O portunhol selvagem e a emergência de uma crítica outra
Josué Ferreira de Oliveira Júnior (SED/MS – SEMED/Campo Grande, MS)1 (josue_foj@hotmail.com)
Resumo: O portunhol selvagem, tal como definido e praticado por Douglas Diegues, vem se
constituindo, desde o início dos anos 2000, como uma manifestação artístico-literária rebelde e experimental. Isso porque se insurge, de um lado, contra os pilares da razão moderna ocidental, a saber: território, língua e literatura, instaurando uma nova ordem de pensamento, de concepção de língua, de obra e de pertencimento, que encontram na(s) fronteira(s) sua mais bem acaba forma de expressão (a Border thinking), e por se consolidar, de outro, como expressão artística outsider; seja por emergir num entre-lugar fronterizo, mas também pela adesão do poeta à edição cartonera, num potente gesto de enfrentamento ao mercado editorial. Esse estado de coisas redimensiona as discussões em torno da crítica literária como prática acadêmica legitimadora daquilo que se convencionou chamar de arte e de literatura e/ou mesmo de crítica literária. Nesse sentido, interessa-nos mostrar como tais aspectos colocam a poética do portunhol selvagem em diálogo com movimentos de vanguardas artísticas, literárias e críticas, de ontem e de hoje, como é o caso, por exemplo, do movimento antropofágico, criticamente evocado por Diegues na composição de um portunhol que se faz selvagem pela devoração consciente das línguas (a exemplo do “tupi or not tupi”, de Oswald), das histórias e dos vestígios memoriais que restam de Las culturas condenadas, bem como do pensamento e crítica decolonias, para os quais a pós-ocidentalidade se constitui como processo instaurador de um novo tempo e olhar sobre expressões culturais que jazem ainda sobre o manto do silenciamento.
Palavras-chave: Portunhol selvagem; Pensamento fronteiriço; Giro decolonial
Abstract: The wild portunhol, as defined by Douglas Diegues, has been constituting itself,
since the early 2000s, as a rebellious and experimental artistic-literary manifestation. That is because it rises, on the one hand, against the pillars of the Modern Wester reason, namely: Territory, language, and literature, introducing a new order of thinking, a new conception of language, work, and from belonging, that find at the border(s) their best form of expression (a Border thinking), and for consolidating, on the other hand, as an outsider artistic expression; either for emerging in a borderland in between-places, but also for the poet's adhesion to the cartonera edition (cardboard edition), in a powerful gesture of confronting to the editorial market. This resizes the discussions around literary criticism as a legitimator academic practice of what has been called art and literature, and/or literary criticism. Thus, we are interested in showing how such aspects put the poetry of the wild portunhol in dialogue with artistic, literary, and critical avant-garde movement, from yesterday and today, as is the case of anthropophagic movement, critically evoked by Diegues in the composition of a portunhol that is made wild by the conscious devouring of the languages (as the "tupi or not tupi", from Oswald), of histories
1Mestre em “Literatura e Práticas Culturais” (UFGD/Dourados, MS); Doutor em “Linguagem e Sociedade”
and traces of memories that remain from Las culturas condenadas, as well as the decolonial thinking and criticism, for which the post western is constituted as an introducer process of a new time and viewing on the cultural expressions that still lie under the cover of silence.
Keywords: Wild portunhol; Border Thinking; Decolonial turn. Introdução
“Us poetas de vanguarda primitivos, ancestrales de los poetas contemporâneos de vanguarda primitiba, non conociam u language poético, justamente porque ellos solo conocian un languaje, el lenguaje poético.”
Douglas Diegues
O excerto posto como epígrafe foi retirado da nota assinada por Douglas Diegues à entrada de sua segunda obra de sonetos selvagens, Uma flor na solapa da miséria (2007), sob o título “Portunhol Salvaje”. Mais do que ensaiar uma tentativa de definição para o portunhol selvagem – o que se repete em várias de suas obras e entrevistas – a nota se constitui como uma demonstração irrefutável do caráter experimental e babélico empregado pelo poeta dentro e fora da poesia. É preciso dizer já de início que Douglas Diegues estabelece com o Portunhol Selvagem uma espécie de relação visceral, elidindo, assim, um conjunto variado de fronteiras e fazendo deste ato, isto é, da elisão, elemento constitutivo de sua poética selvagem.
