FOLHETINS E MÁSCARAS
a obra de França Júnior
Dissertação apresentada à Banca
Examinadora
da
Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo,
como exigência parcial para obtenção
do título de Mestre em Ciências
Sociais, sob orientação do Prof. Dr.
Miguel Chaia.
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS EM
Banca Examinadora
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Professores, amigos, colegas, seres especiais, a instituição. Por onde começar? A ordem não significa precedência, mas, no caso do primeiro nomeado, reconhecimento, gratidão.
Ao professor Miguel Chaia, meu orientador, pela paciência, generosidade e
incentivo constantes. É uma honra caminhar ao lado de um intelectual que “vê, diz,
ouve e sente” como poucos, e receber sua orientação, a palavra amiga, o carinho.
À professora Vera Chaia e colegas de buscas no NEAMP, Núcleo de Estudos em Arte, Mídia e Política da PUC/SP.
Aos meus amigos e colegas na PUC/SP, em especial Anselmo (meu segundo
irmão), Chico, José Carlos, Marta, a turma do “escritório”, Sergio Rezende e Equipe do
TUCA, ao professor Nagamine, Helena, Lúcia... e a tantos outros, agradeço pelos anos de convívio, aprendizado, amizade e incentivo.
Ao meu amigo Pablo Moreira, diretor, por ter me apresentado o Teatro.
À Lélia Abramo, atriz, lutadora, pela palavra amiga e sábia, na vida e na arte.
À Celina, pelo apoio e amizade constantes, desde o primeiro momento, e pelo paciente trabalho de revisar o texto. Meu carinho e gratidão.
À minha família (Luiz, Rosa, Lourdes, Maurício e Carolina), por me trazer o sentimento de pertencer, ser querido como filho e irmão, e por ter compreendido minhas ausências. Aos amigos do futebol, por terem cobrado a minha presença!
Agradeço também ao CEPE, Conselho de Ensino e Pesquisa, pela concessão de horas-pesquisa no ano de 1998.
RESUMO
A pesquisa contempla as áreas do teatro e da política, propondo como objeto a obra literária e dramatúrgica de França Júnior (José Joaquim da França Júnior, 1838-1890).
Este autor cria uma dramaturgia consistente e produz num gênero híbrido de jornalismo e literatura – o folhetim, nos quais se expressam várias dimensões da sociedade brasileira, mais especificamente da sociedade carioca ou da Corte Imperial, da segunda metade do século XIX.
Nos folhetins é possível fazer a leitura do pensamento e da crítica social de França Júnior, na apresentação metafórica da realidade como registro histórico e análise social (os devaneios sociológicos feitos nos folhetins).
Quanto às peças, buscou-se na análise das estruturas e dos elementos internos, o entendimento das seqüências de cenas e diálogos, não só na relação com a sociedade, mas também do ponto de vista da estrutura dramática.
A elaboração das carapuças, por França Júnior, com recortes do tecido social,
cultural e político, elementos do mundo real, “costurados” com as técnicas e convenções
This research focus on the area of theatre and politics, using the literacy and dramatic work of França Júnior as the object (José Joaquim da França Júnior, 1838-1890).
This author creates a consistent dramaturgy and produces in a hybrid of journalism and literature – the “folhetim”, in which several dimensions of the Brazilian
society of the second half of the 19th century, more specifically the Imperial Court of Rio de Janeiro society, are expressed.
In the “folhetins” it is possible to interpret França Junior´s thought and social
criticism, from the metaphorical presentation of reality as a historical record and social
analysis (the “sociological day dream” made in the “folhetins”).
As for the plays, the understanding of the scenes and dialogues were sought in the analysis of the structures and the internal elements, not only in the relation with the society but also from the drama structure standing point.
França Junior´s “carapuças”, elaborated with patches from the social, cultural
and political tissue - elements from the real world “tied” with the technique and
Sumário
APRESENTAÇÃO ... 001
PEÇAS TEATRAIS: ... 010
FOLHETINS: ... 011
I º CAPÍTULO -UMA ÉPOCA E UMA GERAÇÃO PROCURAM O BRASIL ... 017
2 º CAPÍTULO - FOLHETINS: A REAL FICÇÃO ... 035
CIDADE(S) ... 038
COSTUMES ... 051
POLÍTICA: ... 055
3 º CAPÍTULO - TEATRO: A REAL REPRESENTAÇÃO ... 077
CONCLUSÃO ... 138
BIBLIOGRAFIA ... 147
APRESENTAÇÃO
O riso pode, certas vezes, constituir excelente educação do olhar. Por estranho que pareça, com freqüência o desmascarar não está em ir atrás, mas simplesmente em apontar a máscara, o jogo.1
Sempre me atraíram os mistérios da política, mas algo no seu interior
intrigava-me, despertando a curiosidade: o jogo, a encenação, as máscaras, o poder em cena.
Unindo minha formação como cientista social na Universidade de São Paulo a vivências
práticas do teatro, em peças universitárias, oficinas, festivais e cursando disciplinas na
Escola de Comunicação e Artes da USP (Departamento de Artes Cênicas), começou a
surgir uma preocupação intelectual, uma suspeita, a possibilidade de encontrar um
caminho, a partir deste cruzamento, para chegar ao desvendamento dos mistérios da
realidade política.
A leitura do artigo “A natureza da política em Shakespeare e Maquiavel”2
contribuiu para materializar esta busca e para estabelecer o tema desta dissertação. Este
texto também foi utilizado como ponto de partida para o artigo “Teatro e Política: em
busca do elo perdido”, que publiquei em 19973, reafirmando os parâmetros da
“aproximação entre arte e política” e da “proximidade entre indivíduo e poder”. Ainda
1 Renato Janine RIBEIRO
–“O entusiasmo, o teatro e a revolução.”, in: Adauto NOVAES, (org.) –Tempo e história - São Paulo : Companhia das Letras : Secretaria Municipal de Cultura, 1992, p. 326.
2 Miguel CHAIA - “A natureza da política em Shakespeare e Maquiavel”, in: Revista Estudos
Avançados – IEA/USP, ano 9, n. 23, 1995, pp. 165-182. 3
Eduardo Luiz VIVEIROS DE FREITAS - “Teatro e Política: em busca do elo perdido”, in:
Chaia indica que a política... “não é só uma forma de conhecimento, mas também uma
técnica a ser aplicada, avaliando-se cada momento, situação e oportunidade.”4
O teatro é o local privilegiado, que apresenta com nitidez a “aproximação entre
arte e política e a proximidade entre indivíduo e poder”, e, como inúmeros exemplos,
podemos lembrar a Grécia Antiga (Sófocles, Ésquilo, Eurípides), Shakespeare e
Maquiavel no Renascimento e, mais recentemente, Piscator, Brecht, Heiner Müller,
Dias Gomes, Vianinha, Gianfrancesco Guarnieri, entre outros. Fica mais clara a
aproximação da política com o teatro, no fato de que ambos se valem de técnicas a
serem aplicadas, “avaliando-se cada momento, situação e oportunidade”. Como na
política, no teatro interessa saber não quais ações os homens executam, mas como
executam. O que é motivo para intrigas, segredos, articulações, na política, torna-se
transparência, iluminação e aclamação, no teatro: o como (astúcia, virtú, inteligência
etc) da política e o como (talento, genialidade, técnica, construção da personagem,
verossimilhança do drama etc) do teatro.
