OS CONTORNOS DA MALDADE:
A CONSTRUÇÃO DA VILANIA NAS MINISSÉRIES BRASILEIRAS
Larissa Leda F. Rocha Apresentação
Esta proposta de pesquisa segue os estudos anteriormente já realizados pela autora, em suas fases de mestrado (2005-2007), no Programa de Pos Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense (PPGCOM - UFF), com financiamento CAPES, doutorado (2012-2016) na Faculdade de Comunicação da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (FAMECOS-PUCRS), com bolsa da CAPES, e ainda em dois projetos de pesquisa desenvolvidos através do Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal do Maranhão (UFMA) onde é docente, nos intervalos de 2012 a 2014 e 2015 a 2017, financiados pela Fundação de Amparo à Pesquisa e ao Desenvolvimento Científico e Tecnológico do Maranhão (FAPEMA).
O objetivo é continuar as pesquisas sobre a narrativa ficcional seriada produzida, distribuída e consumida no Brasil, especificamente através da TV Globo, atentando para os elementos relativos à constituição da maldade na trama da narrativa, uma maldade representada, nas telenovelas, por personagens femininas com características específicas e recorrentes. Como se apresenta, esta representação ganha visibilidade em um determinado contexto social, cultural, econômico e mesmo político, nos levando a afirmar que aquilo que se opera fora da tela, justifica e dá legitimidade a um determinado modo de ver e reconhecer a maldade encarnada em uma mulher poderosa, magra, bela e obstinada.
Efetivamente, desde a graduação, a narrativa ficcional seriada se apresentou como um objeto de pesquisa e, a partir do mestrado, meus temas de investigação científica e análise focaram-se nos âmbitos da ficção e da realidade, e suas hibridizações, na narrativa da telenovela. A preocupação em pensar aquilo que era oferecido na tela a partir do contexto sócio-cultural no qual essa produção era criada já estava presente, tornando-se mais central em uma fase posterior, marcada pela intensidade dos estudos do doutorado. As tramas das histórias só puderam ser compreendidas então tanto a partir de um levantamento histórico, quanto da compreensão de que ver televisão e dar sentido ao que se vê não está resumido ao momento em que se está diante da TV. Afinal, a telenovela “é tão vista quanto falada” (LOPES, 2009, p. 29). Tem relação com o que é visto na tela, mas nem se encerra lá e
tampouco pode somente por lá ser explicado. Assim a pesquisa concentrou-se em analisar a vilania da telenovela brasileira e seus modelos de aparência a partir de uma “Galeria de Vilãs” , construída e compreendida a partir de uma trajetória histórico-cultural e massiva-1
industrial da beleza e do corpo. E ainda levando em conta o peso das matrizes culturais fundamentais (MARTÍN-BARBERO, 2001) na construção dos comportamentos das vilãs em seus arcos narrativos.
No entanto, como é esperado e mesmo desejável em uma pesquisa, nem todas as perguntas puderam ser respondidas e mesmo novas perguntas surgiram a partir dos desenvolvimentos dos últimos anos de pesquisa. É neste ponto que a apresentação desta proposta encontra momento propício já que dá fôlego aos esforços de compreensão das narrativas ficcionais seriadas em uma fase de maior amadurecimento teórico e empírico. A intenção é dar continuidade e aperfeiçoamento à pesquisa, com avanços teóricos/ metodológicos e aplicação empírica do conhecimento acumulado junto ao objeto. Entendemos que o lugar ideal para avançar esses estudos é o Centro de Estudos de Telenovela da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (CETVN da ECA-USP), dirigido pela supervisora desta pesquisa de pós-doutorado, Professora Doutora Maria Immacolata Vassallo de Lopes, Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq, nível 1A. O CETVN, fundado em 1992, é referência nacional e internacional de centro de pesquisas destinado exclusivamente à ficção televisiva. Funciona como base para as atividades do Observatório Ibero-Americano da Ficção Televisiva (OBITEL) que integra, desde 2005, pesquisadores de 12 países voltados aos estudos sobre teledramaturgia.
Enunciado do Problema
Ainda que pareça uma constatação óbvia dizer que as atrizes das telenovelas brasileiras são mulheres bonitas, foi, de saída, uma negação em aceitar como natural a beleza A “Galeria de Vilãs” foi o resultado organizado e condensado da reunião de dados empíricos que serviram de
1
base para a seleção de seis vilãs que foram analisadas cuidadosamente na pesquisa de doutorado. A partir de fontes oficiais da TV Globo e também de sites e livros, dados levantados por pesquisadores e institutos de pesquisa, materiais publicados pela mídia foi possível organizar aspectos relativos às vilãs de todas as novelas das 21h da emissora, de 1970 a 2015. Os dados foram sistematizados em categorias específicas com informações gerais e técnicas das narrativas, características gerais de cada vilã (caracterização das personagens, status social, características como sanidade mental, homicida ou não, e seu status no protagonismo da trama), além de imagens das atrizes caracterizadas como as personagens. Os dados gerados a partir da “Galeria” geraram uma série de informações significativas que foram trabalhadas ao longo da tese de doutorado, permitindo, inclusive, a classificação das vilãs em duas grandes categorias: vilãs modernas e vilãs tradicionais.
onipresente nas narrativas da telenovela , especialmente as ligadas à maldade, que ajudou a 2
germinar a primeira interrogação sobre o que viria a ser a problemática de nossos estudos iniciais do doutorado. De mulheres belas e elegantes partem ações horrorosas, monstruosas, imperdoáveis. Um insistente “por quê?” incomodava, ainda que não estivéssemos alheios a todas as exigências de beleza e boa forma que são cobradas mais rigorosamente das mulheres em nossa contemporaneidade. E logo no começo ficou claro que pensar o embelezamento da vilania na teledramaturgia exigia percorrer um caminho histórico dos modos de narrar essas histórias audiovisuais, afinal, o que das marcas do gênero apareciam nessas vilãs, tanto em seu comportamento quanto em seus modelos de aparência? Mas também, muito rapidamente ficou claro que buscar explicar o embelezamento da vilania e o acolhimento da maldade em uma monstruosidade exclusivamente moral nos levaria para fora das telas, para a história da beleza, do corpo, do feminismo, e como todos esses elementos conformaram um modo de pousar o olhar sobre as mulheres e sobre a maldade que só pode suportar uma vilania bonita, magra, poderosa e livre.
A vilã da novela veio ao longo das décadas se complexificando, deixou de ser a “bruxa” claramente identificada com a maldade, para se constituir dentro de uma narrativa que sistematicamente foi abrandando, naquilo que une severamente ética com estética, as heranças melodramáticas e folhetinescas, afinal, suas matrizes culturais fundamentais (MARTÍN-BARBERO, 1988; 2001). Liberadas, as personagens deixaram de apresentar a maldade na superfície do corpo - na capa, nos bigodes e na penumbra que cobria o rosto do vilão no teatro melodramático parisiense, como lembra Xavier (2003). Mas, isso não bastou. A vilania passou a ser bonita e elegante. E substancialmente, a partir de 1990, uma vilania nas telenovelas essencialmente feminina, calçada em um modelo de vilã que veio sendo construído desde 1970. Entretanto, constatar essa mudança que só se torna possível a partir de um levantamento empírico em uma “Galeria de Vilãs”, nos dá um dado, mas não uma 3
explicação e uma interpretação. Eis que as perguntas se impuseram, urgentes. Como essa vilã Quando falamos de folhetim eletrônico, telenovela ou novela, estamos usando as grafias indistintamente para
2
nos referirmos ao mesmo produto: narrativa de ficção seriada brasileira, apresentada de segunda a sábado, em horários pré-determinados, em capítulos que são encadeados em uma única narrativa longa, ligados uns aos outros por “ganchos”, e que se estende por uma média de 180 capítulos.