Embora um pequeno fio no universo de sentidos criado pelo poeta, a epígrafe aponta para aquilo que eu diria ser o ponto crucial para uma compreensão progressiva de sua poética. Isso pelo fato de dar a ela materialidade em uma não-língua que se traduz poeticamente2 vinculada a um espaço bem específico e a uma tradição outra – a d’us poetas de vanguarda primitivos, ancestrales de los poetas contemporâneos de vanguarda primitiba –, subalterna, clandestina, outsider, marginal e fronteiriça. Não porque faz da fronteira seu seu principal locus de enunciação, mas por fiar-se, de um lado, a partir das culturas e das histórias orais dos povos ameríndios, Las culturas condenadas (1978), como defende Roa Bastos no referido livro, há muito silenciadas e relegadas a um status de não existência, vítimas diretas da modernidade/colonialidade (TLOSTANOVA; MIGNOLO 2012), e, de outro, por imprimir à sua escritura um espírito selvagem, expresso no riso ácido e na derrisão das fronteiras espaço-temporais e linguísticas, a fim de criar um mundo sem-fronteiras. Uma espécie de poética transterrada; termo utilizado pela professora Alai Garcia Diniz (2016) para se referir a poéticas cuja localização incerta as situam, por assim dizer, num espaço além-terra, ou ainda, escrituras
2O poeta parece concordar na prática com Néstor Perlongher, em “El portuñol en la poesía” (1984), ao defender
que: “Una reflexión sobre esa lengua desde ella misma podrá ser en última instancia poética. [...] Ya que si podemos acusar de error al hablante, no será tan desacreditador acusar de errar al poeta.” (p. 254).
que vivem num estado de nepantla, palavra da língua Nahuatl, utilizada por Gloria Anzaldúa (1983) para se referir à arte e à literatura produzidas no espaço liminar da fronteira, “[...] o único ponto na terra que contém todos os outros lugares dentro dele.” (ANZALDÚA, 1983, p. 180, Tradução minha)3
Outro aspecto de fundamental importância, possível de ser observado já desde a epígrafe, é o fato de que o poeta não apenas delineia os fios de uma tradição poética desviante, vinculada às bordas de diferentes nações e culturas periféricas, mas, sobretudo, confere à língua a qual dá materialidade e nome à sua poética um status de poesia natural e selvagem, posto que nasce da realidade cotidiana e dos falares mesmos particulares dos indivíduos que cruzam e/ou sobrevivem da/na fronteira. Uma poesia que nasce em oposição àquela tradicionalmente aceita pelas instituições oficiais, com fundo e forma mais ou menos determinados, deixando de fora uma vastidão de formas poéticas outras que pouca ou nenhuma correspondência guardam com ela. Como bem lembra o poeta, aquela não é conhecida d’Us poetas de vanguarda primitivos [...] justamente porque ellos solo conocian un languaje poético”. E é, pois, aí que a fronteira, seus habitantes e o portunhol por eles falado são alçados, respectivamente, ao status de poetas e de poesia, num gesto deliberado de dissolução de um sistema fechado, autônomo e fruto do trabalho de especialistas. É assim que na nota de abertura de Triple frontera dreams (2017), outra de suas obras, o poeta vai dizer que: “Qualquer kabrón, quelquer princesa, qualquer vagabundo puede fazer literatura em portunhol selvagem, porque cada um tem ya um portunhol selvagem seu, aún no lo sabiendo, escondido en seu corpo, y que jamais será igual al mio.” (DIEGUES, 2017, p. 5). Tal afirmação é consubstanciada pela parte final da nota à entrada de Uma flor na solapa da miséria (2007), origem de nossa epígrafe. Nela o poeta termina por dizer que: “El portunhol selbaje es una música diferente, feita de ruídos, rimas nunca bistas, amor, água, sangre, árboles, piedras, sol, ventos, fuego, esperma.” (DIEGUES, 2007, p. 3). O interessante nessa nota é a repetição progressiva do verbo de ligação “es”, como que para construir a definição de um objeto a partir da adição de seus múltiplos atributos. E é assim que o poeta vai ressaltar o caráter poético inerente ao portunhol selvagem. Em outras palavras, Diegues parece querer dizer que esta língua dispensa o engenho do poeta, dele requerendo apenas a capacidade de saber ouvir “una música diferente, feita de ruídos, rimas nunca bistas, amor, água, sangre, árbole, piedras, sol, ventos, fuego, esperma.” Isso posto, torna-se compreensível a defesa de que “Qualquer kabrón, qualquer princesa, qualquer vagabundo puede fazer literatura em portunhol selvagem…”, isso porque, para Diegues, a poesia em
portunhol selvagem seria menos fruto da elaboração estética do poeta do que parte imanente de uma língua concebida e falada em estado de graça. Deve-se, ainda, adicionar a esses fatos o aspecto das edições cartoneras. Dado que não apenas revela um altíssimo potencial de enfrentamento do poeta e, por extensão, de sua poesia aos complexos e excludentes mecanismos de controle e seleção impostos pelo mercado editorial e pelo sistema literário per se, mas o conecta, também, a um conjunto variado de autores, poetas e escritores marginais que, emergindo a partir de diferentes coletivos editoriais cartoneros, nos mais distintos países latino-americanos, engrossam o caldo de expressões textuais dissonantes que se fazem cada vez mais fortes, sobrevivendo e criando demandas às margens do sistema literário oficial.
