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A cura da escrita: Maria Gabriela Llansol e a psicanálise

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A cura da escrita: Maria Gabriela Llansol

e a psicanálise

Erick Gontijo Costa

Doutorando em Literatura Comparada - Literatura e Psicanálise e Mestre em Teoria da Literatura - Literatura e Psicanálise pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.

RESUMÉ:

MOTS-CLÉS:

Cet article examine l’expérience de l’ecriture de Maria Gabriela Llansol, à partir des théories littéraires et psychanalytiques. Plus précisemént, Il établi une connexion entre l’expérience de l’écriture et le psychanalytique concept “la guérison”.

Maria Gabriela Llansol - l’écriture - la guérrison - la psychanalyse.

RESUMO:

PALAVRAS-CHAVE:

Este texto investiga a experiência de escrita de Maria Gabriela Llansol, a partir das teorias literárias e psicanalíticas. Especificamente, estabelece-se uma aproximação entre experiência de escrita e o conceito psicanalítico “cura”/“tratamento”.

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RAIO SOBRE O LÁPIS

Encontro intenso, o da psicanálise com o texto de Maria Gabriela Llansol. Campos de escritas distintas, nem sempre breves, mas certamente intensas. Aproxi-mando-os pelas suas singularidades, encontra-se uma palavra breve e cara a ambos os campos: a cura. Palavra--porta para o fulgor, para o clarão.

Gostaria de partir, neste texto sobre a cura da es-crita promovida pelo texto de Maria Gabriela Llansol, de um relâmpago, o de Heráclito, que condensa todas as reflexões seguintes: “Todas as coisas conduz o raio” (SCHULER, 2007, p. 65). Afinal, é como o raio que se comporta, muitas vezes, o pensamento da psicanálise e do texto de Llansol. Em O raio sobre o lápis, Llansol afirma:

Quando escrevo, o tempo retrai-se com violência, involui num único instante, e o ardil da pedra surge. (LLANSOL, 2004, p. 49)

Estamos diante de um texto que – atravessado pelo raio poético – exibe a retração do tempo e a espaciali-zação da escrita – o ardil da pedra – e revela a mínima unidade da linguagem, irredutível, indivisível: a letra1.

Da experiência com a letra, litoral das palavras com o que nelas vive e goza não apenas do tempo restrito entre o nascimento e a morte, mas do espaço de uma “pervi-vência”2, tal como a apresenta Benjamin, em “A tarefa

do tradutor”, advém uma escrita que, sem muito dizer, diz muito. Nela, o raio conduz todas as coisas, a vida. E falar das coisas da vida é já história. Que história, então, se pode constituir, sob o signo do raio, do fulgor llan-soliano?

Walter Benjamin, em “Sobre o conceito de Histó-ria”, revela a técnica narrativa que aqui nos interessa: “Articular historicamente o passado não significa co-nhecê-lo ‘como ele foi de fato’. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja no momento de um perigo” (BENJAMIN, 2008, p. 224).

A escrita da história, em Benjamin, não parece ser o conhecimento dos fatos exatamente como foram, mas sim o ato de projetá-los com a intensidade e a brevida-de do relâmpago. Narra-se por lampejos, literalizam-se reminiscências. Antes de avançarmos, explicitaremos a concepção de história neste texto trabalhada, a partir das obras de Walter Benjamin e de Jacques Lacan e, por fim, retornaremos à experiência de cura da escrita pro-posta por Maria Gabriela Llansol.

O MUNDO E A DIMENSÃO

DA HISTÓRIA

A escrita está em toda parte. O mundo é uma mon-tagem de escrita, é uma cena que recorta e estrutura a

physis, um suposto mundo natural. Por isso, o mundo

é também o que nele lemos, uma paisagem que se

des-dobra por escrito. Assim Lacan, em seu Seminário X:

a angústia, apresenta a montagem do que entendemos

como mundo:

A dimensão da cena [...] está aí para ilustrar a nossos olhos a distinção radical entre o mundo e esse lugar onde as coisas, mesmo que sejam as coisas do mundo, vêm a se dizer. Todas as coisas do mundo vêm colocar--se em cena segundo as leis do significante, leis que de modo algum podemos tomar de imediato como homo-gêneas às do mundo. [...] O palco em que fazemos a montagem desse mundo [...] é a dimensão da história (LACAN, 2005, p. 42-3).

