UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA - lTFSC CENTRO DE CIÊNCIAS JURÍDICAS - CCJ
CURSO DE GRADUAÇÃO EM DIREITO
DEPARTAMENTO DE DIREITO PRIVADO E SOCIAL - DPS
o
DIREITO AUTORAL NAS OBRAS DE EXPRESSÃO
MUSICAL
FERNANDO DE CASTRO FARIA Autor
PROFESSORA MSC LEILANE ZA V ARIZI DA ROSA Orientadora Florianópolis (SC), Dezembro de 1996 - \ ") / j-,-\ '<, , ) , \ "L ,-j .J \... j
FERNANDO DE CASTRO FARIA
o
DIREITO AUTORAL NAS OBRAS DE EXPRESSÃO
MUSICAL
Monografia apresentada ao Curso de Graduação em Direito do Centro de Ciências Jurídicas da Universidade Federal de Santa Catarina - l·FSC. como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharel em Direito.
Orientadora
Professora Msc Leilane Zavarizi da Rosa
SUMÁRIO
página INTRODUÇÃO _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ OI
CAPÍTULO I - NOÇÕES GERAIS _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 04
1.1 - Natureza Jurídica e Conceituação _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 04
1.1.1 - Terminologia 07
1.2 - O Fundamento Jurídico do Direito Autoral 08
1.3 - A Questão da Propriedade Industrial 08
1.4 - Do Autor 10
1.4.1 - Autoria e Pessoa Física lO
1.4.2 - Autoria e Pessoa Jurídica 12
1.5 - Da Obra, _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 13
1.5.1 - Obras em Colaboração 14
1.5.2 - Obras Coletivas 16
1.6 - As Obras de Expressão Musical 17
1.6.1 - Elementos Constitutivos 20
1.6.1.1 - A Melodia 20
1.6.1.2 - A Harmonia 20
1.6.1.3 - O Ritmo 20
1. 7.1 - Conceito 21
1.7.2 - A Originalidade na Obra Musical 21
CAPiTULO 11 - DOS DIREITOS E DA PROTEÇÃO AO DIREITO DE
AUTOR 23
2.1 - Dos Direitos Morais 23
2.2 - Dos Direitos Patrimoniais 26
2.3 - Dos Direitos Conexos 29
2.4 - Da Proteção ao Direito de Autor 31
CAPíTULO UI - A ADMINISTRAÇÃO COLETIVA DOS DIREITOS
AUTORAIS NO BRASIL 35
3.1 - História e Evolução das Sociedades 36
3.2 - A Administração Coletiva e a Lei 5988/73 38
CO~SIDERAÇÕES FINAIS -'6
INTRODlJÇÃO
Após escolhennos o tema - Direitos de Autor -, passamos à elaboração do Projeto desta Monografia. Decorrido quase um ano_ desde a pesquisa inicial até sua composição, tomamos ciência da imp0l1ància do assunto que ora aburdamos.
É inegável sua importância, pois quase tudo que nos cerca envolve os Direitos Autorais e os que lhe são conexos, seja ao leImos um livro_ ao ligamlOs a televisão, o rádio, ao acessannos um programa de computador. etc.
N os ocupamos, em virtude da amplitude deste ramo do Direito_ com as obras de expressão musical, fazendo breves inserções a outros tipos de obras e também à Propriedade Industrial.
Hoje em dia é fundamental que os operadores do direito e os autores tenham conhecimento da matéria para que possamos reverter um quadro nada animador, no tocante aos Direitos Autorais, haja vista, segundo dados apresentados no Congresso Internacional de Direitos Autorais. promovido
pela Organização Mundial da Propriedade Intelectual - OÍ\'lPI - em São Paulo. que o Brasil arrecadaria no ano de 1994 cerca de trinta milhões de dólares em direitos autorais, ao passo que a Argentina ficaria na casa dos cem milhões de dólares, ainda que possua um mercado consideravelmente menor que o nosso.
São situações como esta que gostaríamos de ver resolvidas. além de muitas outras como, por exemplo, a omissão feita por muitas rádios dos nomes dos autores das obras por elas divulgadas.
Num instante em que a Música Popular Brasileira renova suas forças através do aparecimento de novos artistas e de um reconhecimento maior por parte da população em geral. faz-se necessário tocar na questão dos direitos daqueles que criam as obras e que delas tiram proveito.
A criação envolve aquilo que um ser humano pode ter de maIS valioso. o seu talento, sua sensibilidade. Privilegiados aqueles que possuem o dom de fazer emocionar, seja através de um poema, de uma música. de um filme, de uma escultura, de um quadro, enfim, de qualquer modo de expressão que possamos imaginar.
-'
o
Ordenamento Jurídico pátrio não poderia ser 01111SS0 quanto aregulamentação da matéria, e não o é. O que pregamos é empenho das autoridades no sentido de se fazer respeitar as nOlmas contidas na Lei dos Direitos Autorais e demais disposições legais.
Assim, daremos início à nossa dissertação, fazendo um apanhado de conceitos que entitulamos de "Noções Gerais", passando a falar dos "Direitos e Proteção do Autor" e finalizando com a questão da "Administração Coletiva do Direitos Autorais no Brasil".
CAPÍTULO I - NOÇÕES GERAIS
Iniciaremos a presente monografia demonstrando o que se entende por Direito de Autor. servindo este capítulo de base para o entendimento dos demais que. por sua vez. serão mais específicos e consoantes aos objetivos por ora propostos.
1.1- Natureza Jurídica e Conceituação
Há que se falar primeiramente na discussão doutrinária que coloca dúvidas. de um lado. a respeito da existência desse direito. Desta forma entendem alguns que não podemos classificar o Direito de Autor como direito. Afirma MANZINI1 , citado por \Vashington de Barros. que "0 pensamento. uma vez manifestado, pertence a todos: é uma propriedade social: a inspiração da alma humana não pode ser objeto de monopólio".
Uma outra corrente entende que "a obra literária. científica e artística não passa de mero produto do meio em que veio a lume". 2
Felizmente esta corrente não vem obtendo êxito na sua pretensão de desconsiderar a existência do Direito Autoral como tal.
I MONTEIRO. Washington de Barros. Curso de Direito CiYiI. :> 1" ed. São Paulo: ed. Sarai\a. I 99 .. J..p. 2~2
Na Constituição Federal do Brasil. art. 5°. XXVII. temos expressamente que "aos autores pertence o direito exclusivo de utilização. publicação ou reprodução de suas obras, transmissível aos herdeiros pelo tempo que a lei fixar". 3
Conclui-se, portanto, que em nosso país não há que se falar na não existência dos Direitos de Autor, tendo em vista não só a determinação constitucional, como também as lições de grandes doutrinadores a respeito da matéria.
Para Antônio Chaves Direito de Autor é:
o
conjunto de prerrogativas que a lei reconhece a todo criador intelectual sohrc suas produções literárias. artísticas 01/ cieJ7fitlcas. dealguma originalidade: de ordem exrrapccllniária. em princípio. sem limitações de tempo: e de ordem patrimonial. ao autor. durante toda a slIa vida. com o acréscimo. para os sucessores indicados na lei. do prazo por ela fixado.-i
Ainda segundo os ensinamentos do professor Chaves, o direito de autor "podendo embora constituir uma parte relevantíssima do patrimônio. não é uma verdadeira propriedade. Se não chega a ser, como entende LAURENT, uma criação arbitrária da lei, o fato de acrescentar. sob certos aspectos, duração limitada, confirma tratar-se de um direito "sui generis'·.:'
CONSTITUIÇÃO DA REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL. 1988.