Todos esses aspectos requerem, naturalmente, renovadas considerações teórico-críticas. Quer dizer, leituras assentadas na aceitação da impossibilidade de existência de ferramentas de abordagens críticas capazes o suficiente de dar conta da enorme variedade de textualidades e formas de representação artístico-poéticas do presente, (se é que foram algum dia capazes de ler a sempre vária produção textual do passado), produzidas nos mais diferentes espaços, culturas e línguas marginais, que, dada a candente democratização dos meios de comunicação em massa, entraram com bastante força na briga por espaços de representação e presença, forçando, por assim dizer, a inevitável revisão dos pressupostos teórico-críticos nas artes e na literatura. Nesse sentido, o portunhol selvagem como movimento poético marginal que festeja o cruzamento das línguas de fronteira, e em especial o portunhol selvagem produzido por Douglas Diegues, um dos, senão o principal nome dessa vertente poética hoje, constitui-se, a meu ver, como um bom exemplo de manifestação artístico-literária com potencial de revisão epistemológica e de descentramento do pensamento crítico, dada a potência com que se manifesta, de um lado, mas também o espaço de onde emerge, de outro.
Vale dizer, ao final desse preâmbulo, que este ensaio está vinculado à minha tese de doutorado “O fronteiriço como procedimento de leitura decolonial: um estudo do portunhol selvagem na fronteira Brasil-Paraguai”, defendida no dia 10 de fevereiro de 2020, no PPGL da UNIOESTE-Cascavel, PR, sob a orientação da professora Alai Garcia Diniz. Trata-se, portanto, de um texto que visa, dentre outros aspectos, reverberar os resultados dessa pesquisa, mas, também, dar a ela a devida continuidade e prosseguimento.
O portunhol selvagem enquanto movimento literário
“Voy a hablar poemas nesta lengua inexistente pra una platea que no existe”.
A epígrafe diz respeito à forma como o poeta paraguaio Migelángel Meza abriu sua fala no mítico evento “Asunción, Kapital de la Ficción”, realizado em Assunção entre os dias 6 e 9 de Dezembro de 2007. Organizado por Douglas Diegues, o evento se transformou em um importante marco na conformação de um movimento literário em torno do portunhol selvagem, ou melhor, do portunhol selvagem como um movimento literário de natureza marginal-fronteiriça. Isso porque ele reuniu no auditório da embaixada brasileira em Assunção um grupo de escritores do Brasil e do Paraguai para, de acordo com Terron: “[...] celebrar a ficção produzida em ‘portunhol selvagem’ (TERRON, 2008, p. 2).
Dentre os escritores participantes estavam: Douglas Diegues; El matador de yacarés, parceiro de Diegues na criação da editora cartonera Yiyi Jambo; a cronista paraguaia Carla Fabri; os poetas paraguaios Cristino Bogado, El Karu, Jorge Kanese, Edgar Pou e Miguelángel Meza; o jornalista brasileiro Bruno Torturra; e os escritores e críticos brasileiros Joca Reiners Terron, criador do transportunhol selvagem, Ademir Assunção, Ronaldo Bressane, Xico Sá, além da professora e crítica Aurora Fornoni Bernardini, em cuja fala sugere, de acordo com Bressane, na primeira matéria publicada em portunhol selvagem pelo Estadão, “[...] una conexión entre el portunhol y los poemas ítalo-brazukas de Juó Bananère, ídolo de Adoniran Barbosa.” (BRESSANE, 2008, p. 2).