O levantamento dos dados resultado do trabalho de pesquisa está disponível na tese de doutorado. ROCHA,
3
Larissa Leda Fonseca. Má! Maravilhosa! lindas, louras e poderosas: o embelezamento da vilania na telenovela brasileira (tese de Doutorado). Rio Grande do Sul, PUC-RS, 2016. Disponível em:
pôde aparecer? Como justificá-la? Olhar a narrativa da telenovela, mesmo respeitando as heranças de suas matrizes fundamentais, seria suficiente? Finalizado o trabalho de pesquisa nessa etapa é possível afirmar que a mudança essencial da escalada da vilania feminina - e de um determinado tipo de vilã, tanto em seus modelos de aparência, como o que desejam e o que fazem em seus arcos narrativos - responde a questões que, sim, podem ser encontradas na história dos modos de contar da telenovela, mas que certamente os extrapolam e nos lançam tanto ao percurso dos modos de olhar o corpo e a beleza, quanto ao contexto que constrangeu determinados tipos de olhar para a monstruosidade, enquanto instigava outros. E junto a tudo isso, conseguimos ver que necessidades sociais e culturais são essas que não apenas permitem, mas até exigem que as vilãs que aparecem nas narrativas respondam a um modo de ser mulher que era impensável há alguns anos.
A ascensão da vilã moderna, como decidimos chamá-la - em oposição à outro tipo de vilã, que nominamos de vilã tradicional - pode inicialmente ser buscada no percurso dos modos de contar da telenovela. Hoje realistas, apoiando-se em histórias verossímeis, as novelas permitem, como mencionamos, um abrandamento - não um abandono - das matrizes melodramáticas e folhetinescas, sem o qual a polarização das forças do bem e do mal não permitiria a construção de personagens mais humanizados, sejam vilãs que podem amar verdadeiramente seus filhos ou heroínas com deslizes éticos. Esse abrandamento relaxa essencialmente a exigência de relacionar a ética com a estética e assim libera a aparência da vilã para reproduzir tudo aquilo que pode ser invejado por uma mulher comum. Daí podem acontecer reincidências estéticas que pela sua repetição sucessiva já arriscam criar novos sentidos para a maldade, como o uso de roupas claras pelas vilãs. Nada da sombra, da penumbra, do escuro para representar a maldade. Tal abrandamento não significa que a narrativa deixe de ser o “drama da moralidade” (BROOKS, 1995) ou que fundamente uma narrativa rigorosamente realista que deixe o melodrama de lado. Antes nos diz que o melodrama sob ajustes e adaptações necessários continua definindo aquilo que é razoável e desejável no andamento da trama, haja vista a repetição incansável dos clichês que consagram o gênero, como o mistério do nascimento e a vida sob uma identidade que não é a sua verdadeira.
A “liberação” da vilã moderna se dá ainda a partir de um “viés de desencantamento” como diz Xavier (2003). O patriarcado - que será tão combatido no movimento feminista - é
duramente questionado na emergência do modelo moderno de narrativa, cujo marco referencial é a exibição de Beto Rockefeller (TV Tupi, 1968-69). O novo código moral “moderno e de inspiração humanista” ajuda a exorcizar a culpa bíblica e permite que uma vida mais hedonista tanto apareça nas telas quanto seja entendida como um modo no qual poderíamos viver. É o surgimento do “senso comum pós-freudiano” (XAVIER, 2003), que por seu lado vai caminhar conjuntamente com a segunda onda do feminismo, de 1970 a 1990, que incendiou e reorganizou as relações de poder entre os gêneros. Ao mesmo tempo que o “senso comum pós-freudiano” estabelecia-se como parâmetro e buscava enfraquecer uma justificativa de dever cristão para valorar outra, uma racional inspirada na ciência, o movimento feminista dava uma liberdade nunca antes pensada à mulher. Uma imagem que poderia finalmente enterrar aquela mostrada nas narrativas melodramáticas até aquele momento, ligada ao ethos cristão da renúncia e do sacrificado redentor, à doçura, à abnegação e ao valor familiar, à uma fragilidade que reclama todo o tempo por proteção para uma outra. Aquela que autoriza à mulher sentimentos e comportamentos antes privativos dos homens, ligados às estruturas de poder e liberdade, aos desejos pessoais e egoístas, às atitudes calculadas e obstinadas, nos quais o amor romântico nem sempre encontra espaço para ser um contra-peso à ação ambiciosa de uma mulher tenaz.
Mas, a resposta do patriarcalismo ao feminismo é violenta. Aparentemente livres da clausura da ficção da esposa exemplar, às mulheres foi imposta outra: o “Mito da Beleza” (WOLF, 1992), que sem ser exclusivamente uma determinação de como uma mulher bonita deve dar-se a ver, é essencialmente a prescrição comportamental de um modo de ser mulher, de ser feminina. Se o feminismo é uma arma política e ideológica, o Mito é seu contra-ataque, que por seu lado também tem suas justificativas econômicas, plenamente captadas pela indústria cultural. Tal indústria, por sua vez, faz parte de um contexto no qual a certificação de uma tal exposição de si responde a uma ansiedade coletiva de mostrar-se como o resultado valoroso de uma gestão de si eficaz, e mostrar isso na superfície do corpo. Há uma atmosfera social que torna possível e concede um sentido aos rituais nos quais o “eu” é identificado pela exterioridade do corpo e do seu desempenho e passa ao largo das preocupações com as subjetividades (SIBILIA, 2008).
É esse cenário - no qual recai sobre o corpo uma importância quase inédita - que responde às novas prática e investimentos do olhar. Acompanhar a perambulação da
curiosidade desde os primórdios de uma cultura visual do entretenimento nos leva do consumo do monstruoso físico à uma monstruosidade exclusivamente moral. Um novo regime de visibilidade se instaurou de modo que o divertimento comum em finais do século XIX, o de apreciação dos monstros humanos, torna-se primeiro problemático e depois intolerável. A tal ponto que o olhar guloso para o disforme transfigura-se em um olhar indefensável e vai, às custas de múltiplos distanciamentos, resguardando o horror e o que abala a experiência perceptiva, para aquilo que já não pode ser visto, para o interior, o que vai na “alma”. Mas, tanto o gozo pelo bizarro, quanto a atribuição de sentidos às imagens, respondem a uma memória e uma história que não se volatilizam com emergências de qualquer natureza (COURTINE, 2011). A sedução-rejeição que sentimos pelo horror nos cola à experiência de ser telespectadores de uma maldade que se mostra, agora, na telenovela, feminina, bonita, magra e elegante, uma monstruosidade moral que ao afastar tudo que pode desmoronar nosso deleite visual, nos entrega assassinas, manipuladoras, mentirosas, sequestradoras, estelionatárias, pelas quais a repulsa se empalidece e, por elas, em nome delas, já quase pedimos que o perdão lhes seja oferecido.
A análise das vilãs do corpus nas pesquisas da tese de doutorado demonstrou que há traços que as assemelham e há outros que precisamente as diferenciam, em sutilezas que marcam tanto diferenças históricas - já que são vilãs construídas ao longo de 35 anos, de 1970 a 2015 - quanto dramatúrgicas. Em comum, os elementos que conformam a vilã moderna no que tange aos seus modelos de aparência e suas habilidades de ação na trama. Poder econômico, beleza e maternidade, eis uma tríade que não cessa em mostrar-se nos arcos narrativos das vilãs.
O poder econômico é também poder de ação e as vilãs são personagens que estão conduzindo as tramas nas telenovelas e levando os outros personagens à ação - assumem, mais recentemente, o protagonismo das histórias. Mas o poder de ação das vilãs também pode ser entendido e exercitado como uma liberdade de ação diegética, sem a qual lhes faltariam características basilares - liberdade e poder - para perseguir obstinadamente seus objetivos. A posse do dinheiro - e o poder que advém daí - é um elemento bastante constante nas personagens vilãs, e enriquecer ou manter-se rica faz parte dos seus objetivos centrais. Já a questão da maternidade é um elemento central para todas, uma relação delicada. São filhos entregues para viver no lixão e “recuperados” depois, filhos sequestrados, revoltos, fracos,
amados e não amados. A maternidade é essencialmente uma questão-chave das relações de gênero e importa imensamente - na vida, como na novela - na construção da identidade feminina . 4
A beleza entra em uma esfera de outra natureza na conformação da vilania. Efetivamente, não precisariam ser belas, mas a história da beleza e do corpo nos mostrou que ser bonita é aquilo que é necessário, esperado e mesmo imposto tanto pelo sistema no qual essas narrativas ganham vida, a indústria cultural, quanto no enquadramento no qual essas personagens foram criadas - incluindo aí tanto a perspectiva sócio-histórica na qual as novelas são concebidas e na qual estão inseridos os criadores da personagem - do escritor ao ator, passando por figurinistas, diretores de arte, preparadores de elenco, entre outros. Às vilãs, como às mulheres que as interpretam e àquelas que as assistem, é exigida uma outra tríade, que não é exclusiva do mundo ardiloso das vilãs, mas é cruel da mesma maneira: beleza, magreza e juventude. Há uma parte da explicação por trás da beleza das vilãs que é elucidada por esse contexto multifacetado de ordem política, econômica e ideológica no qual tanto viceja o mito da beleza. Há uma outra parte que pode ser elucidada a partir do olhar investido de um determinado modelo de exigência no qual a monstruosidade pode ser tolerada, desde que seja exclusivamente moral. Mas há um outro tanto dessa explicação que passa pela sutileza de conseguir ver que apenas uma mulher, ao vencer as adversidades da idade, da gordura, da organicidade natural dos corpos e apresentar na superfície do corpo a perversa tríade exigida pode ser considerada uma mulher de “sucesso”. Ou seja, que é hábil no controle de si.
