Luiza Nogueira Miana
A interpretação do Pianto della Madonna de Giovanni Felice Sances (1600 – 1679), conforme as características do lamento no século XVII.
Pianto della Madonna by Giovanni Felice Sances (1600 –1679), interpreted
according to caracteristics of the lamento in the XVIIth century.
Campinas 2017
LUIZA NOGUEIRA MIANA
A interpretação do Pianto della Madonna de Giovanni Felice Sances (1600 – 1679), conforme as características do lamento no século XVII.
Pianto della Madonna by Giovanni Felice Sances (1600 –1679), interpreted according to caracteristics of the lamento in the XVIIth century.
Dissertação apresentada ao programa de Pós-graduação em Música da Universidade
Estadual de Campinas, como requisito para A obtenção do título de Mestra em Música na
Área de: teoria, criação e prática.
Dissertation presented to the program
Postgraduate Diploma in Music from the University State of Campinas, as a requirement for The degree of Master in Music concentration: theory, creation and practice.
ORIENTADORA: HELENA JANK
ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELA
ALUNA LUIZA NOGUEIRA MIANA E ORIENTADO PELA PROFA. DRA. HELENA JANK
Campinas 2017
Agencia(s) de fomento e nº(s) de processo(s): Não se aplica
Ficha catalográfica
Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do Instituto de Artes Silvia Regina Shiroma – CRB 8/8180
Miana, Luiza Nogueira, 1988-
M58i A interpretação do Pianto della Madonna de Giovanni Felice Sances (1600 – 1679), conforme as características do lamento no século XVII / Luiza Nogueira Miana. – Campinas, SP : [s.n.], 2017.
Orientador: Helena Jank
Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
1. Sances, Giovanni Felice, aproximadamente 1600- 1679. 2. Lamento. 3. Música Barroca – Séc. XVII. 4. Música – Interpretação (Fraseado, dinâmica, etc.). 5. Música – Séc. XVII – História. I. Jank, Helena, 1939-. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
Informações para Biblioteca Digital
Título em outro idioma: Pianto della Madonna by Giovanni Felice Sances (1600 –
1679), interpreted according to caracteristics of the lamento in the XVIIth century
Palavras-chave em inglês:
Sances, Giovanni Felice, aproximately 1600-1679 Regret
Baroque music – 17th century
Music – interpretation (phrasing, dynamics, etc.) Music – 17th century – History
Área de concentração: Práticas Interpretativas Titulação: Mestre em Música
Banca Examinadora:
Helena Jank (Orientador) Angelo José Fernandes Alberto José Vieira Pacheco
Data da defesa: 31-08-2017
BANCA EXAMINADORA DA DEFESA DE MESTRADO
Luiza Nogueira Miana
MEMBROS:
1- Profa. Dra. Helena Jank
2- Prof. Dr. Angelo José Fernandes 3- Prof. Dr. Alberto José Vieira Pacheco
Programa de Pós – Graduação em MÚSICA do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica da aluna.
AGRADECIMENTOS
Agradeço aos meus pais Miguel e Josane que sempre me apoiaram em todos os aspectos da minha vida e devo tudo que sou á eles.
Agradeço a ajuda de meus professores que foram muito importantes em todo este processo. Um agradecimento em especial ao meu querido professor Nicolau de Figueiredo, que me orientou através de aulas práticas no processo de decodificação da peça e entendimento do seu caráter como um todo, fazendo com que eu pudesse encontrar caminhos na elaboração da interpretação de acordo com o aspecto texto - música. Nicolau faleceu, infelizmente, antes que pudéssemos terminar o trabalho, porém pude gravar nossos encontros e utilizei destas gravações para a elaboração da parte interpretativa do trabalho.
Com a professora Marília Vargas pude trabalhar os aspectos técnicos - vocais e as escolhas interpretativas de acordo com elementos sonoros, rítmicos e estilísticos advindos do canto barroco.
Minha orientadora Helena Jank foi a peça mais importante em todo este processo, pois através dela pude elaborar meu trabalho com qualidade e pensar sobre alguns aspectos interpretativos durante nossas reuniões e algumas aulas práticas.
Obrigada às minhas irmãs Andreia, Carolina e Mara que sempre acreditam em mim, e ao meu namorado José Paulo que sempre está ao meu lado dizendo “você consegue” e que me dá força para continuar a caminhar.
Agradeço a todos que de alguma forma me deram apoio e incentivo para que eu pudesse começar e ir até o fim neste processo que me fortificou e me engrandeceu a alma.
RESUMO
Ao longo dos séculos, o lamento foi um tema muito abordado na poesia, na pintura, no teatro e na música, buscando retratar o sofrimento de um personagem, pela perda de uma pessoa amada. Na história da música, há diversas composições do
lamento relacionado ao amor romântico, porém a construção deste trabalho terá
como foco o amor maternal, descrevendo o sofrimento de Maria de Nazaré para com seu filho Jesus Cristo no momento de sua crucificação.
O objeto desta pesquisa é o “Pianto della Madonna” de Giovanni Felice Sances (1600-1679), composto em 1670 sobre o texto do Stabat Mater, poema atribuído ao monge franciscano Jacoponi da Todi (1236-1306). A análise da obra, a partir do uso de ferramentas retórico – musicais, visa uma interpretação desenvolvida de acordo com a estética setecentista.
ABSTRACT
Over the centuries, the lament was a topic very exploited in poetry, painting, theater and music, seeking to portray the suffering of a character, the loss of a loved one. In the history of music, there are several regret compositions related to romantic love, but the construction of this work will focus on maternal love, describing the suffering of Mary of Nazareth to his son Jesus Christ at the time of his crucifixion.
The object of this research is the "Pianto della Madonna" by Giovanni Felice Sances (1600-1679), composed in 1670 on the text of the Stabat Mater, poem attributed to the franciscan monk Jacoponi da Todi (1236-1306). The analysis of the work, based on the use of rhetorically musical tools, seeks an interpretation developed according to the seventeenth-century aesthetics.
ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 (Liber Usualis, 1961, p.1634) ...23
Figura 2 (Site: Jordan Alexander Key) ...27
Figura 3 (www.filomusica.com) ...29 Figura 4 - Comp. 1 a 11 ...38 Figura 5 - Comp. 12 ao 20...40 Figura 6 - Comp. 21 ao 24...40 Figura 7 - Comp. 26 ao 36...42 Figura 8 - Comp. 38 ao 43...43 Figura 9 - Comp. 44 ao 55...44 Figura 10 - Comp. 56 a 66 ...46 Figura 11 - Comp. 68 a 73 ...47 Figura 12 - Comp. 74 a 79 ...48 Figura 13 - Comp. 80 a 89 ...49 Figura 14 - Comp. 91 a 97 ...50 Figura 15 - Comp. 99 a 106 ...51 Figura 16 - Comp. 107 a 121 ...53 Figura 17 - Comp. 123 a 133 ...55 Figura 18 - Comp. 135 a 138 ...55 Figura 19 - Comp. 139 a 148 ...56 Figura 20 - Comp. 150 a 159 ...58 Figura 21 - Comp. 160 a 170 ...58 Figura 22 - Comp. 173 a 177 ...59 Figura 23 - Comp. 178 a 185 ...60 Figura 24 - Comp. 186 a 191 ...61
SUMÁRIO
ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES ... 8
INTRODUÇÃO...10
Cap. 1 – FERRAMENTAS RETÓRICAS NA MÚSICA DO SÉCULO XVII ...14
1.1 O lamento no Século XVII ...17
Cap. 2 - O PIANTO DELLA MADONNA DE SANCES ...21
Cap. 3 – ABORDAGEM ANALÍTICA ...25
3.1 - Estrutura da obra ...26
3.2 - Organização do texto ...28
3.3 - Aspectos interpretativos ...34
3.3.1 - Recitativo e Arioso I: (comp. 1 a 55) ...36
3.3.2 - Recitativo e Arioso II: (comp. 56 a 106) ...45
3.3.3 - Recitativo e Arioso III / Amen: (comp. 107 a 191) ...52
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...62
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ...64
ANEXO I – TRADUÇÃO E TRANSCRIÇÃO FONÉTICA ...67
INTRODUÇÃO
O lamento foi, desde a antiguidade, uma forma de transmitir a tristeza, que neste contexto aludia em sua maior parte às mulheres na Grécia Antiga, durante os rituais funerários. (ALEXIOU, 2002).
