UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
CURSO DE DESIGN
SUELEIDE SILVA PEREIRA SALES
O PAPEL DO FIGURINO NA CONSTRUÇÃO DA IMAGEM PÚBLICA DE
NEY MATOGROSSO
CARUARU, 2017
SUELEIDE SILVA PEREIRA SALES
O PAPEL DO FIGURINO NA CONSTRUÇÃO DA IMAGEM PÚBLICA DE
NEY MATOGROSSO
CARUARU, 2017.
Monografia apresentada à Universidade Federal de Pernambuco - Centro Acadêmico do Agreste (UFPE-CAA), como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Design, sob orientação da professora Andrea Camargo.
S163p Sales, Sueleide Silva Pereira.
O papel do figurino na construção da imagem pública de Ney Matogrosso. / Sueleide Silva Pereira Sales. – 2017.
58f. ; il. : 30 cm.
Orientadora: Andrea Barbosa Camargo.
Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de Pernambuco, CAA, Design, 2017.
Inclui Referências.
1. Trajes. 2. Moda. 3. Marketing artístico. I. Camargo, Andrea Barbosa (Orientadora). II. Título.
740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2017-150)
Catalogação na fonte:
SUELEIDE SILVA PEREIRA SALES.
O PAPEL DO FIGURINO NA CONSTRUÇÃO DA IMAGEM PÚBLICA DE NEY MATOGROSSO
A comissão examinadora, comporta pelos membros abaixo, sob a presidência do primeiro, considera a aluna APROVADA.
Caruaru, 14 de julho de 2017.
_______________________________________ Prof.ª. Andrea Barbosa Camargo
UFPE/CAA
_______________________________________ Profª. Iracema Tatiana Leite Ribeiro Justo
UFPE/CAA
_______________________________________ Profª. Dra. Nara Oliveira de Lima Rocha
Dedico esta monografia ao meu esposo Marcos e meus filhos, Rafaella,
AGRADECIMENTOS
Agradeço em primeiro lugar a Deus que sempre está do meu lado em todos os momentos da minha vida, sempre me abençoando e atendendo aos meus pedidos e por permitir a conclusão do meu curso. Devo a ele todos os méritos conquistados durante os anos que estive na Universidade e os que estão por vir.
Ao meu esposo Marcos Fernando que foi quem me incentivou durante todos os anos do curso me apoiando em tudo. Aos meus filhos Rafaella, Mariana e Emanuel. Eles que tiveram muita paciência e ajudaram para que eu concluísse este curso.
Aos meus familiares minha mãe, meus irmãos, minha sogra, sogro e cunhados que sempre me deram força para continuar seguindo em rumo aos meus objetivos. Aos meus colegas de faculdade que sempre estiveram juntos comigo, em especial ao meu querido amigo, Isaac Batista que sempre esteve do meu lado quando precisei.
A minha orientadora professora Andréa Camargo, por ter aceitado o meu convite para ser minha orientadora no desenvolvimento do meu projeto de graduação, pela a paciência, disponibilidade, dedicação e pela sua excelência na orientação. Agradeço profundamente por acreditar e confiar na minha capacidade.
Aos professores do curso de Design da UFPE/CAA pela qualidade do ensino, pelo comprometimento e apoio dados durante os quatro anos que passei no curso de design.
Por fim, agradeço a toda turma de Design (2013.1) e aos amigos que fiz ao longo desses anos de Graduação, sempre alegrando os meus dias, os quais tenho um grande carinho.
“Dizem que sou louco por pensar assim Se eu sou muito louco por eu ser feliz Mas louco é quem me diz E não é feliz, não é feliz. Se eles são bonitos, sou Alain Delon Se eles são famosos, sou Napoleão Mas louco é quem me diz E não é feliz, não é feliz Eu juro que é melhor Não ser o normal Se eu posso pensar que Deus sou eu Se eles têm três carros, eu posso voar Se eles rezam muito, eu já estou no céu Mas louco é quem me diz E não é feliz, não é feliz Eu feliz…”
Artistas: Ney Matogrosso, Raphael Rabello Álbum: Bugre,1986
RESUMO
Este estudo tem como objetivo compreender como o figurino participou da constru-ção da imagem pública do artista Ney Matogrosso na década de 1970, por meio de análises de fotografias. Desse modo, busca-se contribuir para uma visão do fazer do design que se relacione com as diversas instituições que contribuem para a construção social e cultural, sobretudo no campo da relação entre moda e música. Este trabalho trata-se de uma pesquisa pura, pois a pretensão é apenas sobre os aspectos teóricos que giram em torno do nosso objeto de estudo, será teórico-reflexivo pois pretende-se analisar criticamente o figurino de Ney, com dados coletados através de pesquisas bibliográficas, explicativa com descrição das fotografias, o foco de interesse à pesquisa qualitativa, a atenção será mais sobre os significados associados ao fenômeno observado do que à periodicidade do mesmo. A partir das analises obtidas por meio das fotográficas de Ney, chega-se a uma interpretação de que foram fortes os significados evocados por ele através do comportamento e do seu figurino usado na década de 1970, em suas apresentações. Com valores simbólicos que influenciaram muitos jovens e adultos. Percebeu-se com as análises o quê Ney Matogrosso representou naquela época e quais os significados encontrados, através de seu figurino e performances, no contexto em que se insere. Contudo as análises feitas no presente trabalho não podem ser apontadas profundamente como decisivas, mas podem colaborar para futuras pesquisas tanto no curso de design, como em outros trabalhos acadêmicos.
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ABSTRACT
This study aims to understand how the costumes participated in the construction of the public image of the artist Ney Matogrosso in the 1970s, through analysis of photographs. In this way, we seek to contribute to a vision of the design process that relates to the various institutions that contribute to social and cultural construction, especially in the field of the relationship between fashion and music. This work is a pure research, because the pretension is only about the theoretical aspects that revolve around our object of study, will be theoretical-reflective because it is intended to critically analyze the costume of Ney, with data collected through research Bibliographical, explanatory with descriptions of the photographs, the focus of interest to the qualitative research, the attention will be more on the meanings associated to the phenomenon observed than to the periodicity of the same. From the analyzes obtained through the photographic ones of Ney, one arrives at an interpretation of which were strong the meanings evoked by him through the behavior and his costumes used in the decade of 1970, in his presentations. With symbolic values that have influenced many young people and adults. Ney Matogrosso represented at that time and what the meanings found, through his costumes and performances, in the context in which he is inserted. However, the analyzes made in the present work can not be deeply pointed out as decisive, but may contribute to future research both in the design course and in other academic works.
LISTA DE IMAGENS
Figura 1 – Encontro de Hippies... 22
Figura 2 – Cher e Sony, 1968...24
Figura 3 – Estética Flower, usada inclusive por homens...25
Figura 4 – Capa do disco da Banda Secos & Molhados,1973...31
Figura 5 – Foto dos integrantes do grupo Secos & Molhados...33
Figura 6 – Foto de Ney Matogrosso da série Campos, 1974...37
Figura 7 – Foto Divulgação do Disco Bandido, 1976...40
Figura 8 – Variação do Figurino usado na divulgação do LP bandido, 1976...44
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO 11
1.1 PROBLEMAS DE PESQUISA E OBJETO DE ESTUDO 11
1.2 PROBLEMAS DE PESQUISA E OBJETO DE ESTUDO 12
1.3 JUSTIFICATIVAS 12 2. OBJETIVOS 13 2.1 OBJETIVOS GERAIS 13 2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 13 3. METODOLOGIA 14 4. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA 17
4.1 O PAPEL DO FIGURINO NA CONSTRUÇÃO DO ARTISTA 19
4.2 A MODA DOS ANOS DE 1970 19
4.2.1 CONTRACULTURA E MODA 20
4.2.2 MODA E GÊNERO 23
5. BREVE HISTÓRIA DE NEY MATOGROSSO 27
5.1 O FIGURINO DE NEY MATOGROSSO 27
5.2 MÚSICA E DITADURA MILITAR 28
5.3 A CARREIRA DE NEY MATOGROSSO NA DÉCADA DE 1970 30
6. ANÁLISES DE IMAGENS 33 6.1 PRIMEIRA IMAGEM 33 6.2 SEGUNDA IMAGEM 37 6.3 TERCEIRA IMAGEM 40 6.4 QUARTA IMAGEM 44 6.5 QUINTA IMAGEM 47 7. RESULTADOS 50 8. CONSIDERAÇÕES FINAIS 52 REFERÊNCIAS 53
1. INTRODUÇÃO
1.1 PROBLEMAS DE PESQUISA E OBJETO DE ESTUDO
Esta pesquisa se enquadra na grande área do design de moda, entretanto, mais particularmente, se debruça sobre o figurino, o qual é definido com o conjunto total de acessórios e roupas que são usados por personagens (COSTA, 2002).