4 CHAVES. Antônio. Direito de Autor. la ed. Rio de Janeiro: Ed. Forense. 1987. p.17.
Para Carlos Alberto Bittar Direito de Autor é "o ramo do Direito Privado que regula as relações jurídicas. advindas da criação e da utilização econômica de obras intelectuais estéticas, compreendidas na literatura. nas
. '" . .,"1 ()
artes e nas ClenClas . E mais:
Os direitos autorais nao se cinge/1/. /1('/1/ á
calegoria dos direilos reais. de q/le se rCl'cslC/1/ apenas os direitos denominados patrimoniais. 11 C 1/1 Li
dos direi los pessoais. em que se a/o/am os di I'C If 0.\
morais. f.'xalamente porque se hipar/em nos dOIS citados feixes de direilos - mas qlle. em oná/I.H' de lill1do. esrao. por sua nalureza e slla .fInalidade. //1limame11fe ligados. em conju11fo i/1cindivc/ - /1(10
podem os direitos aulol'ais se enquadraI' nes(o 011
naquela das caregorias ciladas. mas COl7sTlI/lel1l /70\'0
modalidade de direitos
privados.-De acordo com os ensinamentos de C .A. Bittar. podemos verificar que o especialista na área do Direito de Autor, também o entende como um direito ··sui generis" de índole especial, na medida em que" são direitos de cunho intelectual, que realizam a defesa dos vínculos. tanto pessoais. quanto patrimoniais, do autor com sua obra". 8
Há ainda uma terceira corrente, segundo os ensinamentos de \Vashington de Barros Monteiro, tratando a propriedade literária. científica e artística como "não propriamente um direito, mas sim privilégio. mero monopólio de exploração concedido aos autores para incremento das letras. das artes e das ciências". ')
, BITT AR. Carlos Alberto. Contornos Atuais do Direito de Autor. São Paulo: Ed. RT. 1<)<)2. Ib idcm.
Ib idcm.
7
1.1.1 - Terminologia
Vejamos a distinção entre Direito de Autor e Direito Autoral apresentada pelo Prof. José de Oliveira Ascensão. 10
Direito de Autor é o ramo da ordem jurídica que disciplina a atribuição de direitos de exclusivo relativos a obras literárias e artísticas.
o
Direito Autoral abrange alémdisso os chamados direitos conexos do direito
de autor, como os direitos dos artistas
intérpretes ou executantes, dos produtores de fonogramas e dos organismos de radiodUúsão.
A lei brasileira deixa clara a questão da terminologia ao dispor. diferentemente do que vimos, que se entende por "direitos autorais" os direitos de autor e direitos que lhe são conexos, art. 1°, Lei n° 5.988/73.
1.2- O Fundamento Jurídico do Direito Autoral
Segundo Eduardo Vieira Manso:
reside no interesse público de proteger toda obra do engenho humano que. sendo origll7al 011
criativa. 011 ambas. corresponda a uma parccla de
manzfeswção da sociedade em que foi gerada. 11
Tomamos parte da mesma fundamentação apresentada pelo professor supra citado, na medida em que não pode o autor com a sua criação, ficar a mercê de qualquer outra pessoa disposta a tomar para si aquilo que o ser humano tem de mais valioso: suas idéias, criações. o seu pensamento. fixados, de um modo ou de outro. em uma obra.
1.3- A Questão da Propriedade Industrial
Refere-se a essa matéria o Professor José de Oliveira Ascensàol~ dizendo tratar-se de um ramo paralelo e muito próximo ao Direito de Autor. Segundo ele:
A Propriedade Industrial refi:re-se a diferentes bens. como as marcas e os inventos. lI/este último caso é máximo o seu parentesco como o direi!o de autor. pois o autor da invenção tamhém ('
11 MANSO. Eduardo Vieira. Direito Autoral: Exceções impostas aos direitos autorais:
derrogações e limitações. São Paulo: Ed. Bushatsky. 1980. p. 24-.
A
l)
protegido. De fato. há uma analogia no flpO de dire/lO aqui e além considerados. Em todo o caso. <I ohro
literária ou artística é uma criação. a invcnrôo c /11110
descoberta. Isto tem a slIa importância 170
caracterização dos direitos que lima (' outra se referem.
ORGANIZAÇÃO MUNDIAL DA PROPRIEDADE
INTELECTUAL - OMPI _13 entende a questão da seguinte maneira:
Há, de um modo geral, três tipos de bens, a saber: os bens móveis, os imóveis e a propriedade intelectual. Este último é subdividido em dois ramos: a propriedade industrial e o direito de autor. O primeiro destes ramos visa principalmente as invenções e também os desenhos e modelos industriais, as marcas de produtos e serviços, os nomes comerciais e as designações comerciais, incluindo os certificados de origem.
O direito de autor, por sua vez, só protege a forma de expressão das idéias em si. A criatividade por ele protegida é a criatividade da escolha da disposição das palavras, das notas da música, das cores, das formas. etc. Protege também o titular de direitos de propriedade sobre obras literárias e artísticas contra os que "copiam" ou se apropriam de qualquer outro modo e utilizam a forma com que o autor exprimiu a obra original.
Assim sendo, é natural que os métodos de proteção jurídica das invenções sejam algo diferentes dos que se referem às obras artísticas.
Recentemente no Brasil tivemos a promulgação da nova Lei que regula direitos e obrigações relativos à Propriedade Industrial.
13 Texto elaborado pela Oficina Internacional da OMPL por ocasião do Congresso Internacional
10
Trata-se da lei 9279, de 14 de maIO de 1996. que so entrará em yigor após um ano da data da sua publicação, à exceção dos artigos 230. 231. 232 e 239, que entraram em vigor em 15 de maio do corrente ano. data da publicação no Diário Oficial da União.
Como podemos observar Propriedade Industrial e Direito de Autor são ramos, embora próximos. distintos um do outro. Formam juntos o que chamamos de "Propriedade Intelectual".
Assim sendo. não trataremos mais em nossa presente dissertação da "Propriedade Industrial'·. haja vista não fazer parte de nosso tema.
1.4- DO AUTOR
1.4.1- A utoria e Pessoa Física
Segundo a Organização Mundial da Propriedade Intelectual - OMPI
, . b \-1
- autor e a pessoa que cna uma ora.
Há divergência conceitual quanto a categoria Autor. que encontramos ao analisar o assunto. para um primeiro grupo é a pessoa física que realiza a criação intelectual. Algumas legislações estrangeiras adotam esta idéia, é o caso de países como a Espanha, Bolívia, Equador e Colômbia.
;1 ORGANIZAÇÃO MUNDIAL DA PROPRIEDADE INTELECTUAL (OMPIl Glossário de
I I
Numa segunda corrente encontramos aqueles países (Cuba. Portugal e Guatemala) que excluem do primeiro conceito a palana ""física". ou seja. para estes não há a determinação da pessoa criadora da obra.
Numa terceira orientação (França e Venezuela) estão aqueles que nada dizem a respeito, mas, todavia, fazem referência às "obras em colaboração" considera-se obra feita em colaboração "aquela em cUJa a criação tenham contribuído várias pessoas físicas".
Por último (Chile, por exemplo), temos aqueles que definem autoria como um atributo da pessoa humana.
Como podemos observar, tais conceitos são muitos parecidos e são comuns a muitas nações, ainda que preferimos o adotado pelo pnmeIrO grupo.