Florestan Fernandes, tratando da dimensão política no teatro de Shakespeare,
escreveu:
Ele (Shakespeare) apanha o trágico e o cômico, a ambição e a loucura, a grandeza e a mesquinhez, a inveja e a equanimidade, o altruísmo e o egoísmo, a vaidade e o ridículo, o histórico e o rotineiro, enfim, o poder especificamente político, que atravessa o governo e o seu terrível percurso devastador ou construtivo na personalidade humana, nas instituições e na sociedade. (...) Tudo faz parte do drama, que é a vida e suas projeções psicológicas, econômicas, religiosas, sociológicas ou históricas. As questões essenciais ou emanam do poder ou confluem para ele, mesmo quando aparecem sublimadas ou são repelidas. 5
4 Miguel CHAIA, op.cit., pp. 166 e 175.
Com tais preocupações, e já tendo assinalado alguns supostos para uma pesquisa
interdisciplinar que contemple as áreas da arte e da política, proponho como
desdobramento deste tema (arte e política), o seguinte objeto de estudos: a obra
dramatúrgica e literária (comédias de costumes e folhetins) de França Júnior
(1838-1890), para uma aproximação entre as tradições do pensamento, investigação e pesquisa
em Ciências Humanas e a dramaturgia, a crítica, a reflexão e as encenações no Teatro.
Ao longo da preparação inicial e da pesquisa que a fundamentou, percebi que o trabalho
deslocaria sua ênfase para o pensamento social, cultural e político, produzido numa
época especial, o Segundo Reinado (1840-1889), enfocando as especificidades da
produção de França Júnior.
Tal aproximação entre Ciências Humanas e Teatro contribui para o
enriquecimento epistemológico e metodológico, trazendo novas linhas de pesquisa e
investigação para os campos do conhecimento que se (re)aproximam, através do estudo,
com novos instrumentos, das tradições de pensamento envolvidas.
Nesta pesquisa sobre a obra de França Júnior, pretende-se, portanto, encontrar e
percorrer as fronteiras entre as áreas da política e da arte, detendo-se sobre um
pensamento cultural (político e crítico) formulado por um artista e intelectual vinculado
ao teatro e à crítica de costumes. Este autor cria uma dramaturgia consistente e produz
num gênero híbrido de jornalismo e literatura – o folhetim - no qual se expressam várias
dimensões da sociedade brasileira, mais especificamente da sociedade carioca ou da
Quanto ao método de análise das peças e dos folhetins selecionados, serão
utilizadas as análises interna e externa da obra, através de conceitos e instrumentos
teóricos que permitam trânsito na fronteira das áreas do conhecimento envolvidas (Arte,
Dramaturgia, Sociologia, Antropologia, História e Política, Teatro e Política),
originários da teoria literária, da análise política de conjuntura, da filosofia, da história
das idéias políticas, da história do teatro, do pensamento social e cultural etc.
Analisar-se-á o contexto histórico e cultural em que foram escritas e/ou encenadas as peças, e em
que foram publicados (ou republicados) os folhetins. Será buscado, na análise das
estruturas e dos elementos internos das peças, o entendimento das seqüências de cenas e
diálogos, não só na relação com a sociedade, mas também do ponto de vista da estrutura
dramática.
Antonio Candido, num estudo publicado em 1972, dizia que a integridade de
uma obra literária não permite a dissociação entre aspectos internos (estrutura) e
externos (sociais, políticos etc), do ponto de vista da análise. Ambos...
se combinam como momentos necessários do processo interpretativo(...)o
„externo‟ (no caso, o social), importa não como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na constituição da estrutura, tornando-se, portanto, „interno‟. 6
Ao analisar o romance Senhora, de José de Alencar, o crítico utiliza-se deste
procedimento, afirmando que não basta apontar as dimensões sociais existentes na obra,
para definir o caráter sociológico de um estudo sobre ela. O assunto do romance...
...repousa sobre condições sociais que é preciso compreender e indicar, a fim de penetrar no significado, (pois o romance retrata) a compra de um marido; e teremos dado um passo adiante se refletirmos que essa compra tem um sentido
6 Antonio CANDIDO
social simbólico, pois é ao mesmo tempo representação e desmascaramento de costumes vigentes na época, como o casamento por dinheiro. (...)
E neste caso de relações que deveriam pautar-se por uma exigência moral mais alta, a compra e venda funciona como verdadeira conspurcação. Esta não é afirmada abstratamente pelo romancista, nem apenas ilustrada com exemplos, mas sugerida na própria composição do todo e das partes, na maneira por que organiza a matéria, a fim de lhe dar uma certa expressividade.7
Ao fazer uma análise deste tipo, continua o crítico,
...podemos dizer que levamos em conta o elemento social, não exteriormente, como referência que permite identificar, na matéria do livro, a expressão de uma certa época ou de uma sociedade determinada; nem como enquadramento, que permite situá-lo historicamente; mas como fator da própria construção artística, estudado no nível explicativo e não ilustrativo. Neste caso, saímos dos aspectos periféricos da sociologia, ou da história sociologicamente orientada, para chegar a uma interpretação estética que assimilou a dimensão social como fator da arte. Quando isto se dá, ocorre o paradoxo assinalado inicialmente: o
externo se torna interno e a crítica deixa de ser sociológica, para ser apenas crítica.8
Para analisar a obra, ou parte da obra de França Júnior, será preciso
contextualizar essa obra dentro da literatura, do teatro, da história brasileira do período.
Ao mesmo tempo, será verificado que tipo de sociedade e qual a realidade social,
política e cultural eram representados nessa obra, e como o teatro se configurou, desde a
vinda da Família Real para o Brasil, como espaço político de representação social, tanto
em termos de utilização do espaço teatral como espaço de manifestação política, quanto
de representação simbólica e apresentação metafórica dessa mesma realidade.
Tratou-se de buscar pistas para decifrar a sociedade brasileira, circunscrevendo
tal tarefa às possibilidades abertas por França Júnior. Para tanto, algumas linhas de
pesquisa, além das pistas já citadas anteriormente, foram levantadas para nortear esta
dissertação:
- França Júnior foi um crítico mordaz da política e dos costumes brasileiros de
sua época. Mostra, como disse o Hamlet, “à sua época e geração sua forma e efígie”,
através de seus folhetins e de sua dramaturgia;
- temos em França Júnior um pensador da sociedade brasileira, que expressa o
desejo de um país diferente daquele por ele criticado. Apontando os problemas e
ironizando a realidade que via à sua frente, construía uma visão de mundo própria, pela
denúncia, negação ou rejeição de comportamentos, hábitos e atitudes de seus
contemporâneos;
- a crítica aos costumes e a crítica à política, em muitos momentos, tanto nos
folhetins como nas peças de França Júnior, aparecem misturadas, pois sua visão era a de
um grande observador da vida social em suas múltiplas manifestações. No entanto,
através de metáforas que procuraremos identificar, serão separadas as duas formas de
críticas (folhetim e teatro), para melhor compreender o pensamento social e político do
autor. Nem sempre é possível identificar tais momentos, em que se poderia trabalhar ou
separar as duas formas de críticas, pois a descrição e o comentário irônico sobre um
mero costume social, por exemplo, o de fazer visitas, tinha a mesma importância da
crítica velada, na referência metafórica ou aberta das atitudes do gabinete ministerial,
tanto no teatro como nos folhetins do autor;
- em especial, o tratamento a ser dado para a análise dos folhetins procurará
identificar uma linha ou estilo adotado pelo autor, seguindo pistas dadas por outros
estudos que apontam o folhetim como gênero híbrido, situado entre o jornalismo e a
enquadrar-se-iam os devaneios sociológicos9 construídos em textos nos quais as interpretações da
realidade beiram o ficcional, como ocorre na maioria dos folhetins lidos?
