não é bom em si, mas bom de acordo com o sentimento que temos em relação ao que, no cinema, assistimos. O que vemos nesta tese como sendo um diretor autoral não passa de uma especulação da sensibilidade e não de uma prova irrefutável ou de uma manipulação do modo como se queria na Teoria Hipodérmica, capaz de atingir, racionalmente, a mente do espectador.
Na Teoria Hipodérmica, assim como aconteceu no cinema, se passou, em um determinado momento, a esquematizar a relação entre o homem e a máquina, tema pertinente para nosso estudo. Superestimou-se o ponto de vista técnico. Sabemos que a comunicação é antes um processo de interação e que esse processo é mediado simbolicamente. Por isso, o conteúdo da informação, assim como o da informação fílmica, é relativo. Não se trata, aqui, de aprofundarmos o começo do funcionalismo, a Teoria Hipodérmica e o modelo de Lasswell. O que queremos salientar é a relativização - conforme a sensibilidade de cada um e não conforme uma idéia funcionalista de estímulo-resposta, como já foi dito - de uma teoria como a do autor cinematográfico:
observável não como uma prova real, acabada, absoluta, e sim por uma estrutura da sensibilidade (ambígua, contraditória e inefável) de um(a) certo(a) espectador(a) a respeito de um(a) cineasta. Vejamos, para reforçar a tese, algumas características sensíveis de François Truffaut, o criador da Política dos Autores, baseadas na leitura de suas entrevistas, biografias e de análises (abertas) de seus filmes.
Uma das primeiras leituras possíveis para essa atitude de Truffaut - a de valorizar o cineasta que faz um filme a partir do “eu” ou de si, mesmo contando outra história, e que surgiu quando começou a ir ao cinema, ainda menino, e, depois, quando escreveu suas críticas de cinema - é o fato de que, como ensina Edgar Morin, projetamos no filme nossas expectativas, que nunca são as mesmas que as de outra pessoa, e vice-versa. E mais: não somos espectadores - distanciados - de um filme. O filme, uma vez visto, integra-nos. Nós o presenciamos e, por isso, alguma influência este filme exerce em nós. A partir do momento em que a narrativa acrescenta informação (não só técnica), já não somos os mesmos que éramos antes de vê-lo. Somos o que éramos mais o que passamos a ser com a informação que se somou. A experiência do cinema, portanto, é uma experiência transformadora. Assim o fora para Truffaut.
Não saímos da sala de cinema espantados diante de certos filmes ou de certas cenas?
Enquanto um filme for capaz de nos surpreender e enquanto nós formos surpreendidos por um filme seremos, ainda, humanos. Um bom filme - para tocar o que ainda temos de humanidade - é construído por uma boa narrativa (e não por uma boa câmera), a única
ferramenta - falamos da narrativa - capaz de satisfazer a complexidade (no sentido dado, mais uma vez, por Morin) do psiquismo humano. Isso porque complexidade, diz Morin, tem sempre contato com o acaso, e só o acaso da experiência narrativa nos surpreende.
A surpresa é o componente essencial no cinema. Em determinadas filmes, porém, em especial nos chamados blockbusters, o efeito-surpresa é antecipado pela previsibilidade da cena.
