Terceiro Ciclo de Cinema da Paraíba: Da Polêmica com o Super-8 às Rupturas Cinematográficas Através da Sexualidade 1

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS - 04 E 05 DE AGOSTO DE 2016

Terceiro Ciclo de Cinema da Paraíba: Da Polêmica com o Super-8 às Rupturas Cinematográficas Através da Sexualidade1

Arthur MORAIS2 Pedro NUNES3

Universidade Federal da Paraíba, João Pessoa, PB

Resumo

Este artigo tem o objetivo de resgatar a memória do Terceiro Ciclo de Cinema da Paraíba, fase cinematográfica ocorrida entre os anos de 1979 a 1985, que tem como principal característica o uso da câmera Super-8, equipamento de baixo custo e de fácil manuseio. O destaque do referido período está nas produções acerca da sexualidade, com ênfase na homossexualidade, lesbianidade e outras questões existenciais.

Palavras-chave: cinema; super-8 na paraíba; terceiro ciclo de cinema; cinema direto;

sexualidade na paraíba

Introdução

A câmera Super-8 no estado da Paraíba chega com marcas de renovação, uma alternativa às bitolas profissionais de cinema, que usavam filmes de 35mm e 16mm. Esse equipamento se tornou popular por causa da sua mobilidade e possibilidade gravar o som diretamente na câmera, inovação que dispensava a mobilização de uma grande equipe de produção, simplificando e barateando a realização de filmes.

Após uma crise de produções cinematográficas que se intensificou com o golpe militar de 1964 – e todos os seus desdobramentos econômicos e sociais –, a produção de filmes na Paraíba minguou. Filmar em 35mm ou 16mm era caro, demandava a aquisição de equipamentos, de filmes virgens, de profissionais para trabalhar na produção e de dinheiro.

O Super-8 surge nesse cenário, como uma solução para quebrar o jejum na produção local, que tinha o filme Aruanda (1960), de autoria do cineasta Linduarte Noronha como uma das últimas referências cinematográficas da Paraíba. Nunes (2016) classifica a bitola

1_{Trabalho apresentado no Grupo Temático História da Mídia Audiovisual e Visual do Encontro Nordeste de História da} Mídia

2_{Graduado em Jornalismo pela UFPB, email: arthurlmorais@gmail.com}

3_{Orientador do trabalho. Professor do Curso de Comunicação Social – Jornalismo da UFPB, email:} tecnovisualidades@yahoo.com.br

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de Super-8 como ideal para aquela conjuntura e destaca que o processo de miniaturização da tecnologia está quase sempre associado ao determinante econômico.

Ao mesmo tempo em que preenche um vácuo, o Super-8 modifica o fazer cinematográfico, porque a partir daquele momento o realizador filmava, montava e exibia... mantendo uma relação muito próxima, totalmente autoral, com o filme. Isso também gerou os processos de agitação cultural, visto que os filmes superoitista não eram exibidos nos circuitos tradicionais de cinema, deixando-os restritos às mostras cinematográficas alternativas, circuitos nas escolas, bairros, associações comunitárias, sindicatos e apropriação desses filmes por lideranças dos movimentos sociais.

A câmera Super-8 era um equipamento comercializado e muito utilizado para gravar eventos familiares, viagens e até mesmo para assistir sínteses de filmes, ou seja, um produto atrelado ao entretenimento. Por outro lado, como afirma Lira (2016)4, a mini-bitola serviu como base para a formação de uma nova geração de cineastas paraibanos, porque ela, mesmo sendo acessível, custava dinheiro e a cautela para não desperdiçar filmes virgens os obrigava a usar as películas com parcimônia.

Cinema, memória e preservação

O período cinematográfico estudado para confecção deste artigo compreende os anos de 1979 até 1985. Nesse recorte temporal, percebe-se a importância do tema quando analisamos que os filmes registraram uma época em que ainda não havia nenhuma emissora de televisão local na Paraíba e, de certa forma, eles preservaram elementos, pensamentos e costumes de uma época.