A beleza e a riqueza são, ainda, méritos usados para compensar a vilã, premia-la. A prova inequívoca são as punições às quais são submetidas. Quando não a morte, seja por assassinato ou suicídio, é a perda da beleza e do dinheiro o suplício infligido. Quando autores desejam que essas vilãs sejam “reconhecíveis de alguma maneira” como disse a atriz Renata Sorrah sobre Nazaré Tedesco (Senhora do Destino, TV Globo, 2004/2005) a quem deu vida, há ainda o abandono de um amor que dói severamente, o amor dos filhos e o reconhecimento, por parte deles, daquilo que tira a mãe deste lugar - ainda que seja uma mãe má - para Certamente uma mulher não é mais ou menos mulher a partir da maternidade, mas não há como negar o papel
4
fundamental da maternidade na vida da mulher, seja essa maternidade desejada ou não. É possível dizer que não se trata de um evento pelo qual se passa impunemente - especialmente considerando o patriarcalismo - e assim também acontece com as vilãs.
recolocá-la em um outro, no qual a monstruosidade moral toma conta de todos os sentidos e expulsa de lá a maternidade que seus filhos já não reconhecem. Deixam, na fala dos filhos, de serem mães.
O protagonismo das vilãs nas telenovelas brasileiras, ao mesmo tempo que aponta para a violência das explicações que se baseiam na história do corpo e da beleza, aponta também para a história do feminismo. É o resultado das duas ondas do feminismo que pode deixar aparecer nas narrativas uma mulher poderosa, livre, capaz até, em alguns casos, de não se importar muito com os filhos, de abrir mão do amor de um homem em nome de um objetivo, de não permitir humilhações ou qualquer tipo de desprezo de suas habilidades por ser ela uma mulher. É a reorganização das relações de poder entre os gêneros, resultado do efervescente período de 1970 a 1990, que colocou a vilã no papel protagonista e condutor da trama. Mulheres que abriram mão de uma fragilidade que reclamaria por proteção, libertaram-se do sentido de abnegação e auto-sacrifício em nome dos outros - sejam filhos ou homens - e puderam, egoistamente e narcisicamente, colocar-se em primeiro lugar. Certamente o tema da mulher má, ardilosa, ambiciosa e sem escrúpulos não é resultado das mudanças pelas quais a telenovela e o cenário sócio-cultural que a constrói passaram, Lady Macbeth nos prova isso com tranquilidade. O que estamos sugerindo é que a mesma arma política e ideológica que permitiu às mulheres serem esse modelo de vilã moderna produziu um contra-ataque pelos quais essas mesmas vilãs perecem, a tríade dolorosa que se exige do feminino uma aparência irretocável e resultado de um labor constante.
A vilã moderna pode ser identificada com clareza ao observarmos como se constitui - e se dá a ver - a maldade nas tramas das novelas nacionais. A vilã tradicional também comparece, ainda que seja possível afirmar que quanto mais verossímil for a narrativa, menos ela pode ser observada. Essa vilã, esse modelo de maldade, vem sendo construído nos últimos 35 anos, mas nossa observação foi limitada à análise de um formato específico do gênero da narrativa ficcional na teledramaturgia.
Ao final de nossa pesquisa logo uma pergunta se colocou: e quanto aos outros formatos de teledramaturgia nacionais? Como é desenhado o mal? Obedece às considerações feitas em relação à novela? Segue as explicações apontadas em relação ao contexto sociocultural e mesmo político e econômico que ajuda a justificar e legitimar o modo como a
maldade é dada a ver? Segue as considerações feitas em relação às matrizes culturais do folhetim e do melodrama? Às mudanças simbólicas em relação aos investimentos do olhar a maldade e a monstruosidade?
Partindo dessas questões podemos pensar em um novo percurso de investigação que se proponha a respondê-las. Ainda que determinados contornos da maldade nas narrativas das novelas venha sendo desenhado desde os anos de 1970, é a partir de 1990 que há uma reversão desse modo de construção das personagens e estabelece-se o absoluto protagonismo da vilã, de um determinado modo de ser vilã. Mas, e nas minisséries? Ao formato “irmão” da novela seriam suficientes as mesmas explicações? Os mesmos limites? É a maldade nas minisséries essencialmente feminino, poderoso, livre? É, como disse Nazaré Tedesco em frente ao espelho, “Má! Maravilhosa”?
Objetivos e corpus
Diante das problemáticas enunciadas, eis que estabelecemos como objetivo geral identificar e analisar - com base na construção de uma “Galeria da Vilania nas Minisséries” - a instituição da maldade representada pelo(a) vilão(ã) nas minisséries brasileiras da TV Globo a partir do ano 2000 em comparação com as características encontradas na vilania da telenovela no mesmo período, a partir do momento histórico-cultural de suas produções e das mudanças no âmbito da produção da televisão.
Como objetivos secundários instituímos: a) compreender o momento histórico-cultural e seus impactos nas mudanças no âmbito da produção da televisão no recorte temporal proposto; b) identificar as características da constituição da maldade no personagem do vilão (ã) a partir de uma “Galeria da Vilania nas Minisséries”; c) analisar quais características das matrizes culturais fundamentais (folhetim/melodrama) interferem na configuração da vilania nas minisséries; e d) identificar e analisar semelhanças e diferenças entre a instituição da maldade no personagem do vilão (ã) nas minisséries e nas telenovelas.
Para dar conta de nossos objetivos e responder a nossa problemática foi realizado levantamento preliminar de todas as minisséries dramáticas da TV Globo, do ano de 2000 a 5
2017, excetuando-se as narrativas cômicas, que configuram um formato específico - a sitcom 6
- e as voltadas ao público infantojuvenil. Foram transmitidas 36 minisséries nesse período e não houve nenhum ano no qual a emissora não levou, no mínimo, uma ao ar, com uma produção que varia de uma a três a cada ano. A maior parte delas, 26 exatamente, foram levadas ao ar no mês de janeiro que, tradicionalmente, assim como o mês de dezembro, acolhe uma grade de programação especial. Muitos dos episódios pilotos das séries da emissora, inclusive, são testados sob a forma de especiais de fim de ano ou em quadros dentro do dominical Fantástico. A partir desses dados preliminares, a exemplo da “Galeria de Vilãs” construída na pesquisa de doutorado, iremos construir uma “Galeria da Vilania nas Minisséries”, levantando dados essenciais de todas as narrativas que sejam significativos da constituição da vilania nesse formato narrativo. Essa “Galeria” reunirá dados como a definição dos núcleos protagonistas, a identificação do(a) vilão(ã) dentro deste núcleo ou em relação direta com estes personagens, além da descrição do plot narrativo central, por exemplo. Devido ao limite temporal da pesquisa de pós-doutorado, estipulada em doze meses, uma análise mais cuidadosa exige a necessidade de recorte do corpus de análise e um olhar para a vilania orientado por uma “linha do tempo”. Assim, decidimos analisar oito narrativas , duas a cada bloco de cinco de anos de produção da emissora, com exceção do último bloco que, iniciado em 2015, não completa cinco anos até o final de 2018, ano final do recorte temporal do objeto.
As oito minisséries, todas da TV Globo, foram escolhidas a partir da relevância e profundidade dramatúrgica de suas narrativas. As justificativas que vão do fato delas figurarem na lembrança das pessoas e nas listas de “melhores minisséries” que costumam ser publicadas pela imprensa especializada. São elas: Presença de Anita (2001) e Um só coração Estes dados foram reunidos pela autora para a construção deste projeto de pesquisa de pós-doutorado. Trata de
5
um levantamento preliminar, sendo que os dados foram reunidos a partir de três fontes: os anuários do Observatório Ibero-Americano da Ficção Televisiva (Obitel), de 2007 a 2017, disponíveis no site do Obitel: http://obitel.net; o site Memória Globo: <http://memoriaglobo.globo.com>, e o site Teledramaturgia: <www.teledramaturgia.com.br>. Acesso em: 05 jan. 2018. O resultado desse levantamento é apresentado no Apêndice A.