Não que isso seja ruim... Porém, efeitos pirotécnicos - outra forma de atrair a atenção - são tentativas frustrantes para a “ampliação da esfera de presença do ser no mundo” (Teixeira Coelho)10. A tecnologia, então, seria ineficaz? Não, mas ela não supera a arte imemorial do ser humano de contar histórias, que nos ajudam “a compreender o mundo e a nós mesmos, dando ordem ao caos e, de certa forma, vencendo a morte” (GERBASE, 2003, p.165). A tecnologia depende do homem para existir. Em uma sociedade tecnicista, porém, costuma-se pensar o contrário: sem a tecnologia o homem não existiria. Hoje alcançamos um nível de desenvolvimento tecnológico que nos auxilia, mas que não supera nossa capacidade imaginativa. Logo, a tecnologia não imagina por nós. É da necessidade - imemorial, imprecisa, imaginativa - que surge o novo. O acaso é surpresa e a surpresa é percepção. Sem ela, nada e tudo nos atinge. Logo, somos aquilo que percebemos. O filósofo francês Maurice Merleau-Ponty escreve, em “A fenomenologia da percepção”, que “a coisa nunca pode ser separada de alguém que a perceba, nunca pode ser efetivamente em si, porque suas articulações são as mesmas da nossa existência” (1999, p.429). Um filme, pois, não será mais um filme depois de visto, se concordarmos com Ponty. Um ponto de vista, então, não pode ser tomado como certeza e, muito menos, como a única visão possível das coisas. Dizer isso pode parecer ingênuo, mas não cremos que o seja. Fazemos questão de esclarecer, portanto, que focar a tese no trabalho de um cineasta autoral como Ruy Guerra não significa dizer: é assim que um filme é ou deve ser visto.
No caso da Política dos Autores e da Nouvelle Vague (do francês “nova onda”, o que nos dá a idéia de uma energia no cineasta como a da onda, no mar, que tem a capacidade de transformar a matéria) procuramos relembrar e reler seus postulados. O termo “política”, inicialmente, pode gerar uma série de confusões, o que é natural. Para
10 Esta expressão é utilizada por Teixeira Coelho no artigo “Cultura como experiência”, publicado em um livro organizado por Renato Janine Ribeiro, de 2001, sobre o curso, então novo, de Humanidades na Universidade de São Paulo (USP). “A ampliação da esfera de presença do ser” tem relação com o desenvolvimento do gosto, que, por sua vez, “se faz hoje de modo acentuado, se não exclusivo, por meio da mediação da obra de cultura” (p.84).
nós, que procuramos outra definição (e não conceito, pois, é bom deixar claro, que, no nosso entendimento, definir não é conceituar, e sim apresentar uma possibilidade de leitura com base em uma noção aberta), o principal nessa “política” é seu aspecto poético, e isso será justificado mais adiante. Assim, a expressão que melhor se adequaria à intenção daquele postulado é o de uma Poética dos Autores. Isso porque
“política” remete, imediatamente, a uma postura sectária (o que pode não ser), quando, mesmo se fosse o caso, o que François Truffaut pretendia era, isto sim, dar um novo sentido ao trabalho do cineasta. Se ele causou algum desconforto, foi para dar espaço a ele mesmo e a uma nova geração de cineastas que não se via contemplada no esquema de produção até então existente no mercado cinematográfico: filmagens em estúdio e no estilo baseado em adaptações literárias que pretendiam ser cópias dos livros. Quer dizer, o cineasta procurava fazer com que o filme se parecesse mesmo com o livro, por meio da “equivalência”. Para isso, tinha de filmar o que julgava ser uma cena equivalente ao modelo literário. Truffaut criticou esse estilo, afirmando que o cineasta ficaria impedido de transpor o livro com base no seu próprio entendimento da obra literária. Essa leitura pessoal do cineasta não seria nenhuma traição ao escritor, como Truffaut demonstrara nas várias adaptações literárias que fez, como, por exemplo, as duas baseadas em obras do romancista Henri-Pierre Roché, do qual adaptou Jules et Jim, de 1962, cujo título do livro é homônimo ao filme, e Les deux anglaises, de 1971 (Les deux anglaises et le continent).
1.2 Artesão da imagem
A autoria em Truffaut é a de um artesão da imagem. E Ruy Guerra? Como ele constrói ou construiu a noção de autoria no cinema dele? Começamos pela pluralidade da sua natureza e trajetória pessoal. Nascido em Lourenço Marques (Moçambique11, África) e, hoje, vivendo no Brasil, depois de trabalhar na Europa, Ruy Guerra encarna o que procuramos nesta tese, um sentido contemporâneo para a autoria cinematográfica, através de filmes como Estorvo (2000), cujo apuro técnico, uma das suas principais
11 País da costa oriental da África que se tornou independente de Portugal no dia 25 de junho de 1975. A guerra civil durou 10 anos. Samora Michel foi o primeiro presidente de Moçambique independente, até sua morte, em 1986. O português é a língua oficial, mas há várias outras línguas nacionais da família
“bantu”.