A julgar pelas duas das principais matérias a dar conta desse literary happening: “Hablando sério”, publicada no Estadão em fevereiro de 2008, e “Los kapitães del portunhol salvaje”, publicada janeiro do mesmo ano na Revista Piauí, assinadas por Ronaldo Bressane e Joca Reiners Terron, respectivamente, pode-se dizer que o evento traduz, em todos os sentidos, o espírito rebelde e selvagem de uma literatura errante, antissistêmica, irreverente e, a seu modo, antropofágica. A epígrafe com que abrimos esse tópico dá conta, inclusive, da ausência de uma audiência mínima para além dos escritores que participavam do evento. Além do fato de que tudo ocorria de uma forma um tanto improvisada e sem a esperada liturgia presente nos eventos literários nacionais e/ou internacionais, por exemplo. Esse mesmo espírito pode ser observado nas supracitadas matérias assinadas por Bressane e Terron. Em “Hablando sério”, por exemplo, Bressane diz:
O portunhol selvagem, língua freestyle inbentada nas fronteras de Brasil con Paraguay y digitalizada pelo poeta Douglas Diegues, reformatada por escritores brasileiros e latino-americanos e até por atores como o mexicano Gael García Bernal e músicos como o gaúcho Wander Wildner, caiu nas orelhas do novo correspondente do NYT no Brasil. No mesmo mês, a língua del futuro é matéria da revista Piauí, do canal Multishow, y (perdón, Cervantes) da Rádio Exterior de Espanha… Pero como
começou esto? Usted, caro leitor, conocerá em primera mano o marco zero del movimento, em la primeira reportaje escrita em portunhol nos 133 años de Estadón. Foi em dezembro. Em Asunción, por supuesto. - Sejam todos bem-vindos à Paraguaylândia! Assim nos recebe el gorduchamente simpático Douglas Diegues, secundado por um magrelo bocudo, que se apresenta como… - Eu soy o Domador de Jacarés! Tranki? Don Diegues y El Domador seriam nossos Virgílios naquela wasteland. (BRESSANE, 2008, p. 1)
O mesmo pode ser evidenciado em “Los kapitães del portunhol salvaje”. Nela, Terron diz que:
Embalados pelo jugo loko, beberagem que mistura aguardente de cana, vodca e goiabinhas em conserva inventada por Jorge Kanese - patrono da literatura contemporânea paraguaia e aplicado professor universitário de bioquímica -, escritores brasileiros e paraguios se alternaram no palco, lendo seus textos para deleite ou não de ambos os públicos, o visível e o invisível. [...] Os índices da escala Richter beiravam os de um terremoto brando quando despontou no palco Douglas Diegues, organizador do evento e principal artífice del portunhol salvaje. (TERRON, 2008, p. 2)
Como se pode ver, tais fragmentos dão conta de um ambiente festivo, que se estabelece, de um lado, em torno de uma não-língua formada a partir dos resíduos vocabulares de diferentes línguas, num claro processo de devoração seletiva de elementos culturais advindos das múltiplas culturas que coabitam o espaço da fronteira, mas também de um evidente espírito de dessacralização das noções de literatura, de poesia e de língua, celebrados, de outro, numa espécie de culto orgiástico e profanador, capaz de reinserir o fazer literário numa outra dimensão espaço-temporal e numa outra ordem de significados para os quais novos olhares críticos se fazem necessários. Espírito esse que, como vimos, não se limitou ao evento. Isto é, se as matérias e notas críticas que do evento deram notícia, reverberando nos centros hegemônicos de produção cultural um acontecimento dessa natureza, a carta-manifesto do portunhol selvagem, lançada por Diegues na segunda metade do ano de 2008 com o título “Karta-Manifesto-del-Amor-Amor-en-Portunhol-Selvagem”4, dá um passo adiante na caracterização de um movimento que, apesar do estilo delirante empregado pelo poeta na escrita desta, vai adquirindo uma coesão e uma identidade baseada na contestação dos princípios que nortearam a consolidação da modernidade: a saber as intrincadas conexões entre língua e território, as fronteiras nacionais, e a literatura nacional. Assinada por poetas, artistas, professores e intelectuais do Brasil, Paraguai, Estados Unidos e de outras nacionalidades, a carta-manifesto estava endereçada aos então presidentes do Brasil e do Paraguai, no ano de
4Cf. DIEGUES, Douglas. Karta-Manifesto-del-Amor-Amor-en-Portunhol-Selvagem. O Globo, 2008. Disponível
em: <https://oglobo.globo.com/cultura/confira-manifesto-em-defesa-do-portunhol-selvagem-3607777>. Acesso em: 25 nov. 2020.
2008, Luiz Inácio Lula da Silva e Fernando Lugo, respectivamente, por ocasião de um encontro para tratar de imbróglio político-econômico envolvendo a Hidrelétrica Itaipu Binacional, que fica no limite geográfico destas nações irmãs. A proposta desta carta-manifesto é clara, tanto no que diz respeito às questões envolvendo a hidrelétrica, quanto às que envolvem o portunhol selvagem, no sentido de celebrar, pautado no “Amor-Amor”, as bases de uma relação intercultural e política amistosas, numa espécie de festejo das diferenças e dos diferentes que juntos compõem o lastro cultural e humano desse espaço geo-histórico, como se pode ver no trecho a seguir:
Nosotros poetas y demás artistas reunidos em la kapital mundial de la ficción 2008 escribimos esta carta-manifesto a Lula y a Lugo para pedirles que non deixem de hacer algo que solamente Lugo e Lula pueden hacer: QUEMAR EL CONTRATO VIGENTE DE LA ITAIPÚ BINACIONAL. Después de QUEIMAR com fuego guaranítiko, fuego incorruptible, fuego del amor amor, fuego divino, fuego humano, fuego inumano, el mencionado contrato mau de Itaipu Binacional, pedimos a Lugo y a Lula y a Itamaraty que inventem um nuebo contrato que de hecho seja justo y beneficie de fato ambos países em la mesma medida y si possível escrito em portunhol selvagem, la lengua mais hermoza de la triple frontera, pues que nel portunhol selvagem cabem todas las lenguas del Brasil y del Paraguay (incluso las ameríndias) y todas las lenguas del mundo Será um gesto de alta voltagem poética humana que ficará para la história como uno de los momento de gran alta voltagem de la humanidade…” (sic). (DIEGUES, et al. 2008, s/p.)