Da mesma forma, durante a crucificação de Jesus, “uma multidão o seguia e também em particular um grupo de mulheres, as quais batiam no peito e o lamentavam”. (Lc. 22:27, Bíblia Sagrada, 1979)
O lamento pode ser baseado em um texto fúnebre (originário do drama grego antigo) ou em um texto de caráter melancólico. Desenvolveu-se na poesia latina e foi importante na literatura europeia. A melancolia está presente no caráter destas peças, evidenciando o abandono, seja amoroso ou o causado por uma morte. Podemos encontrar também no contexto sacro da Idade Média, poemas melancólicos como Planctus Mariae e De compassione Beatae Mariae, que são chamados de lamentos, pois a Virgem comunica sua tribulação interna através do pranto.
Segundo John Stevens no The New Grove Dictionary of Music and
Musicians:
O Planctus é uma canção de lamentação e um gênero musical e literário muito difundido na Idade Média, em latim e em vernáculos. Conhecem-se vários tipos de planctus do século IX, tanto sacros quanto seculares. No século XII, lamentos da Virgem Maria e complaintes d’amour eram particularmente comuns. O planctus (seja das três Marias ou de outras figuras bíblicas) foi muito importante no desenvolvimento do drama litúrgico (SADIE, 1995)
Assim como o Planctus, o Stabat Mater na obra Pianto della Madonna de Sances possui uma carga emocional muito grande ao relatar as dores de Maria nas cenas da Paixão de Cristo, podendo assim transmitir um affetto1 grandioso através
de sua interpretação. Por isso a escolha de uma peça do séc. XVII, na qual podemos encontrar tantos elementos que relacionam o afeto à escrita da música, o que se torna essencial à coerência desta pesquisa.
1 Movimentos da alma, ou paixão, como amor, ódio, raiva, inveja, medo, alegria e esperança. (GUALANDRI,
A Igreja dos séculos XI e XII cultuava bastante o texto Stabat Mater Dolorosa trazendo à tona os sentimentos maternos da Virgem Maria. O culto Mariano se manifestou nas liturgias e também em inúmeros poemas líricos. O Stabat Mater nem sempre é considerado um lamento, pois para ser considerada como tal, a obra deve conter, além de elementos textuais, elementos musicais que se encaixam na definição do lamento do século XVII no qual Claudio Monteverdi (1567 – 1643) foi seu principal expoente composicional.
O Stabat Mater não só foi um texto importante para a Igreja Católica como continua sendo amplamente escolhido por compositores de diversos períodos. Dentre os vários trabalhos já feitos podemos citar alguns dos compositores mais célebres: Josquin des Près (1450 – 1521) e Giovanni Pierluigi Palestrina (1525 – 1594) no Renascimento, Alessandro Scarlatti (1660 – 1725) e Domenico Scarlatti (1685 – 1757), Antonio Vivaldi (1678 – 1741), Giovanni F. Sances (1600 – 1679) e Giovanni Batista Pergolesi (1710 – 1736) no Barroco, Joseph Haydn (1732 – 1809) no Classicismo, Franz Schubert (1797 – 1828), Gioachino Rossini (1792 – 1868), Antonin Dvorak (1841 – 1904) e Giuseppe Verdi (1813 – 1901) no Romântico, Karol Szymanowski (1882 – 1937), Francis Poulenc (1899 – 1963) e Krzysztof Penderecki (1933 - ) no século XX.
O século XVII foi um período de muitas revoluções e descobertas em todos os campos, quer seja na filosofia, nas ciências, nas artes ou na política, e que se buscava um resgate dos valores greco-romanos2.
O Iluminismo já estava se apontando como uma nova corrente filosófica, na qual uma elite intelectual procurou exaltar a razão, o conhecimento da natureza, para torná-lo útil ao homem moderno, expressando-se também contra a intolerância da Igreja e do Estado, duas das mais poderosas instituições da época.
Acontece uma revolução científica neste momento histórico, na qual o homem não tolerava formas de conhecimento não racionais, portanto a experiência e a pesquisa favoreceram o desenvolvimento do conhecimento, provocando certo afastamento da tradição e da religião.
A Reforma Luterana e a Contra-Reforma muito contribuiram para a revolução musical da época. Martinho Lutero (1483 – 1546), a principal figura a opor-se contra os dogmas da Igreja Católica, além de pregar as 95 teses na porta da
2 Valorização de aspectos culturais e filosóficos da Grécia e Roma, pensamento humanista, antropocentrismo,
Igreja condenando as posturas tomadas por esta, foi o responsável pela revolução na maneira de se fazer música na Igreja Protestante. Ele incentivou o uso dos corais escritos em língua alemã nas missas com linhas melódicas mais simples que eram conhecidas pela população. Martinho e seus companheiros de composição adaptavam músicas populares para compor as músicas corais litúrgicas, tornando as mensagens de fácil entendimento para a congregação. Isto estimulou muitos compositores da época a fazerem o mesmo.
A Contra-Reforma por sua vez, foi influenciada pela Reforma, pois o Concílio de Trento e a Companhia de Jesus3 concluíram que a “verdade religiosa” deveria ser bem entendida pelos fiéis e que, portanto teria de haver uma simplificação da polifonia, na qual não se podia entender muito bem o texto (Prima
Prattica4). Além disso, não se cantam mais textos diferentes ao mesmo tempo nas
composições, sendo o texto a parte mais importante do culto, dando assim ainda mais força à monodia (Seconda Prattica5).
O século XVII assistiu ao surgimento da ópera, iniciando em 1600 com
Euridice de Jacopo Peri (1561 – 1633) e logo depois a célebre Orfeu de Monteverdi,
trazendo mais dramaticidade à musica. Os recitativos eram uma característica forte do estilo, que proporcionavam força maior ao sentido do texto, trazendo à tona a antiguidade clássica e seu modo de fazer teatro. Ao recitativo expressivo e dramático, que se move livremente sobre simples acordes, deu-se o nome de Stile
rappresentativo. (RAYNOR,1981)
Somente no início do séc. XVII o lamento se tornou uma convenção musical. Um dos primeiros compositores a escrever estes lamentos foi Claudio Monteverdi (1567 – 1643) na ópera L’Arianna (1608) e o madrigal em stile reppresentativo “Lamento della Ninfa” (1638). Com estas obras, ficaram estabelecidos os padrões musicais que influenciaram todos os lamentos posteriores (ROSAND, 2007).
No primeiro capítulo, trazemos uma breve explicação sobre os elementos retóricos na música e suas implicações para com o modo de se fazer música no
3 Uma reação a “Contra-Reforma” foi guiada pelos papas Paulo III, Júlio III, Paulo IV, Pio V, Gregório XIII e Sisto
V, buscando combater a expansão da Reforma Protestante. Além da reorganização de várias comunidades religiosas já existentes, outras foram criadas, dentre as quais a Companhia de Jesus ou Ordem dos Jesuítas, tendo como fundador Santo Inácio de Loyola.
4 Termo acadêmico para designar o estilo de composição dos séc. XVI e XVII no qual as polifonias e
contrapontos estavam fortemente presentes e o texto se submetia às regras contrapontísticas.
5
Termo acadêmico que designa a forma de composição criada por Monteverdi no séc. XVII na qual a atenção ao afeto do texto sobre a música era a característica mais importante, diferenciando da antiga prática contrapontística.
século XVI E XVII, bem como o uso e a importância dessas ferramentas no “lamento” e discorremos sobre a história do lamento no século XVII, abordando seu surgimento e suas características.
O segundo capítulo contém informações sobre o compositor e a obra em questão: o “Pianto della Madonna”. Neste capítulo, uma breve descrição da agonia de Jesus Cristo, descrita por médicos especialistas no assunto, colabora para enfatizar a dor e o sofrimento físico de Jesus e consequentemente o sofrimento de sua mãe, a Virgem Maria. O sofrimento de Maria foi um tema desenvolvido desde séculos remotos havendo muitas composições sobre o texto do “Stabat Mater”.