A sitcom é um subgênero, a comédia de situação, ligado à temporalidade própria dos seriados. Na TV Globo os
6
seriados sitcom são os que conseguem tradicionalmente maior audiência e efetivamente produzem temporadas, como as duas versão de A Grande Família (1a versão 1972-1975/ 4 temporadas); (2a versão 2001-2014/ 14 temporadas); e Tapas e Beijos (2011-2015/ 5 temporadas), por exemplo.
(2004), no período do início de 2000 ao final de 2004; Mad Maria (2005) e Amazônia (2007), no período do início de 2005 ao final de 2009; O Brado Retumbante (2012) e Amores
Roubados (2014), do início de 2010 ao final de 2014; e Justiça (2016) e Dois Irmãos (2017),
do último bloco que vai do início de 2015 ao final de 2018 . O levantamento preliminar dos 7
dados, bem como a experiência da pesquisa de doutorado e outros projetos de pesquisa desenvolvidos mostrou-nos o quanto o levantamento histórico das minisséries é necessário para que, analisando a vilania nessas narrativas ao longo dos anos possamos conseguir compreender o movimento que foi empreendido no processo de repercussão de um(a) vilão (ã) para outro(a), aquilo que um(a) deixou de herança para outro(a), em que um(a) “contaminou” outro(a). Desse modo, esperamos identificar e compreender características que sejam significativas das minisséries, de modo geral, no período. Além disso, observar a instituição da maldade nas minisséries ao longo dos anos deve permitir-nos perceber o processo de intericonicidade (COURTINE, 2013), que pressupõe a ideia de que uma imagem nunca está sozinha, há um “sempre já” que apela à memória e à significados anteriores das imagens.
Justificativas e alinhamentos teóricos
A definição, inclusive semântica, para dar contornos precisos ao que chamamos série, seriado, minissérie e mesmo telenovela não se coloca sem dificuldades no âmbito dos estudos de ficção televisiva, seja sobre a produção, o consumo e até mesmo os fãs. A TV Globo, por exemplo, categoriza sua produção de ficção televisiva, de diferentes modos em seus sites Memória Globo, Globo Play e Rede Globo. No Memória Globo, destinado a funcionar como um arquivo de dados da produção da emissora, a categoria “Entretenimento" classifica as obras em novelas, minisséries e seriados (não aparece o termo “série”). Há, além destas três, outras que vão de “teleteatro” a “realitys shows” . No site Globo Play, a página e aplicativo 8
Considerando que este projeto de pós-doutorado está sendo escrito no início do ano de 2018 é possível que esta
7
escolha inicial do corpus sofra alguma mudança, já que podemos considerar ainda a produção deste ano que ainda não foi ao ar.
A categoria “Entretenimento” compreende os seguintes formatos: novelas; minisséries; seriados; humor;
8
Auditório e Variedades; Infantojuvenis; Musicais e Shows; Realitys Shows; Teleteatros; e Especiais. O fato de uma obra aparecer em uma categoria, não significa que é exclusiva dela. São apenas modos de organização e sistematização das informações. A série Clara e o chuveiro do tempo, por exemplo, entra na categoria “Infantojuvenil”, assim como na categoria “Seriados”.
através dos quais é possível o consumo, via streaming, dos produtos audiovisuais da emissora, a categorização é outra, incluindo novelas e séries (não aparece o termo “seriado”). As minisséries ficam agrupadas em “séries”, bem como as narrativas exibidas no horário das 23h, exemplos são Treze dias longe do sol (2018), com 10 episódios, e Verdades Secretas (2015), 64 capítulos. Já no site Rede Globo, focado em apresentar a programação da TV Globo, é usada para a produção de ficção seriada, apenas a categoria “novelas”.
Em termos de narrativas ficcionais seriadas, dos três grandes grupos delimitados pela emissora há pouca dúvida quanto ao que é classificado como novela, ainda que narrativas com quantidade menor de capítulos (média de 70) e que estão presentes na grade da emissora especialmente desde a regravação de O Astro (2011), no horário das 23h, possam ser consideradas como macrosséries e estão agrupadas na categoria “séries” do site Globo Play. 9
No entanto, esse formato curto continuou a ser chamado de novela, ainda que seja possível reconhecer que são narrativas que apresentam diversificação e hibridização de formatos. Mistura, cruzamento, hibridação, afinal, parecem ser palavras que cabem bem para buscar entender as formas narrativas predominantes na televisão brasileira, e mesmo mundial. O relatório das investigações do Obitel de 2016 (LOPES; GÓMEZ, 2016) trouxe a preocupação com a questão colocando-a no título do seu anuário “(Re)Invenção de Gêneros e Formatos da Ficção Televisiva” e deixou claro que “a combinação e a recombinação de gêneros e formatos já consagrados em experimentos de novas possibilidades narrativas é, atualmente, uma tendência global, intrinsecamente aliada às transformações de cunho sociocultural e tecnológico” (p.90).
Tais transformações podem ter como marco temporal o início do século XXI (ano 2000), e como uma de suas características centrais, acompanhando Mittell (2015), a mudança de equilíbrio entre série e serial, o que chamou de complexidade narrativa. “Em seu nível mais básico, é uma redefinição de formas episódicas sob a influência da narração em série - não é necessariamente uma fusão completa dos formatos episódicos e seriados, mas um equilíbrio volátil” (MITTELL, 2012, p. 36).
A compreensão do que fala Mittell passa necessariamente pelo cuidado com os formatos que assumem o gênero da ficção televisiva nacional. A metodologia adotada pelo
Em 2017, a Globo passou a chamar as produções das 23h de “Super Séries”.
Obitel em suas pesquisas sobre o panorama da ficção televisiva é voltada para o gênero da 10
ficção televisiva que se realiza através de formatos - telenovela, série, minissérie, telefilme, unitários e outros. “Sobrepostos aos formatos, temos então, os gêneros ficcionais como categorias classificatórias das narrativas - drama, comédia, ação, aventura, terror, policial…” (LOPES; GRECO, 2016, p. 168). Esta perspectiva nos exige duas considerações. Uma delas diz respeito ao que chamamos de gênero, no qual nos apoiamos em Martín-Barbero (2001). A outra está relacionada a algo que Balogh (2002) nos chama a atenção, o contexto cultural e histórico como conformador de combinações entre gêneros e formatos.
O conceito de gênero, para Martín-Barbero (2001, p. 314) trata muito menos de estrutura e combinatória e de formalismos e muito mais de competências culturais. O gênero é, antes de tudo, “uma estratégia de comunicabilidade, e é como marca dessa comunicabilidade que um gênero se faz presente e analisável no texto”, é algo que ocorre através do texto e não no texto. São as regras do gênero que configuram os formatos dos textos e são nos formatos onde se ancora o “reconhecimento cultural dos grupos”. De modo algum um gênero reduz-se a uma receita de fabricação ou a uma etiqueta classificativa e organizativa, aí sim uma forma repetitiva e sem criação.
Falantes do ‘idioma’ dos gêneros, os telespectadores, como nativos de uma cultura textualizada, ‘desconhecem’ sua gramática, mas são capazes de falá-lo. […] Um gênero funciona constituindo um ‘mundo’ no qual cada elemento não tem valências fixas. Mais ainda no caso da televisão, onde cada gênero se define tanto por sua arquitetura interna quanto por seu lugar na programação: na grade de horários e na trama do palimpsesto (MARTÍN-BARBERO, 2001, p. 314).
