1 APROXIMAÇÕES ENTRE A PSICANÁLISE E A DANÇA CONTEMPORÂNEA:
ONDE O CORPO SE FAZ QUESTÃO – Fabíola Graciele Abadia Borges
O presente trabalho tem por objetivo investigar as aproximações entre a psicanálise e a dança contemporânea partindo do corpo como questão. Ele constitui parte inicial de nossa pesquisa de doutorado que estuda o corpo produzido na experiência da dança contemporânea a partir de um diálogo com as concepções de corpo na psicanálise freudiana.
A questão do corpo aparece no início da Psicanálise e, embora não exista na teoria freudiana uma leitura metapsicológica sobre o mesmo, Freud, ao se deparar com os sintomas histéricos, inaugura uma nova concepção de corpo: corpo erógeno que não obedece às leis anatômicas, mas, antes, ao atravessamento da linguagem, ao campo da representação (Freud, 1893/1969). Um corpo que não corresponde à unicidade proposta pela biologia, mas se apresenta de modo fragmentado, em partes, em regiões que produzem prazer, em zonas erógenas dispersas pelo corpo que denunciam a característica perverso-polimorfa da sexualidade (Freud, 1905/1969). Assim, o corpo evidenciado na histeria se coloca como ponto de partida e destino da sexualidade. Nesta dupla função é que se inscreve o conceito de pulsão, operador fundamental para a compreensão do corpo na psicanálise que transforma o corpo em lugar, palco das relações entre psique e soma e indica que sempre há um excesso que escapa à total simbolização (Freud, 1915/1969). O corpo na psicanálise freudiana, então, além de ser corpo da representação, se apresenta ainda como um corpo do transbordamento desse excesso pulsional, nunca abarcado por completo pelos processos simbólicos.
Entretanto, como aponta Birman (1999), parece que depois de Freud, o corpo sofreu uma espécie de recalcamento na teoria psicanalítica, sobretudo, a partir da ênfase nos registros do pensamento e da linguagem presentes nas correntes pós-freudianas, esqueceu-se que “a novidade maior de Freud foi ter concebido a figura de um sujeito encarnado” (Birman, 1999, p. 87).
Um sujeito em-carne. Um corpo. O corpo que é também questão e condição da dança, ponto de questionamento e de muitas contradições. É preciso destacar que não há evidentemente uma única concepção de corpo na dança como também não é possível abordar a dança desconsiderando sua complexidade e pluralidade. Seus sentidos variam conforme acontecem transformações na cultura, “procura-se uma nova maneira de dançar quando uma fratura da história obriga o homem a procurar uma nova maneira de
2 existir” (Garaudy, 1980, p. 147). Desse modo, quando nos remetemos à dança é necessário explicitar a que tipo de dança nos referimos. Seria equivocado utilizar o termo de modo genérico, como se dançássemos sempre do mesmo modo e com as mesmas finalidades.
Há registros de que a dança está presente desde períodos muito remotos na história da humanidade. Desenhos nas cavernas sugerem indícios de rituais do homem paleolítico, nos quais a dança estava presente, estabelecendo uma estreita relação entre o sagrado e a natureza. Relação esta que foi se modificando no transcorrer das mudanças sócio-históricas. Da Idade Média, com a exclusão paulatina da dança dos rituais religiosos, sobrevivendo apenas na vida campesina, até o surgimento do balé clássico nas cortes italianas e francesas no Renascimento, observa-se como a dança saiu do campo do sagrado e transformou-se em dança-espetáculo “a única que o mundo ocidental conhece hoje” (Bourcier, 2001, p. 51).
Na modernidade e suas crises, momento no qual se impuseram inúmeras críticas aos modelos rígidos e as “verdades absolutas”, engendrou-se também na dança um resgate do sagrado e da significação humana na experiência do movimento. A dança moderna, que teve como seus principais expoentes Isadora Duncan, Marta Grahan, dentre outros, se interessou pelo pathos, pela expressão das emoções e estado interno do indivíduo, pela subjetividade que se apresentava no movimento, promovendo uma severa crítica ao virtuosismo da dança clássica que esvaziava a humanidade do gesto (Garaudy, 1980, p. 136). Inspirando-se nas danças gregas da Antiguidade e nas danças orientais, a dança moderna tentou recuperar o status de sagrado do corpo quando este não encontra-se cindido da natureza, do psiquismo e da sociedade e abriu caminho para uma “nova dança”, também denominada de dança contemporânea, cujas inovações podem ser reconhecidas nos trabalhos de Pina Bausch, Laban, Cunningham.