No terceiro e último capítulo, apresentamos a análise da obra abordando aspectos interpretativos, assim como a relação texto-música. A análise da peça é feita com base nas sugestões encontradas em “Musikalische Analyse”, de Diether de la Motte. O autor enfatiza que bons resultados na análise são atingidos a partir da habilidade de reconhecer na obra um contexto significativo, que vá além dos detalhes técnicos observados através da descrição formal.
No primeiro sub capítulo há uma descrição da estrutura da obra, exemplificando as características e peculiaridades que foram observadas durante a análise. No segundo sub capítulo observamos a estrutura e organização do texto, sua divisão em estrofes e suas rimas, apontando para os elementos rítmicos (modos rítmicos). Por fim, no ultimo sub capítulo apresentamos comentários e sugestões para a interpretação da obra, respeitando e dando a devida importância ao texto, ao ritmo da fala, às acentuações, às nuances de intensidade, de andamento e também às variações técnicas da voz, levando sempre em conta o estilo de se fazer música no século XVII, tal como observado em tratados e documentação auditiva existentes. Salientamos a importância da busca por informações históricas, assim como as adequações técnicas que o intérprete deve buscar ao se escolher uma obra, seja qual período for, pois acreditamos que esta atitude enriquece o resultado final. Este é o foco principal do meu trabalho, no qual dou minhas sugestões interpretativas procurando a maior aproximação possível com o texto e a escrita do compositor.
Cap. 1 – FERRAMENTAS RETÓRICAS NA MÚSICA DO SÉCULO XVII
Diante da preocupação em interpretar a música barroca do século XVII, utilizamos ferramentas retóricas para designar o diálogo entre uma série de figuras musicais que, juntamente com o caráter musical, dão sentido à obra. Estas ferramentas nos ajudam a entender o caráter de certas passagens musicais, pois se relacionam com o discurso musical, assim como a retórica em relação ao discurso poético.
O termo “retórica” foi emprestado da Grécia Antiga, onde era utilizado nos discursos orais para persuadir os ouvintes na “a arte do bem dizer” (ars bene
dicendi), segundo Quintiliano. Portanto, as figuras retóricas6 nascem com o intuito de comover o ouvinte, o que ganha ainda mais sentido através da performance do músico, trazendo à música um papel maior do que somente agradar os ouvidos.
O século XVII foi um momento de expressão emocional particularmente intenso, pois forneceu um expressivo desenvolvimento na música retoricamente direcionada. A música Barroca italiana era influenciada pela retórica, baseada nas ideias da arte da oratória7, buscando imitar o ator e o orador, o que se refletiu na arte vocal. Giulio Caccini (1551 – 1618)8 dizia que as regras do contraponto não seriam suficientes para mover o afeto do público se não fosse pela expressão do texto.
John Butt pontua que segundo os tratados barrocos, os instrumentistas devem imitar os cantores, pois se espera que estes falem claramente as palavras e façam acentos naturalmente assim como na fala. (GOLOMB, 2009. p. 56-67)
Da mesma forma, Platão (428/427 –348/347 a.C.) em sua obra República cita: “A canção [melodia] é composta de três elementos: oração, harmonia e ritmo [...] Ritmo e harmonia seguem a oração, e não a oração segue o ritmo e a harmonia.” (PLATÃO apud STASI, 2009, p. 9).
Durante o século XVI, houve um grupo de aristocratas humanistas que se reuniam em Florença, na Itália, denominado “Camerata Fiorentina”. Eles foram os responsáveis pelo surgimento da ópera e da nova monodia barroca. Girolamo Mei (1519 – 1594), um dos membros da Camerata, em uma carta a Vicenzo Galilei
6
As figuras retóricas, principalmente baseadas em Quintiliano, inspiraram compositores alemães de meados do século XVII na teorização sobre equivalentes musicais para estas figuras.
7 Arte de discursar. 8
Caccini foi um grande compositor, cantor e professor do fim do Renascimento e inicio do Barroco. Escreveu seu célebre “Le Nuove Musiche” com o intuito de cantar agradando a quem ouve e movendo os afetos da alma. (CACCINI,1601)
(1520 – 1591) datada de 1572, defende o modelo da música grega dizendo que a relação entre o poeta e a mimesis9 era algo óbvio em sua época.
Vicenzo Galilei, em seu Dialogo della Musica Antica et della moderna (1581), aconselhava que os músicos observassem a forma com que os atores imitavam as diversas situações cotidianas.
Sobre isso, Strunk (1998) cita Galilei: “...a parte principal da música é introduzir os que escutam à mesma afeição daqueles que recitam”.
É comum aos teóricos citados a afirmação que no canto solo acompanhado por instrumentos, pode-se variar o tempo segundo os afetos, o que permite maior expressividade.
Mei (1572) também explicita sobre a relação afetiva na composição musical:
Tons intermediários mostram uma disposição a sentimentos calmos e moderados, os muito agudos a espíritos excitados e os muito graves a pensamentos humildes, assim como tempos intermediários, rápido e lento apresentam relações da mesma ordem. (MEI, 1960. Apud KUHL, 1992)
O affetto é o estado alterado da alma provocado por um motivo externo, quando se encontra fora do estado original de equilíbrio. A música, portanto pode ser um dos motivos de comoção e um dos fatores que afetam a alma.
Sobre afeto, Kubo cita:
As paixões ou afetos humanos eram conceitos chave da retórica, da tragédia e dos novos ideais artísticos que surgiram no inicio do século XVII. Cada afeto tinha uma descrição exata, que era imitada nas diversas manifestações artísticas, para persuadir e deleitar o público. (KUBO, 2012, pág.28)
A união perfeita das palavras com a melodia designou um padrão a partir de então:
- O texto deveria ser claramente entendido, com voz solo e acompanhamento simples.
- Não utilização do contraponto.
- A música deveria ser sentida e não pensada.
- As palavras deveriam ser cantadas com a naturalidade da fala. - A música e o ritmo deveriam soar como dança.
9 Mimesis se refere à ação de imitar. No contexto musical, é a arte que imita a vida, a maneira de se expressar
Um exemplo destas teorias está no manuscrito da peça “Lamento della Ninfa” de Monteverdi no qual encontram-se escritos no topo da partitura alguns dizeres apontados pelo compositor como sendo o modo de representar esta obra:
“As três partes que cantam fora do choro da Ninfa, são colocadas separadamente, porque são cantadas ao tempo da mão, as outras três partes que se solidarizam em voz fraca com a Ninfa, são colocadas ao tempo da partitura para que continuem seguindo o pranto dela, que canta ao tempo da alma e não ao tempo da mão..”10
Nesta sugestão interpretativa de Monteverdi, podemos entender que a voz feminina (Ninfa) deve cantar livremente, ou seja, com afeto, sem se prender excessivamente ao tempo sugerido pela partitura, refletindo o seu estado emocional depressivo e de profundo sofrimento por ter sido abandonada. As outras três vozes que acompanham a Ninfa (dois tenores e um barítono) devem seguir o tempo sugerido na partitura com menor volume de voz, dando assim a base do andamento, para deixar livre a voz principal.
Segundo Donington (1982), “seguir o ritmo das palavras, não o das barras” é a melhor maneira de se aconselhar a prática musical na música barroca. A acentuação acontece a serviço da frase e não pela medida exata do compasso. Em seu livro “Baroque music Style and Performance”, a flexibilidade é a essência da boa interpretação na musica barroca.
Caccini em seu Le Nuove Musiche diz que a maneira nobre de se cantar é não se amarrando ao tempo ordinário das notas, podendo cortar seu valor ao meio ou talvez estendê-las, de acordo com a palavra.
No período barroco o stille recitativo monódico foi utilizado como meio de declamação do texto, transmitindo claramente ao ouvinte o seu sentido. O arioso, que surgiu do recitativo, foi motivado pelo mesmo principio declamatório, mas enriquecido pela necessidade de intensificar o poder emocional das palavras. (RAYNOR, 1981)
Recitativo seco é aquele acompanhado somente pelo baixo contínuo: um ou
vários instrumentos harmônicos (cravo, órgão, alaúde, etc.) e um baixo melódico
10
Le tre parti, che cantano fuori del pianto dela Ninfa; si sono cosi separatamente poste, perche si cantano al tempo dela mano; le altre tre parti, che vanno commiserando in debole voce la Ninfa, si sono poste in partitura, acciò seguitano il pianto di effa, qual ua cantato a tempo del animo, e non aquello dela mano. (MONTEVERDI, 1638, tradução nossa)
(violoncello ou viola da gamba, optativamente contrabaixo). Esta formação dá apoio à voz, podendo deixar implícita a liberdade do cantor na flexibilidade do texto.