Para França (2008:7), os filmes estão longe de “espelhar” ou “refletir” fidedignamente um determinado evento porque os cineastas fabricam ou provocam, involuntariamente, acontecimentos no ato de registrar algo. A pesquisadora (2008: 7) indaga:

[...] como ainda acreditar que o cinema se reduziria a “mostrar” uma história que se passou em outro tempo e lugar? Ao contrário, trata-se de uma imagem que põe a história em cena, fabrica novos circuitos de sentido, atribui formas não pensadas de modo a tornar a história definitivamente visível.

Até mesmo o fato de priorizar o registro de um evento em relação a outro, interfere na representação fidedigna da realidade. Além disso, com o tempo, novos acontecimentos

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interferem no significado ou na importância de seus predecessores, promovendo uma ressignificação do que foi registrado inicialmente. Então, a memória é importante enquanto resgate.

É o que confirma o pesquisador Fernando Trevas Falcone5:

A questão da memória é muito importante, não só pelo o que os filmes trazem em relação à memória, mas a própria preservação dos filmes. Isso é uma coisa que desde de muito tempo se discute. A ideia de memória no cinema, de preservação, vem desde dos anos 30, quando foi fundada a Cinemateca Francesa, que é o primeiro grande arquivo de filmes pensado para preservação e difusão. (FALCONE: 2016)

Passo muito importante para esse resgate do cinema paraibano foram os trabalhos acadêmicos desenvolvidos sobre o tema: a dissertação de mestrado Violentação do Ritual Cinematográfico (1988), desenvolvida pelo pesquisador Pedro Nunes, que abrange em detalhes o percurso do Terceiro Ciclo de Cinema; o projeto Cinema Paraibano: memória e preservação6 (2013), organizado por Fernando Trevas Falcone e Lara Santos de Amorim, que inclui o livro Cinema e Memória: o Super-8 na Paraíba nos anos de 1970 e 1980, a organização da Mostra Cinema e Memória, a digitalização de 92 filmes em Super-8 e 16mm e a criação de um website; o documentário Renovatório (2007), de Francisco Sales; a dissertação Cinema paraibano. Um núcleo em vias de renovação e retomada (1991), de autoria de João de Lima Gomes; o artigo A produção cinematográfica superoitista em João Pessoa de 1979 a 1984 e a influência do contexto social/econômico/político e cultural em sua temática (1986), escrito por Bertrand Lira; o box de filmes digitalizados Cinema Adentro – Interiorização da audiovisual na Paraíba, da Associação Brasileira de Documentarista na Paraíba (ABD-PB); e a criação do website Bitola-87, página que reúne um vasto acervo de publicações, imagens, filmes e vídeos acerca do cinema paraibano, com ênfase no Terceiro Ciclo.

Terceiro Ciclo de Cinema paraibano

Neste artigo, utilizamos o termo ciclo para classificar e facilitar a compreensão das diversas fases do cinema paraibano. Por meio da identificação de características periódicas comuns em diferentes espaços de tempo, dividimos, até 1985, o cinema paraibano em três

5_{Entrevista concedida aos autores. João Pessoa 21 de março de 2016.} 6_{http://cinepbmemoria.com.br/}

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ciclos: as primeiras realizações fílmicas paraibanas (analisadas como Primeiro Ciclo de produções), o Ciclo de Documentário da Paraíba (que consideramos como o Segundo Ciclo) e o Ciclo Superoitista (Terceiro Ciclo).

De acordo com o material apurado por Nunes (1988), sempre amparado em outras fontes, a cinematografia paraibana começou no final do século XIX com a exibição aleatória de alguns produtos fílmicos na festa da padroeira da capital da Paraíba e seguiu ao longo do tempo passando a existir na forma de gravações que registraram acontecimentos políticos relevantes, como por exemplo, a posse do ex-governador da Paraíba, João Pereira de Castro Pinto, em 1912.

Apesar da importância histórica desses registros, pouco se sabe sobre eles, no entanto, essas iniciativas servem como um ponto de partida para a história do cinema paraibano, que tem continuidade no final dos anos de 1910, com Walfredo Rodriguez, que passou a produzir registros cinematográficos com recursos próprios.