Seguindo as orientações da Declaração Universal dos Direitos do Homem (art. 27, lI) e da Declaração Americana dos Direitos e Deveres do Homem (art. 13), A Carta do Direito do Autor,15 ao tratar sobre a natureza jurídica e o conteúdo deste direito, afirma:
]:;
El título justificativo deI derech(l de al/tor. que reside en ef aclo de la creación il1lelectllal. radico unicamente en la persona fisica de su (I de SI/S
creadores. cuando de este derecho /1occ... Uno persona moral no puede nunca ser considerado C(imo ef titular original deI derecho de autor C/1 /lna ohra dei espiritu. (Cap. lI. 6).
Apro\'ada em 26 de setembro de 1956 pelo Congresso de Hamburgo da Confederação Internacional de Sociedades de Autores e Compositores (CISAC) e publicada em "EI
Derecho de Autor en América". Conselho Panamericano das CISAC. Buenos Aires. 1969. p.
12
1.4.2 - Autoria e Pessoa Jurídica
Quando nos referimos à questão da autoria de pessoa jurídica. devemos estar cientes da polêmica em torno deste tema.
No Convênio de Berna, revisado em Bruxelas no ano de 1948. se discutiu o assunto.
Nessa oportunidade confrontaram-se duas correntes: a prImeIra entende que as pessoas jurídicas não podem ser consideradas "autor" porque isso significaria negar tal condição ao verdadeiro autor - pessoa física - e posteriormente seus direitos: uma segunda orientação reconhece a possibilidade de se conferir às pessoas jurídicas a titularidade originária do direito de autor. 16
Necessário lembrar que a redação definitiva da referida revisào nào incluiu norma alguma que atribuísse expressamente a qualidade de autor às pessoas coletivas.
Comungamos da mesma opinião do Professor Ricardo Antequera Parilli, emitida no Congresso Internacional de Direitos Autorais realizado em São Paulo. 17, que diz: "En nuestra Opinión, se bien el Convenio no \0 dice
expressamente, pareciera que su espíritu reconoce que la cualidad de autor solo pertence a las pessoas naturales". Somente a um ente humano podemos
1(, ANTEQUERA PARILLI. Ricardo. Consideraciones sobre el Derecho de Autor. Buenos Aires.
1977. p. 71.
1- CONGRESSO INTERNACIONAL DE DIREITOS AUTORAIS. Organizado pela Organi/.ação Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI). São Paulo. l~ a 16 de setembro de 19<)~.
I~
atribuir a condiçào de autor, pOIS Só este é capaz de cnar uma obra e além disso a propna "pessoa jurídica" é uma ficção criada pelo direito que. embora sujeito de direitos, não teria aptidões para criar algo senào através do intelecto humano.
1.5- Da Obra
"A obra é a maneIra pela qual expressamos uma idéis_ seJa ela literária, artística. ou científica que, fruto do talento humano. se t"ealiza e concretiza numa criação intelectual, com características de originalidade. suscetível de ser divulgada ou reproduzida por qualquer melO ou
d · ,. 18
proce Imento .
Este é o conceito de obra formulado pelo Professor Parilli que abrange, em nossa opinião, toda manifestação no sentido de conceituá-la.
A lei brasileira que regula os direitos autorais - Lei n° 5988. de 14 de dezembro de 1973 - define obra em seus vários tipos. Reza o seu artigo 4°, VI, alíneas:
a) em colaboração - quando é produ::ida em coml/l1I. por dois ou mais auTores:
b) anônima - quando não se indica o nome do auTo}". por sua determinação. 011 por ser desconhecido.
c) pseudônima - quando o autor se oculta soh 170J/lC
suposto que lhe não possibilita a idel7fltlcaç-âo.
18 Opinião manifestada no CONGRESSO INTERNACIONAL DE DIREITOS AUTORAIS. São
1-+
d) inédita - Cf que não h% sido Oh/l'IO de
puh/icoç:ão:
e) póstumo - o que se puhliq/le apos (7 mOr/c du
a1ltor:
f) originário - a crioção prifllzgena:
g) deril'odo - a que. constilllindo crlOç'c7o OlIlÔnOl1lo.
resulto da adoptoção de obra originário:
Com relação a esses conceitos, gostaríamos de nos estender sobre o prImeIro deles - obras em colaboração - e acrescentar outro. o de obras coletivas.
1.5. t - Obras em Colaboração
Podemos considerar as obras em colaboração como sendo aquelas produzidas em comum, por dois ou mais autores com um mesmo fim. 1\este tipo de obra não pode haver dúvida com relação a identificação dos autores nem quanto ao caráter criativo de suas respectivas contribuições.
Um exemplo de obra em colaboração que podemos citar e o da música com letra. onde compositor e letrista acordam para a realização da obra comum.
Pelo contrário, não são obras em colaboração aquelas que consistem em urna simples justaposição de trabalhos individuais (corno nas revistas jurídicas onde se publicam diversos artigos independentes com seus respectivos autores), pois não há nesse caso um acordo entre os autores para
15
realizar uma obra comum, sendo uma simples divulgação simultànea de várias criações autônomas.
Uma questão que devemos tomar cuidado é o da divisibilidade da obra em colaboração:
A obra em colaboração é indivisível porque não podemos separar a contribuição de cada autor, na medida em que foi escrita em comum. o que ocorre. por exemplo, numa obra científica, onde os capítulos não foram redigidos individualmente.
A obra em colaboração é divisível pOIS podemos separar as distintas contribuições dos autores, como ocorre com a música e a letra ou a música e a coreografia de uma produção audiovisual.
Algumas legislações nada dizem a respeito, limitando-se a definição de que a obra em colaboração é aquela realizada em comum por dois ou mais autores, independentemente de serem ou não indivisíveis. Nesse caso, salvo acordo em contrário, a obra pertence a todos os co-autores. É o que dispõe, de maneira geral, a lei argentina, espanhola. portuguesa. venezuelana.
1- Se a obra em colaboração é divisível. cada co-autor é titular dos direitos independentemente (Bolívia, Equador, Honduras, México. Peru e República Dominicana), como ocorre, por exemplo, nas composições musicais com letra.
2- Se a obra em colaboração é indivisível, a titularidade pertence a todos os co-autores em comum (Bolívia, Equador, Honduras, México. Peru e República Dominicana).
3- No caso do Brasil, entende Eduardo Vieira Manso19 • a partir da análise do art. 24 da Lei 5988/73, ser divisível apenas a obra comum da qual ""a contribuição de cada co-autor pertencer à genero diferente". hipótese em que cada co-autor poderá explorar sua parte, "separadamente, desde que não haja prejuízo para a utilização econômica da obra comum". Conclui o autor supra citado que "quando as contribuições pessoais dos co-autores forem claramente identificáveis e suscetíveis de exploração econômica separadamente da obra comum, mas pertencentes a um mesmo gênero, sofrem esses co-autores a limitação do art. 24: não poderão utilizar em separado, suas próprias obras".
1.5.2 - Obras Coletivas
J~ MANSO. Eduardo Vieira. Direito Autoral: Exceções impostas aos direitos autorais: derrogações e limitações. São Paulo: Ed. Bushatsky. 1980. ·U2p.