- na dramaturgia, ou melhor, no teatro cômico, França Júnior, misturando
os assuntos e os tipos caricaturados no processo de criação de suas obras, mostra-nos
como o público e o privado, a intimidade e a vida pública na Corte Imperial estavam
imbricados no tecido social e cultural brasileiro, compondo uma trama de hábitos,
comportamentos, ritos e aparências criticáveis. Esta trama é recortada pelo autor, a
partir de sua aguda observação da realidade, e “costurada”, na forma de carapuças10
9
“Os leitores hão de ter ouvido muitas vezes certos indivíduos, inchando as bochechas, exclamarem orgulhosos: --- O cargo difícil que exerço... --- A tarefa cheia de espinhos que tomei sobre os ombros... --- Os deveres penosos da minha posição social... Mas os que mais incham assim as bochechas e os que mais gritam não são por certo os que mais trabalham. A vida é uma batalha. (...) Assim filosofava eu há dias, almoçando em um restaurant. E nos meus devaneios sociológicos (grifos nossos), dizia com os meus botões: --- Como é difícil e espinhosa a condição de um criado de hotel! --- Quanto estudo, quanta ciência, quanta sagacidade para bem desempenhá-la! (...) A posição de criado de hotel é ou não espinhosa e dificílima? Ele tem, mais que outro qualquer que ocupa elevados cargos sociais, o direito de inchar as bochechas e exclamar com orgulho: --- A tarefa difícil que tomei sobre os ombros... O criado de hotel, como o estadista, deve conhecer profundamente os homens, estudando-lhes o temperamento, as inclinações, os hábitos e até as fisionomias! (...) Sobre ele caem todas as descomposturas que pertencem por direito ao cozinheiro. É contra ele que o freguês desabafa o seu mau humor. E cada freguês é uma charada, um logogrifo; é preciso adivinhá-lo. (...) Regra geral: todos os sujeitos que passam mal em casa são exigentes nos hotéis. Quando se quiser rogar uma praga a um indivíduo, deve-se-lhe dizer: --- Deixa estar, que ainda hei de te ver criado de restaurant.” Folhetim “Entre o Beef e o Café”, publicado, originalmente, no jornal
O Paiz, na série Ecos Fluminenses, de 1885. Ver: Joaquim José da FRANÇA JÚNIOR –
Folhetins, (prefácio e coordenação de Alfredo Mariano de Oliveira, da Associação Ciências e Letras de Petrópolis), 4ª edição, aumentada, com os folhetins publicados nos jornais O Globo Illustrado, O Paiz e o Correio Mercantil, Rio de Janeiro, Jacintho Ribeiro dos Santos Editor, 1926, pp. 464/469). A ortografia e a pontuação foram alteradas, para melhor compreensão do texto original.
10 Em ilustração reproduzida ao final desta apresentação, o caricaturista Ângelo Agostini
apresenta França Júnior num palco distribuindo carapuças à platéia, por ocasião da estréia de sua peça Direito por Linhas Tortas, em março de 1882. É significativa a ilustração: vemos ao fundo pessoas bem vestidas, como era comum no teatro da época, portando alegremente as carapuças distribuídas pelo autor. No primeiro plano, em frente à ribalta e à caixa do ponto, França Júnior tira as carapuças com o título da peça e as distribui ao público, que as apanha avidamente. Por cima, atrás da cabeça do escritor, estende-se um varal onde estão penduradas carapuças com títulos de comédias anteriores do autor, como Meia hora de cinismo, Uma República Modelo, Tipos da atualidade, O Defeito de Família etc. Em destaque, ainda na caricatura, uma placa com os dizeres: “Ao Carapuceiro Fluminense”. Ladeiam o
comediógrafo, duas grandes penas que terminam cada uma com uma tesoura no lugar da ponta, que era mergulhada na tinta para escrever. Nas suas comédias, criando tipos e situações em chave de paródia, caricatura literária e sátira, França Júnior vai confeccionando
“carapuças”, a partir de pedaços selecionados do tecido social, cultural e político recortados
fartamente distribuídas, principalmente nas peças, através do uso de situações em que a
paródia11, a caricatura12 e a sátira13 são elementos utilizados para uma reconstrução
teatral do Brasil. Entenda-se, aqui, o Brasil da política oficial, o Brasil da roça, da
superficialidade da Corte, enfim, o Brasil de fato existente naquele período. Ao mesmo
tempo, o quanto desse Brasil, pela “pena da galhofa e da melancolia” 14, aparece
propositalmente distorcido, exagerado, ampliado ou idealizado?
Entre obras publicadas e títulos mencionados de peças que se perderam, França
Júnior é autor de 23 peças teatrais (comédias), uma tradução de peça (do italiano), uma
opereta e uma “revista-de-ano”15, escrita em conjunto com Artur Azevedo. Além disso,
existem pelo menos 115 folhetins publicados em livro, conforme se vê no Anexo 1.
Nesta pesquisa, para efeito de análise, serão selecionadas apenas algumas obras de
da realidade observada. A imagem da tesoura pode nos remeter, também, à censura que o moralista conservador fazia aos costumes de sua época.
11 No Dicionário Breve de Termos Literários, de Olegário PAZ e António MONIZ (Lisboa,
Portugal : Editorial Presença, 1997, p. 162), encontramos a seguinte definição de paródia:
“Termo que indica a imitação irónica ou burlesca de personagens, situações ou textos, com
finalidade cómica.” Em La Caricature e la parodie, de Jean-Pierre CÈBE (Paris : Boccard, 1966, p.11), citado por Edwaldo CAFEZEIRO e Carmem GADELHA – História do Teatro Brasileiro: um percurso de Anchieta a Nelson Rodrigues, Rio de Janeiro: Editora UFRJ : EDUERJ : FUNARTE, 1996, p. 278, temos uma definição de paródia satírica: “La parodie
satirique se propose de faire rire aux dépens de son modèle, dont elle dénonce nom moins
efficacement qu‟une critique sérieuse les faiblesses. Elle joue un grand rôle dans les querelles,
et surtout dans les querelles litteráires.” “A paródia satírica propõe-se a zombar dos tipos, dos quais ela denuncia, não menos eficazmente que uma crítica séria, as fraquezas. Ela representa um grande papel nas querelas, e sobretudo nas querelas literárias. (trad. Livre)
12“Termo que designa o desenho gráfico ou literário de uma personagem (geralmente, tipo),
exagerando os seus pontos mais vulneráveis (defeitos físicos ou morais).” in: Olegário PAZ e
António MUNIZ, op. cit., p.40.
13
“Reverso dialéctico da epopeia, a sátira é um subgénero literário que se infiltra nas mais diversas formas de expressão: o poema epigramático, o romance social, o teatro burlesco, a farsa, a comédia ou o auto de moralidade. Caracteriza-se pela crítica social, através do recurso à ironia e ao sarcasmo. W. Kayser resume com admirável simplicidade as marcas da sátira,
desta forma: „No satírico torna-se visível um não-valor duradouro, que talvez seja anulado por alguma coisa de valor. Mas também é possível alguma coisa de inverso: que seja anulado o
que tem valor, harmonia e medida.‟(Análise e Interpretação da Obra Literária)”, ibidem, p. 195.
14 Machado de ASSIS, Memórias Póstumas de Brás Cubas, in: Obra Completa, vol.I, Rio de
Janeiro, Editora Nova Aguilar, 1992, p. 513.
15 “Autêntico teatro de costumes, chegado ao Brasil no florescer de sua vida de nação
França Júnior que melhor traduzem as linhas de pesquisa levantadas. Assim, serão
estudadas as seguintes obras, tendo em vista as linhas de pesquisa assinaladas
Peças teatrais
16Tipos da atualidade, ou O Barão da Cutia (1862): a crítica ao casamento por
dinheiro, num texto híbrido que mistura a comédia de costumes a intenções
moralizantes, em que o caipira “bronco e desajeitado, completamente inadaptado à vida
da corte” 17 (O Barão da Cutia) contrapõe-se a personagens de comédia realista,
castigados ou premiados por sua superficialidade ou solidez moral (Gasparino, Carlos,
Mariquinhas e Dª. Ana).
