Entre luz e sombra: segall e o Rio

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Algo que se depreende desse desenho é que, na rela-ção entre Segall e a paisagem que ele avistava, existia um desejo amoroso de registrá-la, naquilo que fascina todos que têm o privilégio de conhecer o Rio de Janeiro: a conciliação entre natureza e cultura ou, pelo menos, a maneira como a natureza quase sempre se sobrepõe à intervenção humana. Daí, talvez, a ênfase dada pelo artista à permanência da visibilidade da paisagem do lugar, apesar da chegada da noite; a ênfase à deslum-brante luz natural do Rio de Janeiro, sobrepondo-se à feérica iluminação elétrica. Entre o tom naturalmente fantástico de uma e aquele não menos mágico da ou-tra, o artista, parece, preferia a ambos, comungando uma mesma situação de alumbramento.

Esse fascínio de Segall pela luz da paisagem cario-ca e pela magia que dela emana, ao banhar aquele misto de natureza e cultura que sintetiza a maravi-lhosa cidade, pode ser percebido também em outros desenhos produzidos na mesma época. Paisagem do Rio de Janeiro (c.1926), e Paisagem do Rio (1926), aﬁ r-mam essa posição. Ora o sol, ora a lua – registrados por meio de formas circulares poderosas –, são traba-lhados como elementos principais de cada uma das composições, imantando as cenas de mistérios, à luz do dia ou da noite.

Sobretudo o último desenho, ao constituir-se a partir da luz que se propaga em direção ao centro, demons-tra o quanto ali o desenho não é mera ferramenta, mas universo lingüístico autônomo. Se na primeira dos tipos de papel, utilizando diversos tipos de tinta,

atestam como, para o artista, o desenho não era en-tendido apenas como um meio pelo qual podia obter testemunhos de suas habilidades como artista erudi-to. Muito mais do que isso, nota-se que, para Segall, o desenho era tanto uma ferramenta por meio da qual ele intermediava as relações entre sua subjetividade e o mundo e, ao mesmo tempo, uma linguagem plás-tica autônoma, com suas normas passíveis de serem exploradas apenas dentro de seu território.

A produção de desenhos foi executada durante toda a trajetória do artista e se em muitos deles, percebe-se evidenciadas suas características instrumentais, em outros nota-se a ênfase na autonomia da linguagem. Foi em uma dessas explorações do acervo do Museu Lasar Segall que, certa vez, entrei em contato com um caderno de de-senhos do artista, onde se encontrava Rio, um desenho feito a nan-quim, em 1925, durante uma das várias oportu-nidades em que o ar-tista esteve no Rio. O que de imediato me chamou a atenção nessa obra foi um elemento descritivo ali registrado, fato pouco comum em um artista quase sempre tão sintético como Segall.

Reﬁ ro-me às linhas que o artista colocou ao redor das tado pelo pintor lituano.

Oitenta anos mais tarde, temos a satisfação de apre-sentar na mesma cidade Entre luz e sombra: Segall e o Rio, módulo que inclui uma seleção de quarenta obras “cariocas” e que dialoga com a exposição Segall realista, comemorativa do cinqüentenário do faleci-mento do artista e dos quarenta anos do Museu La-sar Segall. Nada mais oportuno do que fechar a itine-rância desta exposição inaugurando o novo espaço expositivo do Instituto Moreira Salles, na sua sede do Rio de Janeiro.

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formas que representam os globos de iluminação dos postes de rua.