O pesquisador José Marinho, no livro de sua autoria intitulado Dos Homens e das Pedras: o ciclo de cinema documentário paraibano (1998) demarca o Segundo Ciclo de Cinema, recorte temporal que engloba os anos de 1959 até 1979. O referido período compreende a fase que envolve a crítica cinematográfica, o movimento cineclubista, da realização do filme Aruanda (1960) até o filme O que Conto do Sertão é Isso (1979), de José Umbelino e Romero Azevedo.

Aruanda teve importância nacional e abriu espaço para uma produção local que se desenvolveu timidamente, realizando filmes que evidenciavam os problemas do Brasil, predominando os documentários de cunho social-antropológico. Esse período durou pouco e foi dificultado alguns anos depois pela ascensão dos militares ao poder executivo e por uma grave crise econômica que assolou o Brasil no início dos anos 1960.

O Terceiro Ciclo de Cinema da Paraíba foi iniciado a partir do ano de 1979 (se estendendo até meados dos anos de 1985), e traz consigo algumas características dos ciclos anteriores: o formato documental, a precariedade de infraestrutura, a ausência de uma política cinematográfica no Estado, dentre outras. O referido ciclo também apresenta marcas distintivas em relação aos ciclos predecessores, a exemplo de incursões do gênero ficcional, entre mesclas do ficcional com o documental, abordagem temática da sexualidade

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e de natureza existencial, modos de circulação dos filmes e preocupação com a formação de cinema na esfera universitária8.

Nunes (2013: 65), relata que quase toda produção cinematográfica do Terceiro Ciclo foi realizada por jovens cineastas, com visões distintas da realidade paraibana. O pesquisador afirma ainda que a presença de novos realizadores – a maioria deles estudantes da UFPB –, proporcionou uma renovação do quadro cinematográfico do Estado e uma variedade de temáticas foram abordadas.

No referido período, os equipamentos em Super-8 – compostos pela câmera, moviola9, filme, coladeira, projetor, entre outros –, desde meados dos anos 1970, quando surgiram as primeiras produções com essa tecnologia na Paraíba, eram o principal meio de produção, mesmo havendo ainda realizações em 16mm e 35mm.

Muito criticado pela geração Aruanda, o uso dos equipamentos em Super-8 se tornou inevitável, como afirma Pedro Nunes10:

Assinalo que não há como escapar dessas lógicas que envolvem as dinâmicas do mercado e da própria força das grandes corporações nacionais ou internacionais. Digo sempre que o Super-8 enquanto produto do mercado representou uma mudança endógena no interior do próprio cinema. Ou seja, é uma reconfiguração do cinema dentro do próprio cinema concebido inicialmente enquanto indústria. O Super-8 com sua feição caseira e roupagem artesanal passou a ser algo integrado ao cotidiano de determinadas famílias, escolas, jovens ou curiosos quanto ao processo de registro a possibilidade de se “fazer cinema”. (NUNES: 2016)

A facilidade de manuseio dos referidos equipamentos, aliada ao baixo custo para ser adquirido (quando comparados com outras tecnologias, como o 16mm e 35mm), permitiu a disseminação das produções em Super-8 na Paraíba, estado historicamente marcado pela precariedade de recursos.

8_{Essa tendência quanto à preocupação da formação de cinema nas universidades pode ser identificada com a criação de} disciplinas no curso de Comunicação Social da antiga Universidade Regional do Nordeste, atual Universidade Estadual da Paraíba (UEPB), tendo à frente o professor Machado Bitencourt (Cinética Filmes), a criação do Curso de Comunicação Social(1977)em João Pessoa na UFPB, tendo em seu currículo várias disciplinas sobre cinema e professores com experiência no campo do audiovisual: Linduarte Noronha, Paulo Melo, Pedro Santos, Manuel Clemente, Lindinalva Rubim e Jomard Muniz de Britto. Também essa preocupação com a formação no campo do cinema é ampliada com cursos de extensão na própria UFPB e com a criação do Núcleo de Documentação Cinematográfica (NUDOC), em 1981, que firmou parceria com a Associação Varan para implementação dos cursos e estágios sobre cinema direto. A Oficina de Comunicação também ganha destaque com a realização de cursos, grupos de estudos, organização de mostras de cinema e suporte para realização de filmes que não eram produzidos com o apoio do NUDOC.