Ora, Martín-Barbero (1988, p. 155) diz que o folhetim permite o aparecimento de uma outra relação com a linguagem, uma que rompe com as leis da textualidade e faz da escritura o espaço de desenvolvimento de uma narração popular, um modo de narrar que vive tanto de surpresa quanto de repetição. E é por esse modo de organização que o autor vê no folhetim um novo modo de comunicação, o relato de gênero, que não é a mesma coisa que um gênero de relatos. Ao falar em relato de gênero, Martín-Barbero o diferencia do relato de autor, e não o localiza em uma determinada categoria literária. Não se trata de formalismos e estruturas, mas de um conceito situado mais ao lado da antropologia e da sociologia da cultura, o que O Observatório Ibero-Americano da Ficção Televisiva (Obitel) comemorou em 2016 a publicação de seu
10
décimo anuário. O trabalho é responsável por um levantamento quantitativo e qualitativo da ficção televisiva exibida em 12 países da América Latina e Península Ibérica. O objetivo é “realizar monitoramento anual e análises da produção, circulação, audiência e repercussão sociocultural da ficção televisiva”, de acordo com a publicação referenciada neste projeto.
significa pensá-lo a partir do funcionamento social dos relatos, um relacionamento diferencial e diferenciador, cultural e socialmente diferente que passa pelas condições de produção e consumo. Gênero seria um “lugar exterior à obra”, a partir do que se produz e consome, ou seja, fala sobre aquilo que se lê e se compreende no sentido do relato. O relato de gênero está no âmbito da enunciação. Uma enunciação que constrói-se de surpresa e repetição.
É na perspectiva de compreender o gênero como um lugar exterior à obra, na interrelação com a recepção, ou como estratégia de comunicabilidade, e os formatos como associados a uma ritualização da ação, que o entendimento de Balogh (2002, p. 93) de que a televisão aos poucos vai sedimentando gêneros e formatos preferenciais, “variando um pouco de cultura para cultura”, nos ajuda a entender o cuidado com o ajuste das ideias de Mittell para o contexto de produção nacional. Se nos Estados Unidos as séries e seriados funcionaram como o primeiro aprendizado televisual dos espectadores - Balogh lembra apropriadamente que, afinal, é a terra natal de Ford -, na América Latina a tradição radiofônica e o folhetim foram dando contornos a outro formato a partir do melodrama como matriz cultural fundamental: a telenovela.
Não sobram dúvidas de que a telenovela se consolidou como o produto mais rentável da indústria audiovisual nacional. É o “formato mais assistido e reconhecido pelo público por se imbricar com as mudanças da sociedade, incorporando-se, de vez, na cultura do país” (LOPES; GRECO, 2016, p. 169). A novela é um produto construído nas redes da indústria cultural, mas a partir de uma série de elementos populares cooptados pela indústria. O negócio, a indústria, o dinheiro, contam, mas o que aparece nas narrativas das telenovelas não responde apenas a isso. Martín-Barbero (2004, p. 173) nos diz que depois de tantas leituras ideológicas, os pesquisadores passam a “perguntar-se se aquilo que dá prazer e sentido popular nesses relatos não tem a ver, através e além dos estratagemas da ideologia e inércia dos formatos, com a cultura, isto é, com a dinâmica profunda da memória e dos imaginários”. Dito de outro modo: há, além da lógica dos interesses dominantes e industriais algo das complexidades e das dinâmicas do universo popular que respondem à paixão dos latinos, em geral, e dos brasileiros, em particular, pela telenovela. E estamos aqui falando de um modo específico de fazer novela. Na América Latina há variações na telenovela e no Brasil desenvolveu-se o “modelo moderno”, como o chamam Martín-Barbero e Rey (2001), cujo marco inicial é a novela Beto Rockfeller (TV Tupi, 1968). Este modelo é caracterizado
pela presença da matriz melodramática que incorpora um realismo que permite a “cotidianização da narrativa”, ou seja, dramas amorosos e familiares são trabalhados junto às questões fundamentais para compreensão da modernidade nacional. Daí a novela brasileira encontrar espaço para tratar temas como coronelismo político junto ao drama amoroso da heroína, por exemplo, e funcionar como narrativa da nação (LOPES, 2009), um espaço de problematização do Brasil tanto no que se refere à privacidade dos lares e à vida vivida, quanto ao que diz respeito aos problemas sociais e à vida contada. A novela tem o poder de “se expressar como nação imaginada” (LOPES, 2009, p.31) que mesmo sujeita à imensa variabilidade de interpretações mantém sua verossimilhança, legitimidade e credibilidade. Daí é possível afirmar com tranqüilidade que olhar para o objeto aqui proposto, as minisséries, formato irmão das telenovelas, é continuar a olhar a constituição da cultura e do imaginário da sociedade na qual vivemos. E olhar para a vilania nas minisséries é também voltar a atenção para um objeto pouco explorado, que ainda se ressente de investigações acadêmicas mais aprofundadas.
Além do elemento cultural e histórico, como nos lembra Balogh (2002) há ainda elementos ligados ao mercado - como fatores industriais e estratégias de venda e consumo - que atuam nos ajustes dos formatos que assume a ficção televisiva. O formato da minissérie é um exemplo apontado por Lopes e Greco (2016, p. 170): denominações como microssérie e macrosséries não são adotadas pelos produtores, quando caberia seu uso. A maior produtora nacional, a TV Globo, por exemplo, denomina, em seu site Memória Globo, de seriado todas as obras que não obedecem à classificação de novela ou minissérie. Neste caso, o seriado, para a TV Globo, inclui obras que têm temporalidade de série (exibidas semanalmente e não diariamente) e, diferente do mercado norte-americano, podem não ter mais de uma temporada. Efetivamente, dos 29 seriados dramáticos identificados no período de 2000 a 11
2017 apenas 7 tem temporadas. Já no site e aplicativo Globo Play todas narrativas ficcionais seriadas que não são telenovelas, entram na categoria Séries, independente do formato da serialização ou exibição. Mas além do elemento da temporalidade da exibição, o que ajuda a caracterizar um seriado é que os arcos dramáticos têm o limite do episódio, o conflito se dá Estes dados também foram reunidos pela autora no levantamento preliminar de dados, no entanto, não estão
11
apresentados no Apêndice A. As fontes usadas para a coleta de dados foram as mesmas: os anuários do Obitel, o site da Memória Globo, e o site Teledramaturgia. Importante destacar que devido à definição do objeto que desejamos pesquisar, ficaram de fora desse levantamento as séries de comédia e as infanto-juvenis, já que nos interessa exclusivamente as séries e minisséries dramáticas.
naquele dia e é resolvido também na mesma ocasião. Ambos os elementos vão nos ajudar a categorizar uma narrativa como seriado e cada bloco de emissão como episódio.
O reconhecimento das minisséries também vai obedecer à temporalidade da exibição, geralmente diária a depender das organizações da grade - quando a TV Globo exibe, por exemplo, o futebol às quartas-feiras no horário nobre, apresentando as narrativas de segunda a sexta-feira, à exceção de quarta. Outro ponto fundamental é que a narrativa acontece ao longo de capítulos, ligados por ganchos de tensão, com arcos dramáticos que travessam diversos deles até chegar a uma conclusão no final da minissérie. É uma forma de organização do arco narrativo bastante semelhante à novela. Podemos dizer, com tranquilidade, que são “formatos irmãos”.
As separações dos formatos, entretanto, não são mais estanques. As duas formas tradicionais de serialização (MITTELL, 2015), serial e serie, se fundem. Ainda que seja possível perceber na produção nacional exemplos claros de narrativas complexas, como a minissérie Justiça (2016), a questão da falta de distinção e certa confusão entre serial e serie traz um “grave problema” tanto para quem produz, quanto para quem consome (LOPES; GRECO, 2016, p. 171). Mas a reconfiguração dos gêneros e formatos é observável com clareza e intensificada a partir de 2010 com as práticas transmídias. Inclusive em novelas.
Verdades Secretas (2015) e A Regra do Jogo (2015), novelas das 23h e 21h, respectivamente,
são exemplos. A Regra do Jogo trouxe “tensões explícitas entre capítulo e episódio” e
Verdades Secretas aproveitou bem “tanto o formato telenovela - na elaboração de ganchos
fortes aos finais dos capítulos - como do formato série - relacionado ao encadeamento das ações dramáticas de cada núcleo” (LOPES; GRECO, 2016, p. 173).