É evidente, no fragmento acima, para além de outras tantas questões que eu poderia trazer para a discussão ora em curso, o caráter derrisório-crítico-paródico-profanador de que está investido essa carta-manifesto, advindo de uma língua e de uma invectiva que visam à celebração do encontro e da coexistência de universos culturais dissimiles, que pululam nestes espaços; à crítica ao modo como a empresa é administrada; e sobretudo à superação da(s) fronteira(s) como elemento(s) assentado(s), em tese, numa ideia de divisão, separação, demarcação, loteamento, corte, ruptura e recomeço. Na carta, estas fronteiras são, pois, transformadas num espaço político, estético e epistêmico, na medida em que refletem, inevitavelmente, um espaço outro, que assume as marcas do não-lugar, do liminar, um espaço que é, de acordo com Gloria Anzaldúa “[...] vago e indeterminado [...] criado pelo resíduo emocional de uma fronteira não natural.” (ANZALDÚA, 1987, p. 3) Suas proposições advêm de um viver entre-fronteiras e das negociações e embates próprios destes espaços. Aponta, como se vê, para a construção de um novo contrato celebrado no “Amor-Amor” e no apagamento das fronteiras entre as línguas oficiais, ao optar por um registro outro, fincado neste solo mesmo fronteiriço e capaz de contemplar, de forma equânime, todas as línguas.
O que vai também ficando evidente nos textos aqui agenciados é a preponderância da figura de Douglas Diegues à frente de um movimento literário marcadamente experimental. O
agigantamento de sua imagem como um dos principais animadores do portunhol selvagem se dá, em partes, devido ao fato de que essa experiência literária é, quase sempre, apresentada, nas diversas matérias e notas críticas sobre o movimento e/ou sobre alguma de suas obras, como novidade, além de ser comumente relacionada a práticas de natureza vanguardista. Mas se explica também, de acordo com Myriam Ávila (2012), pelas performances do poeta, que se apresenta em feiras literárias, entrevistas e encontros sempre falando em portunhol selvagem. Para a crítica,
A poesia de Douglas Diegues tem recebido atenção razoável de uma parcela do público leitor brasileiro, não necessariamente por meio de seus livros, mas muitas vezes de performances, exposições, entrevistas e reportagens na internet e na grande imprensa, que faz dele um caso desviante com relação a uma recepção mais intimista de poetas da geração imediatamente anterior à sua” (ÁVILA, 2012, p. 7)
Tais aspectos, tornam possível, inclusive, uma abordagem do poeta e de sua obra sob a perspectiva dos estudos da performance. E isso em função do fato de que são praticamente imperceptíveis as fronteiras entre a vida e a obra de Douglas Diegues. Seus textos poéticos e críticos, além de serem todos escritos em portunhol selvagem, guardam entre si uma mesma dicção poética que transcende e torna, por assim dizer, nulas as fronteiras próprias dos gêneros textuais. Sua escritura e sua poesia são marcadas por um elevado nível de liberdade que se expressa, inclusive, no seu projeto editorial, envolvendo, de um lado, as edições cartonera, do qual a Yiyi Jambo se constitui como seu mais bem acabado produto, e, de outro, sua presença constante nas redes sociais. Antes na blogosfera, agora no facebook. Para María Eugenia Bancescu:
A utilização desses meios de difusão, paralelos aos mecanismos tradicionais de consagração, desafia a partir da margem a indústria tradicional do livro, além de revelar o fato de que é o autor, e não as instituições, que serve como ativista dessa nova geografia, operando como ‘agente duplo’ (MEDINA, 2009) a serviço das aventuras de suas próprias obras e como produtor da rede de discursos, mobilazações e agências com as quais o periférico busca materializar-se. (BANCESCU, 2012, p.