Para Lacan, há as coisas do mundo e o mundo em que essas coisas se ordenam segundo as leis do signifi-cante. A história seria, por sua vez, o palco que suporta-ria a organização do mundo como linguagem. Acompa-nhemos um pouco mais o pensamento lacaniano, para, então, avançarmos: “(...) primeiro tempo, o mundo. Se-gundo tempo, o palco em que fazemos a montagem des-se mundo. O palco é a dimensão da história.”(LACAN, 2005, p. 42-3).

O mundo da história, segundo a concepção laca-niana, é um palco estruturado conforme as leis da lin-guagem. Mas, sabemos, o mundo não coincide com um mundo. Há, no mundo, mundos residuais, ruínas do que não chegou a existir como realidade. É assim que o psicanalista verá o mundo em sua construção discursi-va, em que vozes tentam silenciar vozes:

Tudo o que temos chamado de mundo ao longo da his-tória deixa resíduos superpostos, que se acumulam sem se preocupar minimamente com as contradições. O que a cultura nos veicula como sendo o mundo é um empi-lhamento, um depósito de destroços de mundos que se sucederam e que, apesar de serem incompatíveis, não deixam de se entender muito bem no interior de todos nós (LACAN, 2005, p.42-3).

Resíduos de escritas dissonantes compõem a histó-ria do que chamamos mundo. E a escrita, sabemos, pode se dispor de diversas formas, pelas quais se pode ou não se responsabilizar. Para aqueles que se preocupam com o que Roland Barthes nomeou certa vez a “responsabili-dade da forma”3, o mundo é uma tarefa.

Para Llansol, em O senhor de Herbais, livro em que a autora se propõe a discutir a reprodução estética literária e suas tentações, o poder da estética é justamen-te o de criar mundos em meio a um mundo que, em sua origem, é, hipoteticamente, apenas físico:

Se é verdade que o mundo é feito de mundos estéti-cos -- e esse é o cerne deste livro --, que destino dar à frase de Walter Benjamin (citada por Manuel Gusmão): ‘O mundo é a nossa tarefa’ ? [...] Pelo meu lado, dese-jaria pôr a claro uma mínima parte da infinidade dos mundos -- uma só física hipotética desdobrando-se em várias possíveis estéticas. Nesse sentido, aceito que haja um ponto de equivalência entre estética e ética (LLAN-SOL, 2002, p. 46).

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A postura llansoliana diante da escrita é de uma de-cisão ética e estética, que assim poderíamos apresentar: se o mundo é composto por diferentes estéticas, diferen-tes construções diante de um hipotético mundo físico4,

(mundo composto, segundo Lacan, como um ‘empilha-mento’, um ‘depósito de destroços de mundo que se su-cederam’) Llansol se propõe a explicitar, ao longo de sua obra, através de sua “palavra começante”5, a existência

de infinitas possibilidades criadoras em meio ao mundo. Regressamos, lendo sua obra, à infinitude do mundo, ao seu amontoado de resíduos de escrita que se sobrepõem, para que corpos e mundos minimamente ordenados se componham. Frente a esses resíduos, podem se compor montagens diversas, configurando posturas de escritas marcadas por singularidades: por exemplo, vejamos a do melancólico anjo da história benjaminiano.

O ANJO DA HISTÓRIA

Em suas teses “Sobre o conceito de história”, Ben-jamin apresenta a figura do anjo da história. Trata-se de um anjo de olhar catastrófico, fixado nas ruínas do tem-po passado. Essa figura, entretanto, é irresistivelmente impelida para o futuro. O anjo busca acordar os mor-tos, reunir fragmentos dispersos, mas uma tempestade o empurra para o futuro, e seus olhos, sempre voltados para trás, veem desaparecer o passado:

Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escan-carados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acon-tecimento, ele vê uma catástrofe única, que acumula in-cansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as cos-tas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso. (BEN-JAMIN, 2008, p. 226)

Nesse fragmento, Benjamin extrai, de um quadro de Klee, a matéria figural6 para a criação de uma

ima-gem, à qual se sobreimprime um pensamento: o anjo da história. Essa sobreimpressão constrói algo próximo ao que Llansol nomearia uma figura.