O figurino aparece em várias instâncias, como novelas, cinema, teatro, entre outras, com a função de construir a identidade do personagem que o veste. Vários artistas são bastante reconhecidos e admirados pelo vestuário que portam durante suas apresentações. Como é o caso do cantor Ney Matogrosso, o qual iniciou sua carreira profissional em 1973, como vocalista do grupo Secos & Molhados, que era formado por quatro integrantes: Ney Matogrosso, João Ricardo, Gerson Conrad e Moracy do Val (empresário). Essa formação é a mesma que consta na capa do primeiro disco do grupo, porém quem mais se destacou na banda foi Ney Matogrosso que exerceu grande influência sobre os jovens e adultos da década de 1970 (VAZ, 1992). É referente a década de 1970 que será focada toda a pesquisa.
Matogrosso causou grandes delírios durante o auge de sua carreira por meio de suas performances e de seus figurinos exóticos, os quais eram criados por ele mesmo com os mais diversos tipos de materiais, como, por exemplo, penas de faisão, crina de cavalo, ossos, cocos, chifres e outros, fazendo com que ele às vezes parecesse meio homem, meio animal (VAZ, 1992).
Pelo figurino ter sido fator fundamental da mítica que gira em torno do artista, já existe textos publicados acerca do assunto. Entretanto, é perceptível que tais publicações se debruçam apenas sobre a materialidade da roupa e seu processo de criação, por meio de uma abordagem descritiva. Diante disso, nota-se a necessidade de explorar mais profundamente os significados evocados através desses figurinos, identificando o modo como eles contribuem para a construção da identidade de Ney Matogrosso enquanto artista e personagem.
Para isso, nesse estudo, analisaremos imagens do cantor Ney Matogrosso fotografado durante a década de 1970. Essa época marca o pináculo de sua carreira artística, que ocorreu simultaneamente aos anos da ditadura militar, o que tornava seu comportamento e vestes ainda mais irreverentes e transgressivos, quebrando os tabus da época onde havia muita proibição pelo rigor da censura (DIAS, 2004).
É imprescindível esse estudo sobre o figurino, uma vez que as roupas usadas por Ney Matogrosso, além de maravilhosas, ganham vida, história, viram transgressões, uma vez que vestido por tal figura contrastante, de sexualidade dúbia e selvagem, com pelos masculinos e rebolados normativamente classificados como femininos, ganham ares de desafio, de ruptura com os padrões impostos na época.
1.2 QUESTIONAMENTOS
a) Quais os valores simbólicos associados à identidade de Ney Matogrosso enquanto artista/personagem?
b) Quais os significados evocados pelos figurinos usados por Ney Matogrosso que colaboram na construção de sua identidade enquanto artista/personagem? c) Como as performances artísticas de Ney Matogrosso poderiam contribuir para a
criação, reprodução e disseminação de papéis e modelos sociais a serem adotados pelo público através do consumo de vestuário no período em questão?
1.3 JUSTIFICATIVA
A importância desse estudo está em contribuir para a história do vestuário, observando a forma como a moda se relaciona com os diversos artistas e personagens do universo pop, os quais são de fundamental importância para a disseminação de padrões estéticos a serem adotados pela sociedade. Desse modo, buscamos contribuir para uma visão do fazer do design que se relacione com as diversas instituições que contribuem para a construção da cultura, visto que ao projetar um produto, muito além dos aspectos práticos e estéticos, o designer cria símbolos a serem consumidos pelos usuários.
2. OBJETIVOS
2.1 OBJETIVO GERAL
Compreender como o figurino participou da construção da imagem pública do artista Ney Matogrosso.
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
a) Caracterizar a imagem pública de Ney Matogrosso através do seu figurino. b) Interpretar os significados expressos através dos figurinos usados por Ney
Matogrosso, e entender como esses significados se conectam com sua identidade enquanto artista/personagem.
c) Assimilar a relação entre a imagem pública de Ney Matogrosso, seus figurinos e as mudanças sociais e culturais ocorridas na década de 1970.
3. METODOLOGIA
No campo de atuação esta é uma pesquisa pura, pois a pretensão aqui é concentrar-se apenas sobre os aspectos teóricos que giram em torno do nosso objeto de estudo, procurando trazer uma resposta para compreender o figurino de Ney Matogrosso nos anos da ditadura militar (CIRIBELLI, 2003).
Na ordem dos resultados, esse trabalho será teórico-reflexivo, pois pretendemos analisar criticamente o figurino de Ney Matogrosso e apresentar os resultados por meio da avaliação discursiva (MORAES, 2008).
Com relação à origem dos dados, os mesmos serão coletados através de pesquisas bibliográficas. De acordo com os objetivos, a pesquisa será explicativa, pois, depois faremos a descrição das fotografias, quando passaremos a evidenciar os significados que são evocados através dos diversos elementos que constroem as imagens. Em relação à natureza dos dados, é uma pesquisa objetiva, porque o próprio pesquisador é quem produz informações e dados a serem analisados. Isso se dará no momento da descrição das fotografias (MACHADO, MAIA, LABEGALINE, 2007).
Visamos como foco de interesse à pesquisa qualitativa, pois nossa atenção será mais sobre os significados associados ao fenômeno observado do que à periodicidade do mesmo.
A abrangência dos resultados será através de uma amostragem de fotografias de Ney Matogrosso enquanto artista/personagem, todas localizadas no período da década de 1970. A abordagem utilizada será dedutiva, pois partiremos de teorias gerais que nortearão nossa pesquisa acerca do nosso objeto de estudo.
O procedimento empregado será o método histórico que abordará alguns temas recorrentes nos anos 1970, como a ditadura militar, a androginia, os movimentos de contracultura. Dessa forma os resultados obtidos servirão para futuros estudos acadêmicos na área de história e design de moda e outros.
A pesquisa será sistemática feita de forma organizada, as ferramentas serão teóricas através de pesquisas analíticas. O campo de atuação a área acadêmica, para buscar o conhecimento cientifico teórico (MARCONI, LAKATOS, 2010).
Por meio de pesquisas em livros, artigos, revista, jornais, que são fontes secundárias de pesquisa, realizará um levantamento de dados bibliográficos para coletar informações preliminares sobre o figurino do artista Ney Matogrosso. Haverá uma pesquisa documental, porque serão utilizadas fontes primárias para coleta de dados que serão compilados. Isso se dará através das análises das imagens fotográficas.
A análise documental constitui uma técnica importante na pesquisa qualitativa, seja complementando informações obtidas por outras técnicas, seja desvelando aspectos novos de um tema ou problema (LUDKE, ANDRÉ, 1986).
Na análise de conteúdo será feita a observação estruturada, para organizar e distribuir de forma mais concreta os argumentos de forma objetiva para concentrar a pesquisa no campo de interesse (MARCONI, LAKATOS, 2010).
Os recursos que serão empregados para melhor evidenciar a pesquisa serão os materiais, os contextuais e os conceituais (LUDKE, ANDRÉ, 1986).
Os materiais serão: papel, lápis, computador instrumentos que permitirão à elaboração de informações convenientes para a realização dos trabalhos.
Contextuais por meio de livros, revista, jornais, fotografias, filmes, pesquisas em site acadêmicos da internet, para compilar e organizar as informações pertinentes a pesquisa obtida através desses instrumentos.