17
Segundo o professor P ARILLeo:
Las obras colectivas son aqllellas producidas. dirigidas. editadas o chvl/lgadas balo lo responsabilidad de una pen(ma natural () jurúlico. donde por ef elevado nlÍmero de participames e.'
d~fícil o imposible la identUicación de cada uno de los
autores y sus respectivos aportes. y en las cu ales los correspondientes contribuciones se fimdes en cI conjunto. con vistas aI cual fue concebida. sim 'lI/C
sea possible atribuir a cada IIno de los coautores () sobre el producto realizado.
Nesse caso, como podemos observar na lição do eminente Professor. não há a possibilidade de se definir quais as contribuições exatas de cada co-autor, pois todas juntas formam uma só obra. Exemplos tradicionais de tais obras são as enciclopédias e os dicionários e mais modernamente podemos apontar também os programas de computador. especialmente os de natureza maIS complexa em cUJa colaboração participaram várias técnicos e profissionais em informática.
Um problema que surge, quando falamos das obras coletivas é a questão de a quem vai se reconhecer o direito de exploração e a faculdade de exercer ou defender os direitos de ordem moral, o que fica mais complicado ainda quando a pessoa responsável pela divulgação ou publicação da obra coletiva é uma pessoa jurídica, atendendo ao princípio quase universalmente aceito, que é o autor e titular originário a pessoa física que cria a obra.
c" PARILLl. Ricardo Antequera, Texto Apresentado no CONGRESSO INTERNACIONAL DE DIREITOS AUTORAIS. São Paulo. setembro de 1994.
Vejamos como é tratada essa questão por alguns ordenamentos jurídicos:
1. No caso do Brasil atribui-se a autoria à pessoa física ou jurídica que sob sua responsabilidade tenha se produzido, editado ou divulgado a obra coletiva:
') Em países como a Colômbia, Costa Rica, Espanha, França e Uruguai, confere-se a "primera titularidad" ou a "propriedade" dos direitos morais e patrimoniais - que nào a autoria -, ao produtor, editor ou divulgador da obra:
3. No Equador se reconhece uma titularidade derivada a uma pessoa natural ou jurídica que tenha organizado, coordenado, dirigido ou publicado. "sin
perjuicio de los derechos de los autores de cada una de Ias partes que Ia componen'·.
A solução para o problema deve partir do princípio. já mencionado. segundo o qual só se pode considerar autor a pessoa física ou natural que cria a obra, e qualquer direito intelectual pertencente ou reconhecido a um terceiro tem caráter derivado.
Como vimos, não há uma fórmula legal que resolva definitiyamente a situação. A orientação da Organização Mundial da Propriedade Intelectual _ OivIPI _:CI • • t
e a segum e:
Las obras colectivas parllcipan necessariamente de la siT/lación jurídica de las ohro.\ anónimas. aunque con la diferencia de que no exisTc a su respecto la hipótesis de que cf aUTor revele S/l
identidad.
1.6- As Obras de Expressão Musical
Segundo Mário Are 22:
Constituem traço característicos da ohra musical a variedade de efeitos sonoros qlle se
podem obter por meio da sucessão de sons, a sua fusão, a disposição no tempo e os relafi\'os intervalos, bem C01110 a segura idoneidade da
expressão musical para se desem'ol,'er
independentemente de qualquer modelo da vida real, atitude que outras obras (p. ex., da pintura ou da escultura) conseguiram somente
em parte e recentemente, encontrando
resistências notáveis ainda em "igor junto ao público se não junto à crítica.
21 ORGANIZAÇÃO MUNDIAL DA PROPRIEDADE INTELECTUAL (OMPI). "Comcntários ai
proyecto de disposiciones tipo para leyes en matéria de derecho de autor". Documcnto CE/MPC/l/2-IlI. Genebra. 1989. p. 36.
1.6.1- Elementos Constitutivos
A obra musical é caracterizada por três pontos principais: a) melodia, harmonia e ritmo.
1.6.1.1- A melodia
:::0
Podemos entender por melodia a sucessào de sons musIcaIs combinados. o tema sobre o qual se, constituirá a composição musical.
1.6.1.2- A harmonia
A harmonia se caracteriza pela combinação simultânea dos sons. formando-se a partir daí os acordes. Estes, por sua vez, formam uma base harmõnica para o transcorrer de uma melodia.
1.6.1.3- () ritmo
o
ritmo é a duração e a acentuaçào dos sons e das pausas. Através do ritmo podemos praticamente definir alguns estilos musicais, por exemplo: o baião. a valsa, a bossa nova, o forró, etc.2\
1. 7- Da Originalidade
1.7.1- Conceito
A originalidade, requisito de uma obra, aponta a sua individualidade, e não a novidade strictu sensu, pois seria impensável supor que toda obra surgisse do nada. Uma obra deve ter traços característicos que a distingua da autora do mesmo gênero, sob pena de incorrer em plágio.
Para Satanowsky23, a originalidade se presume e quem a nega deverá prová-la.
1. 7.2- A originalidade na obra musical
A melodia e a harmonia formam a originalidade de uma obra musical. Como já dissemos antes, a originalidade é requisito para a constituição de uma obra.
Em regra a melodia é o maIS importante traço caracterizador de uma obra, haja vista que mesmo o leigo musical, que não tem o menor conhecimento de harmonia, pode facilmente cantarolar uma melodia. Deste modo justifica-se a importância da melodia na proteção dos Direitos Autorais
nas obras de expressão musical. além do que. várias melodias. podem ser feitas tendo como base uma mesma sene harmônica. Como exemplo do acabamos de citar temos a igualdade da harmonia das músicas Twist and Shout. imortalizada nas vozes e guitarras do grupo inglês The Beatles e o clássico latino La Bamba.
"
--'
CAPíTllLO 11 - DOS DIREITOS E DA PROTEÇÃO AO DIREITO DE AUTOR
2.1- Dos Direitos "orais
Segundo a OMPI Organização Mundial da Propriedade Intelectual2'< - os estados que subscreveram a Convenção de Berna de\'em conferir aos autores:
1) O direito de reivindicar a autoria I paternidade da obra:
2) O direito de se oporem a qualquer deformação, mutilação ou demais modificações da obra ou qualquer atentado contra a mesma, que prejudiquem a sua honra ou reputação.
Estes direitos, geralmente agrupados sob a expressão "direito moral" (ou "direitos morais") devem ser independentes dos direitos patrimoniais habituais; o autor conserva-os mesmo depois da cessão dos mesmos.
Vimos que não se confundem direitos moraIS com direitos patrimoniais, que veremos mais adiante, mas no que consiste os
direitos morais? morais do autor:
A Lei 5988/73. em seu artioo 25. diz serem direitos e
1. () de reivindicar. a qualq1ler fempo. (]
parernidade da ohra:
11. () de fe r seu nome. pse1ldôni mo 0111 lI/O I
convencional indicado 011 anllnciado. COIIIO
sendo o do allfor. na estilização de slIa ohra:
lI/. O de conservá-Ia inédita:
IV O de assegurar-lhe a integridade. opondo-sc (/
quaisqller modUlcações. ou i! práfica de OfOS
que. de qualquer forma. possam preJ1Idicá-Ia. 0/1
atingi-lo. como autor. em sua repllfoçôo 0/1
norma:
V. () de modificá-la. antes ou depOis de IIrilizada. VI. () de refirá-la de circulaçôo. 0/1 de lhe
suspender qualquer forma de Iltiliza,,·ôo la
al/forizada.
Além de toda essa relação mencionada, a lei faz referência (artigo 28). à inalienabilidade e à irrenunciabilidade dos direitos morais.