152, Tradução do minha)5
Nesse sentido, a Yiyi Jambo, editora cartonera nômade, criada por Douglas Diegues e Amarildo Garcia (El Domador de Yacarés), representa uma virada na trajetória poética de
5 La utilización de estos medios de difusión, paralelos a los mecanismos tradicionales de consagración, desafía
desde el margen a la industria tradicional del libro y pone de manifesto, además, el hecho de que es el autor, y no las instituciones, el que sirve como activista de esta nueva geografía, operando como ‘agente doble’ (MEDINA 2009) al servicio de las aventuras de sus propias obras y como productor de la red de discursos, movilizaciones y agencias con que lo periférico busca materializarse.” (BANCESCU, 2012, p. 152)
Douglas Diegues, na medida que garante a ele liberdade poética, além de promover a abertura de uma rota alternativa aos ditames do mercado editorial. Lançada em 2007, seguindo os moldes da argentina Eloísa Cartonera, a Yiyi Jambo se transformou também numa espécie de QG do portunhol selvagem. Isso porque vários dos escritores que integram o movimento, como é o caso dos escritores que marcaram presença no evento Asunción, Kapital de la ficción, publicaram livros em portunhol selvagem pela Yiyi Jambo. Os coletivos editoriais e, de forma específica, as editoras cartoneras na América Latina e fora dela, trazem à tona uma importante discussão sobre os modos de produção artístico-literários, mas também e, sobretudo, sobre o status do livro, do editor, do poeta/escritor num contexto de produção em que tais funções passam, às vezes, a ser exercidas por um mesmo sujeito. É o caso, por exemplo, de Douglas Diegues.
Segundo a professora e crítica Ksenija Bilbija, organizadora do primeiro evento a tratar especificamente sobre as editoras cartoneras na Universidade de Wisconsin, nos Estados Unidos, as editoras cartoneras desempenham um importante papel na quebra de um processo de empobrecimento da literatura, causado, dentre outros aspectos, pelo monopólio de grandes conglomerados editoriais com atuação em vários países ao redor do mundo, que promovem, por assim dizer, uma espécie de homogeneização do literário, já que têm o poder de dizer o que pode ou não ser publicado, pautado, dentre outros fatores, pelos princípios de mercado. Isto é, pelo que é ou não vendável em literatura. É assim que, para a crítica “[...] todas as editoras cartoneras tentam oferecer uma alternativa editorial no empobrecido e uniforme mercado editorial global. Combinam literatura, artes pláticas e ecologia.” (BILBIJA, 2009, p. 12, tradução minha)6
Esse estado de coisas é revelador do caráter multifacetado do portunhol selvagem, na medida em que aponta para uma literatura que, pelo modo como se apresenta e adquire materialidade, põe em xeque o próprio conceito de literatura, e, porque não dizer, de literatura nacional, ao agredir, sempre movida pelo riso ácido e um sarcasmo que beira, em vários momentos, o grotesco, as línguas, os procedimentos editoriais, dentre outros. O portunhol selvagem é, pois, uma literatura que se recusa, a partir da devoração antropofágica do conceito de ficção, associado a uma terra onde tudo é possível – a “paraguaylandia”, cantada por Douglas Diegues, cuja “Kapital” seria Asunção –, não apenas a vinculação a esta ou aquela nacionalidade, mas também, a negação da política das línguas, ou, como bem define Walter
6[...] todos los sellos cartoneros intentan ofrecer una alternativa editorial en el artísticamente empobrecido y
Mingnolo (2000), do monolinguismo e do bilinguismo, em nome do (bi)linguajamento que, além de quebrar com a lógica da hegemonia linguística, cunhada nos ideais de purismo linguístico e de coesão discursiva que unem, de uma só vez, literatura e cultura nacionais, lança, também, luzes sobre um viver entre-línguas. Isto é, segundo Mignolo, “[...] o momento no qual ‘uma língua viva’ (como posto por Anzaldúa) descreve-se como uma forma de vida (‘un modo de vivir’) na intersecção de duas (ou mais) línguas.” (MIGNOLO, 2000, p. 264)7. É, pois, nesse ponto que o portunhol selvagem enquanto língua poética criada por Douglas Diegues, além de um fazer literário bastante particular adquire uma densidade epistemológica e crítica.
Notas sobre a emergência de uma crítica outra
“já passou da hora de reconhecer que não mais dispomos de um suporte único, definidor de uma hierárquica concepção de ‘texto’, cujo sentido deve ser ‘adequadamente’ decodificado.”
ABRALIC 2017.
É cada vez mais crescente a consciência sobre a necessidade de se rever os pressupostos teóricos herdados da modernidade para a abordagem crítica da literatura no presente. É, inclusive, o que está explícito, e com bastante veemência, na epígrafe com que abrimos esse tópico. Trata-se do argumento base para os temários dos trabalhos da Associação Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC) nos anos de 2016 e 2017, respectivamente, a saber: “Experiências literárias” e “Textualidades contemporâneas”.