Caccini observa que “O acompanhamento [do recitativo] deve ser simples, a ponto de não ser escutado; as dissonâncias só devem ser utilizadas sobre determinadas palavras, para enfatizar uma expressão verbal.” (CACCINI, 1601)
Segundo Sébastien de Brossard em seu livro Dictionaire de Musique:
Nos recitativos Italianos, nós normalmente não fazemos o tempo muito igual, porque é um tipo de declamação no qual o ator deve seguir o movimento da paixão que o inspira ou o que quer expressar, mais do que seguir medidas iguais e regulares. (DONINGTON,1992, pág. 361)11
1.1 O lamento no Século XVII
O lamento assumiu sua importância musical por volta do século XVII, como uma justificativa teórica do novo estilo de composição monódica. Compositores como Girolamo Mei (1519 – 1594) e Vicenzo Galilei (1533 – 1591) destacaram o lamento porque viam ali uma expressão emocional muito intensa, e era o melhor meio de emocionar a audiência.
O lamento é sempre um monólogo, longo, no qual a personagem exprime uma série de sentimentos, queixando-se dos fatos e/ou pessoas que a levaram a tal situação. Quando há pessoas em volta daquele que lamenta, estas são somente ecos ou comentários sobre aquele que lamenta, pois este está sempre só, já que foi abandonado. A personagem está em desequilíbrio emocional e à mercê de qualquer tipo de emoção e variação de afetos, sendo o “lamento” a expressão desse desequilíbrio.
Apesar de ter sido amplamente difundido no séc. XVII, o lamento não é exclusivo deste século, havendo uma tradição literária de lamentos durante a Antiguidade.
Nos séculos que precedem o XVII, podemos observar que as lamentações religiosas ou as canções e madrigais de caráter lamurioso indicam um interesse por situações dramáticas.
11
[In Italian recitatives] we often do not make the beats very equal, because this is a kind of declamation where the Actor ought to follow the movement of the passion wich inspires him or which he wants to express, rather than that of an equal and regulated measure.
Segundo Paulo Mugayar Kühl (1992), nem sempre os lamentos foram facilmente reconhecidos, pois eram contidos em forma de madrigale, canzonetta,
scherzo ou aria.
Segundo Ellen Rosand (1979), até 1640, (principalmente na ópera) o baixo ostinato em tetracorde descendente menor não era relacionado explicitamente ao lamento, se tornando um estilo musical durante o século XVII, podendo ser rapidamente identificado pelo ouvinte, através de elementos que vão se tornando cada vez mais convencionais.
Um dos mais influentes lamentos do século XVII foi o “Lamento d’Arianna” de Cláudio Monteverdi, da ópera L’Arianna com o libretto de Ottavio Rinunccini (1562 – 1621). A ópera que foi perdida, exceto o lamento, estreou em Mantua em 1608. Monteverdi compôs uma versão para madrigal a 5 vozes, que está no seu sexto livro de Madrigais, e outra versão com texto sacro “Il Pianto della Madonna”. Também de autoria de Monteverdi é o “Lamento della Ninfa” (1638), em seu oitavo livro de Madrigais.
Nas árias e cantatas do século XVII e início do XVIII, houve uma associação definitiva entre o lamento e o tetracorde, com compositores como Benedetto Ferrari (1603 -1681), Luigi Rossi (1597 - 1653), Giacomo Carissimi (1605 - 1674), Antonio Cesti (1623 - 1669) e Francesco Cavalli (1602 - 1676). Os lamentos de Francesco Cavalli (1602 – 1676), por exemplo, são designados pelo tempo lento, uma métrica ternária e geralmente acompanhado por cordas, ele foi quem começou a empregar consistentemente este padrão no baixo dos lamentos, que por sua vez ocupou posição crucial de clímax dramático, precedendo a resolução da trama.
Dido e Eneias (1688) e The Fairy Queen (1692) de Henry Purcell (1659 –
1695), contém lamentos com o tetracorde cromático e descendente no baixo, logo antes da resolução do enredo. A ópera Orlando (1733) de George Friedrich Handel (1685 – 1759), também apresenta as mesmas características.
O tetracorde se apresentava em três tipos: diatônico, cromático e enarmônico 12, em movimento descendente ou ascendente.
Os libretistas e compositores da época usavam também elementos específicos nos refrões dos lamentos, tais como a métrica acentuada e textos com rimas.
12 Diatonico composto por intervalos de semi-tom – tom – tom, o Cromatico de semi-tom - semi-tom – terça
Em relação ao texto dos lamentos, afirma Kühl:
Eles são, na maioria das vezes, escritos em endecassilabi, settenari e quinari, quase sempre sem um esquema de rimas definido e seguem de muito perto o texto de Rinuccini.(...) Evitam-se, com algumas exceções, os versos com acentuação interna muito fixa como os ottonari, os senari e outros, que forçariam um esquema musical predeterminado e que tenderiam à ária.
O lamento também apareceu na música instrumental no fim do século XVII e início do XVIII. Em suas suítes, Johann Jacob Froberger (1616 – 1667) utiliza o baixo em tetracorde como, por exemplo, na obra Lamento sopra la dolorosa perdita
della Real Maestá di Ferdinando IV (1656). Além de Froberger, Heinrich I. F. Biber
(1644 – 1704), Johan Kuhnau (1660 – 1722) e até mesmo J. S. Bach (1685 – 1750) compuseram esses tipos de lamentos.
Há diversos tipos de lamento, entre eles os lamentos polifônicos - que são constituídos por mais de uma voz, geralmente chamados de madrigais; lamentos de óperas - que constituem cenas de ópera; e lamentos de câmara - todos publicados depois de 1620, que podem ser sub-divididos em dois grupos, os estróficos e os não estróficos.
Segundo Kühl, de todos os lamentos não estróficos da década de 1620, o que mais destoa é o “Planctus Mariae Virginis”, por dois motivos: o texto em latim (Stabat Mater), e o uso generalizado de cromatismos e contrastes harmônicos. (KUHL, 1992, pág. 179)
O lamento com estas características bem definidas que observamos até agora, surge na Itália no século XVII e se torna uma marca da música italiana deste período, se propagando por toda a Europa, como na Alemanha, Inglaterra e França.
Iremos listar algumas peças que possuem características de lamento do século XVII13:
Anônimo – “Lamento della Maddalena sopra quello d’Ariadna” (s/d) Abbatini, A. M. – “Il Pianto de Rodomonte” (1633)
Albano, M. – “Lasciatemi morire” (1616)
Carissimi, G. - “Lamento e morte di Maria Stuarda” (s/d) Cesti, A. - "Lamento della Madre Ebrea“ (s/d)
13
Algumas obras foram retiradas do trabalho de Paulo Kühl (1992), que por sua vez pesquisou na Biblioteca do Civico Museo Bibliografico Musicale G. B. Martini de Bolonha, outras são pesquisas feitas por mim através de sites da internet.