O Tipo Brasileiro (1872): a mania de considerar tudo o que é estrangeiro
melhor do que o que é feito no Brasil, desde produtos a instituições, é criticada nesta
comédia de costumes.
Como se fazia um deputado e Caiu o Ministério! (1882): sátiras dos costumes
políticos do Império. A primeira peça desmascara o sistema eleitoral corrupto. A
segunda mostra a prática de colocar a política a serviço dos interesses pessoais,
satirizando a formação dos gabinetes ministeriais, “denunciando que o apadrinhamento
valia mais do que a competência”.18 Caiu o Ministério! se constituirá na principal obra
de análise da pesquisa.
16 Além das peças listadas, outras obras de França Júnior serão utilizadas na análise, como
suporte para a reflexão.
17
Ver “França Júnior e a Comédia de Costumes”, em João Roberto FARIA – O Teatro na estante, São Paulo, Ateliê Editorial, 1998, pp 55 a 65.
Folhetins
Alguns dos folhetins publicados no Correio Mercantil, entre 1867 e 186819,
momento de intenso combate político de conservador França Júnior ao Gabinete Liberal
presidido por Zacarias Góes de Vasconcelos, serão analisados, por tratarem de matéria
mais diretamente política. Outros exemplares dos folhetins, que tratam de temas
relativos à cidade e aos costumes, serão extraídos do livro Folhetins.20
Os capítulos da dissertação serão organizados da seguinte maneira: o primeiro
capítulo, intitulado “Uma época e uma geração procuram o Brasil”, apresentará a
geração de França Júnior, suas críticas e propostas em relação ao Brasil que conhecia.
Procurará mostrar que havia uma constelação de autores, entre aqueles escritores,
poetas, jornalistas e políticos, com uma identidade de objetivos, mesmo que não
necessariamente de princípios e idéias políticas ou estéticas. Apresentará, na história, o
Rio de Janeiro, a capital do Império, enquanto cidade e espaço político, social e cultural
que serviu de inspiração para as comédias e forneceu o material para a crônica e a
crítica contidas nos folhetins do autor, através do cotidiano de seus habitantes, das
relações de parentesco, do comportamento, das aspirações individuais de homens e
mulheres, das relações de poder e do noticiário político, da moda e maneiras de agir em
sociedade, das atitudes individuais e do comportamento coletivo em bailes, nas ruas, nas
ocasiões solenes e na intimidade. Trará, ainda, uma biografia analítica do autor,
apresentando, em linhas gerais, sua obra de comediógrafo e folhetinista.
19 Joaquim José da FRANÇA JÚNIOR
– França Júnior, Política e Costumes, Folhetins Esquecidos (1867-1868), organização, introdução e notas de Raimundo Magalhães Júnior, Rio de Janeiro, São Paulo, Bahia: Editora Civilização Brasileira, Coleção Vera Cruz (Literatura Brasileira), Volume 6, 1957.
20 Idem, Folhetins, (prefácio e coordenação de Alfredo Mariano de Oliveira, da Associação
O segundo capítulo, intitulado “Folhetins: a real ficção”, apresentará o gênero
híbrido, misto de jornalismo e literatura de ficção, que foi o folhetim, antecessor da
crônica atual. No trabalho com os folhetins de França Júnior, será preciso analisar
separadamente alguns textos, levando em conta categorias como “Cidade(s)”,
“Costumes” e “Política”. É preciso ressaltar, no entanto, que a descrição e a crítica aos
costumes e à política, em muitos momentos, tanto nos folhetins como nas peças de
França Júnior, aparecem misturadas, pois sua visão era a de um grande observador da
vida social em suas múltiplas manifestações. Nos folhetins será possível fazer a leitura
do pensamento e da crítica social de França Júnior, na apresentação da realidade, como
um registro no nível da descrição jornalística ou da crônica, como registro histórico e
análise social (os devaneios sociológicos feitos nos folhetins), documento para a
pesquisa sociológica, política, histórica, estética, literária. A ambigüidade do estatuto
literário do folhetim permite esse tipo de leitura.
Assim, em “Cidade(s)”, teremos a Rua do Ouvidor como o espaço social,
cultural e político por excelência da observação e crítica de França Júnior, o confronto
entre a capital imperial e Petrópolis, a comparação entre a roça e a capital, a
comparação entre Petrópolis e Friburgo, o registro das mudanças de hábitos urbanos, tal
como a substituição dos lampiões a azeite de peixe pelos bicos de gás.
Em “Costumes”, veremos surgir a moda, a rua como espaço de exibição e de
manifestações estéticas, os armarinhos, os alfaiates, os chapeleiros, as tabacarias, as
visitas, os personagens inconvenientes, os enterros, o casamento, o namoro, as
sociedade, a infância, as amas de leite, a situação da mulher na sociedade da época,
enfim, um grande número de assuntos e comentários específicos sobre o cotidiano, a
tradição e as mudanças em curso na capital imperial e em cidades ou localidades
próximas (a chamada roça, que hoje se situa na periferia do Rio de Janeiro).
Em “Política”, destacaremos o uso de metáforas, chegando à caricatura pessoal
ou coletiva, ao abordar o comportamento isolado de um político, do ministério ou de um
partido (em especial o Partido Liberal, alvo dos ataques do conservador França
Júnior...), antecipando, e, em certos casos, superando comentaristas políticos atuais no
tocante ao bom humor e sarcasmo. Nos folhetins políticos, as instituições, idéias e
práticas políticas são apresentadas de maneira crítica pelo autor. Desse material anotado
e apresentado nos folhetins, o autor fará uso nas comédias analisadas.
No terceiro capítulo, que tem por título “Teatro: a real representação”,
utilizar-se-á o Realismo e a Comédia de Costumes como corrente literária e gênero
dramatúrgico a que se pode filiar as comédias de França Júnior. Na verdade, este
procura seguir, em suas produções iniciais, os postulados do Realismo no teatro
brasileiro, iniciado com a dramaturgia escrita e encenada, principalmente no período de
1855 a 1865, no Teatro Ginásio Dramático21, mas abandona-os para dar pleno
desenvolvimento a seu talento para as comédias de costumes. Procuraremos identificar
e analisar separadamente as categorias encontradas em algumas das peças de França
21 “É nesse contexto, ou seja, num clima francamente favorável às atividades teatrais, que
França Júnior aparece, desejoso de se alinhar com a reforma realista promovida pelo Ginásio”. João Roberto FARIA – “França Júnior e a Comédia de Costumes”, in : O Teatro na Estante,
Cotia, São Paulo : Ateliê Editorial, 1998, p. 57; “As idéias teatrais lançadas por dramaturgos,
intelectuais e críticos, entre 1855 e 1865, permaneceriam como referência para uma boa parte da dramaturgia brasileira e da crítica teatral que surgiu nos dez ou vinte anos seguintes”. Idem
Júnior. Assim, mesmo correndo o risco de incorrer em generalização, ou, antes,
desejando chegar a categorias mais genéricas, procuraremos localizar, nas peças, em
quais passagens a crítica e o ridículo do cômico acentuavam este ou aquele detalhe,
comportamento ou comparação, de certo modo, já presentes nos folhetins.
Pretenderemos procurar, no desenvolvimento das situações teatrais, como o pensamento
do autor se manifesta em termos de crítica e idealização do real. A representação da
realidade já ironizada ou apenas descrita nos folhetins esconde, na máscara do autor de
comédias, o seu pensamento social, político, cultural. A tentativa de desvendar esse
mistério procurou trazer à luz esse pensamento fragmentário, disperso, esboçado por
França Júnior-Osíris em seus folhetins.