Para análise semiótica iremos utilizar procedimentos que estabelece cinco etapas a serem consideradas nesse processo de análise: (1) escolher o material para análise; (2) descrever os elementos que constituem com o objeto de estudo; (3) inferir conotação a partir dos elementos descritos, levando em consideração o contexto social e histórico da obra; (4) finalizar a análise de acordo com os objetivos do trabalho; (5) criar uma forma de apresentação dos resultados, como por meio de um quadro, tabela ou texto (PENN, 2011, p.340-341).
Para guiar nosso olhar aos diversos elementos que compõem as fotografias a serem observadas, serão usados critérios de análise para imagens paradas (PENN, 2011).
Faremos isso ao examinarmos e interpretarmos o figurino de acordo com a forma, cor, material, composição da roupa, gestual do personagem que o veste e a composição do plano. A composição do plano diz respeito a elementos como o posicionamento da câmera, o enquadramento, o cenário, a iluminação, os efeitos etc.
Nossa amostra é não probabilística e intencional, uma vez que selecionamos as imagens fotográficas que achamos mais relevantes para o nosso trabalho, considerando que durante a década de 1970, existem muito mais fotografias que as expostas na pesquisa elaborada.
4. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
4.1 O PAPEL DO FIGURINO NA CONSTRUÇÃO DO ARTISTA
Talvez uma das expressões culturais mais remotas que remetem ao figurino tenham sido as máscaras usadas durante rituais e cerimônias mágico-religiosas dos povos primitivos. Algumas comunidades africanas, por exemplo, acreditavam que ao usarem determinadas máscaras, os espíritos seriam invocados e incorporados na pessoa que portasse o objeto sobre o rosto. Embora de maneira bem mais cética, o figurino ainda perpetua resquícios dessa crença, uma vez que ao entrar em sintonia com o corpo de quem o veste, dota o sujeito de uma sobre sua personalidade. Ao usar o figurino, o indivíduo já não é mais o indivíduo, mas outro ser de origem e destino distintos (GOMBRICH, 2012; ROJEK, 2008; COSTA, 2002).
O figurino, também conhecido como traje de cena, pode ser entendido como todos os acessórios e roupas usados nas artes cênicas sejam no teatro, no cinema, em performances musicais, balés, enfim em qualquer formato.
Antigamente, o figurino era mais usado para sugerir conotações mais óbvias como:
Localização geográfica, por exemplo: um ator usando roupas de esquimó indicava que estava no Polo Norte. O clima ou a época do ano: uma atriz trajando casaco de pele mostra o inverno, assim como uma atriz trajando um maiô pode retratar um clima mais quente, ou o verão. A idade do personagem! Um ator usando roupinha de marinheiro pode estar representando uma criança de seis anos da década de 1930. O sexo do portador: trajes masculinos ou femininos. O traje profissional de determinadas categoriais é revelador quanto à sua ocupação: roupa de garçom de maître, por exemplo. A posição social de uma personagem pode ser expressa através da riqueza de seus trajes. A hora do dia e a ocasião sendo retratada no espetáculo podem ser indicadas no traje, como um vestido soirée usado para um casamento (à noite) (VIANA, PEREIRA, pag.06,2015).
Atualmente, por outro lado, os figurinistas durante seus processos criativos já são bem mais ousados e se preocupam em transmitir muito mais que informações demográficas através dos trajes. Há uma preocupação maior em comunicar, por meio do vestuário, as emoções, sentimentos e personalidade do personagem que o porta.
Inclusive, alguns estudiosos da área defendem a maior propagação de figurinos que extrapolem o caráter realista, de modo a apostarem em proposições estéticas mais ousadas e que caracterizem o personagem de forma mais poética e experimental (COSTA, 2002; MOURA, 2010).
Seja de forma mais ou então menos realista, a função principal do figurino é colaborar com a construção da identidade do sujeito que o veste, ao evocar significados que ajudam o público a entender quem o personagem é, qual sua função na história, em quais estereótipos eles se inserem e que clichês retomam (COSTA, 2002).
Não se pode chamar de figurino o simples ato de vestir-se. Figurino vai mais além, é uma roupa específica direcionada para comunicar algo, é cheio de significados, a pessoa que usa o figurino sempre o faz com a intenção de passar uma mensagem através dele.
Por meio do figurino é possível reconhecer à época, a personalidade, a posição social a qual pertence uma pessoa ou um grupo. O figurino também pode causar efeitos de provocar, persuadir. Ele contém informações que podem identificar o caráter de um personagem, e é muito forte na construção do espetáculo, seja no teatro, televisão ou em qualquer outra instância (LEITE, GUERRA, 2002; STEFFEN, 2005).
O figurino transforma a pessoa comum em um personagem, faz o sujeito sair do mundo real e entrar na vida de outra pessoa. O figurino é importante na construção da persona do artista.
“É através do figurino que o artista vai conseguir passar para a plateia quem ele é, pois sem o figurino, ou seja, com a roupa descaracterizada, ele é o artista ‘fulano de tal”. Ele só se transforma no personagem, e consegue passar isso como uma verdade para o público quando está vestido como tal (VIVANE, 2009).
Com o advento da fotografia, o figurino se tornou uma das peças essenciais para a modulação da aparência dos artistas que cada vez mais tinham suas imagens veiculadas nos meios de comunicação impressos. A importância do vestuário só fez aumentar com o surgimento do cinema e, posteriormente, da televisão (ROJEK, 2008).
O artista depende da fachada que é criada em torno de si. Essa fachada que o separa do sujeito real e o caracteriza enquanto personagem é chamada pelos teóricos de persona ou rosto público.
A persona, ou rosto público, é gerido por profissionais que criam a aparência e administram as aparições das celebridades, e através da assimilação e modificação dessa imagem pelas diversas mídias e pelo público. Tais representações, mitificadas em astros pop, participam dos processos de identificação e projeção com a audiência, servindo, assim, como modelos de ser e estar na sociedade, os quais auxiliarão no modo como os grupos sociais compreendem a si mesmos e aos outros (BEZERRA, BATISTA, 2016, p. 4).
Almeida (1999) afirma que no momento em que o artista age na imagem capturada de si, ele dá um exemplo de como se deve agir no mundo real. Suas práticas se tornam, então, referência de comportamento a serem negados ou aceitos pelo público. Desse modo, o figurino passa a fazer parte da performance do artista, adquirindo ele mesmo uma performance, uma identidade. Ou seja, o traje de cena e o artista se influenciam mutuamente através de transferências simbólicas. O Figurino recebe significado de quem o porta, e doa significados à ele. O vestuário, então, torna-se uma extensão do corpo, torna-torna-se ele um só com o indivíduo, daí sua grande relevância para a imagem pública dos artistas.
4.2 A MODA DOS ANOS 1970
Os anos de 1970 iniciou-se com referencias da moda hippie que ainda veio do final dos anos de 1960. Os jovens usavam calças boca-de-sino, geralmente estampadas, cabelos longos ou "black-power", batas indianas etc., no entanto a moda nesse período era muito diversificada, apareceram vários estilos contanto demostrasse jovialidade, conforto e praticidade. Em meio essas variações de estilos surgiu o New
Romantic. Foi uma tendência de um novo romantismo que ressaltava as estampas
florais, as rendas e acessórios que remetiam ao romantismo. Incompatível com esse novo romantismo apresentados nas roupas, as mulheres queriam ao mesmo tempo ser independentes, passaram a usar roupas mais masculinizadas. Porém, a peça do vestuário que se destacou, foi a calça jeans que variava desde bocas-de-sino no início da década, passando por cortes mais tradicionais.
O estilo unissex deu à moda masculina uma tendência maior às roupas menos formais, as roupas mais justas apareceram no início da década.
Em 1970, surgiu uma moda jovem associada aos grupos musicais, quando surgiu o movimento glam, também chamados glitter. Influenciado pelo visual de líderes dos grupos musicais. Os jovens aderiram ao visual de muito brilho e excentricidade exagerada, um exemplo foi a bota de cano alto e muito saltos plataformas virou moda nessa época.
