UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE ENSINO SUPERIOR DO SERIDÓ
CAMPUS DE CAICÓ – DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA DO CERES
ESPECIALIZAÇÃO EM HISTÓRIA E CULTURA AFRICANA E AFRO-BRASILEIRA
ANTÔNIO NEVES DE ARAÚJO FILHO
PROTESTOS E MANIFESTAÇÕES AFRO-BRASILEIRAS NA MÚSICA NEGRA BAIANA NOS ANOS DE 1980
CAICÓ 2016
ANTÔNIO NEVES DE ARAÚJO FILHO
PROTESTOS E MANIFESTAÇÕES AFRO-BRASILEIRAS NA MÚSICA NEGRA BAIANA NOS ANOS DE 1980
Trabalho de Conclusão de Curso, na modalidade Artigo, apresentado ao Curso de Especialização em História e Cultura Africana e Afro-Brasileira, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Centro de Ensino Superior do Seridó, Campus de Caicó, Departamento de História, como requisito parcial para obtenção do grau de Especialista, sob orientação do Prof. Dr. Agostinho Jorge de Lima
CAICÓ 2016
ANTÔNIO NEVES DE ARAÚJO FILHO
PROTESTOS E MANIFESTAÇÕES AFRO-BRASILEIRAS NA MÚSICA NEGRA BAIANA NOS ANOS DE 1980
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Departamento de História do Ceres, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito parcial para obtenção de título de especialista em História e Cultura Afro-Brasileira.
Aprovada em: 14 de maio de 2016
BANCA EXAMINADORA:
_______________________________________ PROF. DR. AGOSTINHO JORGE DE LIMA
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (ORIENTADOR)
_____________________________ PROF. DR. ALMIR DE CARVALHO BUENO
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (MEMBRO DA BANCA)
_________________________________________ PROF. Ms. ELTON JOHN DA SILVA FARIAS
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE (MEMBRO DA BANCA)
AGRADECIMENTOS
Agradeço aos que caminharam e caminham juntos comigo nessa trajetória acadêmica, onde o ponto de ebulição é a antítese desse trabalho que, por ser teoria, não se conclui nos últimos acordes da canção. Aos que lutaram, aos que lutam e aos que ainda haverão de lutar por uma Nação livre de toda forma de racismo, preconceitos e agressões aos direitos humanos, a vida e a dignidade de cada brasileir@.
Aos digníssimos mestres, doutores, orientadores e tutores que construíram esta Especialização; que na árdua tarefa da promoção da pesquisa e do conhecimento resumem a tarefa do ensinar num propósito maior – a História. Somos todos professores que ocupamos os espaços do ensino, da aprendizagem, da pesquisa e do saber histórico para semearmos esperanças construídas sob a égide de um sonho libertário maior, para erguermos sobre nossas limitadas compreensões sobre os mistérios dos céus e da terra, a mais sublime de todas as tarefas ofertada pela busca do conhecimento – A Liberdade! ―Procuras a verdade e ela vos libertarás‖.
Aos professor@s colegas dessa Especialização, que beberam da fonte da cultura e da história africana e afro-brasileira. Para que nunca nos esqueçamos do canto negro que reside em cada um de nós e não nos deixemos escravizar pelas distorções da História.
LISTA DE SIGLAS
CBS – Columbia Broadcasting System. EMI – Eletric and Musical Industries Ltd. MPB – Música Popular Brasileira.
SUMÁRIO
1. RESUMO ...08
2. RESUMO EM LINGUA ESTRANGEIRA – IORUBA ...09
3. INTRODUÇÃO ... 10
4.1 Capítulo I: PRIMEIRA FAIXA - A música negra baiana: entre a cultura e o popular ...20
4.2. Capítulo II: SEGUNDA FAIXA - O axé-music entra no mapa da música popular do Brasil ... 26
4.3. Capítulo III: TERCEIRA FAIXA - O samba-reggae navegando no mar da história...28
4.4. Capítulo IV: QUARTA FAIXA - Música negra popular brasileira ...31
4.5. Capítulo V: QUINTA FAIXA - A estética musical afro-baiana...37
5. CONCLUSÃO: Penúltimo batuque ... 43
Protestos e manifestações afro-brasileiras na música negra baiana nos anos de 1980.
Antônio Neves de A. Filho1 Dr. Agostinho Jorge de Lima - orientador2
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1- RESUMO
O caminho traçado pela música negra popular brasileira nos anos de 1980, faz desse período menos uma ―década perdida‖ se vistos à luz dos movimentos políticos e culturais que mobilizaram a população negra na região de Salvador capital da Bahia. O estudo e análises dos seus acordes, discursos e batuques possibilita quebrar as correntes impostas por uma cultura musical hegemonicamente branca e esteticamente conservadora, detentora de uma tradição cultural que estigmatiza a música negra e suas ferramentas instrumentais percussivas como coisa de preto, adentra nos sons dos tambores da música negra baiana, seus ritmos e estruturas musicais, e recorre aos discursos estético-musicais já elaborados em discos e CDs (ritmos e letras) abordando-os no exato contexto em que foram produzidos, associando-os aos extratos ideológicos que a leitura do momento político-social em que seus criadores estavam inseridos foi capaz de traduzir. Seus discursos musicais desenha uma estética sonora de alta densidade histórica para encontrar no samba-reggae o protagonismo da música negra que aponta para um novo ritmo que nasce como ingrediente para se contrapor, na rua, ao conservadorismo que se exprime pela ideologia do minante da falsa democracia racial, onde, os negros não passam da ―cozinha‖. O resultado desse traçado musical se dá por um Brasil que se reconhece pelas linhas sonoras que o canto negro conserva nos seus espaços de afirmação da história afro-brasileira.
Palavras-chave: Música – negro – protesto – samba-reggae – axé-music.
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Discente do Curso de Especialização em História e Cultura Africana e Afro-Brasileira – Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), Centro de Ensino Superior do Seridó (CERES), Campus de Caicó, Departamento de História (DHC). Graduado em História pela UFRN, CERES, Campus de Caicó. Professor da Rede Municipal de Ensino, na Escola Municipal Professor Mateus Viana (Caicó-Rn), onde ministra a disciplina de História. E-mail:
polo.sindicalserido@hotmail.com
Ehonu ati awọn ifihan Afro-Brazil Orin in black baiana in the odun 1980. 2- LAKOTAN
Awọn ona itopase nipa awọn gbajumo Brazil dudu music ni 1980, ni wipe akoko ti o kere a "sọnu mewa" ti o ba ti ri ninu ina ti awọn oselu ati asa agbeka ti mobilized awọn dudu olugbe ni olu Salvador Bahia. Awọn iwadi ati igbekale ti awọn kọọdu ti, atowun ati drumming kí ya awọn ẹwọn ti paṣẹ nipasẹ a hegemonic funfun gaju ni asa ati aesthetically Konsafetifu, eni ti a asa atọwọdọwọ ti stigmatizes dudu music ati awọn oniwe-percussive repo irinṣẹ bi dudu ohun, ti nwọ awọn ohun ti awọn ilu Bahian dudu music, awọn oniwe-ti sakediani ati song ẹya, o si nlo awọn darapupo-gaju ni ibanisọrọ tẹlẹ elaborated lori gbangba ati CDs (ti sakediani ati lyrics) sọrọ wọn ni gangan tọ ninu eyi ti won ni won yi, sisopo wọn si arojinle gbólóhùn ti kika awọn oselu ati awujo akoko ninu eyi ti awọn oniwe-creators ti won fi sii je anfani lati pese. Rẹ gaju ni ibanisọrọ fa a ohun darapupo ti ga itan iwuwo lati wa awọn Samba-Reggae.orin awọn ipa ti dudu music ti o ojuami si a titun ilu ti wa ni a bi bi ohun eroja to oju, ni ita, awọn Conservatism ti o ti wa kosile nipasẹ awọn ako alagbaro ti awọn eke ijoba tiwantiwa ẹda, ibi ti alawodudu ko ba ṣe awọn "idana". Awọn esi ti yi gaju ni kakiri yoo a Brazil ti o ti wa mọ nipa awọn ohun ila eyi ti o fi dudu igun ni wọn itenumo alafo ti ipa ati african-Brazil itan.