Um desenho feito à noite? Mas se assim fosse, por que a nitidez das montanhas ao fundo? Um desenho feito já à tardinha, naquele período em que a noite ainda não desceu completamente, mas em que sua prestes chegada é anunciada pela iluminação pública? Algo que se depreende desse desenho é que, na rela-ção entre Segall e a paisagem que ele avistava, existia um desejo amoroso de registrá-la, naquilo que fascina todos que têm o privilégio de conhecer o Rio de Janeiro: a conciliação entre natureza e cultura ou, pelo menos, a maneira como a natureza quase sempre se sobrepõe à intervenção humana. Daí, talvez, a ênfase dada pelo artista à permanência da visibilidade da paisagem do lugar, apesar da chegada da noite; a ênfase à deslum-brante luz natural do Rio de Janeiro, sobrepondo-se à feérica iluminação elétrica. Entre o tom naturalmente fantástico de uma e aquele não menos mágico da ou-tra, o artista, parece, preferia a ambos, comungando uma mesma situação de alumbramento.

Esse fascínio de Segall pela luz da paisagem cario-ca e pela magia que dela emana, ao banhar aquele misto de natureza e cultura que sintetiza a maravi-lhosa cidade, pode ser percebido também em outros desenhos produzidos na mesma época. Paisagem do Rio de Janeiro (c.1926), e Paisagem do Rio (1926), aﬁ r-mam essa posição. Ora o sol, ora a lua – registrados por meio de formas circulares poderosas –, são traba-lhados como elementos principais de cada uma das composições, imantando as cenas de mistérios, à luz do dia ou da noite.

Sobretudo o último desenho, ao constituir-se a partir da luz que se propaga em direção ao centro, demons-tra o quanto ali o desenho não é mera ferramenta, mas universo lingüístico autônomo. Se na primeira

Entre luz e sombra: Segall e o Rio

Tadeu Chiarelli

Ainda em 2006, durante o processo de pesquisa para produzir o projeto para a exposição Segall realista, uma das experiências mais gratiﬁ cantes foi entrar em contato com a extensa coleção de desenhos pro-duzidos por Segall, depositados no Museu paulista que leva seu nome.

Inúmeros desenhos produzidos sobre os mais varia-dos tipos de papel, utilizando diversos tipos de tinta, atestam como, para o artista, o desenho não era en-tendido apenas como um meio pelo qual podia obter testemunhos de suas habilidades como artista erudi-to. Muito mais do que isso, nota-se que, para Segall, o desenho era tanto uma ferramenta por meio da qual ele intermediava as relações entre sua subjetividade e o mundo e, ao mesmo tempo, uma linguagem plás-tica autônoma, com suas normas passíveis de serem exploradas apenas dentro de seu território.

A produção de desenhos foi executada durante toda a trajetória do artista e se em muitos deles, percebe-se evidenciadas suas características instrumentais, em outros nota-se a ênfase na autonomia da linguagem. Foi em uma dessas explorações do acervo do Museu Lasar Segall que, certa vez, entrei em contato com um caderno de de-senhos do artista, onde se encontrava Rio, um desenho feito a nan-quim, em 1925, durante uma das várias oportu-nidades em que o ar-tista esteve no Rio. O que de imediato me chamou a atenção nessa obra foi um elemento descritivo ali registrado, fato pouco comum em um artista quase sempre tão sintético como Segall.

Reﬁ ro-me às linhas que o artista colocou ao redor das poucos anos após fixar residência em São Paulo,

Lasar Segall inaugura em 1928 a sua primeira exposi-ção no Rio de Janeiro, no Palace Hotel da Avenida Rio Branco, quando revela a primeira etapa brasileira de sua pintura. A força da representação do Rio de Janei-ro na obra de Segall levou o curador Tadeu Chiarelli a se perguntar se o Rio não seria a síntese do país ado-tado pelo pintor lituano.

Oitenta anos mais tarde, temos a satisfação de apre-sentar na mesma cidade Entre luz e sombra: Segall e o Rio, módulo que inclui uma seleção de quarenta obras “cariocas” e que dialoga com a exposição Segall realista, comemorativa do cinqüentenário do faleci-mento do artista e dos quarenta anos do Museu La-sar Segall. Nada mais oportuno do que fechar a itine-rância desta exposição inaugurando o novo espaço expositivo do Instituto Moreira Salles, na sua sede do Rio de Janeiro.