A dança contemporânea é herdeira da dança moderna, contudo, rompe com alguns de seus princípios. Menos do que expor as realidades interiores, a dança contemporânea “intenciona experimentar sua condição de mutabilidade em relação com o outro [...] O que importa é menos a certeza e a afirmação de si e mais as possibilidades de sua própria reinvenção a partir dos estímulos que não cessam” (Castro, 2012, p. 74). Não há fidelidade a uma técnica específica, bem como não há repulsa a incorporação de várias técnicas, mesmo a clássica. Não há um padrão de movimento, mas a indicação de elementos para a investigação - peso, torção, alavancas, ritmo - que favoreçam a experimentação do movimento. A narrativa e a busca de
3 sentido da dança moderna não correspondem ao paradigma da “nova dança” para qual a criação do movimento está acima de qualquer busca de sentido. Sua marca é a transitoriedade, o devir, a criação e o improviso. Como aponta Sander (2009, p. 402): “o que há de interessante na dança contemporânea são justamente essas tentativas de subverter a obviedade do corpo. A despeito de qualquer virtuosismo, explorar um devir-corpo em dança”.
Se a dança moderna - especialmente o trabalho de Marta Graham - foi fortemente inspirada pela psicanálise e sua noção de sexualidade e processos inconscientes, o que poderíamos dizer sobre as aproximações da Psicanálise com a “nova dança” e seu corpo mutável e fugaz que parece evidenciar mais o excesso pulsional do que a capacidade de simbolização? Poderia a dança contribuir para a reflexão sobre o corpo que se impõe como questão cotidianamente na clínica psicanalítica atual? O que diz este corpo que dança sobre o sujeito contemporâneo? Que possibilidades de subjetivação ele aponta nesta corda banda da representação e seus limites?
A fim de lançar luz sobre estas questões suscitadas, recorremos a busca de trabalhos que abordassem o corpo na psicanálise em diálogo com a dança contemporânea, aspirando encontrar neles aberturas e tensões que auxiliassem nossa reflexão.
No levantamento bibliográfico realizado buscamos trabalhos publicados no período de 2005 a 2015 que abordassem os temas: psicanálise, corpo e dança. Encontramos inúmeras produções sobre o corpo na psicanálise. Este, inclusive, parece ser assunto evidenciado nas discussões psicanalíticas nos últimos anos, apresentando-se como temática central em encontros, congressos e publicações científicas.1 Todavia, mesmo ocupando tal lugar de interesse, constatamos que há poucos trabalhos no campo psicanalítico que articulam, especificamente, o corpo e a dança, apesar do terreno fértil de diálogo entre psicanálise e arte. Em relação a temática aqui abordada, por exemplo, localizamos no levantamento bibliográfico, muitos trabalhos que conversavam com a literatura, teatro, pintura e música sobre o corpo, mas pouquíssimos que dialogavam com a dança, este campo que nos parece tão profícuo para investigação do tema. É fato que a dança recebeu pouca atenção até mesmo de Freud. Nos textos freudianos há uma
1 O corpo foi o assunto do último congresso da Associação Mundial de Psicanálise (AMP), em abril de 2016 e será o próximo tema da Fepal deste mesmo ano. Também será destaque na Revista Brasileira de Psicanálise Número 50-2 de 2016, com o título é In Corpore.
4 única menção a esta forma de arte em Personagens psicopáticas no palco (Freud, 1905 [1906]/1969), onde a dança é compreendida a partir de seu aspecto catártico, inibido pelas forças sociais.
Tal escassez de diálogo entre dança e psicanálise corrobora a afirmação de Sanches e Safra (2011) de que, mesmo na atualidade, é dada pouca atenção para a dança nos estudos psicanalíticos. Neto e Castro (n.d) concordam e, recorrendo a Birman (1999), hipotetizam que isto se relaciona ao modo de abordar o corpo na contemporaneidade: de um lado, objeto das neurociências e genética e, de outro, restrito ao campo da representação na Psicanálise.
Dos trabalhos que se ocupavam concomitantemente das três temáticas: psicanálise, dança e corpo, encontramos 3 trabalhos publicados em Anais de congresso (Bertotti e Chatelard, 2014; Foscarini, 2014; Sanches e Safra, 2011); 1 artigo publicado no site dos laboratórios de pesquisa da USP (Neto e Castro, n.d); 2 artigos publicados em periódicos (Lima, 2014; Borges, 2013); 3 dissertações (Padovan, 2014; Travi, 2012; Sanches, 2012); uma tese (Borges, 2009) e um trabalho de conclusão de curso de especialização que transformou-se em livro (Travi, 2011). Todos se encontram disponíveis para acesso virtual, podendo ser consultados integralmente. Ateremos-nos aqui ao destaque de alguns aspectos que contribuíram para nossa investigação.