3- INTRODUÇÃO
Os anos 1980, fortemente marcados por acontecimentos políticos globais e nacionais, com expressivas mudanças no cenário geopolítico do leste europeu e nos enfrentamentos étnico-raciais contra o apartheid na África do Sul, teve repercussão direta nas canções de protestos e manifestações negras que este cenário construía e desembocava na crise político-social maior que era vivenciada no Brasil. Na Bahia, mais precisamente em Salvador, um ritmo novo era formatado nos ensaios dos blocos afro que revitalizavam as estruturas percussivo-musicais que nos últimos anos haviam sido deixadas de lado pela dezafricanização do carnaval e a mercantilização dos espaços culturais que historicamente eram ocupados pelas manifestações do povo negro, mas que viviam tempos de baixa expressividade quanto ao seu papel fomentador da cultura afro-baiana. A ideia central deste artigo é adentrar nos ritmos musicais desse período para descontruir mitos e preconceitos em torno da música negra baiana, que nos anos 1980 ficou conhecida como
axé-music e consolidou-se como peça referencial reflexiva para se fazer repensar ―as abordagens
essenciais que separam cultura popular e erudita em compartilhamentos estanques‖ (DOMINGUES, 2011, p. 402); esta separação que insistentemente procura definir uma linha definidora entre música popular e música brasileira ou vice-versa, tem sido ingrediente divisionista que serve, somente, para contribuir com o estabelecimento de conteúdos de representações que alimentam domínios conceituais que estão sempre em movimento: negro-branco, erudito-popular, centro-periferia, capital-trabalho.
O recorte da música negra baiana estudado fala muito do Brasil do final do Século XX que, no seu tempo histórico contabilizava um século da assinatura da Lei Aurea (lei esta que, por si só, não representou o fim do martírio do povo negro no Brasil), é como se a travessia do Atlântico Negro ainda não tivesse completado sua rota e parte das suas consequências desaguasse num canto de dor, opressão e racismo antinegro; fissuras políticas e sociais que ponteiam as divisões de classe e poder na autoritária e preconceituosa sociedade brasileira.3 Os anos 1980 estavam afinados com cada foco de resistência, grito de liberdade e discurso de afirmação que ressoavam dos tambores da música negra que apontava para sentimentos de um povo que buscava seu lugar na história pelo seu
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Após o 13 de maio e o sistema de marginalização social que se seguiu, colocaram-no como igual perante a lei, como se, no seu cotidiano da sociedade competitiva (capitalismo dependente) que se criou, esse princípio ou norma não passasse de um mito protetor para esconder desigualdades sociais, econômicas e étnicas. O Negro foi obrigado a disputar a sua sobrevivência social, cultural e mesmo biológica em uma sociedade secularmente racista, na qual as técnicas de seleção profissional, cultural, política e étnica são feitas para que ele permaneça imobilizado nas camadas mais oprimidas, exploradas e subalternizadas. (MOURA, 2014, p. 219).
próprio cantar, apoiados sobre repertórios4 percussivos-musicais afro que dialogam tanto com a África, berço despedaçado pela diáspora negra, quanto pelas fusões rítmicas e instrumentais elaboradas pela antropofagia negro-mestiça que se instalou nas américas a partir do tráfico negreiro durante as colonizações portuguesa, espanhola e inglesa.
Ao abrirmos caminho pela música popular brasileira nos anos 1980, momento em que as análises sobre o contexto do fim do regime militar dão ênfase aos movimentos culturais da época onde a música de contestação à ordem nacional vigente era instrumento político mobilizador para o confronto ideológico de artistas e intelectuais que reivindicavam mais liberdade e o fim da censura, se faz preciso enxergar as possibilidades e alcances da música de protesto negro, para além do enfrentamento ao Estado autoritário dos generais, mas também compreendê-la como contraponto as análises economicistas que estigmatizou este período como década perdida e de juventude alienada. Ao estudarmos tal recorte musical nas ―partituras‖ deste trabalho, havia também uma busca problematizadora, à luz da pesquisa científica, que promovesse o reflorescimento da memória coletiva e proporcionasse uma releitura teórico-musical-discursiva que apontasse para repertórios que em 1986 causou certo ―estranhamento cultural em relação a outras práticas culturais (ditas eruditas, oficiais ou mais refinadas) em uma mesma sociedade‖ (ABREU, 2003, p. 1). Este estranhamento estimulava sensações sonoras através da música negra baiana e se apresentava em movimentos políticos-culturais negros que nos reposicionava para fora do parâmetro musical padronizado proveniente da Música Popular Brasileira (MPB) ao elaborar notas percussivas de uma cadência melódica que estava fora da discografia musical até então em destaque nas paradas de sucesso. Para adentrar nesse universo sonoro, foi preciso recorrer aos discursos estético-musicais já elaborados em discos e CDs (ritmos e letras) abordando-os no exato contexto em que foram produzidos, associando-os aos extratos ideológicos que a leitura do momento político-social em que seus criadores estavam inseridos foi capaz de traduzir.
É este estranhamento e todas as contribuições de acolhimento da produção musical afro-brasileira que ele traduz, logo identificado como samba-reggae, que este artigo se propõe a decantar, olhando para um contexto de afirmação de um movimento musical de classe e de cor que secularmente esteve a margem do processo de formação da identidade nacional, mas que encontrou na sua estética musical, original e ritmicamente elaborada ao som dos tambores, a caixa de
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Os repertórios culturais negros foram (e são) influenciados por matrizes galvanizadoras distintas – transmitidas tanto pelas raízes culturais africanas quanto pelas particularidades das tradições e heranças afrodiaspóricas –, por isso não existe uma cultura popular negra de maneira intacta, em formas puras. Todas suas formas são sempre o produto de sincronizações parciais, dos engajamentos que atravessam fronteiras culturais, essas formas são a recuperação do antigo, porém de maneira dialógica, fluida e plástica, o que envolve adaptações, bricolagens ou mesmo recriações aos espaços híbridos da cultura popular. (DOMINGUES, 2011, p. 415-416).
ressonância para se fazer ouvir como peça de uma cultura popular5 secularmente invisibilizada. Ao dialogar com esta temática, ainda muito rara nas elaborações acadêmicas sobre a música negra nacional, foi possível abraçar ―A Trama dos Tambores‖ de Goli Guerreiro como um dos principais referenciais teóricos para estruturar as teses musicais aqui elencadas. Mas para adentrar e jogar-se na retórica discursiva dos espaços da música popular brasileira, Marcos Napolitano mostrou-se definidor como um dos expoentes de construção de importantes leituras aqui elencadas sobre a historiografia da música popular brasileira, a questão da sua tradição e a sua massificação. Cada nota musical extraída desse trabalho é para ouvir o eco dos sons dos negros no Brasil, onde José Ramos Tinhorão entoa seus cantos, danças e folguedos para compilar as origens do que hoje podemos definir como a música negra popular brasileira, onde a axé-music foi nos anos 1980 sua ferramenta mobilizadora.
A primeira faixa analisada nesse repertório teórico, para compreendermos o grau de criação e surgimento do samba-reggae é a que dialoga com - A música negra baiana: entre a cultura e o popular - destacando a abertura musical promovida pela música Fricote ao ―invadir‖ as paradas de sucesso em todo o Brasil, no ano de 1986. O axé-music entra no mapa da música popular do Brasil intitulando as discussões da segunda faixa das leituras musicais abordadas, onde a MPB foi construída como referencial padrão hegemônico de representação da música nacional. Ao identificarmos o samba-reggae navegando no mar da história, a terceira movimentação das leituras aqui realizadas, dispõe uma estrutura rítmica criada por músicos baianos, entre eles Neguinho do Samba e Mestre Jackson, através dela perceberemos sua associação com o reggae jamaicano, outra vertente de um canto negro que se harmoniza com a proposta dos tambores e percussões que gesticulam para um estilo rítmico de extensivas possibilidades sonoras e estéticas.