A moda dos anos 1970 era muito diversificada, com variações de estilos: de saias longas a curtas; os cabelos dos penteados aos despenteados; os jeans com variações de forma que trazia jovialidade, isso fez do jeans a roupa mais usada.
A moda foi composta de uma grande democratização, e no final dessa época surgi uma proposta que cria uma nova diferenciação social através das roupas. Foi o conceito de "grife", que em francês significa "garra", enfim, que quer dizer: “roupa de marca”. Foi quando começou a aparecer às primeiras marcas famosas no Brasil.
4.2.1 CONTRACULTURA E MODA
A moda pode ser entendida como um conjunto de mudanças que conduzem, de maneira generalizada, o complexo de práticas sociais expressas de maneira material e imaterial (LIPOVETSKY, 2009; MIRANDA, 2008).·.
A moda é passageira e serve como mecanismo que direciona as escolhas e as preferências das pessoas, indicando-lhes aquilo que devem consumir, utilizar, usar e fazer, não de forma manipuladora, mas sempre baseada nos desejos dos indivíduos que se deixam seduzir pelos atrativos da moda. Embora surja em diferentes instâncias, o vestuário é considerado o suporte ideal da moda. É nas roupas e nos acessórios onde a moda se manifesta de maneira mais explícita, sugerindo, de forma perceptível, as diversas alterações que ocorrem na sociedade ao longo do tempo (BARNARD, 2003; LIPOVETSKY, 2009).
Por muito tempo, a moda estava reservada apenas a um público de mulheres de classe alta. Os homens e as pessoas pertencentes a baixos estratos sociais não achavam espaço na moda, sendo assim excluídas desse fenômeno.
A partir dos anos 1960, porém, cada vez mais os estilistas passaram a buscar inspiração no vestuário de rua para compor suas coleções. Houve, nessa época, um rompimento com a moda elitista, e as empresas de vestuário começaram a dialogar
com vários outros públicos, focando, principalmente, pessoas de um perfil jovial. A moda deixou, assim, de ser o privilégio de uma elite social, e todas as classes foram seduzidas pela embriaguez da mudança e das paixonites. Tanto a infraestrutura como a superestrutura foram submetidas, ainda que em graus diferentes, ao reino da moda. Os anos 1960 e 1970 marcam o início da era da moda consumada, a extensão de seu processo a instâncias cada vez mais vastas da vida coletiva. A partir da década de 1960, os designers e a indústria do vestuário perderam um pouco o poder de ditar as normas para a moda. O vestuário com valor de moda não nascia mais apenas das mãos dos famosos costureiros parisienses, nascia nas ruas, entre os jovens, que nesse
tempo se faziam ouvir e exigiam seus direitos (LIPOVETSKY, 2009). Nessa época, a indústria da moda experimentou uma expansão extraordinária,
assentando as bases do sistema prêt-à-porter nos moldes que ainda vigoram até hoje. Nomes, como Yves Saint Laurent, Pierre Cardin e Mary Quant ascendiam no cenário internacional (BAUDOT, 1999).
Segundo Cidreira (2008), a promoção de um estilo pessoal de se vestir, que valorizasse o prazer pessoal a despeito dos padrões tradicionais foi a grande marca dos anos 1960 e 1970 na moda. Esta foi impulsionada pela contracultura e atinge outros consumidores, adquire uma nova dimensão inserida na cultura de massa, ganhando visibilidade enquanto manifestação artística e cultural.
Um dos principais deflagradores de moda foram os hippies, os quais formavam um movimento de contracultura que influenciou bastante o cantor Ney Matogrosso nos anos de 1970. O artista acompanhava o que acontecia no mundo, e percebia que as ideologias do movimento não eram simples modismo, mas representavam mesmo uma possível história de forte transformação, que era baseada numa filosofia que valorizava a vida, a liberdade e a comunhão entre as pessoas.
“Hippie ou guerrilheiro. Nos anos de 1960, essas foram as duas únicas armas vislumbradas por Ney para contestar o golpe de 1964. A política nunca havia feito sua cabeça. ‘Desde o início, eu me senti inteiramente atraído pelo o movimento hippie’” (VAZ, 1992, p. 69-71).
Os hippies nos anos de 1970 viviam em comunidades e em contato com a natureza, pregavam a paz e o amor. Os integrantes desse grupo se vestiam com roupas de estampas psicodélicas, naturalmente rasgadas, além de diversos outros elementos de estilo incomuns, como as calças boca-de-sino, camisas tingidas, roupas inspiradas nas estampas indianas, túnicas, sandálias, cabelos compridos e flores para
ornamentar os cabelos em ambos os sexos. Tal estilo contrastava exageradamente com a elegância e formalidade da moda que predominava no momento (figura 1).
Figura 1. Encontro de hippies.
Fonte: Baudot, 1999, p. 225.
O governo tentou impedir a liberação dos costumes através da censura e da repressão. Nos anos de 1970 o movimento hippie foi absorvido pela mídia e passou a ser "mais uma tendência", nas batinhas indianas, tecidos florais e bijuterias artesanais. Os hippies pretendiam ser uma contracultura, mas acabaram produzindo um conceito de moda que beneficiou o crescimento da indústria do consumo (BAUDOT, 1999).
Em meio aos escombros da pós-modernidade que floresce nos anos 1960 e 1970, da complexidade das relações sociais, políticas e culturais, a moda se afirma como a busca da individualidade, reagindo contra uma sociedade homogeneizada. A liberdade almejada pelos hippies no Brasil se tornou real, se fez matéria, através, também, de suas roupas (BAUDOT, 1999).
4.2.2 MODA E GENERO
Para um melhor entendimento acerca de identidade de gênero e identidade sexual, é fundamental entendermos inicialmente o que se pensa sobre identidade. Desta forma, quando nos referimos à identidade pretendemos ressaltar aspectos individuais que caracteriza o individuo, inteiramente relacionada a forma como o ser humano se percebe, tanto individual quanto socialmente, podendo esta ser modificada ao longo da vida de acordo com as transformações pessoais do ser humano (MATOS, 2010).
Conforme as relações sociais e culturais que são determinadas para as crianças desde o seu nascimento, elas vão identificando-se em determinado gênero, onde a família, a escola, a igreja e as demais instituições sociais vão influenciar nesse processo de construção de uma identidade de gênero.
A diferença biológica será o ponto de partida para a construção social do que é ser homem e mulher. O sexo é atribuído ao fator biológico, enquanto gênero é uma construção histórico-social. A noção que se tem acerca de gênero aponta para a dimensão das relações sociais do masculino e do feminino (BRAGA, 2007).
Nunes e Silva (2000) entendem a identidade de gênero como um conjunto de significações causais que explicam o que é ser homem e o que é ser mulher, sendo que as primeiras identidades de gênero são observadas em narrações míticas, cosmológicas e cosmogônicas no que diz respeito a origem de homens e mulheres, narrativas estas permeadas por determinismos de poder e simbologias de diferenciação entre ambos os sexos.
Embora o ser-humano nasça dotado de um sexo, ser macho ou fêmea não define de forma alguma o modo como o sujeito deve se comportar em sociedade. O gênero é justamente isso, as representações culturais do feminino e do masculino. É sendo ensinados a agir e agindo de certa forma que as posicionalidades de gênero são criadas, reproduzidas e disseminadas; como também podem ser questionadas e subvertidas (BRAGA, 2007).
A década de 1970 vivenciou um período de quebra dos modelos tradicionais de gênero e sexualidade, graças, em grande parte, aos esforços das militantes do movimento feministas que lutavam pela igualdade de gênero, exigindo o direito sobre o próprio corpo e sobre a sexualidade, assim como o maior engajamento no mercado de trabalho e no ensino superior (BAUDOT, 1999).
Isso vai se refletir na moda, com mulheres usando calças, como uma forma de expressar certo empoderamento; e saias curtas, que mostravam mais o corpo e estavam relacionadas com a maior liberdade sexual que as mulheres vinham ganhando. Um exemplo disso pode ser percebido nos trajes usados pela cantora ícone dos anos 1970, Cher. Em suas apresentações, ela aparecia com roupas muito semelhantes ao de seu companheiro, Sonny (FIGURA 2).