Carlos Alberto Villalba25 aponta as características dos direitos
moraIS. a saber:
a) Inalienável porque o autor nôo pode tramIl.'l'Ir
esfe tipo de direito É tamhém lrrel1l1l7C1O\'eI em
favor de outros:
h) Inerenre (i! pessoa). porque prm'(;m de 1//1/ oro de
criação pessoal:
c) Absoluto. porque é oponível a tercelrO.I. pOS.IUl
efeitos "erga omnes ":
d) Essencial. na medida em que l7ão SI.' concehe
negar a lima pessoa a condição de ser oI/tora de suas ohras:
e) Perpetuidade. em algumas legislaçc1es
>, VILLALBA. Carlos Alberto. EI Derecho Moral de Autor~ Texto elaborado por ocasião do
Aponta também o Professor Villalba, as faculdades dos direitos moraIs, quaIs sejam:
a) Direito de divulgação. ou sela. caherá ao 0/1101'
decidir se a obra será acessível ao púhlico 011
não:
b) Direito ao anonimato. Se entende que uma ohra voluntariamente divulgada sem indicar o l70me
ou pseudônimo de seu allfor é uma ohra anônima:
c) Direito ao reconhecimento da paternidade da obra. ou seja. à condição de ser o criador de uma obra e que o reconhecimento de tal direito importe que o nome do aufor e do TÍT1IIo da ohra sejam citados quando esta e utilizada 0/1
explorada:
d) Direito ao respeito da ohra. O autor tem direito de que não se modifique sua obra:
e) O direito de mod~ficação. neve ser exercido de acordo com os demais direitos morais. Aos autores e à comunidade interessa saher se se trata de uma versão abreviada ou alimentada. se se trata de uma tradução 0/1 de uma ohra de
gênero diverso e que esta nova ohra respeite a obra anterior ou a vontade de seu allfor:
f) Direito de refratação. O a1lTOr pode hOl'er
mod~ficado suas con\'icções e como
consequenClG pode arrepender-se de ler aprovado a divulgação de ohro.\' q/le conTrariom seu atual pensamento.
Assim sendo, somente ao autor é facultado o poder de julgar suas próprias convicções.
A partir daí, podemos ter uma noção do que seja o direito moral. qual seJa: É um direito intrínseco à pessoa criadora de uma obra. na medida em que atribui a ela uma série de direitos e faculdades para a proteção da mesma. Traduz-se, a nosso ver, em uma única palavra: respeito. Sim. respeito ao fruto do talento humano, capaz de fazer rIr, chorar. emocionar.
enfim. provocar as maIS diversas reaçàes aos que tomam contato COI11 lima
determinada obra.
2.2- Dos Direitos Patrimoniais
Diferentemente do que acabamos de ver, os direitos patrimoniais são aqueles que se incorporam, como diz o propno nome, ao patrimônio do autor e segundo os ensinamentos de Carlos Alberto Bittar26
Decorrem da comunicação da obra ao público. direta Oll
indiretamente. através de meios técnicos. Os direitos decorrem de sua gravação, interpretação, execução pública. radiodifusão. inserção em película cinematográfica. etc.
A comunicação da obra ao público por terceiros depende de prena e expressa autorização do autor (ou representante legal). para o qual é dirigida a respectiva retribuição econômica.
Ora, seria impensável supor que o autor e somente ele comunicasse sua obra ao grande público. Desse modo. inúmeros são aqueles terceiros que a transmitem e de várias formas, como vimos na lição de Bittar. A partir daí surgem empresas e empresários de publicaçàes e de espetáculos. Estes
c(· BITTAR. Carlos Alberto. Os Direitos de Autor nos Meios Modernos de Comunicação São Paulo. Ed. ReYista dos Tribunais. 1989. p. 95.
27
colocam a disposição dos autores, por meio de contratos de direitos autorais. a participação no resultado econômico obtido, bem como conseguem auferir a remuneração do seu capital empregado. Exemplo clássico é o das grandes gravadoras. Uma empresa "X" contrata um determinado artista para gravar um disco. hoje em dia falamos de um Compact Disc - CD. A partir das vendas o artista percebe um valor que hoje fica na casa dos oito porcento por cada cópia vendida.
Corre no meio artístico a informação de um problema que vem prejudicando em muito os grandes artistas que é o seguinte: a grawdora. na verdade. vende muito mais cópias do que divulga, fazendo com que a renda destinada ao artista caia consideravelmente.
José Carlos da Costa Nett027 entende que para solucionarmos. ou
pelo menos, tentarmos solucionar o problema, deveríamos ter um rígido controle do número de cópias, fazendo a utilização de um número de série.
Para Antônio Chaves28 , dentre os direitos patrimoniais. o mais importante seria o de reprodução, pois "constitui a razão de ser do direito de autor" .
o
direito autoral patrimonial que, diferentemente do direito autoral moral, é alienável, dá ao autor o direito de divulgar sua obra.A lei brasileira (5988/73) que regula a matéria, em seu artigo 30.
faz uma referência a autorização que deve ser dada pelo autor para a
2' Opinião manifestada no CONGRESSO INTERNACIONAL DE DIREITOS AUTORAIS. São
Paulo. Setembro de 1994. 2H Idem
:8
utilização da sua obra. Essa autorização deverá ser preVIa à execução e expressa. ou seJa. na forma escrita. pelo próprio autor. ou seu representante legal.
Segundo Carlos Alberto Bittar29
a concessão da licença para excclI<r'i'io
Il'l/l-se operado por I/Ieio de assocwçiks de titulares de direitos autorais. que -"l' 1(~1I1
formado para facilitar a concreTr::o<,-do dos execllções. eis que impossível (lU awor
proceder. por si. CIO seu cOluroÍt" 0 ... !0 \0
no território de seu país. como no <.'.1:/<'1'11'1'.
Com relação a duração do direitos patrimoniais. regra geral. perduram por toda a vida do autor e quanto aos filhos. pais. ou conJuges. se forem transmitidos por sucessões "mortis causa" gozarão vitalmente desses direitos. Os demais, na linha sucessória. gozarão dos direitos patrimoniais pelo período de sessenta anos, contados a partir de 10 de janeiro do ano seguinte ao do falecimento do autor.
Citado por Washington de Barros Monteiro. TRABUCCHI30 diz:
::9 BITT AR. Carlos Alberto. Os Direitos de Autor nos meios Modernos de Comunicação. S;io Paulo: Ed. Revista dos Tribunais. 1989. p. 97 .
.1" lNSTlTUZIONl DE DIREITO CIVILE. p. 38 .. 1-, apud Washington de Barros Monteiro. Curso de Direito Civil. São Paulo: Sarai\·a. 1994. p. 255.
duas serem as razões que indu=irol1l I> legislador o
determinar a temporariedade do direito autora/. o) em primeiro lugar. a importância que esses hens ideaiS têm para a coletividade. julgondo-se oportuno que todos. depois de certo tempo. possam amplo c livremente deles gozar: b) em segundo lugar. porque. para a criação literária. científica ou arflstico imperceptivelmente concorrem elementos estranhos à personalidade do autor.
2.3- Dos Direitos Conexos
A Lei 5988/73, art. 94, determina que "as normas relativas aos direitos do autor aplicam-se, no qual couber, aos direitos que lhe são conexos".
Estes direitos são aqueles pertencentes aos artistas intérpretes ou executantes, aos produtores de fonogramas, às empresas de radiodifusão e entidades esportivas. Neste último caso temos o chamado direito de arena.