Ao concebermos a existência de uma Música Negra Popular Brasileira (MNPB) abordada na quarta faixa desse repertório, nos introduzimos nos espaços da tradicional e difundida música brasileira para então analisarmos o porquê da música negra baiana ter conseguido um feito que a MPB não atingiu no seu contexto narrativo, que foi o de associar um ritmo popular a um conteúdo de denúncia social, ideologicamente explícita, direta, sem metáforas, de cor e de classe, mas para chegar a tal conclusão se faz preciso compreender as estruturas da sua estética musical elaborada pela fisionomia afro-baiana em movimento, e, para isso, aprofundamos a quinta faixa deste disco teórico, incorporando suas narrativas sonoras e identificando instrumentos pluriformes que revelam
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Cultura popular é um dos conceitos mais controvertidos que conheço. Existe, sem dúvida, desde o final do século XVIII; foi utilizado com objetivos e em contextos muito variados, quase sempre envolvidos com juízos de valor, idealizações, homogeneizações e disputas teóricas e políticas. Para muitos, está (ou sempre esteve) em crise, tanto em termos de seus limites para expressar uma dada realidade cultural, como em termos práticos, pelo chamado avanço da globalização, responsabilizada, em geral, pela internacionalização e homogeneização das culturas. (ABREU, 2003, p. 1)
a construção de uma identidade musicada para além do elemento status-imaginário que sua apropriação mercadológica sugere subjetivamente. Ao dialogarmos com estes instrumentos percussivos, objetivamos problematizar a abrangência dos seus significados que, misturados aos grafismos espalhados pelas ruas e terreiros, onde o corpo é uma das ferramentas dessa construção, acolheremos sintomas de mestiçagens que se consolidam nessas narrativas e abordam o povo negro como sujeito narrador, com linguagem própria, consciente da sua condição história.
O samba-reggae é o ponto de encontro das explicitações sonoras que regem este trabalho, seu nascedouro é o axé-music, sua estrutura rítmica cruza-se entre tambores por um repertório que consolida o dialeto das senzalas, dos terreiros de candomblé e dos guetos de Salvador, adotando formas sonoras distintas para se comunicar com as massas populares. Suas expressões musicais entram em cena em dimensões comparadas, em termos musicais das paradas de sucesso daquele momento, somente ao rock nacional que também surgia abordando seus navios mercantes para invadir, pilar, tomar o que é nosso.
Quando a música ―Faraó: Divindade do Egito‖ estourou nas paradas de sucesso de Salvador, na voz da Banda Mel, reafirmando nacionalmente a axé-music como ponto de partida da música negra em destaque, o meio sociocultural nacional ainda estava musicalmente condicionado ao que os anos 1970 havia deixado como ressonância de tudo o que era produzido no eixo Rio-São Paulo; no Nordeste ainda era Luiz Gonzaga com a sua ―Asa Branca‖ e outros elementos iconográficos, a mais original trilha sonora e representações que nos aproximava de uma relação musical que expressava uma identidade sócio regional para além do estrangeirismo das discotecas que marcou a década de 70 do século passado e seus embalos nas noites de sábado, assim, contextualizar a música negra baiana nesse recorte e dele extrair os significados e dimensões do que ela representou, principalmente para Salvador, na Bahia, é um dos caminhos a percorrer neste trabalho.
O contexto das transformações político-sociais que o Brasil viveu na metade dos anos 80 do século passado, foi cenário fomentador dos questionamentos transformados em canções que falaram as massas pelos tambores da música negra baiana, onde seus instrumentos mobilizadores favoreciam aos apelos de protestos e denúncias em que o negro ainda vivia. A música de protesto negro montou o seu palanque musical nesse ambiente nada confortável para contestar a falsa democracia racial que desfilava nos slogans ufanistas do Brasil moderno. É nesse ambiente, idealizado e ideologizado, que nasce o axé-music, sua performance nos oferece formas de linguagens que até então pareciam distantes para interpretar musicalmente a diáspora negra e seu histórico de opressão que desemboca em elementos de forte conteúdo de (re)africanização dos espaços ocupados pelas manifestações e costumes afro na cultura nacional.
O que a música negra baiana faz ao se inserir nesse ambiente em disputa é revisitar a história da África. Ao olhar para dentro do próprio ambiente em que o negro foi vítima e ao mesmo tempo protagonista, sua denúncia musical não renega as verdades das senzalas, nem do chicote, nem do açoite, porém, também não as reconhece passivamente, mas fez da dor secular reprimida o grito melódico necessário e fundacionista para dá vida, forma e cor aos movimentos culturais negros que ressurgiam como foco de resistência, afirmação e cobrança da dívida histórica até então negada pelos capitães-do-mato do poder.
Para avançarmos as análises teóricas mais profundas desse repertório em discussão foi preciso percorrer os caminhos de reocupação dos espaços de atuação dos blocos afro de Salvador e resgatar a imagem da africanidade6 do carnaval de rua, dialogando analiticamente com uma diversificada produção rítmica e estética que teve no ritmo do samba-reggae de grupos e intérpretes como: Olodum, Banda Mel, Banda Reflexu’s, Ara Ketu, Central Africana, Jerônimo, Margarete Menezes, Sara Jane, Luiz Caldas, Neguinho do Samba, Carlinhos Brawn, a consolidação de um movimento que transformou letra, música, dança e rituais em discursos de alta afirmação pelo reconhecimento dos direitos da população negra e suas tradições afro-culturais. O tom desse discurso era político-ideológico, de classe e de cor, e não negava suas origens étnicas, muito menos os objetivos que pretendia alcançar. Se ―de certa forma, a escravidão foi a única ideologia brasileira‖ (CHIAVENATO 2012, p. 13) deveras ter sido, propositadamente, a história e as tradições do negro no Brasil invisibilizados aos olhos da nação pelas ações de uma classe dominante de maioria branca, letrada, patrimonialista e patriarcal que insistia em manter intactos os padrões dominadores da casa-grande.
A historiografia nacional tem nas últimas décadas, se esforçado para se reencontrar com a história da África e seus povos que desembarcaram involuntariamente no Brasil pela rota mortuária do Atlântico Negro e, como escravos, protagonizaram a maior mistura cultural de uma migração forçada para uma nação fora do continente africano. Um dos canais de maior percepção dessa mistura cultural foi a música negra baiana dos anos 1980, extraída dos terreiros do candomblé, do samba duro, do maracatu, do reggae e do baião, reforçada pelo dinamismo das relações promotoras entre os agentes envolvidos nas fusões musicais africano-europeia e ameríndias, ocasionando uma antropofagia de sons que se fazem sentir do Lundum ao Jazz, do
Reggae ao Rock, do Samba a Bossa Nova, da MPB a axé-music, do pagode ao rap e o funk, e isso é
a mais pura tradução do que se transformou em Música Negra Popular Brasileira.
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A imagem da africanidade dos blocos afro se desenha também através da incorporação de elementos da religião afro-brasileira – o candomblé, que aparece neste contexto como referência fundamental. São muitos os elementos pinçados pelos blocos afro do vasto repertório dos candomblés baianos. (GUERREIRO, 2000, p. 49-51).
4- DESENVOLVIMENTO
Bara o! Elegbara ago Lonã!7 Os anos de 1980, ao contrário do que afirmam os economistas, não foi uma década perdida para o mundo da música brasileira e popular. Entre a redemocratização do país e uma intensa fase de mudanças e transformações políticas no Brasil e no mundo não é sugestivo definir este período como uma ―década perdida‖, isso porque, quando interpretado pelos movimentos políticos e culturais que mobilizaram a população negra a partir de Salvador, na Bahia, é possível observar, no campo da música, práticas e expressões artísticas que incorporaram novos sujeitos musicais no cenário nacional, que ao utilizar parâmetros de sons e ritmos que se fundem aos processos de manifestações políticas que se contrapõem a ordem hegemônica vigente, resgata os ideais afirmativos desta população que sempre esteve a margem dos elementos culturais em construção no pensamento indenitário da nação.