Costa, F. – “Pianto d’Arianna” (1626) Ferrari, B. – “Pianto d’Andromeda” (1633)
Frescobaldi, G. - “Aria di Passacaglia: Cosi mi disprezzate” (1630) Manelli, F. – “Lamento di Madama Lucia” (1628)
Marini, B. – “Le lagrime d’Erminia” (1623)
Monteverdi, C. – “Sestina. Lagrime d’Amante al Sepolcro dell’Amata” (1614) Monteverdi, C. – “Pianto della Madonna” (1641)
Pari, C. – “Il lamento d’Arianna” (1619) Peri, J. - “Lamento di Iole” (s/d)
Pesenti, M. - “O mio thesoro ascolta” (1633) Possenti, P. – “Accenti Pietosi d”Armillo” (1625) Possenti, P. – “I sospiri d’Ergasto” (1623)
Rossi, L. - “Lamento de la Regina di Suezia” (s/d) Rossi, L. - “Lamento di Euridice” (s/d)
Sances, G. – “Proserpina Gelosa – lamento” (1636) Sances, G. - “Usurpator Tiranno” (1633)
Saracini, C. – “Planctus B. Mariae Virginis” (1620) Strozzi, B. – “Lagrime Mie” (1659)
Cap. 2 - O PIANTO DELLA MADONNA DE SANCES
Esta obra foi composta em 1670, pelo italiano Giovanni Felice Sances. O moteto Pianto della Madonna foi escrito sob o texto Stabat Mater, o qual foi proibido durante 160 anos dentro da Igreja pelo Concílio de Trento. Devido à proibição, o
Pianto della Madonna não era tocado em catedrais, mas sim em cortes vienenses, e
ainda mais provavelmente na Capela particular do Imperador Leopoldo I.14
Giovanni Felice Sances nasceu em Roma, na Itália, no ano de 1600. Estudou no Colégio Germanico em Roma entre 1609 a 1614. Estreou como cantor na Ópera Amor Pudico em 1614. Sua primeira ópera foi Ermiona, a qual teve estréia em Padua em 1636 e na qual o próprio compositor teve participação como cantor. Sua carreira como tenor levou-o a Bolonha, a Veneza e, em 1636, a Viena, onde trabalhou para o Imperador Ferdinando III (1608 – 1657). Compôs uma ópera intitulada I Trifone d’Amore para o casamento de Maria Leopoldina com Carlos Luis da Inglaterra, porém nunca foi executada, pois não houve casamento.
Sances tornou-se vice-mestre de capela em Viena no ano de 1649, cargo que ocupou durante 20 anos. E em 1669, com a morte do mestre Antonio Bertali (1605 – 1669), ele se torna mestre de capela da Corte Imperial. Neste período teve a oportunidade de compor muitas obras, entre elas oratórios, peças litúrgicas, mais de 60 missas, cantatas seculares e música de câmara. Em suas próprias óperas, atuava também como cantor. Morreu em Viena no ano de 167915.
Além do Pianto, Sances compôs outros dois lamentos: “Usurpator Tiranno” (1633) e “Proserpina Gelosa” (1636). Ambos são considerados lamento por seu caráter, porém “Usurpator Tirano” é escrito sobre um baixo de passacáglia16
e
“Proserpina Gelosa” não.
Ao contrário destas duas peças seculares do compositor, o Pianto della
Madonna é um lamento que possui caráter sacro. Muito comum entre os
compositores é escrever obras com o tema da crucificação de Jesus, como: A
Paixão Segundo São João (1724) e A Paixão Segundo São Matheus (1727) de J. S.
Bach, duas das obras-primas da musica ocidental, pois além da magnitude
14
Lewis, Uncle Dave. Stabat Mater. http://www.allmusic.com/album/stabat-mater-mw0001393744
15 www.wikipedia.org/Giovanni Felice Sances 16
composicional de Bach, ambas trazem á tona cenas da crucificação de Jesus, tema de grandioso affetto e dolloris17.
Frederick Zugibe em A crucificação de Jesus: as conclusões surpreendentes
sobre a morte de Cristo na visão de um investigador criminal, descreve
detalhadamente o que pode ter ocorrido a Jesus sob agonia profunda. Este relato do intenso sofrimento ocorrido, corroborado por Truman Davis, em seu artigo A paixão
de Cristo, a partir do ponto de vista médico, oferece elementos relevantes para o
entendimento do conteúdo emocional intrínseco ao texto do Stabat Mater e à sua expressão na música, pois mostra o quanto Jesus sofreu durante sua cruxificação.
Por ter passado por todo este sofrimento, Maria, mãe de Jesus, é chamada de Maria das Dores, ou ainda Maria de Nazaré, Nossa Senhora da Piedade, Nossa Senhora da Soledade, Nossa Senhora das Angústias, Nossa Senhora das Lágrimas, Nossa Senhora das Sete Dores, Nossa Senhora do Calvário, Nossa Senhora do Monte Calvário, Mãe Soberana ou Nossa Senhora do Pranto.
O culto à Mater Dolorosa iniciou-se em 1221, no Mosteiro de Schönau, na Germânia.18 Há neste período o registro de uma melodia medieval anônima com o poema “Stabat Mater”, contida no Liber Usualis da Igreja Católica. Pode suspeitar ser esta uma das primeiras melodias sobre o texto.19
Segundo Deford (2001), a melodia gregoriana abaixo, vem do século XV e pode ter elementos melódicos de séculos anteriores:
17 Afeto e dor
18 Hoje, chamamos de Germânia os territórios que são ocupados por pessoas de tal origem ou que falam
línguas alemãs.
19 http://www.gregorianbooks.com ou Http://www.sanctamissa.org - Link do youtube:
Figura 1 (Liber Usualis, 1961, p.1634)
Em 1239, teve inicio a veneração a Maria em Florença no dia 15 de setembro, pela Ordem dos Servos de Maria, que devem o seu nome às Sete Dores da Virgem Maria, que são:
- A profecia de Simeão sobre Jesus (Lucas 2:34-35), - A fuga da Sagrada Família para o Egito (Mateus 2:13-21)
- O desaparecimento do Menino Jesus durante três dias (Lucas 2:41-51) - O encontro de Maria e Jesus a caminho do Calvário (Lucas 23:27-31) - Maria observando o sofrimento e morte de Jesus na Cruz - Stabat
Mater (João 19:25-27)
- Maria recebe o corpo do filho tirado da Cruz (Mateus 27:55-61)
- Maria observa o corpo do filho a ser depositado no Santo Sepulcro (Lucas 23:55-56).
No campo das artes há várias homenagens às Sete dores de Maria como, por exemplo, a bela estátua de Antônio Francisco Lisboa (1730-1814), o Aleijadinho, denominada “Nossa Senhora das Dores” feita de madeira policromada.
O Stabat Mater é uma sequência litúrgica que foi colocada na Missa da Compaixão da Virgem Maria no final do séc. XV. As sequências são cantos em latim
que surgiram na Idade Média e que se desenvolveram amplamente na Europa Central deste tempo. Muitas sequências foram proibidas pelo Concílio de Trento
20(1545 – 1563), inclusive o Stabat Mater, restando somente quatro, que aparecem
no Missale Romanum de 1570. Estas são Victimae paschali laudes, Veni Sancte
Spiritus, Dies irae, dies illa e Lauda Sion Salvatorem (HOCHSTEIN 2011, apud
JENNINGS, p. 21). A proibição consta de um documento enviado em 1543 ao Papa Paulo Terceiro determinando que nada deveria ser lido ou cantado na igreja, a menos que fosse extraído das Sagradas Escrituras, ou pelo menos, que estivesse de acordo com os preceitos dos livros sagrados. Em 1727 o Papa Bento XIII reintegrou o Stabat Mater à liturgia. (FERNANDES, 2015, no prelo)
Há também uma sequência semelhante chamada Stabat Mater Speciosa21, escrita com a mesma métrica e forma estrófica, adaptada para o Natal. Enquanto o
Stabat Mater Dolorosa é para uso litúrgico, o Stabat Mater Speciosa não é. Os dois
hinos celebram as emoções de Maria, uma no Calvário e a outra em Belém.
Os versos do Stabat Mater Dolorosa foram feitos a partir dos seguintes versículos da Bíblia: João 19:25, Lucas 2:34 e 35, Zacharias 13:6, II Coríntios 4:10 e Gálatas 6:17 (KAYSER 1886, p. 158 apud JENNINGS, p. 22) .
É difícil precisar quem escreveu o poema do Stabat Mater. A maior parte dos estudiosos acredita que o poema tenha sido escrito no século XIII pelo monge franciscano Jacopone da Todi (Jacobus de Benedictis, da cidade de Todi) (1236 – 1306).
Jennings cita:
Os pesquisadores Philip Schaff e Lucas Wadding creditam o texto a Jacopone, tese confirmada por Antoine Fréderic Ozanam, que descobriu um manuscrito de Jacopone que continha o Stabat Mater na Biblioteca Nacional de Paris. Ferdinand Adolf Gregorovius achou um Codex de poesias de Jacopone do final do século XIV, pertencente a um mosteiro em Todi, que também continha o texto (KAYSER 1886, p. 112 apud JENNINGS, p. 23).
20
Reuniões da Igreja Católica convocadas pelo Papa Paulo III em 1545 a 1563 para assegurar a fé e a disciplina eclesiástica de acordo com os preceitos religiosos católicos, em virtude das reformas protestantes.