Figura 2. Cher e Sonny, 1968.
Fonte: Fischer, 2016
Os homens não ficavam fora disso. Com a moda cada vez mais explorando o mercado masculino, para eles houve criações mais coloridas e que tomavam inspiração no vestuário feminino, como por meio de peças compostas por tecidos leves e estampas florais.
A moda desse tempo é um dos principais meios de contestação dos rígidos padrões de comportamento impostos pela elite tradicional que homogeneizava os cidadãos sob determinados valores como classe, etnia, gênero e local de nascimento, não dando espaço para as escolhas indenitárias escolhidas de forma livre e individual (BAUDOT, 1999; POLLINI, 2007), (FIGURA 3).
Figura 3. Estética flower power, usada inclusive por homens.
Fonte: Baudot, 1999, p. 235.
Nesse contexto, Ney, considerado andrógino com suas apresentações e performances que levava o púbico ao delírio, visualmente era uma combinação de homem e mulher. A dubiedade de seu personagem era uma das marcas registradas do artista, que queria justamente criar essa reação em seu público, fazendo uso desse comportamento ambíguo para se lançar no meio musical e confrontar a repressão e a censura (VAZ, 1992).
Em entrevista a revista Veja, Ney fala sobre a forma que as pessoas o veem no palco: “De mil maneiras, homem, mulher, marciano, bicho, pomba-gira, louco, divino, tudo. Eu quero que cada um continue vendo em mim o que bem entender. Quero ser tudo o que as pessoas desejam que eu seja” (VEJA, 1974 pag,78).
Ney Matogrosso, visto como um símbolo sexual por alguns, com corpo esguio, pelos masculinos no peito e maquiagens pesadas, chamava a atenção de ambos os sexos pelo seu jeito sensual de aparentar e se apresentar.
Ney mexia com componentes mais profundos que o estritamente politico (que é episódico e depende da conjuntura), já que o problema, ou a solução, do masculino e do feminino vive dentro da espécie humana desde sua origem. É um dado de natureza permanente e que afeta todas as pessoas. Ele mexia exatamente com essa parte, o que se revelou muito interessante e muito útil para a época (VAZ, 1992, p. 209).
Assim, meio homem, meio mulher, Matogrosso ajudava a quebrar estereótipos de gênero e sexualidade ajustando-se ao período de contracultura que marca os anos 1970.
5. BREVE HISTÓRIA DE NEY MATOGROSSO
5.1 O FIGURINO DE NEY MATOGROSSO
Vários artistas são bastante reconhecidos e admirados pelo vestuário que portam durante suas apresentações artísticas, como é o caso do cantor Ney Matogrosso, o qual iniciou sua carreira profissional em 1973, como vocalista da banda Secos & Molhados. A postura de Ney Matogrosso no palco era exageradamente transgressora para a época isso contribuiu muito para seu destaque no grupo.
O figurino de Ney chamava mais a atenção das pessoas do que as músicas que ele cantava. É claro que a voz sempre foi muito marcante, mas todos os ornamentos que usava para compor seu figurino se destacavam. Numa época em que a censura controlava o teor das manifestações artísticas, ele era muito ousado e tinha muita personalidade para resistir às críticas.
Houve um tempo em que a curiosidade do público sobre as novidades que Ney Matogrosso poderia deflagrar recaía menos sobre a sua música do que sobre os penachos e balangandãs que inventaria para cobrir o corpo (OKKY, 1983).
Ney era dono de uma criatividade inesgotável, ele mesmo fazia alguns dos objetos com os quais se apresentava. Artefatos singulares. Com todo esse talento, ele mesmo confeccionava, no inicio de sua carreira, algumas peças para o seu figurino (DIAS, 2010; VAZ, 1992).
Matogrosso causou grandes delírios durante o auge de sua carreira, por meio, também, de seus trajes exóticos que usava durante as gravações das apresentações, e os quais eram criados por ele mesmo com os mais diversos tipos de materiais, como, por exemplo, penas de faisão, crina de cavalo, ossos de tartarugas, chifres de carneiros, entre outros, fazendo com que ele às vezes parecesse meio homem meio animal (VAZ, 1992).
Nas sessões que se seguem, apresentaremos de forma mais profunda o contexto sócio histórico dos anos 1970, época que marca o pináculo da carreira do artista em questão, e que ocorreu simultaneamente aos anos da ditadura militar, o que tornava seu comportamento e vestes ainda mais irreverentes e transgressivos, quebrando os tabus na década de 1970 onde os “excessos” eram proibidos pelo rigor da censura.
É de grande relevância esse estudo sobre o figurino, uma vez que as roupas usadas por Ney Matogrosso, apesar de maravilhosas, são meras peças de roupa, mas
que ganham vida, história, vira transgressão, uma vez que vestido por tal figura de sexualidade dúbia e selvagem, com pelos masculinos e rebolados normativamente classificados como femininos, ganham ares de desafio, de ruptura com os padrões impostos e aceitos pela sociedade.
5.2 MÚSICA E DITADURA MILITAR
Apesar dos sistemas de gravação terem surgido desde a década de 1930, os anos 1970 viram uma expansão muito grande da indústria fonográfica brasileira. Por seu poder de disseminação massiva, a música popular, no Brasil, era uma das maiores manifestações culturais, e um dos principais meios de unificação social, auxiliando, assim, na construção da identidade do país. Foi diante de esse poder cada vez maior da música, que o regime militar percebeu a necessidade de dar atenção ao que era produzido e veiculado pela indústria musical no Brasil.
No meio artístico, a ditadura militar dos anos de 1970 foi muito opressiva. A censura bloqueava todo o tipo de música que manifestasse qualquer insatisfação pelo governo da época.
A partir de 1965, uma nova legislação censória foi sendo construída pelo regime militar, aproveitando muitas leis já existentes e criando novos mecanismos que melhor atendessem às suas necessidades coercitivas e controladoras. A ação censória, institucionalizada em códigos e leis, foi orientada no sentido de preservar a moral vigente e o poder constituído (CAROCHA, 2006, p. 195).
Houve uma grande concentração de músicas censuradas no final dos anos 1970 e começo dos anos 1980. Em 1973 foram censuradas 159 letras musicais; em 1976, 198 e, em sua fase final, já nos anos 1980, houve um registro de 458 músicas censuradas. Nos anos 1980 foram promovidos alguns seminários para atualizar o pessoal que trabalhava com a censura de diversões públicas. Além disso, foram propostas novas diretrizes e projetos de reformulação da legislação. Estes fatores nos indicam que mesmo em um período considerado de abertura política a censura funcionou a pleno vapor (CAROCHA, 2006, p. 210-211).
Os anos de 1970 foram anos de opressão. Com o golpe de 1964, o Brasil passou a viver o regime de ditadura militar, onde muita coisa era proibida, não havia liberdade de expressão e a censura era extrema, tudo isso acabou servindo para fortalecer os jovens e, principalmente o meio artístico, quando apareceram os movimentos de contracultura (CAROCHA, 2006).
O termo “contracultura” apareceu nos meios de comunicação norte-americano para definir os movimentos alternativos de caráter diversificado, místico-político, que tinham por objetivo rebelar-se contra os valores instituídos pela sociedade norte-americana, engendrando uma cultura marginal que se pautou pela transcendência do mundo capitalista e tecnocrático. Entretanto, vale ressaltar que o movimento de contracultura não se restringe apenas aos EUA, sendo também manifestado no Brasil (BARROS, 2007).
Segundo Maffesoli (1996), a contracultura foi um marco de um processo nascente batizado posteriormente de pós-modernidade, caracterizado, sobretudo, pelo neotribálismo, modo de agregação social cujo vínculo se estabelece a partir do ponto de vista afetivo.
A música, não somente através dos discos, mas também por meio da televisão, que deixava de ser um item de elite e se disseminava até as camadas sociais mais baixas do país, foi utilizada para a propagação de valores de contracultura. Vários cantores nacionais agenciavam em suas canções temas e letras que iam de encontro com o padrão de comportamento que era defendido pelo governo. A música popular brasileira foi uma das armas de combate contra a opressão causada pela ditadura (CAROCHA, 2006).