Como dissemos acima, França Júnior, apontando os problemas e ironizando a
realidade que via à sua frente, construía uma visão de mundo própria, pela denúncia,
negação ou rejeição de comportamentos, hábitos e atitudes de seus contemporâneos. Ao
misturar os assuntos e os tipos caricaturados, no processo de criação de suas obras, o
autor nos mostrará como o público e o privado, a intimidade e a vida pública estavam,
na Corte Imperial, imbricados no tecido social e cultural brasileiro, compondo uma
trama de hábitos, comportamentos, ritos e aparências criticáveis. Esta trama é recortada
e recomposta por França Júnior, na forma de carapuças fartamente distribuídas em suas
peças, através do uso de situações em que a paródia, a caricatura e a sátira são
elementos utilizados para uma verdadeira reconstrução teatral do Brasil.
Esta reconstrução artística da realidade social e cultural brasileira, apresenta
deformações do real, através da imitação irônica, do exagero dos defeitos individuais e
reconstrução são a paródia, a caricatura e a sátira, a realidade, representada
simbolicamente e apresentada metaforicamente, é deformada através do exagero e da
luz que o autor projeta sobre os defeitos intelectuais e morais dos costumes e da política
da sociedade de sua época.
Représentation déformée du réel, la caricature se nourrit des défuts, physiques, intellectuels, ou mouraux, de ceux qu’elle prend pour cible. Non seullement elle met ces défauts en lumière, mais elle les force jusqu’à l’outrance. Elle implique, par conséquent, un tour d’esprit “réaliste”.22
Encontramos em Anatol Rosenfeld, uma proposição estética que virá ao
encontro da justificativa para a escolha dos títulos dos 2º e 3º capítulos, dando-lhe
sustentação para o desenvolvimento da análise nos marcos desta pesquisa:
Se a apresentação estética se constitui de atos de percepção e de atos que transcendem a mera percepção, parece necessário atribuir-se ao objeto estético um modo de ser heterogêneo. Realmente dada é somente a superfície sensível (objeto da percepção propriamente dita); somente esta camada tem autonomia ôntica. No entanto, através dessa camada real transparecem outras camadas que não têm o modo de ser ideal plenamente autônomo, de um triangulo, por exemplo. Não lhes cabe o caráter intemporal dos seres matemáticos ou das estruturas lógicas, já que toda obra de arte é criada em certo momento temporal. Mas tampouco lhes cabe o modo de ser real, visto dependerem da presença do apreciador adequado e se atualizarem somente por graça dos seus atos intencionais. Contudo ainda menos podem ser confundidas com os atos do apreciador. O ser específico dessas camadas não pode ser reduzido ao real de processos psíquicos. Realidade psíquica tem apenas os atos mediante os quais o apreciador apreende o objeto, bem como as vivências que acompanham esses atos. Esses atos, porém, visam ao objeto estético que não tem ser psíquico. Qualquer redução psicologizante da obra de arte a processos psíquicos do apreciador ou autor é completamente excluída. A obra é uma e a mesma, por mais variados que sejam os atos do apreciador, as atualizações e concretizações dos apreciadores. Isso já se evidencia no fato de considerarmos algumas atualizações mais adequadas do que outras. Adequadas a quê? Evidentemente à obra. (grifos nossos) 23
22
“Representação deformada do real, a caricatura se alimenta dos defeitos físicos, intelectuais
ou morais daqueles que são tomados como alvo. Ela não só joga luz sobre esses defeitos, mas
também os leva ao exagero. Ela implica, por conseguinte, um movimento do espírito „realista‟ (uma distorção da realidade).” [ trad. Livre] Jean-Pierre CÈBE, op. cit. p. 8, citado por Edwaldo CAFEZEIRO e Carmem GADELHA, op. cit. p. 278.
23
I º capítulo
–
Uma época e uma geração procuram o Brasil
Joaquim José da França Júnior, ou como mais comumente é conhecido e citado,
França Júnior, nasceu no Rio de Janeiro, em 19 de abril de 1838. Seus pais foram
Joaquim José da França e dona Mariana Inácia Vitovi Garção da França. Morreu em 27
de setembro de 1890, em Poços de Caldas, Minas Gerais24. Seu teatro prestigiou a
crítica de costumes, a sátira política e social, indo buscar nos hábitos e comportamentos
da sociedade carioca de seu tempo, a Corte do Segundo Reinado, farto material para
suas comédias e folhetins. Foi Secretário de Governo Provincial da Bahia (1868 a
1871), a convite do presidente da Província da Bahia, senador Francisco Gonçalves
Martins (magistrado, barão e depois Visconde de São Lourenço, ocupou o Senado
vitalício de 1851 até sua morte, em 187225). Foi advogado militante e adjunto da
promotoria pública da Corte, tendo ocupado também o cargo de Curador Geral da
Segunda Vara dos Órfãos da Capital Federal. Chegou a ser condecorado Cavaleiro da
Ordem da Rosa e da Ordem Austríaca de Francisco José. Representou o Brasil na
exposição de Viena (1873 – sobre a exposição, França Júnior escreveu o relatório citado
no Anexo 1), o que o animou tomar lições de pintura (paisagens, principalmente) com o
alemão Grimm, que reuniu em torno de si um grupo de alunos que se tornariam
24 A dúvida suscitada pela afirmação de que França Júnior nascera na Bahia, feita por Artur
Azevedo em artigo publicado na Revista Século XX (1906) e reproduzido na 4ª Edição dos FOLHETINS, foi desfeita por Arhur Motta (ver Anexo 1), que consultou os registros da Faculdade de Direito de São Paulo, onde consta que França Júnior, formado em 1862, era
“natural da cidade do Rio de Janeiro”. Aluísio Azevedo, filho de Artur Azevedo, cita a publicação, no Correio do Povo, edição de 29-9-1890, de uma curta biografia de França Júnior (que morrera no dia 27; a missa de 7º dia foi rezada em 03 de outubro de 1890), indicando o
nascimento no Rio de Janeiro, “à Rua do Príncipe, hoje Silveira Martins, no Catete”; comentário
manuscrito feito em 1-5-1957, por Aluísio Azevedo, em exemplar dos FOLHETINSde França Júnior – fac-símile reproduzido no Teatro de França Júnior (Tomo I, MEC/SNT/FUNARTE, 1980).
25 Affonso E. TAUNAY, O Senado do Império (ed. Fac-similar), introdução Professora Myriam
paisagistas de destaque, como Caron, Vasquez, Parreiras, Ribeiro e outros. O Grupo
Grimm reunia-se para lições e atividades ao ar livre em Niterói, em meados da década
de 188026.
Artur Azevedo, que o chamou de mestre, lamentou não ter tido “a honra de
assinar uma peça com França Júnior”, elogiou seus conhecimentos jurídicos e a
competência do curador de órfãos. Acompanhou a carreira do amigo comediógrafo e
folhetinista (que retomou em 1876 suas atividades jornalísticas interrompidas em
1868)27, incentivando-o a escrever um de seus maiores sucessos teatrais: Como se fazia
um Deputado (1882). Informa-nos que França Júnior “não era político nem palaciano,
mas tinha muita afeição à família imperial, com especialidade ao infeliz príncipe D.
Pedro Augusto, de quem era amigo íntimo e comensal assíduo”28. Homem de muitos
talentos, falava corretamente francês, inglês, alemão e italiano e na pintura, diz ainda
Artur Azevedo, o conhecimento do idioma alemão fez com que “aproveitasse (...) as
lições do Velho Grimm, e se tornasse um paisagista muito aceitável, resgatando ligeiros
defeitos de técnica por um profundo sentimento da cor, da luz, e da intensa poesia da
nossa terra”29. Sobre o comportamento social de França Júnior, assim se expressou
Artur Azevedo:
26 Ver: Carlos MARTINS, Revelando um acervo (catálogo da exposição de pintura da Coleção
Brasiliana – Fundação Rank-Packard / Fundação Estudar), Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo : Bei Comunicação, 2000, p. 19.