21
Cap. 3 – ABORDAGEM ANALÍTICA
Para a abordagem analítica, baseamo-nos em Diether de la Motte (1928 – 2010) em sua obra Musikalische Analyse(2002).
A análise foi desenvolvida a partir da observação de elementos musicais baseados no texto, nos quais encontramos subsídios formais para que o intérprete possa realizar sua performance.
Segundo de la Motte, sobre quando fazemos uma análise de uma obra, devemos poupar meras descrições sobre os elementos musicais, tendo em vista que o leitor já está com a partitura em mãos, a não ser que seja mesmo necessário para a formação de uma conclusão importante, por exemplo: “[..] com exceção de um salto de terça, o tema é inteiramente composto por passos de segunda” ou “Também aqui – como no primeiro tema – o ponto culminante da melodia está na subdominante.”22
(DE LA MOTTE, 2002, pág.17)
A descrição analítica de uma obra deve ser útil e ter um propósito. Os detalhes são de extrema importância quando se analisa o que acontece dentro deles, como se assemelham ou se diferenciam uns dos outros. (DE LA MOTTE, 2002, pág. 17)
Sobre a análise de uma composição texto-música, de la Motte diz:
A análise de uma peça vocal exige que a forma musical seja subordinada ao texto. Neste caso, a semântica, o sentido da fala propriamente dita, deve ser observada, assim como a forma poética, que não deve ser apenas um “recipiente de...”, mas deve expressar – como já formulado por Nietsche – “a coisa em si”. Organização das estrofes, ordenação das rimas, pés métricos, favorecimento de palavras longas ou curtas, vogais claras ou escuras, construção da frase e pontuação, quantidade de imagens correlatas, indicativo e conjuntivo, presente passado e futuro, etc. são categorias, cuja investigação permite reconhecer uma “composição” singela, ou uma ricamente trabalhada, por sobreposição das mais variadas tendências.
A análise musical, então, deve verificar constantemente se a forma da música corresponde à forma da poesia, se é semelhante a ela ou se apresenta alguma oposição criativa. Obviamente, também a enunciação do texto deve estar relacionado com o acontecimento musical23. (DE LA MOTTE, 2002, pág.61)
22 Die Beschreibung der Tonfolge aines Themas ist sinnvoll, wenn es daraufhin etwa heisst: "... so dass sich im
ganzen Thema von einem Terzsprung abgesehen nur Sekundschritte finden." Die Beschreibung einer
harmonischen Entwicklung hat Sinn, wenn daraus erkannt wird: "Auch hier steht also - wie im ersten Thema - beim melodischen Höhepunkt die Subdominante. (Tradução Helena Jank)
23
Die einer Vokalkomposition zugrunde liegende Dichtung bedarf einer eigenen, die musikalische Gestalt noch nicht berücksichtigenden Analyse. Dabei ist das Semantische, die Aussage im üblichen Sinne, ebenso zu beobachten wie die Gedichtgestalt, die keineswegs nur “Gefäss für…” darstellt, sondern selbst spricht, ja – wie
3.1 - Estrutura da obra
O Pianto della Madonna de Sances possui uma alternância entre modalidade e tonalidade, sendo que em alguns momentos pode haver a presença de acidentes ocorrentes que dão sensação de modalidade e outros momentos que se observa a predominância da tonalidade de la menor24.
A obra contem em sua estrutura dois recitativos de duas estrofes cada, dois ariosos de quatro estrofes cada, um recitativo de três estrofes e um arioso de cinco estrofes, mais o “Amem” que segue no fim da peça, apresentando um esquema de 2:4, 2:4 e 3:6: Recitativo 1 (2 estrofes) Arioso 1 (4 estrofes) Recitativo 2 (2 estrofes) Arioso 2 (4 estrofes) Recitativo 3 (3 estrofes) Arioso 3 (5 estrofes) Amém (1 estrofe)
As proporções numéricas eram bastante utilizadas por filósofos, arquitetos, artistas plásticos, astrônomos e músicos na época, pois a Música na Idade Média era considerada uma ciência exata juntamente com a Aritmética, a Geometria e a Astronomia (Quadrivium).25
Nietzsche formuliert –“ die Sache selbst” ist. Strophengliederung, Reimordnung, Versfüsse, Bevorzugung langer oder kurzer Worte, heller oder dunkler Vokale, Satzbau und Interpunktion, Zahl der verwandten Bilder,
Indikativ und Konjunktiv, Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft usw. sind Kategorien, deren Untersuchung eine einfältige oder durch Überlagerung verschiedenster Tendenzen velfältig verwobene “Komposition” erkennen lassen.
Die musikalische Analyse wird sodann immer wieder prüfen, ob die Musikgestalt der Gedichtgestalt entspricht, ihr ähnlich ist oder zu ihr in schöpferischen Widerspruch steht. Selbstverständlich ist auch die Aussage des Gedichts mit dem musikalischen Geschehen in Verbindung zu setzen.
(Tradução Helena Jank)
24 A edição desta partitura foi feita por Jolando Scarpa e está disponível no site www.imslp.org 25
Para maiores informações leia: FRIAÇA, Amancio. Trivium & Quadrivium, as artes liberais na Idade Média.
2:4
2:4
Há uma alternância entre recitativo e ária26, sendo sempre o recitativo em tempo binário (tempus imperfectus) e o arioso em tempo ternário (tempus perfectus). O termo Tempus Perfectus refere-se a uma divisão métrica específica, que prevalece em composições datadas dos séculos XV e XVI, cuja premissa é a divisão do valor maior (ex. breve) subdividido em três valores menores (ex. semibreve). Em contrapartida, a subdivisão binária é denominada Tempus Imperfectus.27
O ideal de uma organização ternária, associada ao conceito de perfeição, existiu principalmente no período gótico (segunda metade do séc.XII até o séc. XV), quando esta associação era derivada da Santissima Trindade em sua intrínseca associação ao sagrado número 3.28 (SACHS, 1953, p. 159 – 160)
A divisão de um valor grande em valores menores é chamada tempus (exempo: sudvivisão de uma breve em semibreves) e a divisão desses valores menores em valores menores ainda é chamada prolatio (exemplo: subdivisão de uma semibreve em mínimas).
Quando o tempus é perfectum com prolatio maior, ele é ternário com subdivisão também ternária. O tempus perfectum com prolatio menor, possui a divisão ternária com a sua subdivisão binária. Quando temos o tempus imperfectum com prolatio maior, quer dizer que ele é binário com subdivisão ternária. E por fim, o
tempus imperfectum com prolatio menor possui a divisão binária com sua subdivisão
também binária. Como mostra a figura abaixo:
Figura 2 (Site: Jordan Alexander Key)
26
Stile Concitato – novo modo de se compor proposto por Monteverdi no qual se alternava recitativo e ária.
27 Para maiores informações sobre o assunto consultar BUSSE BERGER, Anna Maria. Mensuration and
Proportion Signs: Origns and Evolution. Oxford. Oxford University Press. 1993.
28
Segundo Curt Sachs, historiadores modernos não se satisfazem com esta explicação teológica. Sachs defende que, se é que existe algum tipo de explicação, esta deve ser derivada do caráter específico do próprio ritmo ternário e seu potencial em atender às características do período gótico.
Na obra “O Pianto della Madonna”, observamos a presença do tempus
imperfectum com prolatio menor em todos os recitativos, e o tempus perfectum com prolatio maior na linha do canto nas árias. Porém, podemos observar a presença do tempus perfectum com prolatio menor na linha do baixo continuo, assim como o tempus perfectum com prolatio maior, portanto este se altera nas subdivisões
binárias e ternárias, dando uma sensação de instabilidade, o que se reflete na linha vocal e no âmbito interpretativo da obra, sugerindo exatamente esta instabilidade emocional do eu lírico.