A mensagem implícita nesses temários sinalizam uma crescente abertura no que diz respeito à abordagem do texto literário, exigindo, por assim dizer, não apenas o reposicionamento do olhar teórico-crítico sobre a literatura, mas também a reavaliação da própria concepção de texto e, desse modo, de texto literário. Segundo os propositores,
[...] vivemos o período histórico do surgimento de territórios possíveis para intervenções pontuais: jornal, livro, revista, blog, vlog, Twitter, Facebook, Academia, listas de endereço eletrônico, televisão, rádio, webcanais, festivais literários, casas de saber, livrarias, clubes de leitura - e a lista poderia seguir nas ruas do sono. [...] mesmo historicamente, nunca existiu algo próximo a uma prática discursiva homogênea denominada ‘literatura’, assim como um exercício monolítico chamado “crítica”. (ABRALIC, 2017, p. 11)
7“[...] languaging is the moment in which ‘a living language’ (as Anzaldúa puts it) describes itself as a way of life
(‘un modo de vivir’) at the intersection of two (or more) languages.” (MIGNOLO, 2000, p. 264)
Esse estado de coisas, dialoga ainda com as proposições de Josefina Ludmer (2013) quanto às literaturas pós-autonomas. Segundo a crítica, textos que “[...] não admitem leituras literárias; isso quer dizer que não se sabe ou não importa se são ou não literatura. Também não se sabe ou não importa se são realidade e ficção.” (LUDMER, 2013, p. 127). Daí que “Textualidades contemporâneas”, tal como proposto pelos organizadores do evento internacional da ABRALIC de 2017, faz todo o sentido diante de um conjunto maciço de textos, suportes e de formas de presença que não apenas modificaram os modos de leitura, mas reclamam também novas ferramentas de abordagem crítica.
É, pois, nesse mesmo contexto que podemos enfrentar a soberba e heteróclita textualidade de Douglas Diegues e de seu portunhol selvagem. Trata-se, como vimos refletindo até aqui, de uma experiência literária que suscita reflexões profundas tanto no que diz respeito à teoria e à crítica literárias, quanto à própria noção de literatura, assentada na razão ocidental moderna. Tais reflexões permitem-nos, ainda, dar um passo à frente no trato com sua obra e mesmo com o movimento do portunhol selvagem e dos coletivos editoriais cartoneros, na medida em que nos possibilitam vencer o discurso novidadeiro de que estão cercadas muitas das matérias, reportagens e notas críticas sobre o poeta, de um lado, e o portunhol selvagem, de outro. Isto é, é preciso fazer ver que sua poética, sem negar o que nela há de peculiar, germina num tempo marcado pela emergência mesma de formas outras de texto e de expressões artísticas performadas desde territórios outrora não contados, impondo revisões e fissuras num campo de atuação que se constituiu, historicamente, pautado em princípios e valores exógenos e excludentes que remontam, por assim dizer, à modernidade/colonialidade (QUIJANO, 2007), por meio da empresa colonial. Segundo Aníbal Quijano:
A colonialidade é um dos elementos constitutivos e específicos do padrão mundial de poder capitalista. Funda-se na imposição de uma classificação racial/étnica da população do mundo como pedra angular do dito padrão de poder, e opera em cada um dos planos, áreas e dimensões, materiais e subjetivas, do cotidiano e na escala social. Origina-se e mundializa-se a partir da América. (QUIJANO, 2007, p. 93)8 É, pois, nesses princípios que é forjado o conceito de literatura, de teoria, de conhecimento científico, baseado no mito da objetividade, e, portanto, de teoria e crítica literárias. Se por um lado tais conceitos delimitam campos de ações especializados, possibilitam aproximações e/ou distanciamentos, por outro, excluem, na mesma medida, formas outras de
8La colonialidad es uno de los elementos constitutivos y específicos del patrón mundial de poder capitalista. Se
funda en la imposición de una clasificación racial/étnica de la población del mundo como piedra angular de dicho patrón de poder, y opera en cada uno de los planos, ámbitos y dimensiones, materiales y subjetivas, de la existencia cotidiana y a escala social. Se origina y mundializa a partir de América.(QUIJANO, 2007, p. 93)
se pensar, traduzir, ler e agir que àquelas não correspondem. E é justamente isso que fez a modernidade quando os colonizadores impuseram uma língua, um Deus, instituíram fronteiras e uma forma de pensar e de criar arte que, por estas mesmas razões, sempre colocou no centro expressões literárias e artísticas oriundas dos espaços e culturas hegemônicas. Tendo em vista esse background, é possível dizer que a poética de Douglas Diegues, que se expressa por meio do portunhol selvagem, uma não-língua que nitidamente nasce da deliberada intenção de ferir, de uma só vez, distintas línguas nacionais, bem como de sua adesão às edições cartoneras, se constitui como um projeto ousado e sofisticado de altíssimo potencial decolonial. Isso porque sua poesia, em todas as suas dimensões, agride os principais pilares da modernidade: língua, literatura e território. Vale lembrar com Walter Mignolo que, “O próprio conceito de literatura pressupõe a língua oficial de uma nação/império e a transmissão do letramento cultural nelas embutidas.” (MIGNOLO, 2000, p. 227, Tradução minha)9.