Se pensarmos que a figura benjaminiana do anjo da história procura reunir o tempo num só golpe de olhar, poderíamos pensar que ele busca uma imagem coesa e concisa de nada menos que a totalidade do tem-po (o infinito), num só golpe (finito), já que ele tem seu olhar fixo no passado e caminha irresistivelmente para o futuro. Entretanto, o que o anjo vê é uma catástrofe única, ruínas sobre ruínas, que não se reúnem, mas, sim, dispersam-se na passagem do tempo. Avancemos um

pouco, a partir de Benjamin, em direção ao que busca o anjo – “juntar os fragmentos” –, para que a figura possa se desdobrar:

Uma vez observado esse Ser redimido na ideia, a pre-sença da historia natural inautêntica – pré e pós-histó-ria – permanece virtual. (...) Ele fornece à ideia a visão da totalidade. E a estrutura dessa ideia, resultante do contraste entre seu isolamento inalienável e a totalida-de, é monadológica. A ideia é mônada. O ser que nela penetra com sua pré e pós-história traz em si, oculta, a figura do restante do mundo das ideias, da mesma forma que segundo Leibniz, em seu Discurso sobre a

me-tafísica, de 1686, em cada mônada estão indistintamente

todas as demais. A ideia é mônada – nela reside, pre-estabelecida, a representação dos fenômenos com sua interpretação objetiva. Quanto mais alta a ordem das ideias mais completa a representação nelas contida. Assim o mundo real poderia constituir uma tarefa no sentido de que ele nos impõe a exigência de mergulhar tão fundo em todo o real, que ele possa revelar-nos uma interpretação objetiva do mundo. Na perspectiva des-sa tarefa, não surpreende que o autor da Monadologia tenha sido também o criador do cálculo infinitesimal. A ideia é mônada – isto significa, em suma, que cada ideia contém a imagem do mundo. A representação da ideia impõe como tarefa, portanto, nada menos que a descrição dessa imagem abreviada do mundo. (BEN-JAMIN, 1984, p. 67-8)

Ao anjo da história, parece faltar a constituição de uma mônada. Ele é arrastado para o futuro, quer se afas-tar daquilo em que se fixa seu olhar, e ruínas sob ruínas restam, compondo seu semblante melancólico. Mas, e se a esse anjo fosse dado escrever, por meio de uma “in-terpretação objetiva”, uma imagem abreviada do mun-do? Talvez a tempestade cessasse, se o anjo da história a escrevesse. Ao inscrever uma imagem abreviada do mundo que se ligasse a todas as outras – uma mônada –, constituir-se-iam nós construtivos de um mundo textu-al. Voltemos o olhar para frente.

‘Que mundo é nossa tarefa?’, seria a pergunta de Llansol, referindo-se a Benjamin, para quem “o mundo real poderia constituir uma tarefa no sentido de que ele nos impõe a exigência de mergulhar tão fundo em todo o real, que ele possa revelar-nos uma interpretação ob-jetiva do mundo” (BENJAMIN, 1984, p. 67-68). Para quem escreve no limiar da linguagem, seria a tarefa a descrição de uma imagem abreviada do mundo? No li-miar da linguagem, estamos ainda no campo da litera-tura? Acompanhemos o pensamento de Llansol, em seu diário Um falcão no punho: “Não há literatura. Quando se escreve só importa saber em que real se entra, e se há técnica adequada para abrir caminho a outros” (LLAN-SOL, 1998, p. 55).

Sim, o que ora nos interessa é abrir caminho aos mundos em meio ao mundo, mergulhar fundo no real e, quem sabe, conferir à escrita o estatuto de “imagem abreviada do mundo”, pois é essa nossa tarefa. Pensar a escrita como uma mônada é concebê-la como condensa-ção dos tempos, como espacializacondensa-ção. Talvez possamos

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afirmar: a escrita do poema. Já não nos encontramos frente a uma escrita regida pela melancolia, em que se busca recuperar a totalidade do tempo.

PLANIFICAR A HISTÓRIA

Llansol, leitora de Benjamin, afirma em seu diá-rio Uma data em cada mão – Livro de horas I: “desejo planificar a História, os séculos, estendê-los no papel ou numa grande folha de cartolina branca, através de esquemas, traçados e sinais. Visioná-los” (LLANSOL, 2009, p. 124). Vê-se, novamente, que a proposta de escri-ta da autora, ao propor a planificação, uma configuração geométrica, é a espacialização da escrita.

Planificar os séculos no papel e visioná-los é tam-bém, em determinada acepção da palavra, uma cura. Basta pensarmos na cura como secagem de certos ali-mentos e deslocarmos tal significação para a cura das palavras. Aqueles que se deixam atravessar pela psica-nálise ou pela escrita bem sabem dos efeitos da redução da enxurrada das palavras promovida por essas práti-cas.