Da África do Sul a Salvador, do Brooklin ao Haiti manifestações pelos direitos dos negros começavam a ganhar forma e conteúdo políticos em espaços até então silenciados pelo
apartheid e por ditaduras racistas patrocinadas por governos brancos. Na Bahia, performances
musicais eram ensaiadas nos guetos da sua capital, deixando de ser local para ser global, ao inserir-se no diversificado ambiente da world music8. Esta transição do local para o global leva a emergente música baiana a disputar o mercado fonográfico e midiático com os maiores nomes da música brasileira, quebrando correntes impostas por uma cultura musical hegemonicamente branca e esteticamente conservadora, detentora de um racismo sonoro e cultural que estigmatizou a música negra e suas ferramentas instrumentais percussivas como ―coisa de preto‖, com lugar discriminadamente reservado onde, nos palcos, não passava da ―cozinha‖:
Conhecida como ―cozinha‖ dos grupos musicais, situava-se em um espaço obscuro, pouco notado, onde o percussionista era um músico desvalorizado. Essa denominação, já identificada por Carlos Albuquerque como ―manifestação de racismo sonoro‖, está, no plano imaginário, diretamente ligada à senzala em
7 Saudação, com pedido de abertura dos caminhos, usada no culto aos orixás. (grifo nosso).
8 [...] os contratos do meio musical de salvador se davam principalmente com a África e com o Rio de Janeiro. Nas
Décadas de 60, 70 e 80, no bojo do movimento de negritude, os intercâmbios se expandem em direção ao Caribe e à América do Norte. Nos anos 90, acontece a mundialização dos intercâmbios musicais, que se materializam na word music. [...] Segundo François Duterre, a world music é uma estratégica dos selos independentes ingleses, que produziam “músicos étnicos” e a partir de 1987 criaram nova etiqueta para chamar a atenção para esse nicho de mercado [...] O fenômeno world music é um dos elementos da nova era de comunicação. Através da tecnologia, ele pode dar diversas musicalidades, formatos estéticos capazes de aproximar culturas distantes, tornando-as audíveis a outros ouvidos [...] A ascensão da wold music enquanto tendência de consumo no mercado fonográfico internacional implica uma mudança de posição da música produzida na periferia do “Atlântico Negro”, que passa a alimentar os mercados musicais mais importantes do mundo, como os EUA, França e Inglaterra. (GUERREIRO, 2000, p. 159-161).
relação à casa-grande e, no plano concreto, remete ao fato de que os percussionistas sempre foram os instrumentistas mais mal pagos do mundo da música. No final do milênio, numa entrelaçada malha de interações locais e internacionais, a percussão ganha uma nova imagem e passa a ocupar a ―sala de estar‖ do mundo da música. (GUERREIRO, 2000, p.17).
Esta disputa por espaço e reconhecimento artístico no âmbito da música, ganha terreno nas organizações afro de ruas de Salvador, onde o carnaval era lugar de expressivas representações e berço natural desses recortes culturais das tradições negras, principalmente do candomblé. Depois de décadas manipuladas por interferências comerciais, vitimados por uma desafricanização9 intencional, os blocos afro começam a se reorganizar. O afoxé Filhos de Gandhi, fundado em 18 de fevereiro de 1948 figura entre um dos mais antigos e tradicionais blocos do carnaval baiano, segundo Nei Lopes foi criado para ―divulgação do culto nagô, como forma de afirmação étnica‖ (2005, p. 3). Nessa linha de reflorescimento, em 1974, foi criado o Ilê Aiyê, como proposta de enfrentamento ao racismo e garantias de o povo negro também ter seu espaço no carnaval. Depois outros blocos surgiram, como o Malê Debalê (1979) e o Muzenza10 (1981), já o grupo de percussão Olodum foi uma alternativa dos negros em contraponto aos blocos das elites que nos anos de 1970 eram compostos majoritariamente por brancos.
A reorganização dos blocos afro foi uma movimentação que reuniu segmentos e comunidades negras de Salvador e fomentou outras possibilidades de resgate e afirmação das tradições culturais afro-brasileiras neste espaço, o que possibilitou uma maior difusão da música negra baiana que abriu espaço para uma literatura musical11 que falasse mais dos negros, da Bahia,
9 Desafricanização, como sabemos, é o processo por meio do qual se tira ou procura tirar de um tema ou de um
indivíduo os conteúdos que o identificam como de origem africana. À época do escravismo, a principal estratégia dos dominadores nas Américas era fazer com que os cativos esquecessem o mais rapidamente sua condição de africanos e assumissem a de “negros”, marca de subalternidade. Isto para prevenir o banzo e o desejo de rebelião ou fuga, reações frequentes, posto que antagônicas. O processo de desafricanização começava ainda no continente de origem, com conversões forçadas ao cristianismo, antes do embarque. Depois, vinha a adoção compulsória do nome cristão, seguido do sobrenome do dono o que representava, para o africano, verdadeira e trágica amputação. Então, vinham as distinções clássicas entre “da costa” e “crioulo”, entre “boçal” e “ladino”. (LOPES, 2005, p. 8).
10 O bloco afro Muzenza foi fundado na Liberdade. Diferente dos outros blocos, nomeados com nomes em ioruba,
Muzenza é um termo bantu. Apesar de nome africano, o Muzenza usa as cores da bandeira jamaicana, verde, amarelo e preto, pois o bloco, completamente sintonizado com as ondas do reggae, segue a filosofia dos rastafáris. O Muzenza apresenta uma estrutura semelhante à dos outros blocos afro, mas é o único que não tem território fixo. Este caráter itinerante do bloco aponta para uma “África nômade”, que tem como pilar signos jamaicanos como o pan-africanismo, que prega o retorno à Mãe África. (GUERREIRO, 2000, p. 45-47).
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A MPB, tanto quanto a Jovem Guarda e a Bossa Nova, tinham suas próprias linguagens de produção e identidades traduzidas pelas formas de compor, de falar para seu público, de narrar o cotidiano nas suas canções, seu meio musical e espaços formadores onde seus atores e agentes fomentadores transitavam. A Jovem Guarda foi beber na fonte do Rock inglês e no swing do Rock Roll americano, com suas narrativas ingênuas que falavam de brotos, carrões e festas de arromba. A Bossa Nova, com a sonoridade de João Gilberto, a capacidade rítmica de Tom Jobim e a poesia de Vinícius de Morais fazia o contraponto às influências do estrangeirismo musical da guitarra elétrica do rock e dialogava com as raízes do samba moderno e a batida uniforme do violão. A MPB de Caetano Veloso, Chico Buarque
seus ritos, sua raça e sua cor, que se aproximasse mais do pensamento em formação desde os anos 1950 de um Brasil urbano, cosmopolita, industrializado, moderno12, mas que ainda enxergava os ritmos negros, mais precisamente o samba, como algo ainda folclorizado, tanto o samba como o sambista, coisa de negro, do morro, inacessível aos padrões refinados dos que consumiam a ―boa‖ MPB. Usando temas que buscavam uma conexão direta com a África e a afirmação da negritude, esses blocos criaram uma nova estética musical como foco de resistência a fim de reorientar o inventário das tradições musicais do negro que se afastava de suas matrizes culturais devido a desafricanização não só do carnaval de rua da capital baiana, mas a própria estética rítmica da tradicional música negra popular. Esta desafricanização afeta diretamente não somente a música negra ritualística e de raiz, mas a própria música popular brasileira, como vai constatar Nei Lopes:
Acreditamos que a música popular brasileira, de raízes tão acentuadamente africanas, seja vítima de um processo de desafricanização ainda em curso. Senão, vejamos. Quando a bossa-nova resolveu simplificar a complexa polirritmia do samba e restringir sua percussão ao estritamente necessário, não estaria embutido nesse gesto, tido apenas como estético, uma intenção desafricanizadora? E quando a indústria fonográfica procura modernizar os ritmos afro-nordestinos (de maracatu para mangue-beat, por exemplo), não estará querendo fazer deles menos ―boçais‖ e mais ―ladinos‖, pela absorção de conteúdo do pop internacional? Pois esse pop milionário, sem pátria e sem identidade palpável (mesmo quando pretende ser ―étnico‖), é exatamente aquela parte da música dos negros americanos que a indústria do entretenimento desafricanizou. (2005, p. 8).
É nesse conjunto de compreensões que a música negra de protesto assume o protagonismo da ação contestatória sobre o espaço e papel a ser reivindicado pelas comunidades musicais negras no cenário artístico nacional:
de Holanda, Nara Leão e Edu Lobo, cuja origem buscava uma síntese entre a tradição e a modernidade, numa perspectiva nacionalista, experimentava, em meio ao confronto ideológico contra o Regime ditatorial civil-militar, letras fortes de protesto e contestação que falavam de liberdade e do cotidiano de repressão, revelando uma transgressão comportamental que se contrapunha aos ditames dos generais. Já a literatura musical da música negra que nascia em Salvador iria beber nas fontes rítmicas do reggae e na sonoridade dos ritos do candomblé, alicerçada na língua ioruba e acolhida pelos sons dos atabaques, repiques, timbales e agogôs; fazia o caminho inverso do samba e foi se afirmar pela reivindicação de inclusão de uma música negra popular que ao se fundir com ritmos como o reggae, o rock, a salsa e o baião, adentrou nos espaços das massas e falava abertamente de racismo, preconceito e negações históricas do negro no Brasil e no mundo. (grifo nosso).