O primeiro diz respeito a prevalência teórica de alguns autores pós-freudianos nas discussões sobre corpo e dança em psicanálise. Winnicott e Lacan são os teóricos mais convocados. Winnicott é o autor da psicanálise de relevância preponderante nos trabalhos de Sanches e Safra (2011), Sanches, (2012), Padovan (2014) e Borges (2009 e 2013). Estas duas últimas autoras também recorrem a pensadores de outras abordagens, tais como Merleau-Ponty, Deleuze & Guatarri, Foucault, José Gil, dentre outros, todos muito presentes nas publicações sobre o corpo e dança de modo geral. Algo em especial, entretanto, captura a atenção em duas destas produções acadêmicas que recorrem à perspectiva winnicottiana: uma divergência teórica nas dissertações de Sanches e Padovan em relação à compreensão de corpo psique. Enquanto Padovan utilizou Merleau- Ponty e Winnicott para defender a unidade entre corpo e mente, Sanches parte também de Winnicott para afirmar esse desencontro entre corpo e psique2 e a necessidade de um ambiente que permita o “assentamento da psique no corpo”. Se, por um lado, na dissertação de Padovan há concordância com um modo recorrente de
2 Importante destacar que Sanches teve o cuidado de conceituar e diferenciar os termos “mente” e “psique” que não são sinônimos na teoria winnicottiana.
5 pensar o corpo na dança, compreendendo-o como unidade, inseparável da mente, o pensamento de Sanches está sustentado numa premissa importante da psicanálise que, considerando o aspecto pulsional, entende o corpo como fragmentado, corpo este de um sujeito desejante para sempre desencontrado de si mesmo. Sanches considerou impossível afirmar uma completa coincidência e unidade entre esses dois elementos, corpo e psiquismo, mas destacou que o processo de constituição subjetiva passa pelo processo de integração, por isso, defende que um corpo, assim como o sujeito, só se constitui na relação com outro corpo/sujeito.
A teoria lacaniana sustenta a argumentação dos trabalhos de Bertotti e Chatelard (2014), Foscarini (2014), Neto e Castro (n.d) e Lima (2014). Todos recorreram ao conceito de sublimação da perspectiva lacaniana para abordar a questão do corpo e da dança. Real, gozo, e sublimação são significantes que apareceram atrelados na investigação sobre o corpo, psicanálise e dança em todos estes textos e também nos trabalhos que abordavam exclusivamente corpo e psicanálise, sem estabelecer discussão com a dança. Ao que parece, a inserção da dança nesses trabalhos não contribuiu para abrir outras perspectivas ou releituras, o que nos provoca a refletir sobre a função da dança nesses contextos. Seria mero adereço para exemplificar a teoria? Entraria apenas como “objeto de interpretação”?
O segundo aspecto que destacamos neste estudo bibliográfico refere-se ao modo pelo qual a dança foi abordada nas investigações. Somente Foscarini, Sanches, Borges, Padovan e Travi contextualizaram e delimitaram o campo da dança, os demais trabalhos trataram-na de modo genérico. Conforme assinalamos na breve apresentação sobre a dança, esta não deve ser compreendida como um conceito estático, numa universalidade imutável. Em nossa concepção, esta forma de abordar a dança presente em alguns trabalhos parece ter produzido certa distância do assunto que culminou num esvaziamento da questão, mesmo naquelas investigações que tinham fundamentação teórica consistente para pensar a dança numa perspectiva psicanalítica.
Considerando ainda este aspecto metodológico de abordagem da questão, destacamos que algumas investigações foram exclusivamente conceituais, relacionando aspectos teóricos da psicanálise à dança como expressão artística (Bertotti & Chatelard; Foscarini; Neto & Castro), enquanto outras recorreram a bailarinos ou a modalidades específicas de dança. Travi (2011), por exemplo, elegeu Pina Bausch e analisou seu processo criativo relacionando-o a alguns aspectos da técnica psicanalítica. Borges, em seu artigo, discutiu a trajetória artística de Angel Vianna e suas contribuições para o
6 campo do movimento. Já em sua tese, retomou a obra da mesma artista e também elegeu a dança Butoh para exemplificar como a dança conduziria à construção de “corpos sensíveis” (Borges, 2009).