marcas, não sufoca o gesto criador e a imagem tanto visual quanto imaginal12. Mas o que é um filme autoral? Temos que, neste caso, olhar para trás. O cinéfilo - antes de ser crítico, de 1953 a 1957, e cineasta, de 1954 a 1983 - François Truffaut, a respeito do qual falamos há pouco - criou a tese de uma Política dos Autores, cuja síntese encontramos nesta declaração sobre Alfred Hitchcock:
Em outros termos, não é tanto a aparição ritual de Hitchcock atravessando em rápidas vinhetas cada um dos seus filmes que me interessa, são os momentos em que acredito ver expressas as suas emoções pessoais, toda a sua violência contida enfim liberada. Acho que todos os cineastas interessantes - aqueles que chamamos na Cahiers du Cinéma, em 1955, de autores, antes que a expressão fosse desvirtuada - escondem-se atrás de diferentes personagens de seus filmes (s-d, p.205).
Truffaut propunha uma política autoral que, para alguns críticos, ele próprio fora incapaz de seguir. Este ponto é discutível. Trata-se de saber se a crítica ao trabalho dele - oriunda até por um dos (até então) seus amigos, o também autoral Jean-Luc Godard - não se baseou em uma visão distorcida da Política dos Autores, que o próprio Godard endossara. Uma dessas visões é a de que um filme autoral é aquele concebido, em todas as etapas de produção, única e exclusivamente pelo próprio diretor. Não era isso o que Truffaut queria dizer ao utilizar o termo “diretor-autor”, e sim que o cineasta fosse um artesão da imagem e da palavra, semelhante ao romancista. Não se tratava, ainda, de uma autoria por causa do filme, e sim de uma relação entre a personalidade do cineasta, a expressão dele nesse filme e o sentido do filme para o(a) espectador(a). Apenas o resultado fílmico - apesar de ser um forte indício - não poderia sustentar a tese da autoria cinematográfica. O filme é a expressão da autoria. Porém, ele não é determinante, mas sim a receptividade dele junto a nós, espectadores, para mais ou para menos, para melhor ou para pior. Um filme autoral pode ser tanto um sucesso de bilheteria quanto um fracasso comercial. Mas isso é problema da crítica especializada.
Truffaut, por exemplo, fez sucesso com seu primeiro longa-metragem, Os incompreendidos (1959), e alguns outros. Tornou-se um ídolo: o cineasta que melhor retratara certo espírito da França. E “fracassou”, também.
12 Imagem imaginal tem relação com o imaginário, e não a conotação dada por uma imagem visual (ou icônica). Trata-se, antes, de uma relação de reciprocidade entre conteúdos inconscientes e conscientes da pessoa, e não dos traços visíveis e aparentes que vemos em fotos, cartazes ou filmes. Gaston Bachelard, por isso, procurou na literatura o conteúdo imaginal, e não no cinema ou na fotografia, para não obliterar a imaginação. Aqui, porém, procuramos outro tipo de aproximação, apesar de considerarmos válida e pertinente a proposta do filósofo francês, fundador da noção de imaginário com que trabalhamos.