12 No Brasil em fins dos anos de 1950, para amplos setores da sociedade, era preciso ser moderno, mas ao mesmo
tempo popular. Esse era o dilema da cultura brasileira até o início dos anos 1960. Mas os caminhos e as interpretações do que era moderno variavam conforme os valores estéticos, sociais e ideológicos que informavam os artistas e os ligavam aos outros segmentos da sociedade brasileira. (NAPOLITANO, 2014, p. 35).
Nessa esteira, a música de protesto negro significou não só um importante instrumento de contestação do olhar que a nação ainda nutria sobre a história e as culturas afro-brasileiras no país, em que se ignorava ―cordialmente‖ os elementos afros e suas diversificadas matrizes étnicas africanas em interação na Bahia, suas linguagens, ritos e comportamentos sociais presentes no cotidiano da nação, como também mostrou a necessidade em dialogar e compreender a diversidade musical brasileira além das influências ou personalidades musicais do eixo cultural Rio-São Paulo onde se instalavam as grandes multinacionais da indústria fonográfica que monopolizavam o mercado da música. (Jornal A Tarde).13
O surgimento de novas manifestações artísticas orientadas pelo consumo das massas e pela modernização estética14 da música popular brasileira a partir dos anos 196015 amplia os ouvidos de uma plateia consumidora que, desde os tempos áureos do rádio (décadas de 1930/40) tem a música como expressão acolhedora da cultura nacional. A conexão entre as linguagens sonoras incorporadas as estruturas musicais em movimento neste período e seu víeis puramente comercial (apesar de ainda não haver uma rede consolidada de consumo, isso só vem acontecer nos anos 1980 quando a população urbana chega a 70%), não deixa de alojar elementos antropofágicos de ritmos e gêneros musicais que transitavam nas perspectivas lúdicas que essas mudanças sonoras transmitiam nos seus vários significados e conteúdo. O Jazz, a Bossa Nova, a Jovem Guarda (que se pretendia Rock), a Tropicália eram manifestações embrionárias, mas bastante latentes, de uma música popular urbana brasileira que se localizava na fase experimental de construção do que viria ser a MPB, espaço onde a música negra continuou sendo ignorada, tenho seus referenciais somente nas leituras embranquecidas do samba.
A conexão com o jazz, no caso da Bossa Nova, e com o rock, no caso da Jovem Guarda, tiveram uma repercussão na subseqüente mudança sonora: sutil no caso do jazz por estar conectado com instrumentos acústicos, de uso comum na música
13
Jornal A Tarde. http://bahia.com.br/viverbahia/cultura/musica.
14
O fato é que são as guitarras elétricas do rock que sinalizam a modernização da música brasileira popular. O movimento tropicalista vai libertar a música brasileira do samba, a Jovem Guarda vai libertar a música das classes populares do habitus da produção artesanal. Depois disto nenhuma música tem necessariamente que se referir às raízes étnicas para ser “brasileira” ou “popular”. A revolução iniciada pela Bossa Nova e pela Jovem Guarda nos anos 60 vão assinalar a autonomia da música popular no Brasil, a Bossa Nova abrindo caminho para a autonomia do campo da produção restrita, a Jovem Guarda abrindo caminho para a autonomia do campo da grande produção. (ULHÔA, 1997, p. 8).
15 Os anos 60 foram uma época de mudança cultural no Brasil, com o aparecimento de um público jovem, composto
de estudantes, um aumento maciço da população urbana com a aceleração da migração campo-cidade, uma intensificação da industrialização começada nos anos 30 e impulsionada pelo governo de Juscelino Kubitschek. A Bossa Nova surgiu entre os jovens universitários da classe média tradicional, enquanto a Jovem Guarda floresce entre jovens de um novo segmento emergente da classe média, grupos com diferentes habitus, isto é, com capital cultural diferenciado, apesar de terem disposição semelhante pela disputa por legitimidade no campo da música popular. (Id., p. 12).
brasileira urbana; mais drástica no caso do rock, que introduziu o som completamente "diferente" da guitarra elétrica. No seu lançamento, a Jovem Guarda parecia ser uma novidade, mas agora, ouvindo à distância e especialmente a comparando com seu suposto modelo, posso dizer que não é mais do que Música Romântica com acompanhamento rítmico de rock. Quer dizer, tanto a Bossa Nova quanto a Jovem Guarda incorporaram elementos estrangeiros de forma "cosmética", como uma escarificação e acréscimo de um nome ao seu. E como os Tupinambá nos 1500, a absorção é simbólica, aditiva e não transformadora de fato. A Jovem Guarda, vanguarda da música de massa no Brasil, e mais tarde seus desdobramentos — a Música Romântica e a Música Sertaneja Romântica — são qualificadas pelo senso comum como música "comercial", pastiche de música estrangeira, enquanto a Bossa Nova é música de "qualidade", por suas conexões tanto com a música estrangeira, quanto pelo seu público constituinte, apesar de terem, estruturalmente, muitos pontos em comum. A diferença principal é em termos estéticos: Bossa Nova é refinada, pautada nos cânones da música de concerto européia, enquanto a Música Romântica é popular e relacionada com valores estéticos latino-americanos. Como na Bossa Nova, o timbre dos intérpretes da Jovem Guarda era suave, e as letras das canções lidavam com amor, mas seu tom e conteúdo eram esteticamente diferentes. Por exemplo, na famosa "Garota de Ipanema" de Tom Jobim e Vinícius de Morais, a mulher é louvada, mas mantida à distância pelo poeta, que se refere a ela na terceira pessoa do singular. Em canções da Jovem Guarda como a clássica "Que tudo mais vá pro inferno" de Roberto e Erasmo Carlos, o poeta quer que a mulher esteja bem mais próxima; ele deseja que ela o "aqueça no inverno", que participe de uma maneira muito mais direta em sua vida. O tipo de brasileiros e Brasil cantados na Bossa Nova representam valores patriarcais tradicionais no Brasil, enquanto a Jovem Guarda cantava sobre modernização e vida urbana industrializada. (ULHÔA, 1997, p.12).
Nesse cenário de fusões e contrassensos do que vem a ser música popular brasileira e suas misturas e conexões rítmicas, a difusão afro-sonora que se incorpora ao ambiente em disputa, organiza-se pelos setores populares de Salvador, até então excluídos e esquecidos como agentes detentores de culturas e tradições negras, e passam a usar dos discursos de protestos sem necessariamente reivindicar o confronto direto com a elite nacional da música. Tal estratégia abre possibilidades de colocar uma parcela expressiva da população, - a negra -, na ordem do dia do referencial da cultura e da identidade artística nacional; para isso, era necessário, primeiramente, provocar o público consumidor para uma literatura musical que estava relegada aos guetos da capital baiana e de lá ecoavam apenas pelos estereótipos convencionais de música regionalizada, que até então não despertava interesses da indústria fonográfica. A música, como parte destas manifestações, portanto, ―constituiu-se num veículo eminentemente de luta, visibilidade e ascensão de negros e negras redimensionando os sentidos de pertencimento do ―ser Negro‖ em Salvador e outras cidades baianas‖. (MOTA, 2006, p. 3).
4.1 Primeira Faixa - A música negra baiana: entre a cultura e o popular
Por todo o país, o processo de abertura e redemocratização política enchia de esperança a República que depois de anos do Regime do ―Ame-o ou Deixe-o‖16
reordenava os elementos da jovem democracia que se reestruturava sobre os escombros da derrotada Ditadura Militar. Neste cenário, uma das formas de contestação ao ambiente político e social resultante e reinante foi à música, especialmente a MPB que, por metáforas bem elaboradas e letras politizadas era a linguagem de maior trânsito nos espaços de mobilizações e manifestações para se opor ao autoritarismo ditatorial em vigor. As vozes que começavam a cantar o outro lado do Brasil, saídas da Bahia também eram de protesto, mas estava falando de formas seculares de opressão e exclusão política, econômica e social, contudo, não menos violentas que as baionetas dos generais.