9_{Mesa de montagem cinematográfica}

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS - 04 E 05 DE AGOSTO DE 2016 Primeiras produções em Super-8 e o Cinema Direto

Com o fim do hiato de produções cinematográficas na Paraíba, que se deu na década de 1970, surgem as primeiras produções em Super-8 no estado. Iniciando timidamente em 1973 com os filmes A Última Chance, de Paulo Mello, e O Estranho Caso de Leila, de Antonio Barreto, ambos filmados com a mini-bitola, o surto com predominância superoitista ganha força, se expandindo em 1979, com o filme Gadanho, de autoria de Pedro Nunes e João de Lima.

Gadanho retrata a condição de exclusão das pessoas que viviam do lixo em João Pessoa, no Lixão do Roger, desativado em 2003, e foi filmado com intenção de realizar uma denúncia daquela situação degradante.

O documentário Gadanho, que teve grande repercussão, sendo exibido nacionalmente, foi o pontapé inicial do Terceiro Ciclo de Cinema da Paraíba, que, associado a outros fatores, como a criação do NUDOC, a parceria da UFPB com a Associação Varan, a Oficina de Comunicação e o Programa Bolsa Arte, intensificou a produção cinematográfica do período.

Parte significativa da produção oitentista é composta de exercícios cinematográficos produzidos dentro do NUDOC, por meio dos cursos e estágios em Cinema Direto, ocorridos na Paraíba e na França. O Cinema Direto é uma técnica cinematográfica que trabalha a imagem e o som de maneira primária, visando mostrar o ambiente em questão sem a interferência do idealizador do filme ou de ferramentas técnicas, deixando a filmagem livre. Grande parte dos realizadores da primeira fase do ciclo superoitista passou pelo curso de Cinema Direto da UFPB, o que, de acordo com Bertrand Lira11, Henrique Magalhães12 e Marcus Vilar13, antigos alunos do curso, possibilitou o aprimoramento técnico, tornando-se a base da carreira profissional dos três.

Antes da criação do NUDOC, em 1980, não se dispunha de material necessário para realizar as produções com o mínimo de qualidade técnica e os primeiros filmes produzidos durante o Terceiro Ciclo de Cinema tiveram sua montagem feita de maneira artesanal sem ajuda de moviola. A parceria firmada entre a Associação Varan e a UFPB possibilitou a inserção de equipamentos como câmeras, tripés, iluminação, gravador, gerador, editores, telas e projetores, facilitando as produções em Super-8.

11_{Entrevista concedida aos autores. João Pessoa, 01 de abril de 2016} 12_{Entrevista concedida ao autor. João Pessoa, 23 de março de 2016} 13_{Entrevista concedida ao autor . João Pessoa, 08 de abril de 2016}

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Os anos de 1981, 1982 e 1983 formam o período de maior produção do período superoitista no Estado e Nunes (1988, p. 69) divide sistematicamente as realizações do período em duas fases. A primeira reúne filmes com caráter mais documental, um cinema engajado, que é importante sobretudo para o registro de acontecimentos locais, tendo em vista que não existia nenhuma emissora de televisão na Paraíba que documentasse greves, protestos ou simplesmente registrasse as belezas naturais e culturais do Estado. A segunda fase é caracterizada pelo rompimento de padrões, tanto os estéticos do cinema, quanto aqueles que estavam inerentes na sociedade da época e oprimiam, junto com a ditadura militar, o que o que o governo considerasse obsceno e imoral, como o debate acerca da sexualidade.

Cinema paraibano como agente social

Diferentemente do engajamento social encontrado nas produções paraibanas dos anos da década de 1960, no ciclo superoitista o cenário desses filmes muda, sai a problemática da seca, do campo e o cenário urbano ocupa às telas das exibições que ocorriam nas escolas, nos bairros, nos festivais e nos cineclubes locais. A temática dos filmes está bem mais próxima do realizador, na mesma conjuntura. Consequentemente, alguns dos personagens retratados pelas lentes dos então jovens cineastas paraibanos podiam se ver nas projeções, tinham acesso ao produto final.