Especialmente nos textos de Borges (2009, 2013), encontramos perspectivas importantes e bem fundamentadas para pensar o corpo na contemporaneidade e a contribuição da dança contemporânea como força e ação disruptiva. Segundo Borges (2013), por sua característica de resistência à padronização e aos “microfascismos cotidianos”, a dança fornece uma via para a existência de uma subjetividade encarnada. É na dilatação do corpo, compondo um “corpo pensamento”, como ela denomina - que rompe com o modelo da biologia ou do simbolismo - que se vêem delineados caminhos possíveis para a construção de novas subjetividades.
Sanches (2014) e Padovan (2014) não chegam a propor um paradigma de corporeidade como o faz Borges (2013), porém, constroem uma conversa importante entre psicanálise e dança. Ambos delimitam o âmbito de sua investigação ao Contato Improvisação (CI) 3, mas o percorrem por rotas diferentes: Sanches realizou oficinas de CI e analisou o material delas decorrente (relatos dos participantes, suas observações), enquanto Padovan selecionou aspectos técnicos do CI e criou um diálogo com a teoria psicanalítica e fenomenológica, além de problematizar questões do corpo na prática do psicanalista. Mesmo recorrendo às suas experiências como bailarinos, os pesquisadores não transformaram a pesquisa científica em palco para análise de questões pessoais bem como não promoveram uma espécie de “psicanalização” da dança. Eles sustentaram a dança como campo próprio e complexo e se empenharam com dificuldade para estabelecer uma conversa entre o Contato improvisação e conceitos da teoria psicanalítica. Sanches, Padovan e Borges realizaram uma tarefa árdua e repleta de sutilezas, mas indicativa de trilhas possíveis para novas aproximações entre a psicanálise e dança na investigação do corpo.
São muitos os aspectos que poderiam ser elencados aqui a partir do levantamento bibliográfico realizado, mas de modo geral, destacamos que a leitura crítica dos trabalhos mencionados apontou caminhos metodológicos interessantes, assim como diferentes enfoques para uma investigação que se coloca na interface entre psicanálise e dança, e deixou evidente o quanto esta, apesar de ser um território tão
3 Movimento da dança que surgiu com Paxton nos Estados Unidos na década de 1970. O CI busca ser uma dança igualitária e democrática, rompendo com os padrões estéticos e técnicos da dança clássica e mesmo da moderna. Se baseia na construção do diálogo entre du as ou mais pessoas partindo das experiências de peso, pressão e toque por meio da improvisação.
7 propício para o estudo do corpo, ainda é pouco explorado e conhecido - para além dos estereótipos da bailarina clássica - pelos psicanalistas.
Nossa investigação encontra-se apenas no início, portanto estamos conscientes de que nesse momento apresentamos mais perguntas e obscuridades do que propostas e premissas, todavia, os trabalhos aqui brevemente discutidos, além de fornecer um panorama dos diálogos construídos entre a psicanálise e dança no qual o corpo é fio condutor, conduziu a observações que consideramos pertinentes. É preciso apontar que, se de um lado a psicanálise pode inspirar e auxiliar a compreender a arte da dança, por outro lado, a mera aplicação de conceitos psicanalíticos favorece o risco de reduzir todo o potencial criativo da arte a modelos teóricos pré-determinados e também anular o caráter subversivo da psicanálise que a mantém como pensamento vivo.
Sabemos que a descoberta freudiana de um corpo erógeno não permite abordá-lo numa visão dualista, como se somático e psíquico constituíssem instâncias independentes. O que não significa, todavia, que corpo e psiquismo formem uma única e harmônica estrutura. Um dos principais andaimes teóricos da psicanálise é a sexualidade que indica um corpo erógeno, plural e fragmentado, sempre marcado por excessos incapazes de contenção total pela capacidade simbólica. Corpo irremediavelmente atravessado pela angústia.
A dança contemporânea, por sua vez, indica um corpo que é abertura, caracterizado pela experimentação e transitoriedade, inventando-se de modo ininterrupto no contato com o mundo e com a alteridade. É um corpo evidentemente que não se restringe ao campo da representação, não procura narrativa, nem se acalma em dobras de sentido, parece fazer-se repleto de furos e rasuras. Faltaria-lhe humanidade por não buscar a construção de sentidos? Ou seria a dança útero para este corpo engravidado de angústia irromper em criação de novas subjetividades?