27 França Júnior colaborou nos seguintes jornais do Rio de Janeiro: Correio Mercantil (1867 a
1868, folhetins sobre política e costumes, assinados com o pseudônimo Osiris); Gazeta de
Notícias (sua colaboração foi extensa, tendo sido reunidos os folhetins ali publicados, em primeira edição de 1878 – ver Anexo 1); Globo Ilustrado (número 12, 9/3/1882); O País (no qual publicou a série de folhetins Ecos Fluminenses, de 1885); Gazeta da Tarde (publicou a série de folhetins Ecos da Cidade – s/d); O Globo (com Joaquim Serra); Bazar Volante (como redator, de 1863 a 1867, em parceria com Antonio de Castro Lopes; assinava seus textos como Osiris);
Vida Fluminense (s/d) e Jornal da Tarde (s/d).
28 Ver Artur AZEVEDO, artigo citado, reproduzido na 4ª edição dos FOLHETINS, de França
Júnior, pp. 9 e 10.
Aristocrata e fino em Botafogo ou nas Laranjeiras, boêmio na caixa de um teatro, numa alcatéia de pintores, ou à mesa de um café, ele brilhava sempre pela conversação, e era um dos mais espirituosos cavaqueadores (conversador,
“bom de papo”) do seu tempo, o que não o impedia da achar muita graça nos outros, e rir como nunca vi rir ninguém. (...) Elegante, sempre apurado no traje, sempre vestido à última moda, as suas toilettes esquisitas provocaram muitas vezes o lápis dos caricaturistas, que o desenhavam sempre de uma magreza e de um nariz exagerados.30
Quando França Júnior ainda vivia, Aluísio Azevedo, em artigo publicado no
Globo, em 1882, a ele assim se referiu:
Conheço muitos patrícios elegantes, distintos, com o paladar bem educado, não há dúvida alguma; mas é que, em geral, quando um sabe ver não sabe ouvir, quando outro sabe dizer, não sabe sentir. E o França vê, diz, ouve e sente. (....) O França é homem que, visto pela primeira vez, nos faz vontade de ouvi-lo; ouvindo-o, temos desejo de ouvi-lo mais, e, se o ouvimos mais, acabou-se... ficamos amigos. (...) Para cada fato opõe uma anedota; para cada tipo um bom dito; e para cada mulher um galanteio. É sempre o mesmo gentleman em toda a parte. Sabe tão bem conduzir uma questão política pela imprensa, como escrever um folhetim literário, dissertar sobre um Corrégio, ou conduzir uma senhora na valsa. (...) Por intermédio de seus numerosos folhetins de fina observação e graciosa crítica, vive em todas as províncias do Brasil, e convive com toda a parte da população fluminense que sabe ler. Mas a sua veia principal é a comédia. Seria um grande comediógrafo, se o nosso teatro não fosse uma grande mentira. Contudo, com o que ele fez até hoje (1882), deixa adivinhar o que seria capaz de fazer. (...) Ah! dizem também que é um magistrado de mão cheia. Pode ser. ”31
Machado de Assis cita França Júnior numa de suas Notas Semanais, de 1º de
setembro de 1878, a propósito da constatação de que se vendia em Paris, como nota o
cronista na Revue des Deux Mondes, nas páginas de anúncios, uma cópia do quadro de
Vítor Meirelles, a Primeira Missa no Brasil. A revista elogia o quadro, mas omite o
nome de seu autor, e Machado registra a lacuna:
30 Ibidem, p. 11.
31 Aluísio AZEVEDO, artigo de 5 de abril de 1882, publicado originalmente no jornal O Globo,
Verdade é que o França Júnior nos disse ter achado a mesma lacuna no Fígaro, onde aliás lhe não aceitaram a notícia, que voluntariamente lhe foi levar.32
França Júnior já estava doente quando foi proclamada a República, e a
deportação do Imperador e da família imperial mortificou-o muito. Sua última comédia,
Portugueses às Direitas (estreada no Teatro Recreio em 9 de maio de 1890), não caiu
no agrado da comunidade lusitana do Rio de Janeiro. A incompreensão do público e os
acontecimentos políticos abalaram ainda mais seu estado de saúde frágil. Morreu nos
braços de sua esposa, Dona Clotilde de França, de família privilegiada (era filha de um
Conselheiro do Império, sobrinha do Visconde de Cabo Frio), em Poços de Caldas,
quatro meses depois da apresentação de sua última obra.
O Romantismo marca, na literatura da França e de outros países da Europa com
maior nitidez, o pleno desenvolvimento da burguesia como classe dominante. Além da
ampliação da participação popular nos assuntos políticos, uma aliança tática para
solapar as manifestações de resistência da aristocracia e eventuais tentativas de
restabelecer o antigo status quo, o nivelamento das classes, ao menos no nível
simbólico, como conseqüência da Revolução Francesa e sua repercussão na Europa,
dá-se pela perda do predomínio da aristocracia sobre a literatura, pela generalização da
curiosidade por criações artísticas, especialmente através da imprensa e do teatro. Surge
o público como conceito e prática hoje conhecidos, a platéia sem discriminações ou
identificação como casta privilegiada, que vai aos teatros, lê os jornais (e, como leitura
preferida, os romances-folhetins, ou romances em folhetim, forma de popularizar a
32 Machado de ASSIS - Obra Completa, Rio de Janeiro : Editora Nova Aguilar S. A., 1992, vol.
literatura de forma econômica) e os livros a que começa a ter maior acesso com a
criação de livrarias-editoras e acesso a gabinetes de leitura.
Na sua união com o povo, para conseguir expulsar do palco os remanescentes feudais, a burguesia teria necessidade de encontrar as suas pontes para as camadas menos favorecidas da fortuna. Encontrou-as no teatro, que proporcionou o cenário das primeiras batalhas do romantismo e que lhe forneceu, com o drama variado e sentimental, um veículo extraordinário; na imprensa, em que através do folhetim, atingiu amplas camadas de leitores; no gênero a que concedeu, desde então, a primazia, o romance, pelo qual fazia participar da literatura um mundo de criaturas que dela estavam distanciadas desde então.33
No Brasil recém saído da fase colonial e iniciando sua história como país
autônomo, a incipiente burguesia (ou camadas sociais com traços semelhantes) não
possuía força para impor-se politicamente. Surgia no e dava forma ao ambiente urbano,
buscando paradoxalmente o “enobrecimento” com a posse de terras, numa aliança
tácita, atrelando-se por laços comerciais, políticos e de parentesco com a classe dos
proprietários de terras em fase de urbanização. Dela (da classe dos proprietários rurais)
copia hábitos, costumes e traços exteriores. Choques de interesses e o antagonismo que
principiava entre as duas “classes” (burguesia ou pequena burguesia urbana e
proprietários de terras), no entanto, não eram tão fortes a ponto de buscar a burguesia
aliança com o povo. Mesmo porque, de que povo se poderia falar numa sociedade em
que a participação política restringia-se à classe de proprietários, com um arcabouço
jurídico e uma organização institucional estruturados para manter praticamente intacto o
principal pilar em que se sustentava a economia, a escravidão?