Para Walter Moraes3l , advogado atuante na área dos direitos de autor, a questão dos direitos conexos é polêmica. Segundo ele o executante não pode ser considerado autor, na medida em que a criação ganha importância na execução, porém aquela é a substância.
Não comungamos da mesma opinião de Moraes, haja vista o executante, por mais fiel que possa ser ao arranjo original. sempre expõe na
31 Palestra proferida no Congresso Internacional de Direitos Autorais. São Paulo. setembro de
30
execução de uma obra musical uma boa dose de "feeling", ou seJa, o sentimento, a maneira de tocar, peculiar a cada músico.
Fernando Fortes32 faz uma distinção entre artistas intérpretes e
executantes, embora reconheça que ambos tenham direito a percepção da remuneração. Para ele, o artista intérprete é aquele que acrescenta algo de novo à obra e o executante apenas executa uma partitura, por exemplo.
Em nossa opinião, a distinção não é válida, na medida em que a lei faz referências aos "artistas intérpretes ou executantes" indistintamente,
No tocante à duração dos direitos conexos, estabelece o art. '02'_ da Lei n° 5988/73, que "é de sessenta anos o prazo de proteção .... contadü a partir de 1 ° de janeiro do ano subsequente à fixação, para os fonogramas~ à
transmissão, para as emissões das empresas de radiodifusão: e à realização do espetáculo, para os demais casos".
3 1
2.4- Da Proteção ao Direito de Autor
Primeiramente faremos referência a um problemas que vem crescendo muito no Brasil. É a questão da pirataria, que, para João Carlos Müller Chaves, é "a gravação não autorizada".
Só para termos uma idéia da profundidade do problema exposto, segundo dados de Müller Chaves33 estima-se que no Brasil, para cada fita K 7
original, vendem-se outras 3,5 piratas. Em termos absolutos isso significa aproximadamente 24 (vinte e quatro) milhões de fitas ilegais postas no "mercado" todos os anos.
Indagado sobre a possibilidade do autor da lesão sofrida (pirataria) poder se reparar através de uma ação de perdas e danos, o Professor Carlos Alberto Villalba34 responde afirmativamente, dizendo que a reparação deverá
estender-se também aos danos morais. Segundo ele a quantia deve ser suficiente para sanar os danos causados.
Carlos Alberto Bittar 35 entende ser a indenização por dano moral
decorrente de violação de direitos autorais o mais importante instrumento de defesa dos mesmos, definindo os ilícitos como "as ações que, contratual ou extracontratualmente, atinjam direitos do autor, ficando os resultados sujeitos ao ressarcimento exigido pelo titular".
Bittar aponta alguns critérios para a indenização, quais sejam:
33 Congresso Internacional de Direitos Autorais, São Paulo, setembro de 1994. 34 Ib idem.
35 BITT AR. Carlos Alberto. Contornos Atuais do Direito de Autor. São Paulo: ReYista dos
~, -'
-Compreendem-se. nu cá/cu/o da
indenização. verhas correspo!1del1les à
satisfação dos danos morais e as dos da!1os patrimoniais, considerando-se independellle. nos dois campos, cada direito exclusil'O violado. Dessa forma, no uso il1de\'ido de obra alheia, em que se não di\'u/glle () 110 11 H'
do autor, a par da reação espec(fica. de\'('-se cogitar, cumulativamente, da indcnizaç'ôo dos efeitos patrimoniais vários direlos (' indiretos decorrentes, dentro das !1Uç·aes báSicas de danos emergenles e de lucros
cessantes. Defende-se, adem(//s, a
estipulação de ralores a oÍl'eis
desesti111uladores de novas práticas lesiras. a fim de, coerentemente com o espíri lO da
legislação especial e com a el'olllç'ÔO
jurisprudencial, conferir-se efell\'o 1I111J)(lro
aus ti/ulares de direi/os sohre c rIO Ç'(Jcs
intelectuais estéticas.
Com relação à definição do quantu11l. diz ser uma questão complexa. "dada a extensão do respectivo cenário fático e à falta de indicadores legais". Todavia, doutrina e jurisprudência têm traçado rumos para a sua determinação, a partir das premissas de que: "a) a definição do dano moral independe da prova de prejuízo; b) o valor a pagar deve ser fixado, conforme assinalamos. de forma a desestimular novas investidas contra os direitos auitorais; c) na perícia, devem atuar pessoas habilitadas na área correspondente; e d) o critério de indenização deve respeitar as circunstâncias do caso."
João Carlos Müller Chaves36 aponta algumas propostas para o
combate à pirataria:
1) impressão do CGC da empresa em alto relevo nas caIxas das fitas; o problema é que o consumidor não daria importância se não tivesse.
2) educação da população; no sentido de esclarecer que os artistas estão sendo prejudicados.
3) vontade política; a Receita Federal, p. ex. poderia identificar os grandes compradores de fitas virgens destinadas à reprodução. 4) ajuda dos artistas em companhas informativas.
Outra questão que poderíamos abordar é a do plágio. Caracteriza-se por um disfarce. É o aproveitamento da obra em parte.
Segundo Müller Chaves37 a citação não o caracteriza, e vai além.
"Quando alguém faz referência a uma obra, com a intenção de faze-lo. mesmo que não faça citação, não incorre em plágio".
Da obra musical o plágio se caracteriza quando a "imitaçào" ultrapassa sete compassos.
Na definição do músico Almir Chediak38 , compasso "é a divisào de um trecho musical em pequenas partes de duração com séries regulares de tempos" .
O autor, para se proteger de eventuais danos, poderá recorrer à Lei 5988/73, que prevê sanções civis e administrativas, artigos 122 a 130. às sanções penaIS previstas no art. 184, do Código Penal, além dos direitos assegurados no art. 5°, XXVII e XXVIII, a e b, da Constituição Federal de
1988.
r Palestra proferida no Congresso Internacional de Direitos Autorais. São Paulo. setembro de
199~.
Vale ressaltar. também. a importância do reui stro e das obras mUSIcaIS. antes feito somente na Escola de jVlúsica da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Hoje em dia está mais fácil obter o registro.
No município de Florianópolis pode-se fazê-lo no Escritório de Direitos Autorais, localizado junto à Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC- , mediante duas cópias da partitura, duas cópias da letra. fotocópia da Carteira de Identidade. do Cadastro de Pessoa Física - CPF. e pagamento de uma taxa de R$ 7.00 (sete reais)39.
CAPÍTllLO 111- A ADMINISTRAÇÃO COLETIVA DOS DIREITOS AllTORAIS NO BRASIL
Em alguns países já existiu maIS de uma sociedade de gestão coletiva de direitos do autor, o que, portanto, não chega a ser uma exclusividade brasileira. Na França do século XVIII, por exemplo, já existiram três sociedades funcionando simultaneamente, embora defendendo diferentes categorias de obras.
Mas há também países, por exemplo, o Uruguai, que optaram por um outro modelo, o da concentração da gestão dos direitos de obras de diferentes categorias em sociedades gerais.
Regra geral, a centralização em uma só organização, ainda que resulte difícil afirmar-se qual das duas é a melhor solução. responde a diversos problemas, constituindo a forma mais efetiva e prática para o exercício, tanto para os autores como para os usuários.
No Brasil vivemos uma experiência praticamente exclusiva a nível mundial. São várias sociedades administradoras de uma mesma categoria de direitos. A problemática da gestão coletiva entre nós é caracterizada por uma forma anárquica pela qual foram criadas.
Ao longo de cinco décadas, organizações paralelas e concorrentes na mesma área surgiram, ao mesmo tempo em que outras, o terreno continua praticamente inexplorado.