Referências Bibliográficas
Bertotti, F. V.; Chatelard, D. S. (2014). Um estudo acerca da dança a partir do referencial teórico da psicanálise. Anais do VI Congresso Internacional de
Psicopatologia Fundamental e XII Congresso Brasileiro de Psicopatologia Fundamental. Belo Horizonte: Recuperado em 25 janeiro, 2016, de http://www.fundamentalpsychopathology.org/uploads/files/Anais%20Congresso%2020
14/Mesas%20Redondas/29.3.pdf
Birman, J. (1999). Mal-estar na atualidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
8 Borges, H. (2013). A poética do corpo: uma leitura do trabalho de Angel Vianna.
Revista Performatus. Rio de Janeiro: 14 p.
________. (2009). Sobre o movimento: o corpo e a clínica. Tese (doutorado) – Instituto de Medicina Social, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
Bourcier, P. (2001). História da dança no ocidente. São Paulo: Martins Fontes.
Castro, D. P. (2012). O Bailarino “sem alma” e o corpo relacional: subjetividades e
tecnologias na dança cênica contemporânea. Dissertação (Mestrado) - Instituto de
Artes e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói.
Freud, S. (1969). Alguns pontos para o estudo comparativo das paralisias orgânicas e histéricas. In: Edição standart brasileira das obras completas de Sigmund Freud. Vol. I. Rio de Janeiro: Imago (Trabalho original publicado em 1893).
_____________. Personagens psicopáticos no palco. In: Edição standart brasileira das
obras completas de Sigmund Freud. Vol. VII. Rio de Janeiro: Imago (Trabalho original
publicado em 1905/1906).
_____________. Três ensaios sobre a Teoria da Sexualidade. In: Edição standart
brasileira das obras completas de Sigmund Freud. Vol. XII. Rio de Janeiro: Imago
(Trabalho original publicado em 1905).
_____________. Os instintos e as suas vicissitudes. In: Edição standart brasileira das
obras completas de Sigmund Freud. Vol. XIV. Rio de Janeiro: Imago (Trabalho original
publicado em 1915).
Garaudy, R. (1980). Dançar a vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
Lima, C. A. (2014). Da questão do corpo ao corpo em questão. O Percevejo Online.
Dossiê: Filosofia performática. 14 p. Recuperado em 23 fevereiro, 2016, de
http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline/article/view/4867/4425. Foscarini, S. R. G. ( 2014). Interpretação da dança ou como a psicanálise pode contribuir para a compreensão da dança. Anais do VI Congresso Internacional de
Psicopatologia Fundamental e XII Congresso Brasileiro de Psicopatologia Fundamental. Belo Horizonte. Recuperado em 25 janeiro, 2016, de
https://www.psicopatologiafundamental.org/up loads/files/ii_congresso_internacional/m esas_redondas/ii_con._interpretacao_da_danca_.pdf
Leboourg, G. Psicanálise e dança. (1996). In: Kaufmann, P. (org.) Dicionários
Enciclopédico de Psicanálise: o legado de Freud e Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
615p.
Neto, F. M.; Castro, E. O. (n.d). Pas de deux: do corpo exilado ao corpo que dança. 10 p. Laboratório de Estudos em Psicologia da Arte (LAPA). Recuperado em 12 de
9 Padovan, L. R. (2014). Voar: um mergulho no corpo. O encontro sensível e poético
entre dois corpos na dança do contato improvisação e na prática clínica. Dissertação
(Mestrado), Instituto de Psicologia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2014. Sanches, P. R. P.; Safra, G. (2011). Ainda corpo. Uma discussão sobre a corporeidade na psicanálise winnicottiana a partir da dança contemporânea. Anais 20° Encuentro
2011 APU- AUDEPP Montevideo - Uruguay “¿Por qué Winnicott hoy?”. Recuperado
em 23 janeiro, 2016, de
http://www.detaileventos.com.br/downloads/winnicott/temaslivres/trabalho44.pdf. Sanches, P. R. P. (2012). Encontro entre corpos: um estudo sobre o corpo por meio do
diálogo entre a dança: contato improvisação e a psicanálise winnicottiana. Dissertação
(Mestrado), Instituto de Psicologia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2012. Sander, J. (2009). Corporeidades contemporâneas: do corpo-imagem ao corpo-devir.
Fractal: Revista de Psicologia, v. 21, n.2, p. 387-408, maio/ago.
Travi, M.T.F. (2012). A dança da mente: Pina Bausch e a psicanálise. Porto Alegre: EdiPUCRS. 70 p.