5.3 A CARREIRA MUSICAL DE NEY MATOGROSSO NA DECADA DE 1970
O grupo, Secos & Molhados sobe no palco da casa badalação e Tédio, no teatro Ruth Escobar em dezembro de 1972.
Foi um choque. A primeira aparição do grupo reuniu a estranha mistura de dois guerrilheiros e um ser completamente enlouquecido, pintado de dourado, com calça de odalisca, enormes bigodões e grinalda na cabeça. A voz de soprano, o corpo ondulante e sensual parecia liberar emoções do inconsciente. É homem ou mulher? Ele provocou sobressaltos na libido de todos, e a androginia de cada um saia do armário. Ney era uma bomba erótica. Foi assim que Ney de Souza Pereira, um hippie, que vivia entre Rio e São Paulo, fazendo artesanato em couro que vendia na Praça da República em Ipanema, criou sua persona artística, Ney, o andrógino que escandalizou o país no começo da década (DIAS, 2004, p. 145).
O próprio Ney afirmava que utilizava seu trabalho artístico para desafiar a plateia e incentivá-la à transgressão, à abertura dos horizontes da alma e do pensamento. Sua música era uma forma de questionar a sociedade e expor novos pontos de vista que valorizassem a diversidade. “Durante muito tempo, utilizei meu trabalho para transformar as pessoas. Cutucava a plateia com o intuito de abrir cabeças, mostrar a bobeira dos preconceitos e a necessidade de uma mudança de comportamento”.
O cantor tinha um estilo muito original, ora parecia homem, ora animal, tanto através do figurino quanto do comportamento em cena. Ele fazia uso de vários materiais para compor seu traje de cena, como penas, crina de cavalo, chifres, entre outros. Como ele mesmo criava seus figurinos, aproveitava alguns objetos que seriam descartados e os transformava em roupas que a serem usadas por ele no palco. Assim ele mesmo era o designer de suas próprias peças, a qual criava de maneira muito criativa (VAZ, 1992).
Durante os tempos difíceis da ditadura, o sentido de liberdade era expresso com grande veemência pela arte, porque ela se fundamenta e nasce num clima em que a opressão não tem lugar. Pode-se proibir o homem de falar, mas nunca de existir (BASTTISTONI, 1937).
Nesse período as músicas de Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso e dos extravagantes integrantes do grupo Secos & Molhados, do qual Ney foi um integrante, foram as mais tocadas no rádio e na televisão, no inicio dos anos 1970, afrontando o governo com suas letras repletas de mensagens ocultas que se direcionavam contra o governo ilegítimo (CAROCHA, 2006).
Na banda denominada Secos & Molhados, o cantor Ney Matogrosso se destacava por suas roupas extremamente extravagantes e afeminadas, que contrastavam com a barba e maquiagem, deixando uma interrogação na imaginação do público: é um homem ou uma mulher? O certo é que o figurino era muito ousado para aquela época de repressão. Homem com corpo de macho e ao mesmo tempo com jeito de mulher, não era de forma alguma o padrão de masculinidade da época. Talvez tenha sido essa a arma de guerra usada por ele para enfrentar as proibições e opressões naquele momento de tormenta no país.
A banda em questão era formada por quatro integrantes: Ney Matogrosso, João Ricardo, Gerson Conrad e Moracy do Val (que também era o empresário). Essa formação é a mesma que consta na capa do primeiro LP do grupo. Entretanto, quem mais se destacou na banda foi Ney Matogrosso, que exerceu grande influência sobre os jovens e adultos da década de 1970 (FIGURA 4).
Figura 4. Capa do primeiro disco da banda Secos & Molhados, 1973.
Fonte: Polysom, 2016.
Dono de uma voz que se diferenciava dos cantores da época, voz fina e considerada “afeminada”, e com um rebolado que não era comum, quebrava os padrões de masculinidade daquela sociedade tradicional.
Ney rompia com a ideia de que “homem tem que ser viril”. Impressionante como tudo em Ney chamava a atenção do público: a agressividade na maquiagem, a voz e a dança, além do figurino muito extravagante para um homem usar em plena era de ditadura militar.
A existência da banda Secos & Molhados foi muito rápida no cenário musical brasileiro, iniciando em 1972 e se dissolvendo em 1974. Com o fim dos Secos & Molhados.
Ney Matogrosso que diferente dos outros tinha um rebolado sensual, e voz afeminada que chamava atenção de todas as mulheres ficavam apaixonadas e os homens achavam um escândalo, mas foi assim que Ney conquistou todos os públicos. Em seguida Ney continuou se apresentando sozinho e fez uma carreira espetacular que até hoje é sucesso, ícone da música brasileira.
Em 1975, gravou seu primeiro LP como artista solista, "Ney Matogrosso", com destaque para a canção "América do Sul". Em seguida, apresentou-se no Rio e em São Paulo, singularizando-se no cenário artístico por sua voz aguda e por sua performance em palco, apresentando-se maquiado e fantasiado.
Lançou, em 1976, o LP "Bandido", obtendo sucesso com a faixa "Bandido corazón”. No ano seguinte, foi o LP "Pecado" que ganhou as massas, contendo canções como "Da cor do pecado", "Tigresa", "San Vicente" e "Sangue latino”. Em 1978, gravou o LP "Feitiço", com destaque para as canções "Bandoleiro" e "Não existe pecado ao sul do Equador”. No ano seguinte, apresentou o show "Seu tipo", lançando um LP homônimo, no qual interpretou "Dor medonha" e "Rosa de Hiroshima", entre outras belas canções (VAZ, 1992).
Como não é relevante para a pesquisa o lado musical de Ney, não se fez necessário levantar a discografia do cantor dos anos que sucederam, mas sim o figurino e como este influenciou no comportamento dos jovens daquela época.
6 ANÁLISES DAS IMAGENS
Como explicitado anteriormente, nosso objeto principal é compreender como o figurino participou da construção da imagem pública do artista Ney Matogrosso. Para isso, realizaremos, nas próximas sessões, as análises de cinco fotografias do artista, todas localizadas no período dos anos 1970. Para isso será feito pelo o processo de analise Denotativo, que consiste em usar o sentido literal, real do objeto observado e Conotativo que aborda o sentido figurativo do objeto observado ganhado um novo significado. Segundo (PENN, 2004), não precisa referenciar cientificamente as analises, pois é baseada no repertório cultural do pesquisador.
É por meio dessas análises que pretendemos observar como o figurino evoca significados importantes para a persona do cantor em questão.
6.1 PRIMEIRA IMAGEM
A primeira imagem a ser analisada é uma obra feita pelo famoso fotógrafo brasileiro Antônio Guerreiro, o qual capturou a imagem dos integrantes do grupo Secos & Molhados em 1974, ano em que esse grupo musical se desintegrou (FIGURA 5).
Figura 5. Fotografia dos integrantes do grupo Secos & Molhados, 1974.
Denotação:
a) Forma: Colar com série de pequenos cocos; além disso, na extremidade, há pingentes com formato de dente canino de animal. Bracelete cilíndrico. Bracelete com bastante crina de cavalo muito longa que pende sobre o braço. Tapa-sex com bastante crina de cavalo muito longa que fica pendente.
b) Cor: Tons médios, claros e escuros.
c) Material: Crina de cavalo. Cocos. Osso. Pena.
d) Composição: Colar feito de pequenos cocos escuros e com pingentes de ossos em tonalidade clara. O colar faz várias voltas no pescoço e o pingente fica para frente. O tapa-sex é feito de crina de cavalo em tonalidade média. O bracelete do braço direito é feito de pequenas penas em tonalidade clara.
e) Gestual: Agachado, ele mantém as pernas muito abertas. Tronco inclinado para frente, rosto muito elevado e olhar de cima para baixo em direção à câmera. Um dos braços segura um objeto na boca, que está semiaberta. O braço esquerdo inclina-se para trás, com o cotovelo por debaixo do cotovelo do outro rapaz. A mão esquerda localiza-se na cintura. Ele está encostado em outro homem, que se mantém por detrás dele, inclusive a cabeça de Ney repousa sobre o pescoço dele.
f) Resumo do figurino dos demais personagens: O rapaz que está encostado em Ney possui uma roupa de algodão em tonalidade clara. Vê-se muito pouco da roupa, mas a manga da camisa é justa e ¾. O seu rosto está pintado com tinta clara, a qual cobre apenas o lado direito da face. O segundo rapaz que está mais ao fundo possui um turbante sobre a cabeça, o qual tem um pingente de metal na parte da frente. Calças retas de algodão em tonalidade clara e camisa clara.
g) Planos: Plano médio. Um pouco de ar em cima e corta a imagem nas panturrilhas de Ney. Atrás, há uma parede de concreto áspero.