É neste cenário que buscamos entender a constituição da vilania nas minisséries da TV Globo. É um formato próximo às novelas, no entanto, está mais sujeito às mudanças que assolaram a produção do audiovisual contemporâneo de modo global, mas também local, mudanças profundamente implicadas às transformações socioculturais e tecnológicas. É o formato da minissérie, considerado por Balogh (2002, p. 96) “o mais completo do ponto de vista estrutural e o mais denso do ponto de vista dramatúrgico”, que consegue concentrar experimentações não só de formato, mas também temáticas e que opera com menos amarras industriais - pelas suas características e modo de produção - do que a novela. Minisséries são escritas, gravadas e editadas antes de irem ao ar. Essa brutal diferença da temporalidade de
sua feitura, exibição e duração gera dessemelhanças em relação à novela que permitem um produto de formato irmão, porém, outro produto. Sendo obras fechadas, que não são transmitidas enquanto são escritas e produzidas, sofrem menos intervenção do público e modificadores da ficção de diversas naturezas . Considerando que na grade da TV Globo 12
ocupam horários tardios - geralmente após a exibição da novela das 21h, em horários que variam das 22h30 às 24h - esse fato dá maior liberdade na abordagem de temas e ações dos personagens e configura uma assistência mais exigente. São também narrativas mais curtas, o que diminui a redundância (aquela não necessária) e deixa tempo para esmeros maiores tanto em componentes como a direção de arte até a construção da profundidade psicológica dos personagens. Possuem também público menor. Quanto mais massivo um produto, a tendência é ser mais amarrado por certas ditaduras da indústria televisiva e do mercado. De um modo geral, são produtos menos engessados, tanto do ponto de vista mercadológico, quanto narrativo e temático. Continuam tendo como matrizes culturais fundamentais o melodrama e o folhetim, mas, o que das matrizes resiste nesse formato de minissérie? E o que resiste das conformações das estruturas narrativas da telenovela nas minisséries?
Tendo publicado seu livro em 2002, Balogh afirmou naquele momento que as minisséries, a que chama de “la crème de la crème” da produção de ficção para a TV , eram “obras de acabamento mais apurado e estrutura mais coesa e menos esquemática” (p. 127) do que as outras narrativas ficcionais para a televisão e que não eram raros os momentos nos quais as minisséries se tornavam “um espaço para testar os limites do televisual e enfrentar o desafio de inovar a linguagem ou de ultrapassar as próprias servidões da linguagem televisual” (idem). Isso permitia marcas de autoria maior, um produto mais bem acabado e mais próximo das “ideias tradicionais de artisticidade assentados na profunda unidade estrutural do texto, na coesão interna e na pluralidade de leituras que abarcam os textos regidos pela primazia da função poética da linguagem” (p. 129).
Entretanto, em 2002, a produção de televisão no Brasil apenas começava a ser convulsionada por uma transfiguração que vinha se desenhando desde os anos 1990 na TV norte-americana, caracterizando a terceira edição dos Anos Dourados da Televisão (MARTIN, Há diversos outros fatores que funcionam como “modificadores da ficção”, são “influxos que invadem a
12
história ficcional, ela própria dotada de porosidade peculiar, podem ser de vários tipos” (PALLOTTINI, 2012, p. 65). Entram nessa conta a censura não oficial, moralismos, interesses diversos, determinismos mercadológicos e econômicos, decisões judiciais, além, é claro, de um desejo do(s) autor(es) de melhorar e progredir com a narrativa.
2014) e abrindo espaço para a complexidade narrativa “como uma alternativa às formas episódicas e seriadas que têm caracterizado a TV americana desde sua origem” (MITTELL, 2012, p. 30). Ou seja, reorganizavam-se os modos de contar - já que a complexidade narrativa é um modelo narrativo - mas a partir da compreensão que o contexto sociocutural e tecnológico fora e dentro da TV tiveram seu impacto, como, por exemplo, as mudanças na indústria da TV, na constituição do público e nos modos de ser audiência, as transformações tecnológicas e até o lugar que a TV, como sistema produtivo, dá ao escritor em comparação com a indústria cinematográfica.
A configuração da terceira edição dos Anos Dourados aponta para mudanças narrativas, nos modos de ver TV e nos aparatos materiais aos quais o público tem acesso aos conteúdos, elevando nos Estados Unidos as séries “ao estatuto de obra” e inaugurando a seriefilia que vai substituir a cinefilia e “embora dela se distingua, ela se apropriou de alguns de seus traços: o conhecimento preciso das intrigas, das temporadas, dos comediantes, de suas carreiras, dos autores, de suas trajetórias e dos acasos e percalços da realização de seus projetos, das datas de difusão etc.” (JOST, 2012, p. 24).
Jost (2012) faz a análise da substituição, no gosto dos franceses, das séries nacionais pelas americanas a partir da França, mas como lembra DUARTE (2012, p. 21) no preâmbulo do livro do pesquisador francês, no Brasil o cenário é diferente. “A disputa, aqui, mais do que entre séries americanas e brasileiras, se dá entre as telenovelas e minisséries e os seriados, sendo que as primeiras obtêm maior êxito em termos de audiência”. Séries brasileiras e importadas ainda não conseguem derrubar a popularidade de novelas e minisséries, mas, como vimos, isso não significa que a produção nacional está imune às novas práticas comerciais, tecnológicas e socioculturais que abalaram o negócio da TV em todo o mundo.
Se em 2002 Balogh nos dizia que a tendência de realização das minisséries eram narrativas extensas que não faziam justiça ao seu nome de minisséries, hoje o cenário é outro. A última minissérie com média de 30 capítulos - a média apontada pela autora em 2002 - foi
Queridos Amigos, com 25 capítulos e que foi ao ar em 2008. As minisséries dos últimos oito
anos dificilmente ultrapassam 10 capítulos. Outra tendência observada foram as adaptações ficcionais e um “forte pendor para a estruturação em torno de protagonistas femininas marcantes” (BALOGH, 2002, p. 132). Do ano 2000 para cá mudanças velozes e intensas promoveram novos modos de contar as histórias e a minissérie que vemos hoje na TV já não é
exatamente aquela analisada por Balogh em 2002. Transformações na indústria midiática, nas tecnologias e no comportamento do público podem não ser a principal razão para as mudanças formais no storytelling mas certamente “possibilitaram o florescimento de suas estratégias criativas” (MITTELL, 2012, p. 33). É justamente por reconhecer tal fenômeno que este projeto de pesquisa busca fazer um recorte temporal a partir dos anos 2000 e voltar o olhar para a minissérie a partir de uma linha do tempo para que o percurso de tais mudanças possa ser identificado. E como tais mudanças vão dialogar com as matrizes culturais fundamentais (MARTÍN-BARBERO, 2001). Herdeiras do melodrama e do folhetim, como vão aparecer nas minisséries os clichês que conformam o gênero? Como será trabalhada a polarização do bem e do mal e como isso será dado a ver? Como o drama da moralidade (BROOKS, 1995) vai se plasmar às inovações temáticas e exigências artísticas impostas pela minissérie?
Procedimentos metodológicos
Para alcançar nossos objetivos buscamos desenhar uma pesquisa que faça esforços de investigação com delineamento teórico, epistemológico e metodológico, levando em consideração tanto nossas perguntas e objetivos, quanto a natureza de nosso objeto - em todas suas características específicas, uma delas inicialmente problemática, pois as minisséries só vão ao ar, formalmente, uma única vez. Entretanto esse problema foi relativamente sanado com o lançamento, em 2015, do Globo Play, que disponibiliza para assinantes um conjunto de produções que já foram ao ar, como Brado Retumbante e Amores Roubados, por exemplo. Para a recuperação das narrativas contamos ainda com o lançamento, em DVD, pela emissora , de algumas produções, como Presença de Anita e Mad Maria. 13
Entendendo a metodologia como um conjunto de atividades sistemáticas que, com maior precisão, nos ajuda a alcançar o objetivo, trabalharemos e construiremos um instrumental sócio-histórico que levará em consideração o aspecto da leitura do texto e contexto das minisséries, dos vilões e vilãs e da representação da maldade nas narrativas de modo analítico e crítico. O percurso aqui delimitado das transformações do melodrama e do
A Globo comercializou dezenas dos títulos das novelas, minisséries e séries em formato DVD. São 21 novelas
13
e 51 minisséries e séries. A relação completa das narrativas comercializadas está disponível em: <http:// www.loja.globo/cds-dvds/dvds/minisseries-e-series.html> e em <http://www.loja.globo/novelas/novelas-em-dvd.html>. Acesso em: 26 maio. 2018.
folhetim e dentro dessas transformações as mudanças e ajustes nas estruturas narrativas; o novo cenário de negócio, desenvolvimentos tecnológicos, práticas produtivas e modos de assistência que reorganizou os modos de contar na televisão e hibridizou formatos antes delimitados, associado à discussão sobre como a instituição da vilania na telenovela pode ser sistematizada em categorias como a vilã moderna e a tradicional a partir da compreensão que o corpo e a beleza - e os olhares dirigidos a ambos -; bem como suas problematizações em relação ao feminino e a algumas questões centrais sobre o gênero, nos oferecem plenas condições de desenvolver a análise que pretendemos e a elaboração de um quadro analítico a partir do qual as minisséries serão analisadas.