33 Nelson Werneck SODRÉ, História da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro : Bertrand Brasil,
O Romantismo assume, então, no Brasil, feições inteiramente diversas daquelas
apresentadas na Europa. Aqui seus temas literários são a autonomia nacional, a
idealização da natureza, o predomínio de quadros rurais, do pitoresco e da paisagem
física e, como coroamento característico do movimento, o indianismo. Como cópia
melhorada da era colonial, o Brasil do Primeiro e Segundo Reinados mantém o domínio
dos senhores da terra no plano político e econômico. Mesmo as reformas propostas por
setores urbanos pertencentes ao Partido Liberal, que pouco alteravam esse panorama,
encontravam tenaz resistência nos representantes do que se poderia chamar de nossa
aristocracia rural de então, ligados (mas não exclusivamente, dada a confusão reinante
nos Partidos imperiais, de interesses, alianças, reviravoltas de situação e quedas de
Gabinetes no parlamentarismo monárquico), em princípio, ao Partido Conservador.
A luta destes grupos burgueses, “progressistas” e “conservadores -retrógrados”, enche o cenário político da segunda metade do século passado. Alista-se no primeiro principalmente o comércio, a “finança”, em uma palavra, os detentores do capital móvel. No segundo, a maior parte da riqueza territorial, os proprietários rurais cuja economia assentava no trabalho servil naturalmente abalado pela supressão do tráfico. A esta distribuição inicial de forças que naturalmente avantajavam os “conservadores” (nota do autor: Não confundir esta designação com o partido deste nome. Os nossos partidos do regime passado têm uma significação ideológica muito restrita. Se é fato que, em geral, são os conservadores que encarnam o espírito retrógrado do Império, também é certo que, a par de outros exemplos, encontramos entre os liberais figuras como esta ultra-reacionária do escravocrata vermelho Martinho de Campos. Não se pode por isso dizer que as duas tendências políticas que assinalamos coincidam perfeitamente com os partidos do Império que eram, muito mais que outra coisa qualquer, simples “agregados de clãs organizados para a exploração em comum das vantagens do poder” –como os chamou Oliveira Viana -, à feição dos dois partidos que hoje observamos nos Estados Unidos, Republicano e Democrata.)
vão-se substituindo novas formas que se reduzem a uma sucessiva desagregação deste grupo em benefício do primeiro. A linha política do Império na fase que estudamos é no sentido do desenvolvimento contínuo do elemento progressista.
34
34
Em meados do século XIX, surgem sinais de mudança no quadro econômico que
incomodam, sobretudo, os representantes conservadores. No Gabinete Ferraz
(conservador – agosto de 1859 a março de 1861), nascido no período posterior à
extinção oficial do tráfico de escravos (Lei Euzébio de Queiróz, de 4 de setembro de
1850), de expansão e redirecionamento do capital empregado, até então, quase que
exclusivamente à importação e venda de escravos para novas atividades comerciais e
industriais, uma Comissão de Inquérito, nomeada em 1859 pelo Presidente do Conselho
de Ministros, Ângelo Moniz da Silva Ferraz35, apura as condições em que o meio
circulante, a criação de novos bancos, emissão de papel moeda e a especulação
financeira alimentavam a febre de enriquecimento rápido, por golpes de audácia
especulativa. Joaquim Nabuco, em Um Estadista do Império, transcreve o depoimento
de uma firma comercial (M. Wright e Cia), que qualifica como “desafogo do espírito
conservador que só via perdição nos novos costumes”. Vejamos alguns trechos do
depoimento, em que até críticas à filantropia britânica36 são invocadas para a defesa
conservadora dos costumes dos brasileiros:
Quando, finalmente, acabou de todo a introdução dos africanos neste país, achou-se o país senhor de recursos que até então tinham sido aplicados ao pagamento dos negros importados. Os costumes dos brasileiros, pela maior parte, eram simples no extremo, de uma frugalidade exemplar. Não era possível que a cobiça comercial, esse monstro corruptor, corrompesse por um coup de main os bem fundados hábitos de séculos. (...) E podemos afirmar que a história do mundo, a não ser o episódio na história da Espanha na época em que se fizeram as famosas descobertas de ouro e prata nas suas colônias deste continente, não apresenta outro exemplo de desmoralização social tão repentina, de uma corrupção de hábitos, santificados por séculos de duração, tão assustadora como temos presenciado no Brasil de 1854 para cá: um mal que reclama o mais assíduo cuidado de todo patriota, para se opor de alguma maneira uma barreira a esta torrente devastadora, que aliás ameaça no seu curso a ruína de todas as fortunas. Antes bons negros da costa da África para felicidade sua e nossa, a despeito de toda a mórbida filantropia britânica (...) Antes bons negros da costa da África para cultivar os nossos campos férteis do
35 Ver biografia parcial em S. A.. SISSON (editor), Galeria dos Brasileiros Ilustres – biografias
(1822-1861), Brasília : Senado Federal, 1999 (vol. II), pp. 357 a 366.
36 A Inglaterra pressionara o Brasil, por meios diplomáticos, comerciais e militares a cessar o
tráfico de escravos. Interesses comerciais internos e o endividamento, hipotecas de fazendas a
que todas as tetéias da rua do Ouvidor, do que vestidos de um conto e quinhentos mil réis para as nossas mulheres; do que laranjas a quatro vinténs cada uma em um país que as produz quase espontaneamente, do que milho e arroz, e quase tudo que se necessita para o sustento da vida humana, do estrangeiro; do que finalmente empresas mal avisadas, muito além das legítimas forças do país, as quais, perturbando as relações da sociedade, produzindo uma deslocação do trabalho, têm promovido mais que tudo a escassez e alto preço de todos os víveres.37
Tal espírito conservador contrapõe-se vivamente ao gosto artístico e às idéias já
em circulação nos meios urbanos, principalmente na Corte Imperial, no Rio de Janeiro.
A característica comum ao romantismo, principalmente na França e no Brasil, é
o surgimento de um público leitor mais numeroso e diversificado. Trata-se de um
público limitado, ainda, o público possível, composto de camadas urbanas em condições
de dar atenção aos livros e jornais: estudantes, mulheres, o pequeno funcionalismo
público, grupos de comerciantes. A arte aparece a esses grupos sociais como
divertimento, fuga da rotina, preenchimento das horas de ócio, e as fidelidades a
determinados autores (seja de romances, peças de teatro ou mesmo simples folhetins
jornalísticos, os quais muitas vezes se confundiam numa única pessoa, pois houve
autores que escreviam romances, peças de teatro, folhetins, discursos políticos próprios
ou alheios etc, como José de Alencar e Joaquim Manoel de Macedo, entre outros)
obedecem a essas características da sociedade imperial:
Era uma sociedade, a do Império, que concedia às manifestações literárias sobras de atenção, sobras de apreço, aquela atenção e aquele apreço próprios do lazer e do repouso, ligados estreitamente ao conceito de arte como divertimento, como evasão da rotina, como preenchimento do ócio. Ora, tal sociedade se caracterizava, precisamente, naquelas camadas que constituíam o público, e que não eram numerosas, pelas sobras de ócio, pelos longos lazeres e pela necessidade de preenchê-los. A ligação entre o público e os autores, pois, começava, mas começava de acordo com as características do meio e do tempo. Começava, a bem dizer, com o teatro – e eram escritores os que faziam as peças,
37 Joaquim NABUCO, Um Estadista do Império, capítulo VI, tomo I, 5ª edição, Rio de Janeiro :
na confusão de tarefas da vida literária do tempo. Faziam as peças, faziam os jornais, faziam a política, faziam versos, faziam razões de defesa, faziam discursos, faziam tudo.38
França Júnior viveu num dos períodos mais ricos de nossa história, marcado por
significativas transformações políticas e culturais que estavam afetando as diferentes
dimensões da sociedade brasileira. Neste cenário, de aparente imobilidade, como era
considerado o Segundo Reinado, França Júnior elege as camadas médias da sociedade
carioca como assunto e personagens de suas peças e folhetins. No dizer de um dos
ocupantes da cadeira número doze da Academia Brasileira de Letras, da qual França
Júnior é o patrono, essas camadas foram...