Mas é na década de 1980 que a música popular17 brasileira ganha uma variedade de performances musicais que vão além do círculo da crítica intelectualizada da MPB ao regime militar. O rock nacional, a música baiana e a música sertaneja são os ingredientes que se apresentam nos espaços urbanos cosmopolitanos como porta-vozes dos novos padrões de comportamento e consumo da sociedade, principalmente da juventude. Esta ordem se insere nas inovações temáticas do cotidiano, puramente marcadas pela transição dos hábitos e necessidades materiais do chamado ―povão‖, proveniente de uma migração crescente do campo para a cidade, pelo processo acelerado de urbanização desordenada nos grandes centros do país, pelo liberalismo sexual e pela abertura política, mesmo que ―lenta, gradual e segura‖; provocando novas inserções culturais que se misturam ao ideário comportamental da vida urbana, se consolidando pela indústria de entretenimento e a constituição de um mercado de bens simbólicos no país, processos impulsionados pela política de modernização conservadora da economia brasileira que acabou por promover a massificação da cultura. Nesse período cresce os investimentos estrangeiros na indústria fonográfica orientada pelas cinco grandes gravadoras: Polygram, Warners, CBS, RCA e EMI.
16
O termo refere-se a um dos slogans ufanistas usados pela Ditadura civil-militar implantada no Brasil entre 1964 a 1985 e soava como um convite de exílio voluntário aos brasileiros tidos como contrários ao Regime (grifo nosso).
17
A Música popular, na concepção utilizada aqui, é ligada a um sistema de produção integrado à indústria cultural. No Brasil, esta indústria, voltada para o incentivo ao consumo, já começa como subsidiária de uma estrutura econômica globalizada. Inovações tecnológicas, sem contar a impressão de partituras nem a entrada do piano no século XIX, que tiveram um impacto na produção, performance e recepção da música popular no Brasil incluem: o disco, desde as suas primeiras gravações no início do século XX, o rádio, que teve seu apogeu na década de 30 e 40 (a chamada época de ouro), instrumental para a implantação de uma política de “integração nacional” e a televisão, que nos anos 60 exerce um papel fundamental para a política governamental de “segurança nacional”. (ULHÔA, 1997, p. 5).
No propósito de ir além dos espaços cosmopolitas do Sul e Sudeste onde uma música urbana com fortes características de uma intelectualidade universitária narrava às provocações de uma juventude que se fez protagonista da nova ordem política que compunha a chamada MPB18, segmentos sociais ainda descriminados e que não frequentavam os ambientes tidos como politizados que esta elite exibia, começava a surgir fora do eixo sudestino e trazia dos guetos de Salvador para o seio das discursões a música negra que, se pretendia nacional, como forma referencial do outro lado da musicalidade brasileira que não estava incluída como gênero no universo da música popular. A MPB19 como sigla consolidada de um segmento bem estruturado pelas grandes gravadoras se apresentava como canal de transição de uma proposta musical que expressava um sentimento de modernidade nacionalista e contestava a visão moderna autoritária do Brasil apregoado pelo falso milagre econômico proporcionado pelo regime militar; nessa linha de pensamento Marcos Napolitano acrescenta que:
MPB é uma sigla em cuja origem percebe-se a tentativa de sintetizar a tradição e a modernidade, numa perspectiva nacionalista, embora não xenófoba. Apesar de a sigla está presente até hoje como um dos eixos do mercado fonográfico brasileiro, ela passou a ser muito criticada por ocasião do surto ―tropicalista‖ de 1968, em razão da sua alegada estreiteza estética, do seu nacionalismo folclorizante e do seu discurso ideológico de esquerda. No entanto, apesar do que a crítica tropicalista pode sugerir o campo da MPB já apresentava um conjunto bem mais complexo e variado de experiências musicais. (2007, p. 109)
Paralelo a esta construção conceitual do que vem a ser a MPB com toda sua estética elaborada para atender perspectivas de um mercado que classificava seus estilos musicais de acordo com a linha de produção e consumo da indústria fonográfica nacional concentrada nos eixões dos grandes centros urbanos industriais, fez com que Salvador na Bahia20 desse seus primeiros sinais de
18
A expressão música popular brasileira cumpria certa função de defesa nacional. Nos anos finais da década de 1970, ela se transforma mesmo numa sigla, quase uma senha de identificação político-cultural: MPB [...]. É nesse momento que gostar de MPB, reconhecer-se na MPB passa a ser, ao mesmo tempo, acreditar em certa concepção de “povo brasileiro”[...]. Era acreditar em outra versão do que era o povo. Esse nó estético-político, que encontra na música expressão privilegiada, atravessa os anos de 1970, marcados pela censura e pelas lutas democráticas. No final de 1990 a MPB passou a ser compreendida também como etiqueta mercadológica. Assim nas lojas de discos, agora CDs, era possível encontrar uma prateleira “MPB”, ao lado das prateleiras “bregas”, “pagode”, “sertanejo” ou “axé”. (SANDRONI. 2004, p. 23 et seq.).
19
A MPB, rótulo que se consolida somente na década de 70, emerge do samba urbano da década de 30 e 40 (gênero por sua vez procedente da tradição afro-brasileira do lundu em interação com gêneros de dança de outras procedências, como a polca e a habanera), agrega outros ritmos regionais como o baião (década de 1950), passa pela Bossa Nova, que incorpora elementos de jazz ao seu estilo e o Tropicalismo que, através do rock a “liberta” do samba nos 1960. (ULHÔA, 1997, p. 2)
20
A Bahia, graças principalmente à sua capital, é internacionalmente conhecida pela riqueza de suas tradições africanas, apropriadas como verdadeiros símbolos nacionais brasileiros. Segundo algumas interpretações, a
que algo de contestador e competitivo precisava ser apresentado em contra ponto a esta hegemonia musical imposta pelos donos do mercado fonográfico:
A partir de 1987, os blocos afro começaram a investir numa nova estratégia: a penetração nos estúdios de gravação, que foi viabilizada não só pela sua popularidade para além dos espaços musicais negros, mas também pelo desenvolvimento de uma tecnologia capaz de registrar o som dos tambores[...] essa tecnologia foi desenvolvida pela WR, a única gravadora de Salvador, cujos estúdios produziram cerca de 90% de todo o material fonográfico, que naquela época saiu da Bahia para o mercado nacional. Além de ter sido peça-chave na configuração de um mercado fonográfico local, ela é responsável pelo aperfeiçoamento da técnica que permite gravar, em estúdio, a percussão como elemento sonoro central [...]. O Olodum e o Ara Ketu entraram na WR para gravar seus primeiros LPs, Egito, Madagascar e Ara Ketu, respectivamente, ambos lançados distribuídos nacionalmente pela então gravadora Continental (hoje Warner). Aqui começa a história da nova música afro-baiana no mercado fonográfico. Por isso, a WR ocupa um lugar de destaque na história da música afro-baiana. (GUERREIRO, 2000, p. 117-119).
Contrariando a lógica das grandes gravadoras multinacionais as músicas negras produzidas em Salvador, antes da WR eram gravadas ao vivo nos ensaios dos blocos afro baianos como Olodum, Ilê Ayê, Ara Ketu. O que desencadeava a popularidade das canções afro não era a informação midiática, que até 1987 praticamente ignorava essa produção musical21. ―As rádios não as veiculavam, a imprensa não lhes dava espaço e a TV sequer mencionavam os fluxos culturais dos guetos embebecidos de musicalidade negra. A popularidade dessas canções nascia das informações passadas de boca em boca, o ―correio nagô‖, na gíria local‖, (GUERREIRO, 2000, p. 26), externalizando uma nova proposta musical que redirecionou as atenções da indústria musical fora do eixo Rio-São Paulo e, obviamente, entre 1985 e meados dos anos 1990, as grandes gravadoras, todas, queriam ter artistas e bandas baianas no elenco.
visibilização desse precioso acervo cultural teria ocorrido pela presença histórica, em Salvador e no Recôncavo Baiano, de diversas “nações” africanas organizadas, e muitas vezes adversárias, cada uma ciosa de sua identidade étnica. E isto teria feito com que, lá, no combate ao racismo, os afrodescendentes se destacassem mais fortemente através da afirmação de suas expressões culturais específicas do que através da luta política, como em São Paulo, por exemplo. (LOPES, 2005, p. 7).