Por exemplo, a respeito da cura em questão, que, penso, opera em determinadas experiências de escrita, Llansol revela alguns efeitos:

A mesma paisagem, sem <<eu>>, este chão é um hori-zonte.

Só muito mais tarde me dei conta do que significou pas-sar por estes lugares. Onde escrita e vontade de curar se confundiram. Curar é uma espécie de efeito com agente ausente; trazer alguém à fala, através do fio de água de si. O texto pertence ao mesmo sinal. Quem se cura, não conta, é uma narrativa pobre, um chão quase seco, um olhar em toda a parte. (LLANSOL, 2001, p. 112-3)

A história à qual nos referimos já não é a dos tem-pos que se detalham em infinitas páginas de livros, por-que por-quem se cura – o próprio texto por-que, escrevendo-se, se reduz a um olhar conciso, que se objetiva em um ins-tante de escrita – não conta, é uma narrativa pobre, um olhar em toda parte. Sobre essa objetivação do olhar na escrita, que se expande em toda parte e fascina, Blanchot esclarece sua natureza:

Esse meio de fascinação, onde o que se vê empolga a vista e torna-a interminável, onde o olhar se conden-sa em luz, onde a luz é o fulgor absoluto de um olho que não vê mas não cessa, porém, de ver, porquanto é o nosso próprio olhar no espelho, esse meio é por exce-lência, atraente, fascinante: luz que é também o abismo, uma luz onde a pessoa afunda, assustadora e atraente. (BLANCHOT, 1987, p. 23-4)

O olhar narrativo que aqui evocamos, fascinado pelo relâmpago, condensa-se e expande-se sob a lei da concisão. A história é agora outra. A linguagem que o olhar condensa é, sem dúvida, a do poema. A do “re-demoinho-poema”, porque apresentar a vida, matéria

fluida que escapa, exige a linguagem do poema, que condensa e tudo reduz a um olhar em toda parte: “A água não tinha expressão: descrevê-la era um trabalho infindável que se perdia na floresta. Melhor seria dizer um redemoinho poema” (LLANSOL, 1993, p. 29), escreve Llansol, em seu Hölder, de Hölderlin.

O POEMA

A escrita llansoliana, regida pela lógica condensa-dora do poema, tem como morada o coração do espaço sem tempo, do tempo espacializado, do espaço eterno, porque, lembremos o poeta francês René Char, “Se ha-bitamos um clarão, é o coração do eterno” (CHAR, 1995, p. 83). O clarão que se habita, podemos nomeá-lo fulgor. E o fulgor da cena de escrita – a cena-fulgor – é a própria técnica de escrita em Llansol.

Por fim, o que resulta da condensação poética pro-movida na narrativa histórica, ou cura da história, quan-do falamos da escrita poética de Llansol?

o poema não pode quebrar a fidelidade à palavra dada, nem a

nova fé que pretende instaurar poderia________e nasce um poema estranho de renúncia e traição____________, um mundo por vir contido numa semente semântica de mostarda.

(LLANSOL, 2000, p. 97-98)

Diferentemente da história nostálgica, a que um dia Benjamin apresentou como um anjo (BENJAMIN, 2008, p. 226) que, de olhos fixos no passado que se perde em ruínas, é arrastado por uma tempestade – o progresso –, escreve-se um poema estranho, uma semente textual – a letra –, que contém, por sua vez, a história do mundo, o mundo por vir, o do desejo escrito, irredutível.

NOTAS:

1 Em seu texto “A letter, a litter”, Ram Mandil apresenta uma interessante definição de letra, referente à rede conceitual psi-canalítica, que nos permite pensar em que medida a letra indi-ca, na língua, uma substância a ela distinta, sem representação, mas nela presente. Em termos lacanianos, indica o gozo em meio à língua: “É possível dizer que, em uma leitura retroativa, a letra, pensada como distinta do significante, seria o que, na ordem da linguagem, permitiria apreender a circulação dessa substância, dessa materialidade à qual Lacan gradativamente associa o gozo” (MANDIL, 2003, p. 47).