... o agente creador da nossa opinião, a massa dos leitores dos livros e jornais, a razão de ser de nossos romancistas, poetas e publicistas. Com o seu vivo interesse pelo desenvolvimento do império, tornaram possível Pedro II e seu parlamentarismo formoso (sic!) e eficiente, o meio favorável sem o qual a corôa, a nobreza e o povo não teriam feito a unidade nacional e a fortuna do país. Pequenos negociantes, professores, profissionais das carreiras liberais e técnicas, sitiantes, empregados do comércio e da administração pública e particular constituiram os elementos da coesão nacional...39
Era essa “destemida pequena burguesia brasileira!”, sempre tão “inteligente e
irônica, tão compreensiva e consciente”40 que assistia às comédias e lia os folhetins
semanais de França Júnior. Essa mesma pequena burguesia, ou classe média, é retratada
com menos entusiasmo por Raymundo Faoro, ao analisar personagens de Machado de
Assis, como o Dr. Valença, do conto As bodas de Luís Duarte, de 1873:
(...) Ele enganará a si próprio, contraindo os vícios de sua classe, para realçar a superioridade falsa, inatingível. O contorno comum unirá a todos: no Império, entre proprietários e especuladores, entre titulares e deputados, a classe média será um purgatório, condenada ao ostracismo das grandezas. Faltar-lhe-á o papel de equilíbrio, que o proletário futuro despertará. Ela não está entre o assalariado e o rico. Sua posição será, apenas, a da classe abaixo
38 Nelson Werneck SODRÉ - op. cit. p. 212.
39 Victor VIANA - Academia Brasileira de Letras - Discursos Acadêmicos (1935-1936), Volume
IX, Rio de Janeiro : Empresa Editora ABC Limitada, 1937, p. 55.
das outras; debaixo dela está o nada, o escravo. Dela não sairão os estadistas, os barões, os banqueiros e os fazendeiros, nem fermentará os inconformismos e as revoluções. Sua hora soará somente cinquenta anos depois: por enquanto representará o resto, o resíduo dos destinos mais afortunados. Esta a visão de Machado de Assis: a classe média só pode ser vista do alto, com desdém, com escárnio ou com tolerância. Longe estará a perspectiva marxista, lançada do ponto de vista da idealização proletária, também cruel com a pequena burguesia. Ausente também a perspectiva que lhe atribuirá a função estabilizadora no conflito larvado de facções extremadas, celeiro da ordem, da educação e da cultura. No campo, não havia classes médias – marginalizados os lavradores não proprietários. Nas cidades, ela seria o resíduo, sem que abaixo dela, repita-se, o operário – o artista – desempenhasse papel social, perdido na sua miséria e excluído da comunhão política. (...) Sobrará, apenas, o funcionalismo público, com a dependência da estrutura política, governando, dirigindo e conduzindo do alto, de cima, soberanamente.41
O Rio de Janeiro conheceu um grande desenvolvimento urbano, a partir da
chegada da Família Real em 1808, que fugira à perseguição das tropas napoleônicas. A
população da cidade já foi avaliada em sessenta mil habitantes, em 1808, em torno de
noventa e sete mil, em 1838; duzentos e setenta mil em 1850 e quinhentos e cinqüenta e
dois mil habitantes, em 189042. Em poucos anos, a cidade ganha o seu primeiro teatro
oficial, graças ao incentivo do próprio D. João VI (1813 – Teatro São João), surgem
novos jornais, casas dos mais variados tipos de comércio, organiza-se a vida da Corte,
material e culturalmente, dinamiza-se o intercâmbio comercial com a abertura dos
portos do Brasil ao comércio internacional.
Cinco anos após a chegada desse rex ex machina, inaugurava-se o Real Teatro São João, reinaugurado em 1826 após o incêndio de 1824, e batizado com o nome de Imperial Teatro de São Pedro de Alcântara. A proximidade dos donos do poder e do tesouro facilitava a concessão de auxílios, subvenções e loterias, o que reparava com certa rapidez os malefícios causados por incêndios e outros danos. Quando da Aclamação de Dom Pedro II, em 1831, funcionavam na Corte esse majestático teatro, ainda que por razões políticas houvesse mudado o nome para Teatro Constitucional Fluminense, e o chamado Teatrinho da Rua dos Arcos, (...), modesto empreendimento que mesmo assim durou dez anos, teve estatuto, regulamento e associação mantenedora, a
41 Raimundo FAORO - Machado de Assis: a pirâmide e o trapézio, 4ª edição, revista, São
Paulo : Editora Globo S/A, 2001, pp. 307/308.
42 Ver: Adolfo Morales de los RIOS FILHO - O Rio de Janeiro Imperial, 2ª edição, Rio de
Sociedade Mantenedora do Teatrinho da Rua dos Arcos. (...) Nos quatro primeiros decênios do reinado de Dom Pedro II podem destacar-se diversos fatos: a notável expansão da rede de casas, como noutros pontos do país, principalmente nas regiões litorâneas; a duração dos efeitos dos esforços feitos por João Caetano, Araújo Porto Alegre e Martins Pena que atuaram como um centro propulsor montado na Corte; o aparecimento de uma dramaturgia bem mais elaborada, de que é exemplo Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias; a atração que experimentaram por ficções dramáticas romancistas de nomeada como Alencar e Macedo; e finalmente (...), a permanência de traços comuns, tais como o idioma nacional no repertório apresentado; a preponderância de peças de procedência lisboeta-parisiense; o amadorismo a sobrepujar (quantitativa, mas não qualitativamente) as poucas organizações estritamente profissionais. (...) Na segunda metade do século (XIX), é evidente que novos ventos estéticos, sociais e políticos passaram a soprar sobre a chamada civilização ocidental; e a influir, naturalmente, sobre os rumos do teatro brasileiro, mormente na Corte.43
O saneamento e melhorias na cidade, como calçamento de ruas e iluminação
pública (inicialmente com lampiões alimentados a azeite de peixe e, em meados do
século XIX, com bicos de gás), são ampliados para um número cada vez maior de ruas,
trilhas, becos e vielas, possibilitando a seus moradores deslocamentos a pontos cujo
acesso outrora não existia. Criam-se hábitos sociais como visitar e receber visitas,
presentear, passear, dar festas e bailes em residências ou clubes. E, principalmente,
cresce o teatro como espaço material, social e cultural de expressão.
Tanto no Império quanto nos primeiros decênios da República, o Rio de Janeiro, sendo o centro cultural e político da nação, constitui a aspiração de quantos bons elencos como de espíritos privilegiados houvesse no país, a fim de lá conseguirem a nacional consagração e renome definitivo. (...). Em 1871 abriu-se o Imperial Teatro Dom Pedro II. Em 1872, o Cassino Franco-Brésilien
(...). Em 1874, o (...) Teatro Vaudeville; em 1876, o Politeama Fluminense;(...)o Teatro Recreio Dramático (1880), (...) o Teatro da Sociedade Recreio Dramático Riachuelo.(...). Em 1870, o Teatro Lucinda, chamado Novidades entre 1882 e 1884.(...) Em 1881, o Teatro Príncipe Imperial (...) Ora, para nutrir uma tal rede de teatros em funcionamento, com casas cheias e entusiastas, era necessária uma tríplice estrutura: bons autores, bons elencos e público numeroso que afinasse com os espetáculos que lhe fossem oferecidos. E sobre tudo isso, espíritos que os animassem, e se animassem com toda essa movimentação. Bons elencos supunham também bons diretores de companhias estáveis e aí estão os nomes consagrados de João Caetano dos Santos, Florindo Joaquim da Silva, Joaquim Heliodoro (Gomes dos Santos),
43 Lottar HESSEL e Georges RAEDERS - O Teatro no Brasil sob Dom Pedro II, 1ª parte, Porto