21 Antes de a produção musical dos blocos afro penetrar na indústria fonográfica, o mercado baiano estava dominado
pela música carnavalesca produzida pelas bandas de blocos de trio elétrico, que podem ser vistas como contraponto à produção musical dos grupos negros. E embora houvesse uma inevitável troca de informações, o meio musical de Salvador, até 1987, estava segmentado em espaços musicais negros e brancos, e fazendo shows, compondo a programação das rádios, os grupos negros estavam midiaticamente invisíveis, na periferia do mundo da música. Uma caracterização dos espaços musicais “brancos” pode esclarecer essa segmentação que, mais tarde, a partir de uma coligação de interesses, vai se diluir, dando origem à mestiçagem musical conhecida como axé-music. (GUERREIRO, 2000, p. 119)
Quando a música Fricote22 invadiu as paradas de sucesso em todo o Brasil, no ano de 1986, uma “nega do cabelo duro” surgia no imaginário popular em ritmo e coreografia que causou contagiante estranhamento. O seu compositor e intérprete, o baiano Luís Caldas trazia para o espaço da música nacional um ritmo dançante que provocava sob seu som envolvente, corpos docilizados pela moral conservadora de matriz judaico-cristã, oriunda da casa-grande, que preservava nos seus códigos de conduta social, um olhar condenatório que reprimia os corpos na sua expressão visual natural que é a dança em movimento a partir da incorporação de sons e ritmos a sua volta.
Com a abertura promovida pela música Fricote, o samba-reggae assume o protagonismo musical de Salvador deixando explícito que a dança coreografada e de som intenso oferece os ingredientes que nasce para se contrapor, na rua, ao conservadorismo moral que se exprimia pela ideologia do corpo, organismo este sempre intimidado e intimado a obedecer a regras impostas por um comportamento padronizado com formas e expressões gestuais bem definidas, de vestimentas e códigos de condutas sociais respeitáveis e aceitáveis de acordo com etiquetas familiares, machistas e opressoras, para quem a música negra era ofensiva. A música negra baiana com seu Fricote expôs ritmicamente quais eram os elementos a serem provocados para a elaboração de uma identidade musical negra que resgatasse a alto-estima de uma nação reprimida pelo preconceito de cor, de religião e expressões culturais não negras:
Nega do cabelo duro/que não gosta de pentear/quando passa na praça do tubo/o negão começa a gritar/pega ela ai/pega ela ai/pra quê?/pra passar baton/que cor/de violeta/na boca e na bochecha/pega ela ai/pega ela ai/pra quê?/pra passar baton/que cor/de cor azul/na boca e na porta do céu!(Fricote).23
Enquanto a música Fricote, como novidade musical que vinha da Bahia dava ao ritmo que nascia elementos estilísticos heterogêneos com o objetivo de criação de um gênero que falasse a partir das ferramentas de linguagens das suas tradições, um tom de protesto e denúncia das condições históricas e culturais dos negros começava a se expressar através do samba reggae;24
22 CALDAS, Luiz e CAMAFEU, Paulinho. Magia. Editora: Warner Chappell. Nova República. Série Azul/Stereo (P)1985. 1
LP, faixa 1. Lado “2”.
23 Letra e música disponíveis em: <http://www.letras.com.br/#!luis-caldas/fricote>. 24
O samba-reggae é o principal produto da movimentação afro-baiana. É um estilo percussivo que se caracteriza, em termos conceituais, pela apologia do negro e, em termos musicais, pela recriação de sonoridades afro-americanas. A nova rítmica foi elaborada a partir do diálogo entre instrumentos de percussão e vocais. Diferentemente do reggae, que é feito a partir de instrumentos harmônicos como a guitarra e um baixo que se impõe, o samba-reggae encontra em tambores, surdos, taróis e repiques a sua forma privilegiada de expressão[...]. Não há consenso sobre a origem do samba-reggae. É bem provável que ele não tenha surgido a partir de um só foco, já que houve troca de informações entre blocos afro[...]. (GUERREIRO, 2000, p. 57,58).
blocos afro começavam a se organizar sobre uma proposta de resgate e afirmação da cultura negra associada aos elementos da cultura popular25, promovendo nessa construção, o encontro com a história do Brasil e a matriz cultural africana, possibilitando que a sonoridade e as tradições do povo negro entrassem no repertório nacional e rompesse com os sistemas de representações pragmáticas da cultura exclusivista das elites.
A relação entre a cultura erudita (ou da elite intelectual) e a cultura popular passa tanto pelas formas quanto pelos conteúdos dos sistemas de representações. Por isso o cruzamento entre ambos os domínios não pode ser entendido como uma relação de exterioridade envolvendo dois conjuntos estabelecidos aprioristicamente e sobrepostos (um letrado, o outro iletrado). Pelo contrário, esse cruzamento – ou zonas de fronteiras – entre o chamado ―erudito‖ e o ―popular‖ produz encontros e reencontros, espécie de fusões culturais. (DOMINGUES, 2011, p. 404).
O território de abrangências do alcance do que vem a ser a cultura popular26, no que concerne entendê-la ou defini-la ao alcance do que é o povo e qual o seu papel nos espaços de difusão das ferramentas de construção da cultura tradicional ou erudita, levanta uma questão de ordem quando se refere a localizar o povo negro nessa escala de abrangências e definições do conceito do que deva vir a ser o povo de uma forma geral; sobre esta questão Domingues nos dá uma luz ao relatar que:
A dificuldade de se compreender essa questão começa pela própria definição de ―povo‖. Quem é o ―povo‖? Todos, ou apenas quem não é da elite? Neste último caso, não se estaria correndo o risco de supor a homogeneidade dos excluídos. O melhor seria pensar as culturas populares no plural, urbana e rural, masculina e feminina, velha e jovem, e assim por diante. (2011, p. 410).
25 Na visão tradicional, cultura popular consiste em todos os valores materiais e simbólicos (música, dança, festas,
literatura, arte, moda, culinária, religião, lendas, superstições etc), produzidos pelos extratos inferiores, pelas camadas iletradas e mais baixas da sociedade, ao passo que cultura erudita (ou de elite) é aquela produzida pelos extratos superiores ou pelas camadas letradas, cultas e dotadas de saber ilustrado. No entanto, esta divisão rigorosa não se confirma empiricamente, pelo menos é o que as pesquisas no terreno da história cultural, antropologia, sociologia e teoria literária vêm demonstrando ultimamente. (DOMINGUES, 2011. p. 401-419).
26
A partir dos anos 1940/1950, cultura popular assumiu uma perspectiva política associada aos populismos latino-americanos, que procuravam oficializar as imagens reconhecidamente populares às identidades nacionais e à legitimidade de seus governos. O conceito também foi incorporado pela esquerda, principalmente na década de 1960, tendo assumido um sentido de resistência de classe, ou, inversamente, de referência a uma suposta necessidade dos oprimidos a uma consciência mais crítica, que precisava ser despertada O conceito poderia ser encontrado entre os intelectuais do cinema novo, da teologia da libertação, dos centros populares de cultura e entre os educadores ligados aos princípios de Paulo Freire. (ABREU, 2003, p. 3).
Mas o popular aqui diluído como meio de expressão e simplificação das tradições enraizadas no povo, avança sob diagnósticos que se opõem ao negar a força dos elementos heterogêneos que se fundem e lhe alcança nos espaços da cultura e, no caso da cultura negra e suas ramificações para o universo das questões correntes entre conceitos de cor e de raça, reforça definições segregacionistas bastante objetivas, que afastam mais do que misturam, tanto pela discriminação histórica como pela ideologia dominante que busca distanciar e confundir o que transita entre o culturalmente permitido e consumível, o popular e a cultura de massa, concebidos na prática e nos seus significados perenes.
Há, certamente, uma posição clara, teórica e política - nada ingênua, diga-se de passagem - ao se defender a utilização da expressão cultura popular. O objetivo é colocar no centro da investigação as pessoas de baixa renda, geralmente identificadas e discriminadas socialmente pela cor da pele, pelo local de moradia, pelo modo de ser e vestir e pela pretensa criminalidade. No sentido político, seriam os desprovidos de poder. Se podem ser tratados genericamente por populares (sem a obrigação de suprimirmos as possíveis e grande diferenças entre eles, como as distinções de gênero, raça, idade, região e religião), isto deve-se ao fato de compartilharem certos aspectos, que devem ser demonstrados, tais como condições de vida, significados de festas e danças, gostos, e, de modo geral, assim serem considerados por autoridades policiais, professores, intelectuais e, muitas vezes, por eles próprios. Deve-se considerar que muitos organizadores de festas, membros de grupos folclóricos, músicos, artistas plásticos e artesãos autodenominam-se ―populares‖. (ABREU, 2003, p.13).