Conotação:
a) Forma: O colar feito de pequenos cocos traz um tipo de ornamentação comum entre os artistas do tropicalismo. Naquela época o padrão masculino ainda era que o homem não se interessava pela efemeridade da moda e da beleza. Um homem sério, sofisticado e elegante, naqueles anos, jamais usaria um colar e, ainda por cima, um
colar tão excessivo e extravagante quanto o utilizado pelo artista. Os pingentes remetem ao canino de um animal, comunicando uma masculinidade feroz.
É perceptível a simultaneidade de significados divergentes como o colar (delicado) e o dente canino (agressivo). Vale lembrar que a simultaneidade de identidades multiculturais é uma das características da identidade pós-moderna que floresce nos anos 1960 e 1970 (CARDOSO, 2008; CANCLINI, 2010), de modo que é facilmente perceptível a maneira como a persona de Ney Matogrosso estava em sintonia com as mudanças que ocorriam na sua época de maior sucesso.
O tapa-sex faz uma clara referência ao que se identifica como uma típica indumentária indígena. O uso dessa peça alude a uma sociedade primitiva e mais pura, onde o que é valorizado é a vida em comunidade, o trabalho grupal e o contato com a natureza, uma crítica forte à sociedade moderna, que muitos acreditavam valorizar mais os bens materiais, o capital e o lucro do que os humanos (CANCLINI, 2010).
b) Cor: O uso do preto e branco revela o equilíbrio que existe entre os valores duais do mundo. São opostos que se completam e que são interdependentes. Isso reforça a imagem pública de Ney, o qual integra dentro de sua identidade significados por vezes divergentes, como ativo/passivo, masculino/feminino, humano/animal, entre outros.
c) Material: A crina de cavalo remete ao visceral, ao instintivo, de modo que foge do conceito de civilização, onde a contração das emoções é percebida como uma forma de diminuir o espaço dado à liberdade pessoal (ELIAS, 2001). Ou seja, Ney representa, por meio de seu figurino, um sujeito livre e verdadeiro, que age conforme o que sente e não para agradar os demais à sua volta, algo bastante valorizado na pós-modernidade, época que preza pela liberdade e prazer individuais.
O uso de materiais naturais alude ao desejo dos hippies em viverem em contato com a natureza em lugar de viverem na zona urbana, o que também é uma forma de transgredir os padrões da sociedade moderna que via na cidade um modelo de vida progressista (CARDOSO, 2008; CANCLINI, 2010).
d) Composição: É nítido que o modo como a roupa está composta no corpo de Ney Matogrosso alude àquilo que percebemos como roupas de índios. Seu corpo fica em boa parte à mostra, tornando explícita uma sexualidade que seria normalmente velada pelas normas religiosas e patriarcais.
e) Gestual: As pernas abertas de Ney chamam a atenção para seu órgão genital, o que traz erotismo e revela uma sexualidade à flor da pele. Essa sexualidade é forte e ativa, uma vez que seu falo é destacado no eixo central da imagem. Por outro lado, o
homem que se posiciona por trás de Ney faz alusão ao coito entre homossexuais, e revela Ney como um homem passivo. Sendo assim, mais uma vez significados opostos estão contidos num único artista, desafiando as identidades homogeneizadoras da sociedade moderna. Isso fica explícito, também, através do modo como a cabeça do artista se posiciona, embora seu rosto esteja altivo, olhando o observador de cima para baixo, o ato de virar a cabeça para trás, que faz seu olhar se elevar, é o mesmo ato que faz sua cabeça se reclinar no ombro de seu colega. Assim, ao mesmo tempo em que parece um guerreiro imponente, parece frágil e necessitado de um homem que lhe dê abrigo e carinho.
f) Resumo do figurino dos demais personagens: Os demais personagens usam roupas que se parecem com as indumentárias dos homens ciganos. Entendendo-os como um grupo, percebemos que, apesar das diferenças culturais, os três personagens estão em harmonia. Um dos anseios dos hippies era justamente esse: que os povos da terra vivessem em harmonia e paz e que a justiça entre toda a humanidade fosse uma realidade que não dependesse de variáveis como raça, etnia, sexo ou sexualidade (EMBAIXADA CIGANA, 2016. VAZ, 1992).
g) Planos: O ambiente urbano e moderno reforça o caráter multicultural da identidade da sociedade pós-moderna e da identidade de Ney Matogrosso enquanto artista. Apesar de estar vestido como um índio e de estar cercado de “ciganos’, muitos dos quais são nômades e vive em áreas rurais, o ambiente em que o trio se encontra é a cidade”. Isso é bastante interessante, pois parece que a cidade, que antes era uma forte variável que definia o pertencimento à determinada sociedade, agora já não possui fronteiras para as várias referências culturais vindas de diversas partes do mundo. A globalização, causada principalmente pelos meios de comunicação de massa, permite justamente que dentro de um pequeno espaço, como o da cidade, as influências que constroem as identidades sejam múltiplas (CANCLINI, 2010), assim como a identidade do grupo musical que Ney fazia parte.
6.2 SEGUNDA IMAGEM
Em 1974, Ary Brandi realizou uma série de fotografia de Ney Matogrosso que ficaram intituladas como Série Campos. As fotos foram realizadas em Arembepe, na Bahia em 1974. É uma dessas criativas fotos que analisaremos agora (FIGURA 6).
Figura 6. Fotografia de Ney Matogrosso da Série Campos, 1974.
Fonte: Série Campos. Arembepe, Bahia. 1974 .
Denotação:
a) Forma: Cocar bastante alto. Ao redor dos olhos há uma pintura em forma orgânica; o resto do rosto é pintado homogeneamente, exceto pela boca, que está em outra tonalidade, às unhas com grandes garras.
b) Cor: Tons claros, médios e escuros. c) Material: Pena. Tinta. Metal.
d) Composição: Cocar feito de penas está localizado sobre a cabeça, garras feitas supostamente com metal. O restante do corpo está sem roupa.
e) Gestual: Ney está dentro de um rio, sentado, com o tronco inclinado para trás e sustentado pelo braço esquerdo que se coloca para bem longe do corpo, mão direita com dedos abertos dando um ar animalesco pelas as garras nas unhas. Pernas um pouco dobradas e com pés direcionados para o lado direito. Cabeça olhando para o lado esquerdo, sem fitar a câmera. Corpo nu.
f) Planos: Câmera alta. Plano médio. O cenário é um rio.
Conotação:
a) Forma: O cocar é um dos símbolos muito associados à cultura indígena, pois era usado por muitos povos primitivos da América, nas unhas garras dando um ar animalesco. O uso desse pequeno figurino rapidamente o caracteriza como um indígena, o que faz referência aos indígenas. A partir disso, constrói-se uma imagem que foge a civilização moderna e que tem raízes no que se entende como uma volta a uma vida mais livre. Onde os sentimentos e a humanidade poderiam ser expressos de forma verdadeira e pura, sem a intervenção de pessoas que exercessem coerção sobre os indivíduos para que se ajustasse a um determinado padrão moral e indenitário homogeneizador Como coloca Souza (2016).
No Romantismo, o indivíduo sente-se em desajuste com a sociedade, por isso a necessidade de fugir da realidade. Um dos mecanismos usados para fugir da realidade é voltar-se ao passado.