A escolha do andamento para a interpretação de uma peça é um assunto muito importante. Somente as notações não são suficientes para determina-lo, pois o intérprete pode adaptar o tempo da peça em relação às condições acústicas que ele tem no momento da apresentação. (DONINGTON,1982)
“O Pianto della Madonna” de Sances, por exemplo, pode ser considerado uma peça de tempo Grave29 em minha opinião, pois mais que indicação de
andamento o tempo no período barroco indicava o caráter da peça, trazendo para o intérprete o temperamento sobre o qual iria se basear. Além disso, na música antiga quando os compositores escreviam com a formula de compasso em semibreve ou mínima, eles queriam dizer que o tempo era mais lento do que se escrevessem em semínimas ou colcheias. (HOULE, 1987)
3.2 - Organização do texto
O poema é estruturado em 20 estrofes e cada estrofe é constituída de 3 linhas com 8 sílabas nas duas primeiras linhas e 7 sílabas na terceira, tendo uma rima do tipo “aab ccb”, “dde ffe”, etc.
Na Idade Média foram criados os “pés rítmicos” ou “modos rítmicos”, que são padrões de células rítmicas baseados na poesia clássica, na qual se representa o ritmo das palavras dentro de um poema. Na musica, isto é representado pela duração das silabas (longas ou curtas) e suas combinações. Foi nos séculos XII e XIII na escola de Notre Dame que se desenvolveu esta notação musical,
29 Tempo lento, e geralmente associado ao termo “solene”. De acordo com o caráter desta peça,
possibilitando assim um direcionamento rítmico mais claro, o que não era possível no cantochão do século anterior, no qual se realizava o ritmo de forma livre.
Figura 3 (www.filomusica.com)
Segue o esquema de todo o texto, separado segundo as estrofes, suas rimas, sílabas e modos rítmicos30:
Sta - bat ma- ter do- lo - ro – sa _ , _ , _ , _ , Ju - xta cru - cem la - cri - mo – sa _ , _ , _ , _ ,
Dum pen - de - bat fi - li - us _ , _ , _ , ,
Cu - jus a - ni - mam ge - men – tem _ , _ , _ , _ , Com - tris - ta - tam et do - len – tem _ , _ , _ , _ , Per - tran - si - vit gla - di - us
_ , _ , _ , ,
30
Esta análise foi feita através do ritmo natural do texto nas aulas com o Professor Nicolau de Figueiredo em 2016. Através das orientações dele sobre o ritmo das palavras e da literatura sobre a nomenclatura dos modos rítmicos, eu tive a liberdade de nomear os ritmos destes versos e apontar as suas variações.
1ª estrofe com rima “aab”
Sílabas: 8/8/7 Trocaico (_ ,) e Dactilo (_ , ,) 2ª estrofe Com rima “ccb” Sílabas: 8/8/7 Trocaico (_ ,) e Dactilo (_ , ,)
O quam tris - tis et a – flic – ta _ , _ , _ , _ , Fu – it Il – la Be – ne – di – cta _ , _ , _ , _ , Ma – ter u – ni - ge – ni – ti _ , _ , _ , ,
Quae moe – re – bat et do – le – bat _ , _ , _ , _ , et tre – me – bat cum vi – de – bat _ , _ , _ , _ , Na – ti poe – nas in – cli – ti _ , _ , _ , ,
Quis est ho – mo qui non fle – ret _ , _ , _ , _ , Chis – ti Ma – trem si vi – de – ret _ , _ , _ , _ , In tan – to su – pli – tio
, _ , , _ ,
Quis non pos – sit con – tris – ta – ri _ , _ , _ , _ , Pi – am ma - trem con – tem – pla – ri _ , _ , _ , _ , Do – len – tem cum fi – lio
, _ , , _ ,
3ª estrofe Com rima “dde”
Sílabas: 8/8/7 Trocaico (_ ,) e
Dactilo (_ , ,)
4ª estrofe Com rima “ffe”
Sílabas: 8/8/7 Trocaico (_ ,) e Dactilo (_ , ,) 5ª estrofe Com rima “ggh” Sílabas: 8/8/7 Trocaico (_ ,) e Iambico com variação (, _ ,) 6ª estrofe Com rima “iih” Sílabas: 8/8/7 Trocaico (_ ,) e
Iambico com variação (, _ ,)
Pro pec – ca – tis su – ae gen – tis , , _ , , , _ , Vi – dit Ie – sum in tor – men – tis , , _ , , , _ , Et fla – gel – lis Sub – di – tum , , _ , _ , ,
Vi – dit su – um dul – cem na – tum , , _ , , , _ , Mo – ri – en – do de – so – la – tum , , _ , , , _ , Dum e – mi – sit spi – ri - tum , , _ , _ , ,
Ei - a Ma – ter fons a – mo – ris _ , _ , _ , _ , Me sen – ti – re vim do – lo – ris _ , _ , _ , _ , Fac ut te – cum lu – ge – am _ , _ , _ , _
Fac ut ar – de – at cor me – um _ , _ , _ , _ , In a – man – do Chris – tum De – um _ , _ , _ , _ , Ut si – bi com – pla – ce – am , _ , , _ , _ 8ª estrofe Com rima “llk” Sílabas: 8/8/7 Anapesto com variação (, , _ ,) e Dactilo (_ , ,) 7ª estrofe Com rima “jjk” Sílabas: 8/8/7 Anapesto com variação (, , _ ,) e Dactilo (_ , ,) 9ª estrofe Com rima “mmn” Sílabas: 8/8/7 Trocaico (_ ,) 10ª estrofe Com rima “oon”
Sílabas: 8/8/7 Trocaico (_ ,), Iambico (, _) e Iambico com variação ( , _ ,)
Sanc – ta Ma – ter is – tud a – gas _ , _ , _ , _ , Cru – ci – fi – xi fi – ge pla – gas _ , _ , _ , _ , Cor – di me – o va – li – de _ , _ , _ , , Tu – i na – ti vul – ne – ra – ti _ , _ , _ , _ , Tam di – gna – ti prò me pa – ti _ , _ , _ , _ , Poe – nas me – cum di – vi – de _ , _ , _ , ,
Fac me ve – re te – cum fle – re , , _ , , , _ , Cru – ci – fi – xo con – do – le – re , , _ , , , _ , Do – nec e – go vi – xe – ro _ , _ , _ , ,
Iux – ta Cru – cem te – cum sta – re , , _ , , , _ , Te li – ben – ter so – ci – a – re , , _ , , , _ , In planc – tu de – si – de – ro , _ , , _ , , 11ª estrofe Com rima “ppq” Sílabas: 8/8/7 Trocaico (_ ,), Trocaico com variação (_ , ,) 12ª estrofe Com rima “rrq” Sílabas: 8/8/7 Trocaico (_ ,), Trocaico com variação (_ , ,) 13ª estrofe Com rima “sst” Sílabas: 8/8/7 Anapesto com variação (, , _ ,), Trocaico (_ ,) e Trocaico com variação (_ , ,) 14ª estrofe Com rima “uut”
Sílabas: 8/8/7 Anapesto com variação (, , _ ,),
Iambico com variação (, _ ,)
Vir – go vir – gi – num pre – cla – ra _ , _ , , , _ , Mi – chi iam non sis a – ma – ra _ , _ , , , _ , Fac me te – cum plan – ge – re _ , _ , _ , ,
Fac ut por – tem Chris – ti mor – tem , , _ , , , _ , Pas – si - o – nis e – ius sor – tem , , _ , , , _ , Et pla – gas re – col – le – re , _ , , _ , ,
Fac me pla – gis vul – ne – ra – ri , , _ , , , _ , Cru – ce hac i – ne – bri – a – ri , , _ , , , _ , Ob a – mo – rem fi – li – j
, , _ , _ , ,
In flam – ma – tus et ac – cen – sus , , _ , , , _ , Per te Vir – go sim de – fen – sus , , _ , , , _ , In di - e iu – di – ci – j , _ , , _ , , Com rima “vvx” Sílabas: 8/8/7 Trocaico ( _ ,), Trocaico com variação (_ , ,) e Iambico com variação (, _ ,) 16ª estrofe Com rima “yyx”
Sílabas: 8/8/7 Anapesto com variação (, , _ ,), Iambico com variação (, _ ,) e Trocaico com variação (_ , ,) 17ª estrofe Com rima “zza’”
Sílabas: 8/8/7 Anapesto com variação (, , _ ,), e Trocaico com variação (_ , ,) 18ª estrofe Com rima “b’b’a’”
Sílabas: 8/8/7 Anapesto com variação (, , _ ,),
Trocaico com variação (_ , ,) e Dactilo com variação
Fac me cru – ce cus – to – di – ri , , _ , , , _ , Mor – te Chris – ti prae – mu – ni – ri , , _ , , , _ , Con – fo – ve – ri gra – ti - a
, , _ , _ , ,
Quan – do cor – pus mo – ri – e – tur , , _ , , , _ , Fac ut a – ni – mae do – ne – tur , , _ , , , _ , Pa – ra – di – si glo – ri – a , , _ , _ , ,
3.3 - Aspectos interpretativos
Durante o processo de confecção deste trabalho, pude contar com a ajuda de alguns professores muito importantes que me auxiliaram na sugestão interpretativa e na escolha de técnicas vocais que puderam resultar na sonoridade adequada para esta obra.