Como já afirmamos, o processo se iniciou com o filme Gadanho – antes do convênio com a Associação Varan –, e ao filmar os catadores do Lixão do Roger, em João Pessoa, os autores realizaram uma exibição do filme para as pessoas que foram personagens na obra.

Outros exemplos semelhantes a Gadanho são Registro (1979) e Contrapontos (1980), ambos de Pedro Nunes; A Greve (1983), direção coletiva; Quando um Bairro Não se Cala (1982) e Abril (1984), os dois de Marcus Vilar. Esses filmes, de acordo com Nunes (1988), quando eram exibidos nas ruas, nos locais de filmagem ou nas escolas, provocavam impacto nos espectadores porque os temas retratados nessas produções eram muito próximos de quem os assistia.

De acordo com Sales (2007), a maior parte das produções do Terceiro Ciclo de Cinema é oriunda da parceria do NUDOC/UFPB com a Varan, seguindo a orientação do Cinema Direto. O autor observou que os filmes É Romão pra qui é Romão pra colá (1981),

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de Vania Perazzo e Festa de Oxum (1982), de Everaldo Vasconcelos são exemplos de películas que utilizaram perfeitamente as diretrizes do Cinema Direto.

Sobre as produções da referida vertente do cinema documental no NUDOC/UFPB, Nunes (2016) observa que vários desses filmes não foram exibidos em circuitos alterativos por se tratarem de exercícios que envolviam o aprendizado sobre o Cinema Direto. Sales (2007) destaca ainda os filmes de Cinema Indireto que tiveram uma ampla repercussão no Estado, a exemplo de Closes (1982), Paraíba Masculina Feminina Neutra (1983), Miserere Nobis (1982), dentre outros.

Mesmo tendo um quantitativo significativo de filmes que refletiam a natureza do Cinema Direto, os cursos sobre esta modalidade cinematográfica não eram rígidos a ponto de limitarem a liberdade dos realizadores de tentarem algo mais ousado. Havia um direcionamento para trabalhar com o documental, com a realidade local, sob uma visão etnográfica e antropológica.

Pela Livre Expressão da Sexualidade: A Inventividade do Cinema Indireto

Concomitante ao Cinema Direto surgiu na Paraíba um grupo de pessoas que se contrapunham aos ideais daquela vertente cinematográfica. Uma contraposição sutil visto que o Cinema Indireto assimilou naturalmente integrantes do Cinema Direto – havia uma circulação deliberada entre jovens que transitavam entre o NUDOC e a Oficina de Comunicação, vinculados à UFPB.

Atribuída a designação do termo Cinema Indireto ao poeta, cineasta e professor emérito da UFPB, Jomard Muniz de Britto, o Núcleo de Cinema Indireto (NUCI) possuía algumas características opostas a vertente francesa do Cinema Direto: os realizadores trabalhavam com elementos da ficção, em alguns filmes havendo ainda o diálogo da ficção com o documentário. Os cineastas tinham uma tendência mais explícita para abordar temas ousados e considerados tabus. Nesse momento do Terceiro Ciclo de Cinema, os realizadores elegem como temática sexualidade, lesbianidade, homossexualidade entre outros.

Fruto de um debate acadêmico, o Cinema Indireto estimulou uma produção significativa de filmes ousados e marcantes, e que de certa forma questionavam os cânones propostos pelo Cinema Direto. Tanto Jomard Muniz de Britto como Pedro Nunes consideravam que o processo de produção de filmes sem níveis de interferências dos realizadores era algo impossível. Justificavam, baseando-se em outras escolas de cinema,

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que a partir do momento em que você começa a filmar, está interferindo no processo de captação de aspectos da realidade. A presença do realizador e equipe, com seu projeto de filme, roteiro aberto, direcionamentos, enquadramentos e edição, todos esses elementos resultam em graus de interferências deliberadas que direcionam ou redirecionam qualquer narrativa audiovisual. Em síntese, essas foram as questões centrais da polêmica estabelecida entre o que é Cinema Indireto e o que é Cinema Direto.