No romantismo europeu, a volta ao passado histórico leva à Idade Média, onde estão as origens das nações europeias. Mas, como o Brasil não teve Idade Média, voltar ao passado significa redescobrir o país da chegada dos europeus, quando era habitado por nações indígenas. [...]
Outro mecanismo usado para fugir da realidade é voltar-se para paisagens novas, que podem ser exóticas, como o Oriente, ou primitivas, como a selva. Por isso, uma das características da nossa primeira geração romântica é a valorização da natureza pátria. Pag.06 (SOUZA, 2016).
b) Cor: Por muito tempo, o preto e branco davam uma expressão mais realista da imagem. Talvez por isso, o fotógrafo tenha escolhido esse modo de fotografar, para tornar a cena mais real, como se aquilo tudo que se passa na foto fosse rotineiro na
vida do personagem que é um índio. A impressão que temos é que se trata de uma imagem que capturou o cotidiano comum de um índio que vive na selva.
c) Material: As penas ajudam a dar uma maior realidade ao cocar, que era realmente feito pode meio desse tipo de matéria-prima. Os índios também costumam adornar seus corpos por meio de pinturas. Através dessa espécie de máscara, Ney incorpora um personagem indígena que reforça o agenciamento que fazia do movimento de contracultura.
d) Composição: O cocar, como já dito, ajuda a criar a noção de que o sujeito é um índio. O corpo nu é dúbio. Enquanto para a sociedade moderna e civilizada é um pecado, é amoral, é erótico, para o índio tudo isso não faz sentido, pois ainda não sofreu a doutrinação cristã que diz que o corpo deve permanecer vestido, pois é templo de Deus e, sendo assim, não deve causar desejo nos outros sujeitos. A ausência de figurino também é uma escolha estética do figurinista. A ausência de roupa revela a importância que a roupa tem na construção da imagem, e também traz fortes significados.
e) Gestual: É comum que em propagandas de cunho erótico os modelos olhem para a câmera. Isso é uma maneira de chamar a atenção do observador, como que o convidando para um beijo ou para o ato sexual. Entretanto, nessa imagem, embora Ney esteja nu, seu rosto não encara a câmera, pelo contrário, ele parece não saber que está sendo filmado. Ele não quer provocar, nem ser sedutor, nem se oferecer como um objeto sexual. O seu corpo nu e o sexo, aqui, são muito mais afirmações de liberdade pessoal do que de pecado e lasciva. O corpo e o sexo são vistos como dádivas da natureza e não como objetos que podem levar à condenação eterna. Assim, Ney desafia os dogmas cristãos e burgueses com relação à sexualidade e ao corpo.
f) Planos: A câmera que se interpela por trás parece que está o fotografando sem que ele saiba. Isso torna a cena mais verídica, pois faz parecer que ele não teve tempo nem desejo de criar uma pose teatral, mas que tudo o que está acontecendo é corriqueiro, usual e verdadeiro. Ele não posa para a câmera, ele age livremente.
6.3 TERCEIRA IMAGEM
Em 1976, algumas fotos fizeram parte da divulgação do novo disco solo de Ney Matogrosso, intitulado de Bandido. A imagem que será analisada a seguir é uma dessas fotografias (FIGURA 7).
Figura 7. Foto de divulgação do disco Bandido, 1976.
Denotação:
a) Forma: Chapéu fedora. Brinco de argola redonda e fina. Colares: um colar cilíndrico; alguns colares de miçangas; colar com pingente em forma de canino de animal. Lenço com estampa de flores sobre o conjunto de colares. Pulseiras: pulseira cilíndrica de largura fina; vária pulseira em forma de argola fina; pulseira de miçangas; cordão com franjas nas extremidades. Anéis: formato de unha de animal. Espécie de estola composta por uma série de cordas finas com franjinhas nas extremidades, as quais são amarradas umas às outras na parte superior que fica sustentada pelo corpo, de forma que os cordões possam se movimentar conforme o corpo se mexe. Aparentemente há uma calça a qual possui um cinto muito decorado com formas redondas sobre a superfície e argolas penduradas.
b) Cor: Tons claros, médios, florais e escuros.
c) Material: Metal; miçangas; osso; unha; tecido floral; corda.
d) Composição: Chapéu em tonalidade escura. Lenço floral cai sobre os colares. Brinco de metal na orelha. Colares: colar cilíndrico de metal em tonalidade média; colares de miçangas em tonalidade clara; colar de osso, pois é feito de dente de animal, em tonalidade clara. Os colares estão sobrepostos uns sobre os outros. Anéis em tonalidade média e clara, um deles é feito de unha de animal, os outros possuem uma materialidade que não é possível identificar especificamente. Pulseiras: a pulseira cilíndrica é feita de metal em tonalidade média; há muitas outras sobrepostas umas sobre as outras, as quais também são de metal em tonalidade média; a pulseira de corda possui tonalidade clara e fica pendendo sobre o braço; pulseira de miçangas em tonalidade média. Flores em tonalidade clara se sobrepõem aos colares e se localizam no ombro esquerdo. Estola feita de cordas, aparentemente de algodão, em tonalidade clara. Calça em tonalidade escura, não foi possível saber o material. Cinto de metal em tonalidade escura.
e) Gestual: Boca semiaberta com um cigarro levemente pendente. Olhar de cima para baixo, olho semicerrado. Quadril inclinado do lado esquerdo e levantado no lado direito. Braço esquerdo dobrado sobre a cintura e servindo de apoio ao cotovelo do outro braço, cuja mão aponta levemente para o ombro esquerdo, com os dedos um pouco abertos e veia saliente.
f) Planos: A câmera é baixa, filmando o sujeito de baixo para cima. O plano é médio e corta parte da copa do chapéu, mas enquadra o tronco até o centro do quadril. Atrás de Ney, há uma luz de forma irregular que se lança na parede.
Conotação:
a) Forma: O chapéu constrói uma aparência country, ligada ao mundo dos toureiros, fazendeiros, ou seja, homens o qual a virilidade é muito aparente. O brinco dá um ar feminino ao sujeito, pois é comumente usado por mulheres da época. Colares de miçangas são normalmente feitos à mão, de modo que há uma crítica à sociedade capitalista que homogeneíza as pessoas através da produção em massa de artefatos industriais. Colar com forma de dente remete aos colares dos primitivos, dos índios, os quais acreditavam que utilizar parte dos corpos dos animais que caçavam faria com que a força do animal fosse transferida para o sujeito que utilizasse o objeto. Desse modo, percebemos Ney como uma espécie de guerreiro primitivo, um homem ativo, corajoso, forte. Ao mesmo tempo, usar esse objeto reforça a identidade do Brasil antes de ser descoberto pelos portugueses e passar por todo seu histórico de exploração. Parece que Ney está tentando representar um personagem que ainda não passou por aquele processo civilizatório europeu nem pela cristianização. Sua alma ainda é de certa forma pura e sem preconceitos. Uma vez que ser civilizado exige a contração dos sentimentos e impulsos que se sente (ELIAS, 2001). Flores são femininas, delicadas, frágeis, belas e românticas. Enquanto as miçangas estão mais para o desejo de se enfeitar, o poder sobre o metal está mais para a necessidade de defesa e de guerra. A estola parece ter sido feita a mão, por causa do modo como é entrelaçada, assim é reforçada a crítica ao anseio da sociedade em homogeneizar as pessoas debaixo de uma única identidade. Calça é masculina e prática. O cinto remete aos cintos usados por vaqueiros ou fazendeiros.
b) Cor: O uso da fotografia preta e branca pode ter sido usado para tornar tantos objetos diferentes unidos através da cor. Desse modo, percebemos que todos os significados ali representados estão interconectados no mesmo sujeito. Percebemos elementos diferentes como elementos de um conjunto.
c) Material: Metal está relacionado com o poder sobre as armas, como a espada, o machado, que eram muito difíceis de serem feitos na antiguidade. Ossos e unhas remetem à cultura dos povos primitivos, principalmente os indígenas, que acreditavam