Ao interpretar uma obra de caráter lamentoso devemos levar em consideração o tipo de sentimento contido nela, assim como a função do eu lírico da peça.
Neste caso, o eu lírico apresenta uma vontade muito grande em dividir o sofrimento pelo qual Maria, mãe de Jesus, está passando. Ele observa a cena, e sofre tanto quanto ela.
19ª estrofe Com rima “c’c’ d’” Sílabas: 8/8/7 Anapesto com variação (, , _ ,), Trocaico com variação (_ , ,) 20ª estrofe Com rima “e’e’ d’”
Sílabas: 8/8/7 Anapesto com variação (, , _ ,),
Trocaico com variação (_ , ,)
Neste ambiente, o cantor precisa decodificar este sentimento e transmiti-lo através de ferramentas retórico-musicais e também de recursos técnicos que façam com que o ouvinte sinta a mesma emoção.
No que diz respeito à técnica vocal propriamente dita, o Período Barroco foi marcado pela fama dos castrati que tinham um som especifico e peculiar de vozes masculinas, porém com registros bem agudos por causa da castração. Muito se estudava na época sobre a técnica vocal para este tipo de voz. Só depois se atentou para a técnica do canto para vozes femininas e outros registros das vozes masculinas.
Sobre a sonoridade no início do Periodo Barroco, Sanford afirma que os autores geralmente preferiam o uso da voz de peito ao uso do falsetto31. Caccini
aconselha o cantor em seu Le Nuove Musiche a transpor o tom da canção caso tenha que cantar no falsetto para que assim possa ser executava no registro da voz de peito. (PACHECO, 2005)
Porém, é importante ressaltar que o falsetto ou voz de cabeça foi tendo maior utilização à medida que a tessitura na linha vocal do Barroco foi se tornando mais extensa até chegar ao século XVII, no qual se utilizava constantemente este recurso.
Em relação à técnica vocal do Período Barroco, Ulrich afirma que:
Uma voz ideal deveria ser aguda, musical, vigorosa e clara. Aguda no sentido que tenha brilho, clara para que satisfaça o ouvido, vigorosa de maneira que não oscile a afinação e musical para que acaricie os corações dos ouvintes e os prenda. (ULRICH, 1973 p.20, apud FERNANDES,2008 p.51)
O vibratto deveria ser discreto e moderado, encaixando-se no momento apropriado e sem deixar duvidas quanto à afinação da nota que está emitindo. (DONINGTON, 1982)
Durante a pesquisa foram consultadas gravações desta obra com intérpretes renomados no mundo da música barroca. Porém nenhuma delas me satisfaz por completo, pois a meu ver não atendem a tal intensidade interpretativa que esta obra requer. Ao se interpretar este tipo de obra vocal, penso que o interprete deve transpor o sentimento do texto através de nuances musicais que ultrapassam a simples execução de notas tais como articulação apropriada do texto, escolha da
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intensidade para cada trecho, diversificação rítmica quando isto couber, utilização de timbres diferentes pra cada seção assim como efeitos sonoros que dão sentido ao texto.
Apresento quatro gravações:
Nuria Rial - https://www.youtube.com/watch?v=OC0ETAixoP8
Philippe Jaroussky - https://www.youtube.com/watch?v=hxXVQPgM19o
Maria Cristina Khier - https://www.youtube.com/watch?v=-sYocVfrKzg
Carlos Mena - https://www.youtube.com/watch?v=nxkgGq42ZWQ
Como sugestão interpretativa, deve-se fazer prevalecer sempre a acentuação das palavras, mesmo quando o ritmo da musica permitir outra opção. No “Pianto della Madona” de Sances raramente aparece alguma divergência com respeito às acentuações rítmicas. Entretanto, nas árias, se considerarmos o baixo sem relacioná-lo ao ritmo do texto, podemos identificar em alguns trechos uma mudança da acentuação ternária para a binária, ainda com subdivisão binária. Esta mudança não acontece com relação ao texto, sendo por isso correto não considerá-la no acompanhamento.
Em figuras de valor rítmico menor, as consoantes devem ser mais articuladas, impulsionando as vogais, para melhor entendimento do texto.
Podemos executar os melismas ligados, articulados, rápidos ou lentos para diversificar a forma de cantar e não deixar a música metronômica e sim orgânica.
Ao se sustentar uma nota de longa duração, pode-se diversificar sua intensidade, diversificar seu timbre e até encurtar sua duração, para que se chegue o mais perto possível da fala.
3.3.1 - Recitativo e Arioso I: (comp. 1 a 55)
Recitativo I: (compassos de 1 a 11)
“Estava a mãe dolorosa chorando junto à cruz, da qual pendia seu filho, cuja alma gemente, entristecida e dolorida por causa da espada que atravessava.”
Ao início do primeiro recitativo, o narrador está relatando a cena que dá sentido à história toda que será apresentada a seguir. Com notas relativamente graves para um soprano (mi2 a si2), o autor sugere uma declamação e descrição de Maria, que chora aos pés da cruz ao ver seu filho sofrendo. Ela está inconsolável e angustiada de tal maneira que é como se tivesse um punhal fincado em seu peito.
Do compasso 1 ao 6, temos um baixo no stile rappresentativo32 gerando uma função de base harmônica para a melodia que por sua vez possui notas breves para a declamação do texto. Do compasso 7 em diante observamos a movimentação cromática no âmbito do tetracorde descendente, característica do gênero lamento. Durante todos os ariosos da obra, podemos observar esta característica no baixo, sendo que o âmbito é de la a mi, constituído pelas notas la, sol#, sol
♮
, fa#, fa♮
e mi. Na maioria dos lamentos deste período, observamos o baixo de tetracorde descendente com um desenho melódico diatônico, porém aqui, este desenho descendente cromático do baixo enfatiza ainda mais a intenção de dor e sofrimento no caráter afetivo da obra.Ao iniciar a linha melódica vocal, devemos transmitir o texto de maneira bem clara, articulando sempre toda consoante - mesmo as que se encontram no final das palavras - e bem consciente da métrica. No caso do recitativo, pode-se observar o ritmo binário, porém a acentuação e/ou a ênfase deve sempre cair na sílaba mais forte e importante de cada palavra. Neste trecho aconselha-se executar sem “vibrato” e com o timbre mais escuro para dar a sensação de seriedade e credibilidade da narração. No exemplo a seguir estão os acentos, os momentos de respiração, e intenções de execução:
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O “estilo representativo” floreceu na Italia no séc. XVII, e tem como principal elemento a importância do texto, seguido pelo ritmo e por ultimo, a sonoridade. Isto exigia muito do cantor e do instrumentista, pois a intenção era trazer a atenção do público e transmitir a dramaticidade do texto e da música.
Figura 4 - Comp. 1 a 11
Nota-se que na palavra “filius” do quinto compasso, a ultima sílaba não deve ter acentuação alguma, em função do pé rítmico, deixando-se o som morrer e eventualmente encurtando um pouco a duração da nota.
Nota-se um movimento descendente na terminação desta primeira sessão, detonando uma figura retórico-musical chamada catabasis, na qual tem a intenção retórica de expressar sentimentos negativos de lamento, submissão ou humildade (BARTEL, 1997, pág. 214). Na palavra “gladius” sugere-se fazer uma appogiatura na nota sol seguida de um trillo para o fa# e decrescendo até a última nota do recitativo. O conteúdo afetivo do texto neste recitativo transita no início de cada estrofe, entre as palavras “dor, lágrima, e gemidos” e, no final de cada estrofe, entre as palavras “filho e punhal.
Dolorosa A Gementem c lacrimosa A Dolentem c Filius B Gladius b