Inicialmente, a coleta de dados será feita com intenção de construir uma “Galeria da Vilania nas Minisséries”, uma compilação da reunião dos dados empíricos que será feita a partir de pesquisas nas fontes oficiais da TV Globo, como os sites dedicados à memória da TV Globo, nos quais a empresa disponibiliza dados gerais e específicos de suas minisséries, o que inclui cenas das narrativas, bem como os livros publicados pelo Grupo Globo à exemplo do Guia Ilustrado TV Globo: Novelas e Minisséries. Também será usada o site/aplicativo Globo Play que disponibiliza a íntegra de diversas minisséries que já foram ao ar . Além das 14
fontes oficiais da emissora, serão utilizados outros sites de pesquisadores dedicados à memória da ficção seriada brasileira, canais de vídeo em sites como YouTube, matérias e entrevistas publicadas na grande imprensa sobre as narrativas e seus autores e obras acadêmicas publicadas com foco no registro dessa história, como os Anuários do Obitel, por exemplo. Os dados coletados serão organizados em tabelas que além de reunirem informações gerais e técnicas (nome da obra, período de exibição, quantidade de capítulos, horário de exibição, identificação de responsabilidades técnicas e artísticas), oferecem as características gerais de cada vilão (vilã) (características físicas dos personagens, status social, se são loucos ou enlouquecem durante a narrativa, se são assassinos e se são vilões do núcleo protagonista ou com relações com o núcleo protagonista) e uma imagem dos atores e/ou atrizes caracterizadas como os personagens.
Em uma segunda etapa serão assistidas as oito minisséries escolhidas para análise. O método de leitura, elaborado e aplicado em pesquisa anterior (ROCHA, 2016) é composto Desde o lançamento do Globo Play a TV Globo vem disponibilizando integralmente suas minisséries na
14
plataforma antes de exibi-las na TV. A estratégia foi usada, por exemplo, na divulgação de Justiça (2016), Filhos
pela resposta às questões relativas às características gerais da narrativa e dos(as) vilões(ãs) protagonistas ou com relações diretas com o núcleo protagonista; questões relacionados aos seus arcos narrativos, sendo observados e analisados seus objetivos, obstáculos e punições. As características físicas e caracterização dos personagens também compõem essas questões, bem como perguntas colocadas para investigar como a maldade está sendo mostrada na narrativa. Como os personagens se dão a ver? Como a maldade é posta à vista? Como se faz reconhecida? Como pode ser justificada, com base no texto e no contexto das narrativas, a instituição da maldade? Por fim, entraremos em uma terceira e última etapa na qual as características da vilania nas minisséries serão comparadas às características (e categorias) levantadas anteriormente em relação às novelas. Serão identificadas e analisadas quais as aproximações e os distanciamentos dessas “vilanias”.
A ideia é que os dados levantados gerem um conjunto de análises significativas e a partir da identificação das características da vilania nas minisséries e de sua comparação com a telenovela, espera-se que os dados levantados também ajudem a refletir sobre aspectos da contemporaneidade no Brasil, tendo em vista que as narrativas ficcionais de televisão legitimam e servem como espelho dos modos de ser brasileiro.
Resultados esperados
No âmbito do Programa de Pós-Graduação da Escola de Comunicação e Artes da USP, nos dedicaremos a alcançar os seguintes resultados:
a) Elaboração de artigos sobre a problemática da pesquisa que devem ser publicados em periódicos qualificados na área;
b) Apresentação dos resultados em congressos, seminários, encontros e simpósios, nacionais ou estrangeiros;
c) Organização de seminários e participação em atividades de docência em nível de graduação e de pós-graduação, caso o Programa de Pós-Graduação da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP) assim solicite, a fim de expandir e debater com os alunos o tema da pesquisa;
d) Participação em seminários e discussões no Centro de Estudos de Telenovela da ECA-USP (CETVN), que é dirigido pela supervisora desta pesquisa de pós-doutorado;
e) Participação nos eventos promovidos pelo Programa de Pós-Graduação e CETVN, de maneira que a pesquisa possa ser efetivada de forma integrada e interdisciplinar;
e) Divulgação e difusão dos resultados da pesquisa, por meio das atividades elencadas acima, somadas à transferência dos conhecimentos e experiências do pós-doutorado junto ao Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal do Maranhão, ao qual somos vinculados como docente.
Plano de atividades
As atividades desse projeto de pesquisa foram planejadas para serem desenvolvidas ao longo de 12 meses, com início previsto para janeiro de 2019.
Cronograma de Atividades
Ja n Fev Mar Abr Maio Jun Jul Ago Set Out Nov Dez 1. Levantamento e leitura de material bibliográfico 2. Participação em eventos da Pós-graduação (ECA-USP)e do CETVN 3. Participação em seminários, discussões e reuniões do CETVN 4. Assistência das minisséries 5. Levantamento de dados para o corpus documental para análise 6. Tratamento do material recolhido7. Análise do corpus documental 8. Produção de artigos para publicação em revistas e eventos nacionais e internacionais 9. Produção do relatório final
Referências
BALOGH, Anna Maria. O discurso ficcional na TV: sedução e sonho em doses homeopáticas. São Paulo: Edusp, 2002.
BROOKS, Peter. The melodramatic imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess. New Haven, London: Yale University, 1995.
COURTINE, Jean-Jacques. O corpo anormal: história e antropologia culturais da deformidade. In: CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges.
(Org.).História do corpo: as mutações do olhar: o século XX. 4.ed. Petrópolis: Vozes, 2011. p. 253-340.
COURTINE, Jean-Jacques. Decifrar o corpo: pensar com Foucault. Petrópolis: Vozes, 2013. DUARTE, Elizabeth Bastos. Preâmbulo: algumas considerações sobre a ficção televisual brasileira. In: JOST, François. Do que as séries americanas são sintoma?. Porto Alegre: Sulina, 2012.
JOST, François. Do que as séries americanas são sintoma?. Porto Alegre: Sulina, 2012. LOPES, Maria Immacolata Vassallo de.; GRECO, Clarice. Brasil: a “TV transformada” na ficção televisiva brasileira. In: LOPES, Maria Immacolata Vassallo de.; GÓMEZ, Guillermo Orozco. (Coord.). (Re)Invenção de gêneros e formatos da ficção televisiva. Anuário Obitel 2016. Porto Alegre: Sulina, 2016.
LOPES, Maria Immacolata Vassallo de.; GÓMEZ, Guillermo Orozco. (Coord.). (Re)Invenção de gêneros e formatos da ficção televisiva: anuário Obitel 2016. Porto Alegre: Sulina, 2016.
LOPES, Maria Immacolata V. Telenovela como recurso comunicativo. MATRIZes, São Paulo, Ano 3, n. 1, p. 21-47, ago./dez. 2009.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. 2.ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2001.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Matrices culturales de la telenovela. Estudios sobre las culturas contemporaneas, v. 2, n. 5. México. 1988. p. 137-164.
MARTÍN-BARBERO, Jesús. Ofício de cartógrafo: travessias latino-americanas da comunicação na cultura. São Paulo: Loyola, 2004.
MARTÍN-BARBERO, Jesús; REY, Germán. Os exercícios do ver: hegemonia audiovisual e ficção televisiva. São Paulo: Senac, 2001.
MARTIN, Brett. Homens difíceis: os bastidores do processo criativo de Breaking Bad, Família Soprano, Mad Men e outras séries revolucionárias. São Paulo: Aleph, 2014.
MITTELL, Jason. Narrativa. Complex TV: the poetics of contemporary television storytelling. Nova York: NYU Press, 2015.
MITTELL, Jason. Complexidade narrativa na televisão americana contemporânea. MATRIZes, São Paulo, Ano 5, n. 2, p. 29-52, jan./jun. 2012.
PALLOTTINI, Renata. Dramaturgia de televisão. 2.ed. São Paulo: Perspectiva, 2012. SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetáculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
XAVIER, Ismail. Melodrama ou a sedução da moral negociada. In: XAVIER, Ismail. O Olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naif, 2003. p. 85-99.