O portunhol selvagem é a expressão de um mal-estar gerado por aquilo que fora apagado, silenciado, recalcado ao longo da modernidade/colonialidade. Por aquilo que é traduzido por Roa Bastos como Las culturas condenadas (1978). É o grito das inúmeras línguas, lendas e mitos das culturas ameríndias, em especial a guarani; e a compreensão aguda de que falamos, pensamos e escrevemos num idioma que não é nosso. E é, pois, daí, desse mal estar, que nasce seu portunhol selvagem. Tal condição pode ser evidenciada na própria fala-relato do poeta, ao dizer:
sempre me senti como se estivesse em lugar nenhum, um estrangeiro, um ser de passagem, um exilado, um ser sem país próprio, sem língua própria, que tem que usar sempre uma língua emprestada, que é sua e não é sua, e que às vezes é traiçoeira, e
faz você dizer o que não quer. (DIEGUES, apud BANCESCU, 2012, p. 150)
Desse modo, se, por um lado, a poética de Douglas Diegues avizinha-se de um conjunto muito variado de textualidades do presente, fruto, em boa medida, da utilização de diferentes meios de difusão e compartilhamento de textos que ganham, por isso mesmo, novíssimas dimensões críticas, por outro, distancia-se pelo teor decolonial, advindo do modo como o poeta assume a(s) fronteira(s) como locus/loci de enunciação e o fronteiriço como forma de expressão. Os vínculos da poética dieguesiana a um espaço fronteiriço têm o poder de provocar o descentramento do olhar teórico-crítico diante da impossibilidade de se ignorar uma textualidade soberba e dissonante que irrompe potente de espaços não contados no circuito das
9The very concept of literature presupposes the official language of a nation/empire and the transmission of the
cultural literacy built into them.” (MIGNOLO, 2000, p. 227).
produções teóricas e artísticas de uma nação de tamanho colossal, com o é, por exemplo, o Brasil. Além de acrescer-lhe reforço quanto à natureza excêntrica de que está cercada.
Se estas são, pois, as condições que mais facilmente se nos apresentam quando da abordagem da textualidade em questão, minha aposta é num modo de ler que se expressa, igualmente, através de uma visada fronteiriça. Do fronteiriço/fronterizo como um modo de ler entre fronteiras, numa práxis que adquire as formas de uma hermenêutica pluritópica (MIGNOLO, 1995), por meio da qual se processa também sua natureza decolonial. Isso na medida em que opera através de uma atitude desierarquizante, abrindo assim, o horizonte não para uma perspectiva trans/interdisciplinar, posto que esta se constitui ainda dentro dos liames do pensamento e da razão ocidental/moderna, mas para um a perspectiva adisciplinar, ou melhor, indisciplinada. Mais adequada, todavia, à leitura e apreciação críticas de textualidades que se inscrevem no terreno mesmo da barbárie e da selvageria. Tais fatores acenam para o horizonte da pós-ocidentalidade, mais do que para a pós-modernidade, devendo aquela ser entendida como atitude mesma de recusa à aceitação passiva e cega do impositivo frame moderno sobre as formas de ler, pensar e/ou de produzir artefatos artístico-literários vigentes até os dias atuais. Nesse sentido, o fronteiriço responde à necessidade de se criar saídas alternativas para um complexo ferramental de leitura fornecido pelas disciplinas, pelos distintos campos do saber, pela própria ideia de teoria, e, no nosso caso aqui, da teoria da literatura, abordando muito diversamente um sem-número de “textualidades contemporâneas” cuja natureza e condição desviantes, ou mesmo residual, como é o caso das obras de Douglas Diegues, mas também de um conjunto de outras obras literárias que, emergindo de espaços fronteiriços e/ou afastados dos grandes centros, ascendem à crítica de forma um tanto desprestigiada. Por isso mesmo urge produzir uma crítica outra, ainda inominada, talvez, mas guiada menos pelas concepções normativas do estético e do literário do que pela abertura à pluralidade de valores e formas de presença que caracterizam o nosso tempo.
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