Em entrevista a Nunes (1988), Jomard Muniz de Britto classifica a polêmica ocorrida no Terceiro Ciclo de Cinema como altamente produtiva, porque a partir das críticas aos dogmas da mencionada vertente do cinema documental, houve uma produção significativa de filmes.

De acordo com o criador do NUCI, na Paraíba o Cinema Direto passou por um processo de mutação, ocasionada pela realidade local e pelas adaptações que tiveram que ser feitas para implantação da técnica. O cineasta considera que Cinema Direto teve sua proposta inicial deturpada no Estado.

O professor emérito produziu em Super-8 antes mesmo da implantação do NUDOC e ainda antes da própria existência do Terceiro Ciclo de Cinema na Paraíba. Jomard Muniz de Britto dispunha de uma visão muito mais anárquica do cinema sobretudo porque o poeta tem as suas raízes no tropicalismo, sendo um dos grandes representantes do movimento no Nordeste. Sua filmografia habitualmente é associada a características do Cinema Margial (udigrudi brasileiro).

Segundo momento de realizações superoitistas: ousadia, experimentação e irreverência

Nunes (1988, p. 70) considera ousados e pioneiros os filmes do segundo momento de produções que compõem o Terceiro Ciclo de Cinema na Paraíba, principalmente pela coragem dos realizadores em focar no debate sobre a sexualidade. Num total de treze filmes com temáticas da sexualidade lançados na Paraíba na década de 1980, dez deles abordam a homossexualidade, lesbianidade e outras questões existenciais, que lançaram outros temas para discussão, a exemplo do respeito a diversidade, convivência com as diferenças, liberdade de expressão, preconceitos, censura, dentre outros.

Com o apoio de grupos militantes de gênero, como o Maria Mulher e o Nós Também, a mencionada fase cinematográfica ganhou mais força, inclusive com a produção do curta-metragem Baltazar da Lomba (1982), filme em Super-8 desenvolvido por

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integrantes do grupo Nós Também, o primeiro de militância gay da Paraíba, que buscou reconstituir o primeiro caso de repressão homossexual no Estado.

Os filmes, com o apoio dos grupos feministas e homossexuais, serviram para estimular o diálogo e mostrar que a questão sexual está além da reprodução, valorizando o prazer e combatendo a discriminação. De acordo com Nunes (2016), a explicação para o enfoque na temática sexual, com ênfase na homossexualidade, ocorreu porque este sempre foi um tema tabu e até mesmo os movimentos de esquerda consideravam a sexualidade como um assunto de pouca importância.

O experimentalismo no cinema paraibano desse período é fruto de toda polêmica edificante em torno do Cinema Indireto e chega com o objetivo de lançar luzes críticas à movimentação cinematográfica deflagrada com a criação do NUDOC, estimulando o debate acerca da técnica cinematográfica e dos temas abordados nos filmes, sobretudo a sexualidade.

Para Nunes (2016), é com o amadurecimento do cinema indireto que se inicia na Paraíba a discussão sobre a implantação de uma infraestrutura profissional no Estado. Além disso, é perceptível a preocupação dos realizadores quanto a escolha temática e na inserção de elementos novos, desaguando num mar de possibilidades cinematográficas.

Esses filmes incorporam deliberadamente a ousadia através de seus realizadores que tratam criativamente dos desejos e pulsões da sexualidade. Pedro (ibidem), afirma:

Dois homens que se beijam em Closes ou duas mulheres que transam abertamente em Paraíba Masculina Feminina Neutra (1982), de Jomard Muniz de Britto, só seriam possíveis nesse contexto do Cinema Indireto.

Marcas da sexualidade

Cerca de dez realizadores enveredaram para discussão da temática da sexualidade na Paraíba. Com filmes de maior ou menor repercussão, Henrique Magalhães, Bertrand Lira, Lauro Nascimento, Jomard Muniz de Britto, Pedro Nunes, Gabriel Bechara, o Grupo Nós Também e os gêmeos Romero e Romulo Azevedo, debateram a sexualidade na Paraíba. O próprio professor Machado Bitencourt da Cinética Filmes, de Campina Grande, também se associa de forma indireta a esses nomes muito embora discuta a sexualidade em filmes de sua autoria de forma mais contida ou até de modo mais conservador.