WOLF, Naomi. O mito da beleza: como as imagens de beleza são usadas contra as mulheres. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
APÊNDICE A - Minisséries Dramáticas da TV Globo de 2000 a 2017
MINISSÉRIES DRAMÁTICAS (2000 a 2017)/ TV GLOBO
Ano Título Data exibição/ capítulos
Horário exibição
Autor Direção Geral/ de Núcleo 2000 A muralha 04 de janeiro a 28 de março 49 capítulos 22h30 Maria Adelaide Amaral. Escrita por Maria Adelaide Amaral; João Emanuel Carneiro e Vincent Villari Denise Saraceni (Direção Geral) A invenção do
Brasil 19 a 21 de abril3 capítulos
22h Guel Arraes e Jorge Furtado Guel Arraes Aquarela do Brasil 22 de agosto a 01 de dezembro 60 capítulos 22h30 Lauro César Muniz. Colaboração: Rosane Lima Jayme Monjardim e Carlos Magalhães (Direção Geral) 2001 Os Maias 09 de janeiro a 24 de março 44 capítulos 23h Maria Adelaide Amaral. Colaboração de: Vincent Villari e João Emanuel Carneiro Luiz Fernando Carvalho (Direção Geral) Presença de Anita 07 a 31 de agosto 16 capítulos 22h30 Manoel Carlos. Livremente inspirada na obra homônima de Mário Donato Ricardo Waddington e Alexandre Avancini (Direção Geral) 2002 O quinto dos
infernos 08 de janeiro a 29 de março
48 capítulos 23h Carlos Lombardi. Escrita por: Carlos Lombardi, Margareth Boury e Tiago Santiago Wolf Maya e Alexandre Avancini (Direção Geral) 2003 A casa das 7
mulheres 07 de janeiro a 08 de abril
53 capítulos 23h Maria Adelaide Amaral e Walther Negrão. Baseada na obra homônima de Letícia Wierzchowski Jayme Monjardim e Marcos Schechtman (Direção Geral)
2004 Um só coração 06 de janeiro a 08 de abril 55 capítulos 23h Maria Adelaide Amaral e Alcides Nogueira. Escrita por Maria Adelaide Amaral; Alcides Nogueira e Lucia Manfredi.
Carlos Araújo (Direção Geral) 2005 Hoje é dia de Maria: segunda jornada 11 a 15 de outubro 5 capítulos 23h Luiz Fernando Carvalho e Luís Alberto de Abreu Luiz Fernando Carvalho Hoje é dia de Maria 11 a 21 de janeiro 8 capítulos 23h Luiz Fernando Carvalho e Luís Alberto de Abreu Luiz Fernando Carvalho
Mad Maria 25 de janeiro a
25 de março 35 capítulos
23h Benedito Rua Barbosa
Ricardo Waddington e José Luiz Villamarim (Direção Geral) 2006 JK 03 de janeiro a 24 de março 46 capítulos 23h Maria Adelaide Amaral e Alcides Nogueira. Colaboração de Geraldo Carneiro; Leticia May e Rodrigo Arantes do Amaral Dennis Carvalho (Direção Geral) 2007 Amazônia - de Galvez a Chico Mendes 02 de janeiro a 06 de abril 55 capítulos
23h Gloria Perez Marcos Schechtman (Direção Geral) A pedra do reino 12 a 16 de junho 5 capítulos 22h Luiz Fernando Carvalho, Luís Alberto de Abreu e Braulio Tavares Luiz Fernando Carvalho (Direção Geral)
2008 Queridos amigos 18 de fevereiro a 28 de março 25 capítulos 23h Maria Adelaide Amaral. Colaboração: Leticia Mey Denise Saraceni e Carlos Araújo (Direção Geral) Capitu 09 a 13 de dezembro 5 capítulos 23h Euclydes Marinho. Colaboração de: Daniel Piza, Luís Alberto e Edna Palatnik. Texto final Luiz Fernando Carvalho Luiz Fernando Carvalho (Direção Geral)
2009 Maysa - Quando
fala o coração 05 a 16 de janeiro 9 capítulos 22h10 Manoel Carlos. Escrita por: Manoel Carlos e Angela Chaves Jayme Monjardim
Som & fúria 07 a 24 de julho 12 capítulos 22h30 Fernando Meirelles Fernando Meirelles (Direção Geral) Cinquentinha 08 a 18 de dezembro 8 capítulos 23h Aguinaldo Silva e Maria Elisa Berredo
Wolf Maya (Direção Geral) 2010 Dalva e Herivelto 04 a 08 de janeiro 5 capítulos 22h Minissérie de Maria Adelaide Amaral. Escrita por: Maria Adelaide Amaral; Geraldo Carneiro e Leticia Mey Dennis Carvalho e Cristiano Marques 2011 O bem amado 18 a 21 de janeiro 4 capítulos 23h Guel Arraes e Claudio Paiva, baseado em original de Dias Gomes (novela de 1973) Guel Arraes Chico Xavier 25 a 28 de janeiro 4 capítulos 23h Marcel Souto Maior e Marcos Bernstein Daniel Filho Amor em quatro atos 11 a 14 de janeiro 4 capítulos 23h Antonia Pellegrino, Marcio Alemão Delgado, Estela Renner e Tadeu Jungle. Roberto Talma (Direção Geral)
Obs: classificada para a TV Globo como microssérie, mas está listada junto às minisséries 2012 Dercy de verdade 10 a 13 de janeiro 4 capítulos 23h Maria Adelaide Amaral. Colaboração: Leticia Mey Jorge Fernando (direção geral) O brado retumbante 17 a 27 de janeiro 8 capítulos (terça a sexta) 23h Euclydes Marinho, Denise Bandeira, Guilherme Fiuza e Nelson Motta Gustavo Fernandez e André Felipe Binder
Xingu 25 a 28 de dezembro 4 capítulos 23h15 Cao Hamburger, Elena Soárez e Anna Muylaert Cao Hamburger 2013 O canto da sereia 08 a 11 de janeiro 4 capítulos 23h George Moura; Patrícia Andrade e Sérgio Goldenberg. Autoria de: George Moura e Patrícia Andrade, com base no livro O canto da sereia - um Noir baiano, de Nelson Motta
José Luiz Villamarim (Direção Geral)
Gonzaga, de pai
para filho 15 a 18 de janeiro
4 capítulos 23h Patrícia Andrade, com Argumento de Maria Hernandez. Colaboração de roteiro e adaptação para tv: George Moura Breno Silveira Obs: versão para televisão do filme Gonzaga - de pai para filho. Direção de Breno Silveira 2014 O tempo e o vento - 2ª. versão 01 a 03 de janeiro 3 capítulos 22h30 Letícia Wierzchowski e Tabajara Ruas, com base no livro de Érico Veríssimo Jayme Monjardim Amores Roubados 06 a 17 de janeiro 10 capítulos 23h Maria Adelaide Amaral (supervisão de texto).
Série de: George Moura; Sérgio Goldenberg; Flávio Araújo e Teresa Frota
José Luiz Villamarim (Direção Geral)
Serra Pelada, a
saga do ouro 21 a 24 de janeiro
4 capítulos 23h30 Vera Egito e Heitor Dhalia, com base no filme homônimo de Heitor Dhalia Heitor Dhalia
Estão sinalizadas em azul as minisséries que estão selecionadas para análise neste projeto de pesquisa.
2015 Felizes para
sempre? 26 de janeiro a 06 de fevereiro 10 capítulos
Após a exibição do BBB15
Euclydes Marinho Fernando Meirelles (Direção Geral) 2016 Justiça 22 de agosto a 23 de setembro 20 capítulos 22h30 Manuela Dias Colaboração: Mariana Mesquita; Lucas Paraízo e Roberto Vitorino
José Luiz Villamarim (Direção Artística)
Ligações
perigosas 04 a 15 de janeiro
10 capítulos
22h30 Manuela Dias Vinícius Coimbra (Direção Geral) Alemão, os dois lados do complexo 12 a 15 de janeiro 4 capítulos 23h30 Gabriel Martins e Claudia Jouvin. Rodrigo Teixeira (ideia original) José Eduardo Belmonte 2017 Dois irmãos 09 a 20 de janeiro 10 capítulos 23h Maria Camargo, com base no livro de Milton Hatoum
Luiz Fernando Carvalho (Direção Artística)