Tamanha variedade de sociedades de autores surgIU de lima equivocada tendência para solucionar diferenças de opinião. problemas e insatisfações.
Tudo ISSO gerou uma divisão entre os principais interessados. fazendo enfraquecer suas forças nas lutas para se consegUIr uma efetiva proteção.
. . S . 40
LecIOna Vamsa antIago: "com efeito, através dos anos.
assistimos à formação de uma série de associações, com maior Oll menor presença no País. e a uma soberba demonstração de capacidade inventiva para criar siglas e justificativas para a própria existência".
3.1- História e Evolução das Sociedades
Em 1938 surge a prImeIra sociedade de pequeno direito.
denominada A.B.C.A. - Associação Brasileira de Autores e Compositores.
que quatro anos mais tarde daria origem à UBC - União Brasileira de
Compositores.
No ano de 1946 tivemos a criação da SBACEM, fruto de
divergências surgidas entre autores e editores, somadas à questão da
representação no Brasil do repertório norte-americano da ASCAP. por um lado e da BML por outro.
Bem, a partir daí o que podemos observar é que foi se formando uma teia de associações, por exemplo, a ADDAF - Associação Defensora de Direitos Autorais Fonomecânicos e a SICAlvL esta uma sociedade independente de pequeno direito, com sede em São Paulo.
Tamanha desordem no cenário nacional fez com que quatro sociedades, sediadas no Rio de Janeiro, se unissem em uma organização comum, para autorizar a execução pública de seus repertórios e arrecadar em conjunto, apresentando-se frente ao usuário como uma única enfidade chamada Serviço de Defesa do Direito de Autor - SDDA. Feita a arrecadação, a distribuição era realizada por cada uma das sociedades constituintes, de acordo com as suas regras internas.
Apesar dessa união caracterizada no SDDA ter representado um grande passo rumo a centralização, o que vimos a partir daí fOI uma competição entre este grupo e o SICAM, que atuava de modo independente, como dissemos.
Toda essa situação gerou uma generalizada desconfiança por parte dos usuários. Além de não saberem ao certo a quem pagar, os poucos usuários dispostos a cumprir suas obrigações prevaleciam-se das acusações mútuas, das disputas entre as duas facções e das permanentes denúncias e queIxas dos sócios, contra todas as entidades, para recusar-se a respeitar o direito de autor.
Para reforçar a complexidade do sistema, a gestão coletiva passaria a conhecer novos contornos com a adesão do Brasil à Convenção de Roma
38
em 1965 e a promulgação da Lei n° 4944/66. regulamentando a proteção aos direitos conexos dos artistas intérpretes ou executantes e dos produtores de fonogramas, também considerados e definidos como "direitos exclusivos". Nessa ocasião, inicia suas atividades a Sociedade de Intérpretes e Produtores de Fonogramas - SOCINPRO, que passou, de imediato, a integrar o SODA. em virtude de um acordo com as sociedades de autores. viabilizando-se aSSIm, sem maIOres dificuldades, a implantação desses direitos. Começou pois no Brasil, em 1966, um outro modelo de centralização. reunindo a arrecadação dos direitos de autor e dos direitos conexos dentro de uma mesma organização.
3.2- A Administração Coletiva e a LEI 5988/73
Com efeito, o conturbado panorama em que atuavam as sociedades de direitos autorais no Brasil podia ser em parte explicado pela numerosa quantidade de leis e decretos que regulavam a matéria.
Com isso, os advogados e as referidas sociedades tinham um enorme trabalho de pesquisa, tanto em relação às normas como em relação às interpretações por parte dos tribunais.
Tamanha confusão no cenário brasileiro, no tocante aos direitos autorais. resultou na necessidade de uma nova lei que regulasse a gestão coletiva.
Surge então a Lei 5988, sancionada em 14 de dezembro de 1973. Consolidou-se em um único diploma legal a proteção aos direitos de autor e aos direitos conexos. Para tentar solucionar o problema da existência de diversas sociedades atuando de forma paralela, sem ferir o princípio da liberdade de associação, imaginou-se um modelo de centralização através da criação de um organismo central, o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição - ECAD, de caráter obrigatório, que analisaremos mais adiante.
A mesma lei criou também um órgão governamental de consulta e fiscalização. o Conselho Nacional de Direito Autoral - CNDA - facultado. entre outras atribuições, a expedir autorizações e normas para o funcionamento das sociedades de autores e do ECAD, a ditar procedimentos. aprovar as tabelas de preços e as regras de distribuição a serem empregadas. Com relação às sociedades, a lei determinou a adoção de uma série de normas obrigatórias em seus Estatutos, tais como as relativas à composição de seus órgãos diretivos, ao prazo de duração dos mandatos. à regulamentação da participação das minorias nos processos eleitorais internos, os procedimentos contábeis, etc. Em seu artigo 117. IH, outorgou também ao CNDA poderes de intervenção no ECAD e nas "associações,·-ll quando "descumprirem suas determinações ou disposições legais. ou lesarem de qualquer modo, os interesses dos associados" .
·w
Criando o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição -ECAD - o legislador brasileiro utilizou, em certa medida. a fórmula do Serviço de Defesa do Direito do Autor - SODA - que havia sido instituído por algumas sociedades. A lei determinou, em seu artigo 115:
As associações organizarão. dentro do prazo e consoante as normas estabelecidas pelo Conselho Nacional de Direito Autoral. um EscriTório Central de Arrecadação e Distrihuição dos direiTos relativos à execução pública. inclusive arravl..;s da radiodUi/são e da exibição cinemaTográt1ca. das composições musicais Oll lítero-musicais e de
fonogramas.
o
ECAD, embora tenha sido instituído de forma compulsória. como uma imposição legal, é uma organização de caráter privado. composta por associações também de caráter privado, que o administram a partir de uma Assembléia Geral. A votação é ponderada, proporcional à arrecadação de cada uma delas.Após a regulamentação da constituição e do funcionamento do CNDA, deu-se o início das atividades do ECAD, em 1977. Cinco das seis associações de autores existentes participaram da sua organização. providenciando instalações, pessoal, material e a documentação de obras. uma vez que a lei não fez qualquer dotação para os gastos iniciais do organismo por ela criado.
-1-1
Em 1980, o CNDA, através da resolução n° 21/80. altera e consolida normas relativas à organização, funcionamento e fiscalização do ECAD, vejamos:
Art. 2° - Cabe ao ECAD autorizar a
utilização de obras imelec/uai.\', com
exceção das obras dramáticas e dramá/ico-musicais, tanto em relação a direitos de autor como aos que lhes sào conexos daquelas decorrentes, arrecadar e distrihuir
as retribuições oriundas daquelas
utilizações, com amplos poderes para atuar
judicialmente ou extrajudicialmente em
nome próprio para a consecuçào de slIas finalidades, cumprindo às Associaç'aes de Titulares de Direitos de Au/or e dos qlle lhes são conexos a defesa destes direitos, tanto na esfera moral quanto patrimonial, das obras de seus associados, mandantes ou representados, sem pre.J111ZO das demais atividades de assistencia social, estímulo à
criação intelectual e outra que possam ser
relacionadas nos seus estatutos, em
benefiCiO dos associados, respeitadas as normas estabelecidas pelo CNDA.
A.té 1987, sob determinação do CNDA, as associações foram obrigadas a manter o ECAD em Brasília, cidade onde nenhuma delas tinha sede.