O que Os incompreendidos tinha, por exemplo, que outros filmes não? Antoine Doinel, um garoto de 13 anos de idade, interpretado por Jean-Pierre Léaud, era o alter- ego de Truffaut na Paris dos anos 1950. Depois, esta personagem seguiu uma trajetória única no cinema. Protagonizou novos filmes. Léaud, no papel de Doinel, trabalhou em seis de um total de 25 filmes (quatro curtas-metragens) dirigidos por Truffaut. Em todos eles, Truffaut fez de Doinel seu alter-ego. Truffaut dirigia um filme tentando encontrar a si mesmo. Do diretor que se vê no seu filme é o que tratamos aqui. É importante salientar que não temos a pretensão - cara ao positivismo - de provar, por A mais B, que o cineasta está lá, na pele de um personagem. Trata-se, acima de tudo, de uma questão de sensibilidade. Sendo o diretor o foco da leitura que propomos, dizer daí que ele é o único responsável pelo filme ou a peça mais importante da engrenagem cinematográfica vai uma grande distância. Centramos nosso interesse no diretor, não há dúvida, pois queremos ser, pelo menos, coerentes com a visão autoral proposta pela Nouvelle Vague (movimento dos jovens cineastas franceses, entre os quais Truffaut e Jean-Luc Godard, que seguiu os pressupostos intuitivos, é bom salientar, de uma Política dos Autores) e pelo fato de acreditarmos, como Truffaut, que as emoções do cineasta autoral - emaranhadas à imaginação do espectador - fazem parte do filme, para além da questão autobiográfica. Uma das nossas reflexões incide sobre a razão contraditorial. Isto é, não queremos eliminar as diferenças e possíveis paradoxos da hermenêutica autorista.
É no terreno da complexidade que procuramos a autoria, lembrando, mais uma vez, Edgar Morin, que tenta, como prática filosófico-epistemológica, não reduzir o todo às partes e nem as partes ao todo. A razão contraditorial é tomada como tensão - e não dicotomia - entre pólos (o da subjetividade e o da objetividade do cineasta-autor).
Veremos isto mais tarde, assim como a tese da autoria cinematográfica proposta pela Política dos Autores, uma atitude que defendia um contraponto à crítica oficial, considerada antipoética, no início dos anos 1950. O princípio é o de que o cineasta autoral, em qualquer época, não se resume ao domínio técnico que ele tem da câmera e da arquitetura fílmica (o que é preciso, também), mas é, simplesmente, uma personalidade que se expressa (e a expressão é tudo, para ele) por meio do cinema.
Truffaut conta que, para criar aquela expressão (Política dos Autores), se inspirou em uma declaração de Jean Giraudoux13 sobre o teatro: “Não existem boas peças, apenas bons autores” (2000, p.57). A partir de 1959, os novos articulistas da (revista) Cahiers
13 Diplomata, romancista e escritor francês. Nasceu em 29 de outubro de 1882, em Bellac, Haute-Vienne, Limousin, França, e faleceu no dia 31 de janeiro de 1944, em Paris.
du Cinéma, que criticaram os antigos, se tornaram cineastas e procuraram dar o exemplo de um novo cinema sem a intenção de ser exemplares, isto é, inquestionáveis.
Nossa interpretação da questão autoral, oriunda dessa tese de Truffaut, procura unir mais do que separar, integrar mais do que desunir e juntar mais do que desintegrar dois pólos, o sentir e o fazer (assim se configura o “ser”). Para um produtor, o filme se traduz em dinheiro, mas, para o cineasta, é a tradução de uma vida. Autor e obra, assim, conforme uma sensibilidade autoral, fundem-se na produção cinematográfica.
1.3 O autor no cinema
O professor e escritor Jean-Claude Bernardet publicou um livro específico sobre o autor no cinema. Neste trabalho, Bernardet fez um apanhado do que se falou a respeito desse assunto por parte dos críticos de cinema e de cineastas, entre os quais Paulo Emílio Sales Gomes e Glauber Rocha, respectivamente, para evidenciar a dimensão (polêmica) alcançada pela tese da autoria cinematográfica. Bernardet começa com a definição de autor no dicionário Nouveau Larousse Illustré: “Deus, aquele que é a causa primeira” e “pai, inventor, criador, aquele que fez uma coisa, pessoa que, pela primeira vez, disse ou escreveu uma coisa” (1994, p.9). O verbete segue:
“Particularmente, autor é uma pessoa que fez uma obra de ciência, de literatura ou de arte”. “Absolutamente, autor se usa no sentido de escritor, de que é sinônimo” (Ibidem).