Mesmo considerando que, como todo conceito, o de cultura popular também constrói identidades e possui uma história, ainda é possível acrescentar que:
Cultura popular não é um conjunto fixo de práticas, objetos ou textos, nem um conceito definido aplicável a qualquer período histórico. Cultura popular não se conceitua, enfrenta-se. É algo que precisa sempre ser contextualizado e pensado a partir de alguma experiência social e cultural, seja no passado ou no presente; na documentação histórica ou na sala de aula. O conceito só emerge na busca do como as pessoas comuns, as camadas pobres ou os populares (ou pelo menos o que se considerou como tal) enfrentam (ou enfrentaram) as novas modernidades (nem sempre tão novas assim); de como criam (ou recriaram), vivem (ou viveram), denominam (ou denominaram), expressam (ou expressaram), conferem significados (ou conferiram) a seus valores, suas festas, religião e tradições, considerando sempre a relação complexa, dinâmica, criativa, conflituosa e, por isso mesmo, política mantida com os diferentes segmentos da sociedade: seus próprios pares, representantes do poder, reformadores, professores etc. Não se deve perder de vista a reflexão sobre as possibilidades destas manifestações encontrarem-se relacionadas com as lutas sociais e políticas mais amplas da sociedade a que pertencem (ou pertenceram). (Id., 2003, p. 14).
4.2 Segunda Faixa: O axé-music entra no mapa da música popular do Brasil
O axé-music27 se consolidou como gênero contemporâneo das fusões musicais que ocorreram na inventividade musical da Bahia nos últimos anos de 1980 até então. Seu marco inicial com a música Fricote, de Luiz Caldas, inaugura em 1985 oficialmente este movimento como referencial de ritmos que se localiza na órbita da música popular e, com isso, elabora as argumentações sonoras para o aparecimento da música negra baiana, até então discriminada, por não se localizar no polo da indústria fonográfica do eixo Rio-São Paulo, sendo classificada como música regional ou música baiana28 e nunca como Música Popular Brasileira. A princípio, sua metodologia e linguagens misturavam recursos eletrônicos dos estúdios de gravação como o
sampler (computador que armazena e reproduz sons por processo digital, denominado pads)
adicionados a instrumentação harmônica do teclado, guitarra e baixo, fazendo disso uma grande mistura de elementos estéticos brancos e negros, aparentemente distantes. Suas fontes bebem no samba e no reggae como elementos delineadores e transitam na salsa, no merengue, no carimbo, no frevo baiano, no baião e até no rock para definir-se organicamente numa estética sonora de significativa estrutura técnico-percussiva, isso porque sua outra principal característica, em meio a fusão dessas linguagens, é o uso de instrumentos de percussão que dão à marcação rítmica de sua sonoridade criando uma referência inconfundível quanto a sua batida harmônica que dá voz a sua estruturação estético-musical.
Mas foi o samba-reggae ―Deuses Cultura Egípcia, Olodum‖ ou simplesmente ―Faraó‖29 que em 1987 tornou-se a porta de entrada do movimento musical negro de Salvador pelos tambores da Banda Mel. A letra da canção foi o marco estético do gênero Axé, sua letra, elaborada sobre um encontro histórico-cultural entre os faraós do Egito e os negros baianos aparece despertando o olhar para a cultura egípcia no Brasil, apresenta as pirâmides como símbolo da grandeza de uma civilização antiga e associa esta grandeza como obra do povo negro. ―Faraó‖ redirecionou o olhar
27 A expressão axé-music aparece pela primeira vez na imprensa baiana em 1987, na coluna do jornalista Hagamenon
Brito, um crítico de música que cunhou o termo para designar o novo estilo [...]. O termo axé é uma palavra ioruba, oriunda do candomblé, que significa força, energia, poder. Para a mídia nacional, a expressão axé-music cabia tanto para o samba-reggae quanto para as músicas feitas pelas bandas de trio. (GUERREIRO, 2000, p. 137-138).
28
Esse desgaste é um prato cheio para aqueles que insistem em rotular as diversas formas de expressão musical da Bahia como “música baiana”. Mas não acontece o mesmo com a música de outras regiões do país. Não se fala em “música carioca”, “música paulista” ou “música mineira”. Por que razão o baião, o maracatu, o samba-reggae, enfim, os produtos musicais do Nordeste são tratados como “música regional”? (Id., 2000, p. 266)
29
SANTOS, Luciano Gomes dos. Faraó: Deuses Cultura Egípcia, Olodum. Gel Continental. Editora: Stalo. (P)1987. 1 LP, faixa 1. Lado “A”.
do Brasil para um estilo musical que falava de raça, África e baianidade da cor, contestava o tratamento preconceituoso historicamente dispensado aos negros, e a negação das relações do Brasil com a matriz africana. Com um discurso afirmativo de negritude e brasilidade, a música negra baiana passava a se apresentar por uma complexidade de questões rítmicas, elaboradas fora dos padrões tradicionais do samba e da MPB e dava nova formatação à vida musical brasileira com um produto direcionado para as massas, descontruindo estigmas e, com isso, começava a entrar no mapa da música brasileira popular.
Deuses, divindades infinitas do universo/predominante esquema mitológico/a ênfase do espírito original Xhu/formará no Éden o ovo cósmico/a imersão, nem Osíris sabe como aconteceu/a ordem ou submissão do olho seu/transformou-se na verdadeira humanidade/epopeia no código de Guebe/Inuth gerou as estrelas/Osíris proclamou matrimônio com Ísis/e o Mauset irado o assassinou e impera/Hóros levando avante a vingança do pai/derrotando o império do Mauset/e o grito da vitória é que nos satisfaz/Tutancâmon/ê Gizé/Akaenaton/ê Gizé/Eu falei Faraó/Eh faraó, clama Olodum Pelourinho/eh faraó, pirâmides a base do Egito/ que mara, mara, mara, maravilha ê: Egito, Egito ê/ Faraó ó ó ó/ Pelourinho uma pequena comunidade/que, porém, o Olodum unira em laços de confraternidade/ despertai-vos a cultura egípcia no Brasil/ em vez de cabelos trançados teremos turbante de Tutancâmon/e nas cabeças se enchem de liberdade/ o povo negro pede igualdade/ e deixemos de lado as separações/ê faraó/ esse é Olodum rebentão/ ê faraó/ batendo na palma da mão. (Faraó).30
Em meio a todas as possibilidades que a música negra baiana despertava, o que a Bahia queria era bem mais do que lançar um hit dançante e envolvente. Seu repertório de ritos afro, misturados a vários outros elementos da cultura negra falava de uma sentimentalidade e de uma relação atlântico-negra que dialogava com fortes elementos da mistura de povos, religiões e culturas que apontasse para as pigmentações sedimentares que o momento revelava ante o olhar nacional através de seus traços afro-brasileiros. O que estava sendo gestado era o despertar para um discurso secularmente silenciado pela casa-grande, onde o negro assumia um papel subalterno na história e agora gritava entre sons, ritmos e canções a negritude brasileira negada pela imposição de uma cultura branca eugenista31, numa perspectiva de que as influências de uma cultura popular e de
30 Letra e música disponíveis em: <https://www.letras.mus.br/olodum/86952/>. 31
O Estado brasileiro após a proclamação da República (1889), empreendeu uma política de branqueamento. Considerava que era necessário eliminar os "quistos étnicos" (seriam inadequados ou indesejáveis aos interesses do governo os negros, indígenas, orientais, judeus, isto é, os "não-brancos"). Isso só iria começar a partir do momento em que chegaram os primeiros imigrantes ao Brasil, que vieram obedecer aos aspectos econômicos imediatos dos latifundiários. Assim, as intervenções para o melhoramento das gerações futuras, ferem os princípios da Declaração do Homem e do Cidadão, de 26 de agosto de 1789, onde diz que a "liberdade consiste em poder fazer tudo aquilo que não prejudique a outrem". Com isso, é perceptível no discurso dominante que negros, índios, orientais, judeus etc,