A partir do funcionamento do ECAD não se ImagInaVa que outras sociedades pudessem surgir, haja vista a existência de uma harmonização das regras, dos métodos e das pessoas. Mas não foi só isso que aconteceu.
Surgiram, num período de dois anos, outras C1l1CO sociedades
administradoras de direitos de execução pública. Para Vanisa Santi ago-t2,
A existência de uma eSlrUlllra centralizada. 1lnificando os preços e as regras dc distribuição. sem falar na racionalização das despesas operacionais. não foi o basfa11le para cvilar a proliferação de novas sociedades.
As autorizações para o funcionamento dessas novas entidades, de competência exclusiva do CNDA, foram concedidas sem maIOres dificuldades em pleno regIme militar, mas, através de urna resolução, o CNDA determinou a incorporação dessas novas sociedades ao ECAD, que passou, dessa forma, a ser constituído por dez sociedades.
As autorizações para a utilização das obras e dos fonogramas sào concedidas aos usuanos de acordo com um regulamento, que classifica os diferentes tipos de usuários e as distintas modalidades de utilização.
Quanto à remuneração, podemos demonstrar a sua distribuiçào
, d . d 4'
atraves os segumtes qua ros . :
A remuneração é Destinado ao Destinado aos Quando os usuários acrescida de direito de autor direitos conexos utilizam fonogramas
50% 2/3 1/3
~: Opinião manifestada no CONGRESSO INTERNACIONAL DE DIREITOS AUTORAIS. realizado em São Paulo. de 1 ~ a 16 de setembro de 199~.
Aos músicos Aos artistas, intérpretes e acompanhantes produtores de fonogramas Do terço destinado aos
direitos conexos cabem:
16,6% 83.4%
Com a constituição de 1988, a obrigatoriedade da existência do ECAD passou a ser discutida, tendo por base o artigo 5°, XVIII, que proíbe a interferência do Estado no funcionamento das associações civis 44.
De qualquer maneira a exclusividade do ECAD é relativa. Reza o artigo 104 da Lei 5988/73: "com o ato de filiação, as associações se tornam mandatárias de seus associados para a prática de todos os atos necessários à defesa judicial ou extrajudicial de seus direitos autorais, bem corno para sua cobrança" .
Agora entra em cena a faculdade oferecida pela lei aos titulares de direitos autorais, diz o parágrafo único do referido artigo: "sem prejuÍzo desse mandato, os titulares de direitos autorais poderão praticar pessoalmente os atos referidos neste artigo".
No início do governo do ex-presidente Fernando Collor de Mello deu-se uma série de atos que acabaram por extinguir o Ministério da Cultura, transformado em Secretaria, e diversos Conselhos a ele subordinados. Contudo, não se fez referência expressa ao CNDA, que, portanto, não foi
1~ ,
extinto formalmente. Recuperado o "status". o Ministério da Cultura conta apenas com uma coordenação de Direito AutoraL sem funções de ordem prática muito definidas45 .
Em função dos poderes que recebe das associações que o integram. que por sua vez são mandatárias dos titulares de direitos que pertencem aos seus respectivos quadros sociais, o ECAD detém legitimidade para atuar em nome propno. A representação de repertórios estrangeiros no Brasil. que se efetua através de contratos firmados entre as sociedades brasileiras e suas congêneres no exterior, é também aportada ao ECAD.
De acordo com Vanisa Santiag046 ,
A fórmula brasileira. de ad!/l/l7istra~'ao dos (/irei/os de mtlor e dos direi/os cOl7e.\"os. cOl7ccn/I"uda numa mesma organização... impedl/l a pre/u(licial compe/içZio que poderia vir a exislir. olem dc cl1l7linal" o risco de /Im conFronto entre os dO/s direitos quc. fiO
caso do lei brasileira são ambos exc/1/\/I·o.\.
Com a evolução, praticamente todas as sociedades brasileiras se converteram em sociedades mistas. defendendo os interesses de seus associados nos dois terrenos. Em algumas delas todos os titulares são membros plenos, sejam autores. compositores, editores, intérpretes. músicos ou produtores de fonogramas, em outras existem restrições para certas categorias.
1< Ídem.
E importante salientar que o Escritório Central de Arrecadaçào e Distribuição é um orgão muito criticado e já foi alvo de urna Comissào Parlamentar de Inquérito - CPI - instalada para investigar supostas irregularidades no pagamento de direitos autorais a compositores e intérpretes.
Naquela ocasião, foi tomado o depoimento de um ex-funcionário da entidade. autor de ações contra ela. Segundo ele, na tentativa de obter maiores lucros, o ECAD manipulou escutas de emissoras de rádio e pressionou autores e veiculadores.47
Para fazer o controle, o ECAD grava as emissões de rádio e TV e manda fiscais nos locais em que há música. Com base nisso. cobra os direitos correspondentes e os repassa aos autores48 .
Esse processo tem apresentado vários problemas. Os muslcos reclamam que recebem menos do que deveriam. Além disso. há falhas comprovadas. Segundo a Folha de São Paulo revelou. o órgão deixou de pagar direitos autorais de músicas bastante conhecidas, como "Garota de Ipanema" e "Travessia", por suposta falta de identificação dos autores.44
r FOLHA DE SÃO PAULO. 11105/95.
4~ FOLHA DE SÃO PAULO. 11105/95.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Tratamos nesta monografia a questão pertinente ao Direito Autoral. Vimos que este é um ramo da Propriedade Intelectual, ao qual também pertence a Propriedade Industrial e que, do ponto de vista terminológ.ico. o termo que acabamos de utilizar é o mais adequado por ser mais abrangente. na medida em que se incluem nele os chamados Direitos Conexos.
Utilizamos de doutrina estrangeira, em boa parte, e nacional para ampliarmos os conceitos aos quais nos referimos. Desse modo. podemos ter uma noção mais geral do que se entende por Direitos Autorais. principalmente no que tange à autoria e à obra. Nesse sentido, verificamos que autor é aquela pessoa física que cria uma obra e que esta é o meto utilizado pelo seu criador para expressar suas idéias. Muitos são os tipos de obras as quais nos referimos como protegidas, destacando-se as obras feitas em colaboração e as obras coletivas. Vimos também que a obra pode ser literária, artística ou científica, destacando-se, por motivos óbvios, as obras de expressão musical. Constituída de melodia, harmonia e ritmo, a obra musical é caracterizada fundamentalmente pela linha melódica, pois esta é a
-+7
que percebemos mais facilmente, além de se configurar no próprio tema das músicas.
Com relação aos Direitos Morais, abordados no Capítulo II desta dissertação, destacamos a sua inalienabilidade e o fato de ser um direito intrínseco à pessoa do autor. Sob esta denominação estão aqueles direitos que o autor conserva mesmo depois da cessão dos direitos patrimoniais: o direito a paternidade da obra, o direito de protegê-la de eventuais modificações, e uma série de faculdades que poderá lançar mão para. assegurar integridade da obra, entre outros direitos.
No mesmo capítulo tratamos também dos Direitos Patrimoniais. Esses são os que se incorporam ao patrimônio do autor. São direitos de fundamental importância para o autor, pois conferem a ele uma renda obtida através da comunicação de suas obras ao público. Esta divulgação pode se dar de diversas maneiras, sendo que consideramos a mais importante delas a radiodifusão, pois atinge, principalmente nos dias de hoje, por meios modernos de comunicação, um
sem número de pessoas que, de uma maneira ou de outra, são os destinatárias das obras.