Perequeté (1981), de Bertrand Lira, foi produzido em uma das oficinas de Cinema Direto da Associação Varan, mas possui marcas do Cinema Indireto, sobretudo por causa

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da escolha temática. De acordo com o autor14, a homossexualidade foi abordada porque era um tema inédito na província e na mesma época o país estava vivenciando um momento de abertura política e esse fato contribuiu para a realização do filme.

Perequeté conta a história do ator e bailarino Francisco Marto, que busca superar o preconceito da sociedade com o fato de trabalhar com arte. Segundo depoimentos do protagonista, as pessoas julgavam todo artista como homossexual.

No mesmo ano de Perequeté, Jomard Muniz de Britto lança Esperando João (1981), o primeiro da trilogia que ele produziu na Paraíba. Esses filmes, todos em Super-8, foram realizados com financiamento próprio. No filme, Jomard enquadra um pedaço da história brasileira e a conta por meio da perspectiva de Anayde, uma mulher revolucionária e libertária, que espera o retorno de João Dantas, após o assassinato de João Pessoa. A produção passeia pela cidade de João Pessoa e cada vez que um mágico retira de sua cartola revelações sobre o local, Anayde se transforma. A personagem foi interpretada por três atores e três atrizes.

O segundo filme paraibano de Jomard é intitulado Cidade dos Homens (1982) e foca na presença masculina na cidade de João Pessoa. Segundo Lira (1986) o filme é uma sátira a presença do ‘macho’ na cultura da Paraíba. O autor demonstra a ironia filmando locais onde a presença masculina era muito forte, como em bares, praças e construções.

A película que encerra a trilogia é Paraíba Masculina Feminina Neutra (1983), segundo Nunes (2026), esse é um dos filmes mais importantes do período superoitista porque consegue radicalizar em termos da construção narrativa e manejo da linguagem cinematográfica.

Magalhães (2016) lembra que os filmes de Jomard não receberam o aval da UFPB e o cineasta foi pressionado pela censura federal para que as obras fossem avaliadas. A censura era aplicada por meio da inviabilização de espaços para a exibição dos filmes ou negando apoio aos cineastas perseguidos pela Polícia Federal. A censura também atuou em filmes de Pedro Nunes principalmente por ocasião do lançamento de Closes (1982) em que o filme foi obrigado a ser exibido para agentes federais munidos com metralhadoras.

Lauro Nascimento foi outro realizador que usou de recursos próprios, exceto em relação aos equipamentos, que foram emprestados pela UFPB, para pôr em prática as ficções Acalanto Bestiale (1981), Miserere Nobis (1982) e Terceira Estação de uma Via

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Dolorosa (1983). De acordo com Nunes (1988, p. 118), nos dois primeiros filmes, Lauro trabalha a sexualidade sob o prisma da religiosidade:

De um lado a imaginação de um garoto que materializa Jesus e o ama docemente. De outro, um Jesus contemporâneo adota a filosofia "qualquer maneira de amar vale a pena (NUNES, 1988, p. 118)

No último filme, Terceira Estação de uma Via Dolorosa, o cineasta aborda a questão da prostituição masculina representada pela relação degradante de um intelectual com um garoto de programa adolescente que se relaciona unicamente por dinheiro.

Henrique Magalhães participa dessa fase do Cinema Indireto com Era Vermelho Seu Batom (1983), filme que foca no preconceito entre os homossexuais. A produção é uma mistura de ficção com documentário e mostra, inicialmente, uma relação entre dois rapazes apaixonados – um deles interpretado pelo autor do filme –, que se beijam na praia.

No segundo ato o filme começa a parte documental, em que o cineasta registra o desfile do bloco de carnaval Virgens das Trincheiras, em Baía da Traição - Paraíba. Durante o bloco, instante em que a ficção retorna, o personagem interpretado por Henrique Magalhães, travestido de mulher para participar do desfile, encontra o rapaz que estava com ele na praia. Nesse momento, o protagonista, é rejeitado pelo parceiro por estar fantasiado com trajes femininos, revelando um preconceito dentro do próprio segmento homossexual, em que indivíduos heteronormativos marginalizam os efeminados, travestis e transexuais..