2 “As ideias de vida e de pervivência das obras de arte hão de ser compreendidas de maneira bastante objetiva e não metafó-rica. Mesmo nos tempos do pensamento mais preconceituoso não se tem o direito de atribuir vida apenas à corporalidade or-gânica. Mas não se trata, como Fechner o tentou, de estender o domínio da vida sob o cetro débil da alma, tampouco de querer definir a vida a partir de momentos da animalidade, momentos como a sensação ainda menos suscetíveis de fornecer

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parâme-tros capazes de caracterizá-la senão de modo ocasional. Faz-se plena justiça a esse conceito de vida quando se lhe reconhece onde há história e não apenas seu cenário (Schauplatz). Pois é a partir da história, não da natureza, muito menos de uma na-tureza tão instável quanto a sensação e a alma, que é preciso circunscrever o domínio da vida. Surge, assim, para o filósofo, a tarefa de compreender toda vida natural a partir desta vida mais extensa: a da história. E, de qualquer modo, a pervivência das obras não é muito mais fácil de ser conhecida do que a das criaturas? A história das grandes obras de arte conhece sua des-cendência a partir de suas fontes, sua estruturação na época do artista e o período, em princípio eterno, de sua pervivência nas gerações seguintes.” (BENJAMIN, 2008, p. 53. Disponível em: http://www.letras.ufmg.br/vivavoz/data1/arquivos/atarefado-tradutor-site.pdf. Acesso em: 1° set. 2011.)

3 “O que tento visar aqui é uma responsabilidade da forma: mas essa responsabilidade não pode ser avaliada em termos ideológicos e por isso as ciências da ideologia sempre tiveram tão pouco domínio sobre ela. Dessas forças da literatura, quero indicar três, que colocarei sob três conceitos gregos: Mathesis, mímesis, semiosis.” (BARTHES, 2002, p. 17-18)

4 Em geral, estéticas realistas, ou seja, as que têm a realidade compartilhada como sua referência de verossimilhança. 5 A respeito do conceito de “palavra começante”, Maurice Blanchot afirma: “Toda palavra começante, ainda que seja o movimento mais doce e mais secreto, é, porque ela nos ultra-passa infinitamente, aquela que agita e que exige mais: tal como o mais doce nascer do sol em que se declara toda a violência de uma primeira claridade, e tal como a palavra oracular que nada diz, que não obriga, que até mesmo nem fala, mas faz desse silêncio o dedo imperiosamente fixado na direção do desconhe-cido” (BLANCHOT, 2002. p. 61-62.).

6 Llansol afirma, em seu Amigo e amiga – curso de silêncio

de 2004, que, para compor uma figura, o texto: “[...] precisa/é

de matéria figural/para transformar” (LLANSOL, 2006, p. 49).

REFERÊNCIAS

BARTHES, Roland. Aula. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix, 2002.

BENJAMIN, Walter. “A tarefa do tradutor”. In: BRANCO, Lu-cia Castello (org.). A tarefa do tradutor:quatro traduções para

o português. Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008. Disponível em:

http://www.letras.ufmg.br/vivavoz/data1/arquivos/atarefadotra-dutor-site.pdf. Acesso em: 1° set. 2011.

_____. Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Editora Bra-siliense, 11ª ed., 2008.

_____. Origem do drama barroco alemão. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984.

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.

CHAR, René. O nu perdido e outros poemas. Trad. Augusto Contador Borges. São Paulo: Iluminuras, 1995.

LACAN, Jacques. O seminário, livro 10: a angústia. Rio de Ja-neiro: Jorge Zahar, 2005.

LLANSOL, Maria Gabriela. A restante vida. Lisboa: Relógio D’Água, 2001.

_____. Amigo e amiga – curso de silêncio de 2004. Lisboa: As-sírio & Alvim, 2006.

_____. Hölder, de Hölderlin. Sintra: Ed. Colares, 1993. _____. O raio sobre o lápis. Lisboa: Assírio e Alvim, 2004. _____. O senhor de Herbais. Lisboa: Relógio D’Água, 2002. _____. Onde vais, Drama-Poesia? Lisboa: Relógio D’Água, 2000.

_____. Um falcão no punho. Lisboa: Relógio D’Água, 1998. _____. Uma data em cada mão – Livro de horas I. Lisboa: Assí-rio & Alvim, 2009.

MANDIL, Ram. Os efeitos da letra – Lacan leitor de Joyce. Rio de Janeiro/Belo Horizonte: Contra-Capa Livraria/Faculdade de Letras da UFMG, 2003.

SCHULER, Donaldo. Heráclito e seu (dis)curso. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2007.

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