As definições não avançam no sentido de uma relação ambígua entre o “autor” e o universo em que ele está circunscrito, o de uma coletividade. A visão tradicional, como se pode ver nos conceitos acima mencionados, dá conta, apenas, da individualidade do autor, e não de uma relativização que o situe para além da obra individual, ou seja, um autor pós-moderno. Conforme Bernardet, o termo “autor” passa pelos anos 1930 e
“desabrocha” nos anos 1940, citando o romancista Alexandre Arnoux, segundo o qual, escrevendo sobre Feyder e Renoir, ambos têm estilo, uma maneira cinematográfica própria, um ritmo, uma atmosfera. Estas características não desapareceram na atualidade. Tudo isso pode ser designado como aura, o inefável da obra de arte.
E tudo isso era perfeitamente perceptível. O traço distintivo, sem dúvida, é uma das características da autoria. No entanto, a distinção não é só provocada pelo diretor, mas também pela capacidade do espectador em fazer uma leitura de cunho, preferencialmente, artístico da obra. Para Bernardet, a idéia de direção autoral é típica de uma cultura como a francesa, sem explicar, claramente, o porquê disso (e, de fato,
também foge ao recorte proposto nesta tese). O curioso no início da tese da autoria cinematográfica na França é o gosto, daqueles cineastas, pelos filmes norte-americanos.
É que estes trabalhos chegaram algum tempo depois - por causa da Segunda Guerra Mundial - de seu lançamento nos Estados Unidos e, por isso, eram aguardados com grande expectativa pelos europeus, a partir de 1945, o que lhes dava uma dimensão quase mítica. Truffaut faz muitos elogios ao cinema americano de Robert Aldrich, George Cukor, Samuel Fuller, Elia Kazan, Sidney Lumet, Billy Wilder, Orson Welles, Woody Allen e Howard Hawks, entre outros. Em todos eles, além de alguns cineastas europeus, como Ingmar Bergman e Federico Fellini, Truffaut admirava a capacidade que tinham de expor, por meio dos filmes, aspectos de sua personalidade, mesmo que não os conhecesse pessoalmente, porque não é disso que se trata. Ao comparar o trabalho de diretores antigos (os da época em que fora crítico de cinema, por volta dos anos 1940 e 1950) com os atuais (no caso dele em 1975), Truffaut percebera que “não faltavam diretores inteligentes, mas eles eram levados a mascarar sua personalidade a fim de preservar a universalidade dos filmes que realizavam” (1989, p.18).
Para Truffaut, a inteligência deles permanecia atrás da câmera, e não procurava se evidenciar na tela. Bernardet afirma no livro que o conceito de autor não consegue ser preciso, nem pelos críticos que mais tarde se tornariam cineastas, entre eles o próprio Truffaut. Um dos documentos elucidativos dessa tese da autoria, na opinião de Bernardet, são as entrevistas publicadas no livro “A política dos autores”. Reúne os principais nomes de cineastas autorais, na visão dos então críticos franceses pré- Nouvelle Vague. Conforme a Política dos Autores, lembra Bernardet, “autor” tem relação com o romancista, no domínio literário. Foi o cineasta Alexandre Astruc (praticamente desconhecido no Brasil), nos anos 1940, que fez essa analogia, comparando o cineasta autoral ao escritor. As referências literárias em filmes dos diretores da Nouvelle Vague são várias, como em Fahrenheit 451, de Truffaut, no qual há uma comunidade de homens-livros (marginalizada pela polícia, que tinha por incumbência queimá-los), e na série com Antoine Doinel, cujo desejo era se tornar escritor. São tantas as referências que não cabe aqui citá-las uma a uma. O importante é salientar a relação intensa, mágica, umbilical entre a literatura e o cinema no universo da Nouvelle Vague, o movimento que valorizou a expressão autoral como resultado de uma postura do cineasta em relação ao seu modo de vida e sua visão de mundo (mundivisão). O artigo em que Astruc se refere à literatura, de 1948, se intitula, emblematicamente, La caméra-stylo (“A câmera-caneta”). Junta, nessa expressão, os