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Paisagem do Rio de Janeiro a constituição e comporta-mento dos traços, como que “pedem” a tradução para a gravura, na segunda seria impossível verter para o metal a singularidade de cada intensidade da pressão da pena da caneta embebida pelo nanquim.

No entanto, se a paisagem física do Rio de Janeiro provocava esse alumbramento no artista, obrigan-do-o a transformar em dia o que era noite, em luz o que era sombra, houve outra paisagem carioca que obrigava Segall a perceber-lhe apenas seus aspectos mais obscuros. Reﬁ ro-me à paisagem humana do Rio de Janeiro, presente no repertório do artista, desde os anos de 1920 até seu falecimento.

Em muitos dos desenhos que produziu no Rio – den-tre eles aqueles que, mais tarde integrariam o álbum Mangue –, muitas fi guras humanas, mesmo quando intensamente iluminadas, aparecem na escuridão do anonimato. Em Figuras no Mangue, por exemplo, (em que se adivinha já o ritmo vertical que, mais tarde, o artista imprimiria em suas pinturas fi nais), tanto a fi gura central, quanto aquela à esquerda compar-tilham do mesmo caráter de anonímia – qualidade mais previsível na fi gura à direita, se um mínimo de-talhamento distinguisse as outras duas.

Impensável como registro objetivo da realidade social, esse desenho, no entanto, demonstra o mesmo sen-timento amoroso que Segall dispensava à paisagem física do Rio. Só que nesse desenho em questão, esse amor, essa solidariedade, se manifesta justamente pelo pudor do artista em singularizar aqueles mo-delos. Eles não são indivíduos, são tipos, formas que,

ao serem posicionadas seguindo o ritmo interno do desenho, denotam – e apenas denotam – a condição social a que estão submetidos aqueles que lhe servi-ram de pretexto.

Essa complexa relação que Segall estabeleceu com a paisagem física e humana do Rio de Janeiro não possui paralelos em sua obra. São Paulo, por exemplo, nunca lhe serviu de óbvio motivo para sua produção, quer de pinturas, desenhos ou gravuras. De Campos do Jordão, ele explorou apenas os arredores. Somen-te o Rio, em sua complexa realidade física e humana, mobilizou sua sensibilidade de forma tão intensa e constante. Somente o Rio de Janeiro – para ele, síntese do país que adotara – levou-o a produzir tantos de-senhos e gravuras e, pelo menos, uma das telas mais importantes de toda sua obra e uma das mais signi-ﬁ cativas do modernismo brasileiro: Morro vermelho, pintura-símbolo da mostra Segall realista.

Foi levando em conta o papel singular que a cidade e a população do Rio de Janeiro ocuparam na poéti-ca de Segall que pensei ser um belo presente a esta cidade de encantos e desencantos mil, ﬁ nalizar esta visão em retrospectiva da obra do artista, com este segmento Entre luz e sombra: Segall e o Rio.

Paisagem do Rio de Janeiro, Paisagem do Rio, Figuras no Mangue e Morro vermelho

2 6 4 3 5 Obras expostas

[1] Cabeça atrás da persiana

c. 1944, aquarela e guache sobre papel, 30,8 x 37,6 cm

[2] Rio de Janeiro

1925, nanquim a pena sobre papel, 11,5 x 15 cm

[3] Desenho original do álbum Mangue

c. 1925/28, tinta vermelha a pena e graﬁ te sobre papel, 26 x 17 cm

[4] Desenho original para a capa do álbum Mangue

c. 1943, tinta vermelha a pena sobre papel, 13,7 x 13,4 cm

c. 1925/28, tinta ferrogália e vermelha sobre papel, 9,4 x 6,2 cm

c. 1925/28, tinta preta e vermelha a pena sobre papel, 15,3 x 12,5 cm

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