A contribuição do grupo de militância homossexual Nós Também foi o filme Baltazar da Lomba (1982), iniciativa coletiva que buscou reconstruir o primeiro caso de repressão homossexual na Paraíba, no período do império. Usando a linguagem ficcional, o filme resgatou a história da perseguição odiosa contra a homossexualidade.

Abordando a temática da sexualidade, com foco na homoafetividade, Closes (1982), de autoria de Pedro Nunes, é um dos filmes mais importantes do período. A produção reconhecida internacionalmente se preocupou em retratar como a homossexualidade era vista na década de 1980, equilibrando depoimentos favoráveis e contrários.

Casar ideias opostas foi a opção escolhida pelo cineasta durante a edição e os momentos em que são exibidas as opiniões contrárias e simpatizantes são bem evidentes. Perceptível também são as ideias equivocadas que, mesmo desmentidas cientificamente, ainda são máculas encontradas na sociedade do século XXI.

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Closes é um misto de ficção com documentário. A parte ficcional, que retrata, em sua maioria, os protagonistas trocando carícias em locais públicos (como o centro de João Pessoa e uma praia), servem como contrapeso para equilibrar as discussões sobre a homoafetividade. Pelados em vários momentos da produção, os protagonistas demonstram a fragilidade do homossexual nos anos 1980, como se todos vivessem expostos apenas por serem o que são.

Jomard Muniz de Britto, em entrevista a Nunes (1988), afirma que o grande rebuliço em João Pessoa foi causado por Closes:

Era a temática nova, a problemática nova em termos de sexualidade, pela beleza formal do filme tinha um encantamento visual muito grande. Isso foi um grande motivo para acender a chama dessa sexualidade recalcada noutros filmes (BRITTO, 1985)

A produção Faon (1983), de Gabriel Bechara é um filme de pouca circulação, mas que também fez parte da segunda fase do Terceiro Ciclo.

Temática da sexualidade em Campina Grande

A produção cinematográfica com temática da sexualidade em Campina Grande é composta por três filmes: O Caso Cartola (1981), do cineasta Marchado Bitencourt, Na Cama (1981), de Romero Azevedo e Flagrante Delito, de Rômulo Azevedo.

O primeiro conta a história ficcional, baseada em um episódio real, da amante de um político que é ofendida publicamente por um membro de um partido conservador e planeja o assassinato deste indivíduo que a ofendeu. Presa, Cartola mantém uma relação amorosa com o diretor do presídio. Nunes (1988, p. 115) afirma que o filme não consegue avançar na discussão do tema a que se propõe, mas serve como registro e tentativa de colocar como protagonista uma mulher alheia aos padrões estabelecidos pela sociedade.

As duas outras produções com abordagem da sexualidade de Campina Grande, Na Cama (1981) e Flagrante Delito tiveram divulgação restrita e pouca circulação.

Conclusão

Essa breve exposição, tem o intuito inicial de recuperar o Terceiro Ciclo de Cinema da Paraíba como um período fundamental na própria história do cinema nacional, com ênfase nas produções que tratam da sexualidade, filmes que marcaram o período analisado.

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O Terceiro Ciclo representa o momento de renovação do cinema paraibano (que passou por um hiato de realizações durante a década de 1970) e foi o berço de formação profissional de relevantes cineastas do Estado, como Torquato Joel, Marcus Vilar e Bertrand Lira, ainda atuantes nas produções cinematográficas.

Ainda que o resgate proposto por este artigo não tenha se aprofundado em determinadas questões relevantes para compreensão do período trabalhado, como os dois ciclos cinematográficos predecessores e análises aprofundadas dos filmes mencionados, o trabalho abre perspectivas para um devido aprofundamento em um outro esforço reflexivo, que recorte e apresente em detalhes diferentes perspectivas acerca deste tema.

Composto por filmes importantes e atuais, o Terceiro Ciclo de Cinema possui obras reconhecidas internacionalmente e sua preservação visa também difundir sua importância nos dias atuais.

Referências Bibliográficas

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